« Les grands auteurs de cinéma sont comme les grands peintres ou les grands musiciens : c’est eux qui parlent le mieux de ce qu’ils font. Mais, en parlant, ils deviennent autre chose, ils deviennent philosophes ou théoriciens, même Hawks qui ne voulait pas de théories, même Godard quand il feint de les mépriser. Les concepts du cinéma ne sont pas donnés dans le cinéma. Et pourtant ce sont les concepts du cinéma, non pas des théories sur le cinéma1. » Gilles Deleuze

1Les points de vue théoriques et critiques sur l’art se répartissent habituellement autour de trois pôles dont les relations constituent l’expérience artistique dans toute sa complexité et dans toute son extension. Ces trois pôles, évidemment interdépendants, sont celui du spectateur, celui de l’œuvre, celui du créateur enfin. À ces trois instances correspondent trois questions principales : 1) Comment le spectateur reçoit-il l’œuvre, comment est-ce qu’il la perçoit, la sent, la pense, l’interprète et l’évalue ? 2) Comment l’œuvre d’art est-elle structurée ; quelles en sont les finalités, les lois, la nature et les opérations c’est-à-dire leurs fonctionnements susceptibles d’être décrits et compris ? 3) Comment l’œuvre d’art est-elle venue à l’existence ? Comment a-t-elle été pensée puis instaurée par son auteur ? Par quels processus, étapes, difficultés ou intentions est-elle passée ? En quels sens est-elle liée à son créateur qui la considère comme son moyen d’expression ? C’est à ce troisième ensemble de questions qu’est consacré l’ouvrage qui s’ouvre ici. Non qu’il considère ces questions de façon générale ou abstraite en interrogeant prioritairement leurs significations, leur légitimité ou leurs présupposés, mais il les envisage concrètement au travers de cet art singulier qu’est le cinéma. Le titre « filmer l’acte de création » implique alors les questions sous-jacentes suivantes : pourquoi et en quels sens le cinéma est-il un instrument privilégié et fécond d’observation, de pensée et d’interprétation de la genèse des œuvres d’art ainsi que de la relation de l’auteur avec l’œuvre qu’il engendre ? Que nous apprend le cinéma sur la nature et les opérations de la création, que celle-ci soit entendue comme l’acte par lequel une œuvre d’art est engendrée ou instaurée comme nouvelle, originale, significative et exemplaire, ou qu’elle soit pensée comme la première manifestation publique d’une œuvre d’art quand celle-ci se doit d’être représentée, interprétée ou exécutée ? Que dit le cinéma sur la naissance des œuvres, qu’elles soient celles des autres arts ou les siennes propres ?

2Pour tenter de répondre, il en va sûrement de la nature du cinéma, de sa relation avec les autres arts, de sa position dans la culture contemporaine, de la façon dont cette culture contemporaine comprend l’art et les arts ainsi que la nature des processus qui amènent l’œuvre à la réalité. Nous voudrions risquer quatre ensembles de remarques susceptibles d’encadrer et d’accueillir les études qui suivront.

