Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Chevalerie et christianisme aux XIIe et XIIIe siècles

 | 
Martin Aurell
, 
Catalina Girbea

Troisième partie. Guerre et christianisme

Le sens de la mort de Roland dans la littérature des XIIe et XIIIe siècles (Chanson de Roland, Chronique de Turpin, Chronique rimée de Philippe Mousket)

Dominique Boutet

Texte intégral

  • 1 P. Le Gentil, « À propos de la démesure de Roland », Cahiers de civilisation médiévale, 11, 1968, (...)
  • 2 D. D. R. Owen, « The secular inspiration of the Chanson de Roland », Speculum, 37, 1962, p. 390-40 (...)
  • 3 J.-Ch. Payen, « Une poétique du génocide joyeux : devoir de violence et plaisir de tuer dans la Ch (...)

1Roland, le héros emblématique de l’épopée médiévale française, est-il un martyr de la foi, ou du moins un guerrier marqué par l’influence de l’Église ? Selon P. Le Gentil, dans la Chanson de Roland l’inspiration chrétienne n’est pas un simple vernis, mais « un élément fondamental de son architecture » ; chez son héros il y a une « sorte de christianisation en profondeur de l’idéal chevaleresque qui avait, bien et mal à la fois, déterminé au début son comportement » : le drame de Roncevaux serait alors un témoignage apte à servir la foi1. Mais quelques années auparavant D. D. R. Owen avait analysé l’inspiration séculière de cette chanson pour conclure qu’elle était le remaniement d’un original d’inspiration laïque et féodale2, et l’on se souvient du sous-titre de l’article provocateur de Jean-Charles Payen sur la « poétique du génocide joyeux » : « devoir de violence et plaisir de tuer dans la Chanson de Roland3 ». Nous voudrions ici reprendre la question et voir ce qui, dans le récit de la mort de Roland (et de ses derniers actes symboliques) relève respectivement du profane et du sacré, en étendant l’enquête aux remaniements de la chanson, aux différentes versions du Pseudo-Turpin et à la Chronique rimée de Philippe Mousket qui combine, vers 1240, ces deux ensembles de textes.

2Il est certain que l’épopée n’est pas, par nature, un lieu qui cultive la mitigation de la violence nobiliaire : des chansons de geste comme Garin le Loherenc ou Raoul de Cambrai, dont tous les protagonistes appartiennent au même monde féodal chrétien, en sont la preuve évidente et bien connue. C’est donc moins dans les actes eux-mêmes que dans les raisonnements et dans la présentation de ces actes que l’on peut trouver des indices des inflexions idéologiques. Dans le cas de Roland, dont les adversaires sont des Sarrasins, ce n’est pas cette question de la mitigation de la violence qui nous arrêtera, puisque l’ennemi représente le Mal absolu ; tout au plus pourra-t-on remarquer que Ganelon n’a guère été arrêté dans sa vengeance par l’idée qu’une arrière-garde entière pourrait se faire massacrer. Nous nous pencherons plus spécialement sur la place qu’occupent les préoccupations religieuses dans les comportements, les motivations des actions et dans la mise en scène choisie par les poètes ou les écrivains à l’occasion de la mort du héros.

  • 4 La Chanson de Roland, éd. J. Dufournet, Paris, GF, 1973.
  • 5 A. Burger, « Les deux scènes du cor dans la Chanson de Roland », La Technique littéraire des chans (...)
  • 6 Isidori Etymologiarum sive originum libri XX, éd. W. M. Lindsay, Oxford, 1911, livre X, chap. 13.

3On connaît le vers célèbre de la première scène du cor selon lequel Rollant est proz e Oliver est sage (v. 1093)4 : le poète ne choisit pas entre les deux comportements, puisqu’il ajoute aussitôt que Ambedui unt merveillus vasselage (une extraordinaire bravoure), et qu’aucun des deux ne cherchera à éviter le combat. Proz, selon A. Burger, renvoie à l’allégresse de Roland devant la bataille (cf. v. 1008, 1110-1111), à sa confiance intrépide dans la force de son bras et de son épée (v. 1055, 1065, etc.), et à son mépris des forces de l’adversaire (v. 1058, 1069, 1081)5. Sage renvoie à la prudence tacticienne fondée sur la raison. La chanson met ainsi en scène un couple héroïque représentatif d’un topos bien connu de la rhétorique antique : l’opposition entre fortitudo et sapientia. Comme l’écrivait Isidore de Séville, heroes appellantur viri quasi ærii et coelo digni propter sapientiam et fortitudinem6.