Le cinéma et l’enregistrement

3Le cinéma a ceci d’étonnant, d’inquiétant et de passionnant qu’il semble fondamentalement, comme la photographie, travaillé par cette contradiction de l’art et du non art qui s’est radicalisée puis généralisée à l’ensemble des œuvres tout au long du xx^e siècle. Comme la photographie inventée dans les années 1830, le cinéma apparu plus d’un demi-siècle après est intrinsèquement attaché à sa nature et à sa fonction d’enregistrement, de captation et de fixation de ce qui est ou de ce qui a été. L’art cinématographique semble ainsi et foncièrement adossé à l’exigence documentaire, même quand il construit les fictions les plus inventives, merveilleuses ou fantastiques. De même que la photographie authentifie le réel afin de le faire voir dans une image quasi-perceptive, de même le cinéma produit une présentification qui est une véritable déposition2. Dès 1895, le cinématographe trouve ainsi son principe qui n’est pas essentiellement son origine historique mais, plus fondamentalement, son commencement logique ou son moteur : « C’est la réalité même. Des baigneurs se jettent dans la mer, la vague déferle, se brise en paquets d’écume […]. Visiblement, c’est la vie, la vie de tous les jours, scrupuleusement notée par un instrument […]. Il faut à ces photographies animées l’instantané de la vie sans pose3. » Cette déposition ou cette notation est d’autant plus spectaculaire et implacable que l’imitation fidèle de la réalité est rendue possible par la machinerie impersonnelle de la caméra et de son bien nommé objectif4. La tâche de conservation des traces du réel est ainsi contenue dans ce fond de visibilité pure, de visibilité sans vision subjective ou sans œil si l’on peut dire, qui est au creux du cinéma et par lequel il est une machine documentaire au sein d’une grande activité industrielle : montrer des faits, des événements et des choses avec « le moins d’homme possible5 » c’est-à-dire avec le moins d’interprétation, de projection, d’intériorisation et d’idéalisation possible, voici le « côté Lumière » du cinéma qui lutte perpétuellement contre le « côté Méliès6 » et que ce dernier ne saurait jamais complètement extirper parce que le film saisit la vie comme elle est avec ses incessants mouvements corporels et ses transformations matérielles infinies. Dit autrement et comme l’exprime le grand historien d’art Erwin Panofsky : « La matière des films est la réalité physique en tant que telle : la réalité physique du xviii^e, de Versailles […] ou la réalité banlieusarde d’un pavillon de Westchester ; la réalité physique de la rue de Lappe à Paris ou du désert de Gobi, de l’appartement de Paul Ehrlich à Francfort ou des rues de New York sous la pluie ; la réalité physique de machines ou d’animaux, d’Edward G. Robinson ou de Jimmy Cagney. Tous ces lieux, toutes ses personnes doivent être organisés en un tout artistique. Ils peuvent l’être de multiples façons […] mais on ne peut échapper à leur emprise […]. Styliser la réalité plutôt que la voir en face, c’[est] éluder le problème. Le problème est de manipuler et de filmer une réalité non stylisée et d’obtenir néanmoins un résultat qui ait du style7. » En conséquence, même quand l’exigence du documentaire et l’exigence de stylisation ou d’« artialisation » tentent de s’échanger comme dans le cas du cinéma de Flaherty ou d’Eisenstein (évidemment en sens inverse l’un de l’autre : du documentaire à l’art pour le premier, de l’art au documentaire pour le second), c’est toujours le conflit ou la contradiction vive inhérente au cinéma qui continue son travail ou son développement sans qu’une synthèse sereine ne vienne la dépasser c’est-à-dire l’abolir. C’est cette contradiction par laquelle le cinéma demeure irrémissiblement attaché à l’enregistrement mécanique des événements, des choses et des corps, qui constitue l’heureuse faute (felix culpa) du cinéma et qui permet de dire ironiquement à Jean-Luc Godard : « Errare cinematographicum est8. » Or c’est bien cette erreur heureuse, la même en plus radicale que celle de la photographie, qui permet au cinéma d’être un puissant moyen d’observation de la genèse des œuvres, de leurs moments d’émergence, de leur apparition, de leur ratage ou de leur victoire. C’est tout le processus par lequel une œuvre d’art (et quel que soit l’art auquel elle appartient) accède à l’existence et à l’achèvement, que le cinéma permet de fixer pour la mémoire et pour l’histoire individuelles ou collectives. L’interview, la fixation d’un état transitoire de l’œuvre, l’enregistrement d’un geste, d’une parole, d’une hésitation ou au contraire d’un mouvement souverain de virtuosité, tout cela, le cinéma nous le rend et le conserve avec d’autant plus d’importance que l’œuvre achevée tend souvent à résorber les traces du labeur qu’il a fallu y mettre pour la faire être. La conservation de l’aspect transitoire, fugace, éphémère du travail d’un artiste ou d’une œuvre qui nécessite un long processus de mise place ou d’effectuation (une musique au concert ou au disque, une pièce de théâtre, etc.), cette conservation de ce que Baudelaire appelait la moitié de l’art (la moitié de la modernité dont l’autre est celle de la beauté éternelle et immuable) est rendue possible par l’enregistrement cinématographique qui peut se faire, tout à tour, distant, froid, extérieur ou, au contraire, proche, empathique et en profonde intériorité. Ces multiples modalités qu’utilise le cinéma pour fixer la continuité et la rupture des moments périssables du processus de création d’une œuvre sont rendues possibles par sa nature temporelle. C’est la temporalité même du cinéma qui le rend capable d’appréhender l’acte créateur parce que ce dernier est dans le temps et qu’il est même l’expérience du temps comme émergence de nouveautés.