  • 7 R. Guiette, « Les deux scènes du cor dans la Chanson de Roland et dans les Conquestes de Charlemag (...)
  • 8 J.-M. Paquette, « Définition du genre », volume sur L’Epopée de la Typologie des sources du Moyen (...)

4Le poète donnera raison à Roland qui meurt en héros, face à l’ennemi : la « folie » de Roland (« estoltie », v. 1725) est une sorte d’état sacré indispensable à la vaillance. Comme l’écrivait R. Guiette : « Olivier est preux, mais ce qui lui manque, c’est la folie. » Le poète veut donner une leçon d’audace et de force, et non de raison et d’humilité : il s’agit d’entraîner des énergies au combat7. L’estoltie n’est d’ailleurs pas nécessairement négative : au v. 2606, elle est attribuée à Charlemagne lui-même, en association avec le vasselage et avec le symbole de dignité qu’est la « barbe flurie » (Vasselage ad e mult grant estultie). Elle est l’homologue de ce furor dont G. Dumézil a montré qu’il était attaché à la fonction guerrière chez les peuples indoeuropéens, et qu’il en garantissait le bon exercice. Il ne faut pas oublier non plus que dans le genre épique le vrai héros est celui du dépassement de soi, qui se détache au-dessus des contingences, alors qu’Olivier serait un héros de type « historiographique », plus prosaïque, qui raisonne à partir des obligations féodales et de l’intérêt matériel de son seigneur, qui pense en stratège plus qu’en héros épique ou qu’en chevalier. Il est naturel que la logique du genre l’emporte, d’autant que c’est d’elle que dépend la qualité esthétique, la mise en forme proprement dramatique de l’Histoire qui caractérise toute épopée, selon l’analyse de Jean-Marcel Paquette8.

  • 9 P. Le Gentil, « À propos de la démesure… », p. 206.
  • 10 P. Le Gentil, La Chanson de Roland, Paris, 1967, p. 107.
  • 11 Roland, éd. cit., v. 1858-1860 : « Si lungement tuz tens m’avez servit,/A oes Carlon si granz païs (...)
  • 12 Ibid., v. 1861-62 : « Terre de France, mult estes dulz païs,/Oi desertet a tant rubostl exill ».
  • 13 P. Le Gentil, La Chanson de Roland, p. 107.

5Selon P. Le Gentil, dans la seconde scène du cor, Roland a changé9 : il sait désormais ce qu’est l’héroïsme, ce qu’il coûte, et a découvert les limites nécessaires. Il s’est humanisé grâce à la souffrance, et la seconde scène du cor est ainsi une étape nécessaire vers la rédemption du héros, au moment de sa mort. S’il est exact que Roland souffre de voir l’étendue des sacrifices que son refus de sonner du cor a causés (laisses 128, puis surtout 140), s’il « se dépouille peu à peu de tout égoïsme », on ne peut cependant suivre P. Le Gentil lorsque ce critique ajoute « qu’il lui apparaît [à Roland] que tout ce qui a été osé, imposé ou consenti à Roncevaux le fut pour le triomphe et la gloire d’une cause infiniment sainte10 », une cause qui est celle de la Chrétienté et du service de Dieu. Roland, en effet (comme d’ailleurs Olivier), n’a aucune pensée explicite de ce genre : devant le spectacle des morts, il regrette des hommes qui, à travers lui, ont servi l’empereur et ont contribué à ses conquêtes11, et dont la disparition sème la désolation en France12. S’il invoque Dieu, ce n’est que comme garant de la valeur de leur sacrifice, non comme but de ce sacrifice. À moins d’admettre que, comme le voulait l’idéologie politique carolingienne, la France, l’Empire, s’identifie systématiquement à l’orbis christianus, sa cause à celle de la Chrétienté tout entière, et le service de l’empereur à celui de ce Dieu dont il est le représentant sur cette terre. Mais, même dans ce cas, on ne peut dire, comme le fait P. Le Gentil, que Roland « replace la bataille de Roncevaux dans son vrai cadre, celui de la Croisade13 », car dans l’idéologie de la croisade le rapport des croisés à Dieu est direct, et non médiatisé par la personne d’un roi-empereur. Si la seconde scène du Cor et sa suite immédiate préparent le salut éternel de Roland, c’est plus par l’effet de la souffrance qu’en raison du martyre enduré pour la gloire de Dieu. Cette scène aurait-elle donc un sens profane et féodal ?