Le cinéma et la temporalité

4Par rapport à la peinture, la sculpture, l’architecture, la photo qui sont des arts de l’espace et qui produisent des images statiques, le cinéma possède le privilège d’explorer et d’expérimenter le temps dans la multiplicité et l’enchevêtrement de ses aspects. Ce privilège, il le partage avec la littérature et la musique qui produisent aussi des œuvres qui se déploient, deviennent et possèdent (comme le dit Aristote au chapitre 7 de la Poétique) « un commencement, un milieu et une fin ». Mais le cinéma a ceci de spécifique qu’il met en mouvement les images elles-mêmes et l’espace lui-même dans lequel se meuvent les objets qui se déplacent et changent. Le cinéma crée donc des espaces-temps non séparés de l’existence matérielle, corporelle et concrète. C’est pour cela qu’il peut proposer la monstration et l’interprétation de la création ou de l’invention parce que cette invention n’est pas dans le temps mais, comme le dit Bergson, « ne fait qu’un9 » avec son propre temps.

5Le cinéma crée d’abord des images en mouvement comme celles que réalisèrent les frères Lumière en enregistrant par exemple l’arrivée du train en gare de La Ciotat : un cadre fixe – engageant un point de vue unique qui est celui de la caméra, du cinéaste et du spectateur – montre un objet qui se déplace dans un espace fixe frontalement observé. Le mouvement est ici attaché à un mobile que celui-ci soit une locomotive, la main d’un peintre en train de peindre ou celle d’un pianiste en train de jouer. Mais le cinéma va posséder, non seulement la possibilité de faire des images en mouvement, mais aussi celle de fabriquer ce que Deleuze a célèbrement appelé des « images-mouvement10 ». En enregistrant des objets qui se meuvent grâce à une caméra elle-même mobile, l’image cinématographique se fera elle-même enregistrement de mouvements de mouvements. Plus même, en montant ces enregistrements de mouvements de mouvements, c’est-à-dire en faisant se succéder des cadrages et des plans différents, les images cinématographiques deviennent une création de mouvements de mouvements de mouvements qui font que le regard du spectateur et l’espace de l’œuvre sont foncièrement mobiles. Comme ce ne sont pas seulement les corps qui se meuvent, mais l’espace lui-même qui change, ce dernier n’est plus un cadre ou un réceptacle fixe mais une pure mobilité qui modifie les choses et les corps de façon irréversible quand bien même ils ne se déplacent pas11. « Le cinéma, dit André Bazin, réalise l’étrange paradoxe de se mouler sur le temps de l’objet et de prendre par surcroît l’empreinte de sa durée12 ? » En même temps, l’expérience que le cinéma propose est aussi celle d’une temporalité intérieure qui est la temporalité de la pensée au sens psychologique du terme. C’est ce privilège ou cette spécificité du cinéma lui permettant de saisir le temps extérieur des choses (temps ontologique) comme le temps intérieur de l’homme (temps psychologique), qui confère au film sa remarquable aptitude : a) à saisir les multiples temporalités ou modalités de l’acte de création artistique (durée, rupture, fulgurance, agencement, répétition, progrès, retour, mouvements corporels et mouvements de pensée) ; b) à appréhender de l’intérieur d’un regard ou d’un geste lui-même créateur, la création en train de se produire chez un artiste ; c) à faire sentir et à faire comprendre le temps lui-même qui est inventeur ou créateur puisque, comme le dit Bergson « le temps est invention ou il n’est rien du tout13 ». Musique de choses – si l’on peut risquer cette métaphore parce qu’elle opère l’échange de l’extérieur et de l’intérieur –, le cinéma pénètre la création et la genèse des œuvres de trois points de vue qui se superposent complètement : du dehors des mouvements corporels ou d’une vie d’artiste dont on peut faire le récit d’une part, du dedans des motifs et des intentions du créateur d’autre part ; enfin du dedans des œuvres cinématographiques elles-mêmes qui, création sur la création ou création de création, déplient et exposent en quelque sorte certains ressorts cachés des œuvres auxquelles elles se réfèrent. Gilles Deleuze a bien montré que dans le cinéma classique, les images-mouvement sont organisées par la figuration et la narration qui stabilisent leur mobilité et les asservissent encore à l’espace. Cet asservissement est d’ailleurs une première condition de l’intelligibilité d’une vie d’homme (qu’il soit artiste ou non et comme l’a théorisé Paul Ricœur14) ou d’un processus de création, car l’ordre que le récit invente permet de sortir de la contingence et de la simple juxtaposition d’événements. Mais Deleuze a montré aussi que la grande invention du cinéma d’après-guerre, c’est la libération progressive des images-mouvement de ce qui les enchaîne encore à la perception ordinaire des choses c’est-à-dire à l’action que nous avons sur elles habituellement dans la vie sociale ou dans le travail. La mobilité croissante de la caméra, la variabilité croissante des angles de cadrage, la complexité croissante du montage, vont permettre de bousculer complètement la position centrale d’un sujet percevant dans le pur ordre chronologique ou logique d’une action. Alors, vont apparaître dit Deleuze, les images-temps15, c’est-à-dire des images ou des montages « aberrants » ou anormaux qui ne brisent pas le temps comme on pourrait le penser, mais qui brisent au contraire la domination de l’espace, de l’action et de la narration sur le temps. Dans les images-temps déconnectées de nos perceptions ordinaires centrées sur un sujet percevant et agissant, se montre un temps antérieur au mouvement, un temps pur comme dit le philosophe, où l’image présente contient un passé et un avenir qui ne sont pas reliés à l’image précédente ni à l’image suivante16. Cette image qui contient un passé et un avenir virtuels, cette image-temps libérée de l’ordre spatial, de la finalité de l’action et de la stéréotypie du cliché17, procède d’une créativité par lequel le cinéma s’émancipe de l’ancienne représentation (comme mimésis et comme muthos pour reprendre à nouveau deux concepts aristotéliciens) afin de saisir sur son mode propre certaines opérations qui ont permis à une œuvre d’exister. Par exemple, un admirable film comme le triptyque Lucebert, temps et adieux du documentariste Johan van der Keuken (1962, 1966, 1994) fourmille d’images-temps c’est-à-dire d’inventions proprement cinématographiques qui, en dehors de la narration d’une vie et de la fonction de témoignage sur un artiste au travail que le film possède aussi, expose filmiquement la genèse d’un poème, d’un tableau, d’un œuvre entier montré, exposé, interprété et expliqué sur un mode non conceptuel mais artistique. Cela signifie que le cinéma est un art capable d’un mouvement croissant d’intériorisation ou d’approfondissement par lequel il se fait a) enregistreur de documents sur les œuvres et les artistes au travail ; b) narrateur des moments constitutifs d’une œuvre en train de se faire ou d’une vie d’artiste en train de se vivre ; c) explorateur des mécanismes ou des processus profonds qu’une œuvre contient en elle et qui la font advenir à la fois à l’existence et à la signification ; d) inventeur de moyens artistiques de mise en scène de ces processus. Ce mouvement d’approfondissement vers les couches les plus cachées de la genèse de l’œuvre est bien un mouvement croissant de temporalisation. Ce mouvement de temporalisation permet au cinéma de donner à voir, à entendre et à penser des opérations proprement invisibles comme celle de l’invention ou celle de la composition d’une musique ou d’un roman par exemple.