6Ni Roland, ni Olivier ne pensent non plus au sort de la Chrétienté, au combat pour Dieu. Roland se contente de répéter que sonner du cor permettrait à l’empereur de revenir et de se lamenter sur le malheur de France dulce, la belle (v. 1695). Olivier se place exclusivement sur le terrain de l’honneur féodal. Il ne sert à rien d’appeler son seigneur à son secours quand on sait qu’il ne trouvera plus personne de vivant, car cela risque de faire retomber sur lui la honte de la défaite. Ne l’avoir pas appelé à temps a pour conséquence de le priver définitivement du service de milliers d’hommes, et des meilleurs. La mort de Roland sera honteuse, car la France sera honnie.

  • 14 J. Bédier, Les légendes épiques, Paris, t. 3, 1921 (2e édition revue et corrigée), p. 439.
  • 15 J.-Ch. Payen rappelait que « les structures mentales, au XIe siècle, n’ont pas encore été modifiée (...)

7Le fameux « silence » de Roland, après la laisse 131 dans laquelle Olivier débite tous ses reproches les plus violents – silence que le narrateur ne mentionne pas, mais qui se constate par l’absence apparente de réaction de Roland –, est, aux yeux de J. Bédier, « la chose la plus sublime de la Chanson de Roland14 ». L’ellipse a en effet la valeur d’un aveu d’humilité, d’une reconnaissance de la faute commise, qui va permettre sa rédemption. Autrement dit, ce silence témoignerait que Roland a changé d’esprit : alors que dans la première scène il pensait en termes de honte, dans la seconde il pense en termes de responsabilité personnelle et de culpabilité. C’est l’opposition anthropologique entre shame culture et guilt culture15. De plus, si l’auteur avait voulu promouvoir comme une valeur la prouesse de Roland, expression de son furor, il n’aurait pas laissé sans réponse la tirade critique d’Olivier de la laisse 131, qui oppose la mesure, comme idéal, à la folie et à l’estoltie et dénonce une prouesse absurde (faisant ainsi écho au fameux v. 1093 et explicitant le sens qu’y avait proz). L’intervention de Turpin, qui clôt le débat, ne dit rien du fond : elle ne fait qu’apporter des arguments pratiques pour appuyer la prière de Roland.

8Le silence de ce dernier est donc le signe d’une prise de conscience. La grandeur et la subtilité de la composition consistent à laisser l’auditoire restituer cette étape nécessaire. Il ne peut y avoir de rédemption sans cette prise de conscience : or le poète a pris soin de placer à mi-chemin entre les deux scènes du Cor (à 320 vers environ de l’une et de l’autre) la laisse CX qui évoque les cataclysmes qui se déchaînent en France en prévision de la mort de Roland, en analogie avec celle du Christ. Si le héros ne semble pas penser explicitement en termes de défense de la chrétienté, le texte, lui, invite à assimiler le service de l’empereur au service de Dieu, comme le voulait, historiquement, l’idéologie carolingienne pour laquelle l’Empire s’identifiait à l’orbis christianus.

9La scène de la mort de Roland est composée de deux séries de trois laisses. Dans la première série similaire (laisses 171 à 173), Roland s’efforce vainement de briser son épée Durendal sur un rocher pour éviter qu’elle ne soit emportée par un Sarrasin ; dans la seconde série (laisses 174 à 176) on observe à la fin de chacune des laisses un léger glissement, qui introduit discrètement un élément nouveau qui rompt un court instant la similarité, constituant une avancée de la diégèse en même temps qu’une montée du surnaturel : après avoir battu sa coulpe, le héros tend son gant à Dieu en signe d’allégeance (laisse 174), les anges descendent du ciel (175), saint Michel et saint Gabriel emportent l’âme de Roland (176).

10Ce traitement en deux séries de laisses similaires produit un effet esthétique et des effets de sens, le choix des variations étant très calculé. Ainsi, dans la première série, pour le motif rhétorique des « regrets sur l’épée », la laisse 171 qualifie Durendal de « bonne » et évoque sommairement les victoires qu’elle a permises ; la laisse 171 insiste sur sa beauté lumineuse (v. 2316-2317), puis énumère le détail des conquêtes (Anjou, Poitou, Bretagne, etc. : pas de terres sarrasines) : l’accent est mis sur les valeurs féodales et guerrières. Cependant la sensibilité esthétique à la lumière peut être rapprochée aussi bien de la pensée du Pseudo-Denys, cultivée en particulier à l’abbaye de Saint-Denis, et qui se déploiera dans l’art gothique, que de l’importance que revêtait la lumière dans l’Edda poétique scandinave. La laisse 173 dit la sainteté de cette épée, dont le pommeau contient de nombreuses reliques (v. 2344-2350) ; elle est chrétienne (elle a été confiée à Roland par Charlemagne sur l’ordre de Dieu, laisse 172, v. 2318-2321), et doit être employée au service de la chrétienté : ce sont cette fois les valeurs religieuses qui sont célébrées, et qui apparaissent comme complémentaires des valeurs féodales. Quant à la dernière laisse de la scène (la laisse 176), elle résume la double orientation précédemment observée : le héros mourant se penche sur ses attachements terrestres, conçus en termes de lignage et de fidélité vassalique (ses conquêtes, « dulce France », son lignage, son seigneur Charlemagne), avant de se tourner vers Dieu en prononçant une prière de cinq vers (prière épique, dite « du plus grand péril » : v. 2384-2488) qui amplifie le motif rhétorique de la « coulpe » en suivant très exactement le modèle de la prière pour les agonisants (avec la référence à Daniel et à Lazare). On notera que les saints dont des reliques sont conservées dans le pommeau de Durendal ne sont pas choisis au hasard : sainte Marie intercède auprès du Christ et son culte commence à se développer au XIIe siècle, saint Denis renvoie à l’abbaye royale des Capétiens contemporains de la chanson, saint Pierre atteste que l’idéologie est à la fois royale et pontificale (comme aux temps carolingiens, mais aussi comme le veut l’abbaye de Saint-Denis), saint Basile est le protecteur attitré des croisés : ces quatre noms constituent ainsi un véritable programme idéologique et donnent certaines clés de la chanson.

  • 16 Voir sur ce sujet l’article de M. Roques, « L’attitude du héros mourant dans la Chanson de Roland  (...)

11La façon dont Roland met en scène sa propre mort est également significative. Alors qu’Olivier était tombé à terre, les membres en désordre, et que Turpin, malgré ses horribles blessures, avait choisi de s’allonger sur le dos, le visage tourné vers le ciel et les bras croisés sur la poitrine (position rituelle fréquemment donnée aux ecclésiastiques dans les représentations des pierres tombales, et dont la signification est que le mourant se place sous la protection de la Croix), Roland monte au sommet d’un pic et se tourne vers l’Espagne, comme s’il la défiait au-delà de la mort ; il s’étend sur le ventre, protège sous lui son cor et son épée, symboles de sa fonction, et se soulève légèrement pour tendre son gant vers Dieu : c’est la position dite de « prostration atténuée », qui est un signe de contrition, laquelle est indispensable au salut de l’âme16. Ainsi Roland, seul survivant, maître du champ de bataille, choisit une mise en scène de sa propre mort chargée de symbolisme, et qui résume ses aspirations de vassal, de guerrier et de chrétien, aspirations qui apparaissent ici en parfaite harmonie.

12Mais cette mort peut-elle être assimilée à un martyre, c’est-à-dire à une mort assumée en connaissance de cause pour la gloire de Dieu ? Et qu’est-ce qui vaut à l’âme de Roland d’être recueillie par les anges Gabriel, Michel et Chérubin, que l’on voit explicitement descendre du Ciel et récupérer en même temps son gant qu’il tendait à Dieu ? Est-ce simplement la conséquence de la proclamation générale qu’avait faite Turpin à la laisse 89 (v. 1134-1135) : Se vus murez, esterez seinz martirs :/Sieges avrez el greignor pareïs ? Mais ni Olivier, ni Turpin, ni aucun autre combattant n’a droit à cette descente personnalisée des archanges. D’autre part, à aucun moment Roland ne pense à son salut autrement que comme un simple bon chrétien (et non comme un miles Christi) et comme un bon vassal : on peut s’étonner, dès lors, qu’à la laisse CX des prodiges de type christique marquent « le grand deuil pour la mort de Roland » (v. 1437). Cela va très au-delà de la promesse collective du paradis que Turpin avait faite à tous ceux qui mourraient au combat et deviendraient ainsi seinz martirs (laisse 89, v. 1134-1135). En fait, si le héros ne semble pas penser explicitement en termes de défense de la chrétienté, le texte, lui, invite à assimiler le service de l’empereur au service de Dieu, comme le voulait, historiquement, l’idéologie carolingienne pour laquelle l’Empire s’identifiait à l’orbis christianus.