Le cinéma et les arts

6Le cinéma est un puissant instrument de compréhension de la création artistique à un troisième titre : il est un art impur. Par impur, il faut entendre que sa spécificité semble venir du fait qu’il emmêle tous les arts qui l’ont historiquement précédé. Cet emmêlement est la condition d’un dialogue entre les arts que le cinéma orchestre. Or ce dialogue ne repose, ni sur une affinité par laquelle les arts sentiraient comme une congruence, ni sur une filiation heureuse par laquelle ils établiraient une communication irénique. Au contraire, ce dialogue – comme tout dialogue humain d’ailleurs – suppose les trois éléments suivants qui font son aspect vivant et dialectique : d’une part, la présence mutuelle et la convergence qui est le contraire de la synthèse ou de la fusion dans laquelle chacun disparaît ; d’autre part, la différence réciproque et l’expression des tensions ou des oppositions ; enfin, l’enrichissement ou l’apprentissage mutuels de soi au contact des différences et des différends. C’est donc du point de vue lessingien de la considération des « frontières18 » entre les arts, de leurs différences irréductibles ou de leur spécificité, de leurs querelles et de leurs oppositions aussi, que le cinéma comme art moderne convoque et met en dialogue la peinture, la musique, l’architecture, la sculpture et la littérature. Le cinéma possède ainsi la capacité de faire jouer la répulsion que tout art expérimente par rapport à tous les autres et qui semble constitutive de ce qu’ils sont et de ce qui les relie. Comme art total, il fait fructifier la séparation et les différends entre les arts qui constituent leur paradoxal mode de liaison et de discussion. Ainsi, le cinéma assurerait (et comme le montrerait avec force et intelligence le cinéma de Jean-Luc Godard) ce que l’on pourrait appeler une friction entre les arts19. Quand l’art du cinéma regarde les autres arts, quand il scrute les multiples opérations de créations qu’ils mettent en œuvre (aux deux sens de cette expression), il met au jour avec une particulière acribie ce mouvement par lequel les arts se différencient et constituent leur identité dans cette différenciation même. Comme le cinéma possède cette prodigieuse aptitude à contenir tous arts, il est capable de les affronter les uns contre les autres et de s’affronter lui-même avec chacun et avec tous. Il est capable de montrer ce mouvement dialectique par lequel les arts s’opposent entre eux afin de se retrouver à distance dans les autres et de retrouver les autres en eux-mêmes. Il est capable de saisir ses propres différences par rapport à la peinture, à la littérature, à la musique, etc., tout en comprenant que c’est justement cette différence qu’il faut mettre à l’intérieur de lui-même sous peine de ne pas exister. Cela signifie que le cinéma n’est lui-même que quand il met en son sein ce qui n’est pas lui et qui pourtant le constitue, à savoir, la musicalité, la littérarité, la picturalité ou l’architecturalité qu’il tente de comprendre et grâce auxquelles il acquiert une changeante, problématique et multiple identité ou unité. Profondément décentré de lui-même, on comprend alors qu’il soit un puissant instrument d’identification et d’observation des opérations de création qui se trouvent en chaque art et qui se trouvent aussi en lui sur un mode toujours interrogatif et polémique comme le montreront chacune des études qui suivent.

Le cinéma et la créativité

7Tout à la fois technique d’enregistrement du monde et moyen de stylisation du réel ; tout à la fois instrument permettant de « reproduire le visible » mais aussi de « rendre visible » ; tout à la fois art réaliste attentif à l’extériorité et art psychologique tout pétri d’intériorité subjective ; art du temps à même l’espace des images des corps et des choses matérielles ; art impur fait de tous les autres mais entièrement adossé à des processus de création proprement cinématographiques : ce sont tous ces aspects paradoxaux et toutes ces tensions internes que nous venons d’effleurer qui confèrent au cinéma une capacité inouïe à plonger au cœur de toutes les opérations « poiétiques » où naissent des formes, des idées, des styles, des œuvres que notre culture contemporaine aime à ne pas considérer comme des réalités achevées mais comme des processus dans lesquels le geste créateur continue de demeurer perceptible. Car, comme le dit Paul Klee, « l’œuvre d’art est au premier chef genèse ; on ne la saisit jamais simplement comme produit20 ». Et le peintre suisse continue de façon métaphorique : « Un certain feu jaillit, se transmet à la main, se décharge sur la feuille, s’y répand, en fusée sous forme d’étincelle et boucle le cercle en retournant à son lieu d’origine : à l’œil et plus loin encore (à un centre du mouvement, du vouloir, de l’Idée). » Ce que la métaphore de la pyrotechnie ou de la matière ignée indique, est que la création de l’œuvre est tout autant une instauration21 qu’une restauration ; une invention et une production qui demeurent incessamment attachée au moment fragile, indécis, obscur, douteux, étonnant et inquiétant de leur naissance. Alors que le génie au sens classique est celui qui engendre un chef-d’œuvre accompli c’est-à-dire radicalement coupé des atermoiements, des efforts et des apories qu’il a fallu surmonter pour le faire exister, l’artiste contemporain est celui qui doit rester dans la précarité d’un mouvement, d’un inachèvement ou d’une ouverture par lesquels l’œuvre – moins objet que processus constitué d’événements – garde constamment vifs les moments de son surgissement. Quand le cinéma se penche sur le travail de l’artiste et qu’il conserve les traces de la création, il participe pleinement de notre époque contemporaine qui est marquée par deux traits principaux. 1) Elle est une époque de promotion de la création par radicalisation de ce mouvement apparu à la Renaissance et par lequel l’homme s’est pour la première fois considéré comme libre créateur. Cette promotion est aujourd’hui maximale tant notre culture se place au sein d’une « ère où toute autorité se trouble » comme dit le poète c’est-à-dire où toutes les normes, les valeurs et les fondements qui régissaient la pensée et l’agir humain semblent montrer soit leur inanité soit leur relativité. 2) Du point de vue de l’art, notre époque contemporaine possède le goût du non finito, de l’ébauche, de l’esquisse, de la trace, de l’imperfection, de la contingence au point d’engendrer des œuvres d’art très peu codées, très peu attachées à une tradition et qui brouillent constamment ou ironiquement leur statut d’œuvre d’art. Quand l’œuvre non identifiée comme telle, quand l’art inquiet aussi de sa nature et de son identité au point que l’on a dit qu’il est l’objet paradoxal d’une « dé-définition22 », le cinéma s’avère un central instrument d’intelligibilité et même de constitution de ce qui existe de plus en plus sur le mode de la performance en sa profonde indétermination et éphémérité.

8Ainsi, le cinéma comme art de la trace, du temps et du récit, apparaît-il comme ce miroir à multiples facettes permettant de comprendre les présupposés et mêmes les ambiguïtés de la notion de création inévitablement greffée sur les concepts de liberté, de sujet-auteur, de génie, de nouveauté et d’exemplarité de l’œuvre23, d’intention et d’expression de l’artiste. Ces présupposés engendrent toute cette héroïsation24 ou même toute cette sacralisation de l’artiste alter deus dont le cinéma ne se libère pas nécessairement tant il est peut-être prompt à rendre un culte au « divin Mozart » par exemple. Mais, de même que le cinéma peut participer du mythe de la création, de même aussi peut-il faire effort – par des moyens que les études qui suivront tâcheront de montrer – pour pénétrer les opérations, les mécanismes, les méthodes et les projets effectifs qui se trouvent au principe des gestes et de la production artistiques. Car ces gestes et cette production ne sauraient se réduire ni à la divine inspiration, ni au caractère ineffable de la fulgurance, ni aussi au mystère de l’immédiateté. Cette capacité que possède le cinéma à participer à l’imaginaire de la création d’un côté, et de le mettre à distance de façon critique d’un autre côté est, pour finir, l’une des tensions internes au cinéma qui font son intérêt et sa vitalité.

9Les analyses qui vont suivre se déploient alors en une sorte de spectre se répartissant entre les deux pôles que nous venons d’indiquer : celui de la dimension critique et analytique du cinéma d’abord ; celui de sa dimension imaginaire voire mythologique ensuite. La première partie intitulée « Les gestes de la création » ainsi que la seconde intitulée « Les processus de la création » tenteront de décrire et d’expliquer quelques-unes des opérations par lesquelles les films envisagés pénètrent au cœur de la genèse des œuvres picturales, musicales, théâtrales, cinématographiques. Elles tâcheront de repérer le plus rigoureusement possible les procédures concrètes par lesquelles passe le film pour faire coïncider la temporalité de l’œuvre d’art en train de se faire avec la sienne propre. La troisième partie intitulée « Filmer la pensée » s’affrontera au problème qui est sans doute le plus difficile parce qu’il est celui de l’invention du savoir et du rôle de la pensée dans la création des œuvres. Enfin, la quatrième partie intitulée « Les vies au cinéma » en évocation des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari25 ou des Vies de Poussin de Giovan Pietro Bellori ou d’André Félibien26, explorera la façon dont les films entendent le lien entre l’œuvre et l’artiste. C’est dans la reconnaissance de la non autonomie de l’œuvre par rapport à celui qui l’a engendrée ; c’est aussi dans la reconnaissance des déterminations existentielles, sociales et psychologiques de l’œuvre d’art que se constitue, au sein de l’ensemble de tous les arts, l’imaginaire de la création dont il n’est pas sûr que nous puissions nous passer complètement.