  • 17 W. van Emden, La Chanson de Roland, Londres, 1995, p. 74.

13Dans notre épisode, la descente de saint Gabriel est d’abord le signe que Roland est religieusement sauvé, comme le confirme le dernier vers de la laisse 176 (L’anme del cunte portent en pareïs). En tendant son gant à Dieu pour la rémission de ses péchés (c’est un geste caractéristique de la repentance, mais aussi de demande de pardon au seigneur offensé, dans le droit féodal), Roland calque sa relation à Dieu sur les usages féodaux et se déclare son vassal. La tragédie épico-féodale de Roland paraît s’achever en « vie de saints » (selon la formule de W. Van Emden)17. Cependant, ce geste ne peut être dissocié des regrets que le héros vient de prononcer sur son épée : le gant rappelle alors la mission que l’empereur lui a confiée, et renvoie à l’appui que le chevalier doit apporter à l’empereur pour soutenir la politique de gloire impériale et d’extension de l’Empire à la fois comme territoire des Francs et comme orbis christianus – fonction qu’il a assumée jusqu’à la mort et dont il fait l’offrande à Dieu au moment suprême. La descente de saint Gabriel aurait alors surtout une signification politique et ne signalerait qu’accessoirement la rédemption du héros : elle exprimerait l’intérêt que Dieu porte au bras armé de l’Empire. Le choix de cet archange serait alors pleinement justifié : dans la Bible, il est habituellement l’interprète des visions et des prophéties et le spécialiste des annonciations, autrement dit celui qui contribue à faire des événements humains l’actualisation des volontés divines.

  • 18 Ibid., p. 72.

14La symbolique de l’épée permet d’aller plus avant dans la logique du texte. La « remontée » du système vers le Ciel se fait par la médiation de Charlemagne : un ange envoyé par Dieu avait ordonné à ce dernier de confier Durendal à un « cunte cataignie » (v. 2319-2320). Les exploits réalisés grâce à elle pour l’empereur sont donc, au final, des exploits pour la gloire de Dieu, mais Roland n’exprime l’idée (et ne la pense, semble-t-il) qu’indirectement. C’est Durendal, l’épée « saintisme », riche en reliques, confiée à son bras sur l’ordre de Dieu, qui est la puissance agissante. Comme le dit W. Van Emden, Roland a accompli ses conquêtes pour Charlemagne avec une épée qu’il tenait de Dieu18 : le texte paraît ici scinder le héros en deux faces distinctes, l’épée étant en quelque sorte le symbole indéfectible et indestructible de sa fonction dans l’empire, face à l’individu qui, lui, a pu commettre des fautes. Les conceptions qui sont à l’œuvre dans cet épisode sont héritées pour une bonne part de l’époque carolingienne, où le salut des individus était conçu par Charlemagne lui-même comme relevant la responsabilité de l’empereur. On est donc très loin de l’idéologie de la croisade, pour laquelle, comme on l’a rappelé plus haut, chaque croisé entretient une relation personnelle avec sa foi et avec Dieu. Seule la proclamation de Turpin à la laisse 89, avec la promesse de la palme du martyre, correspond à cette idéologie.

  • 19 J.-Ch. Payen, Le motif du repentir dans la littérature médiévale (des origines à 1230), Genève, 19 (...)

15La richesse et la complexité de l’épisode de la mort de Roland tient donc à ce qu’il est un carrefour d’idéologies, où des éléments nouveaux comme celui des « croisés-martyrs » ou comme l’importance de la contrition individuelle, du repentir, se combinent avec des rémanences de la vieille idéologie carolingienne. Cependant, comme l’écrit J. -Ch. Payen, « la Chanson de Roland n’est pas l’histoire d’une expiation, c’est une œuvre destinée à galvaniser l’énergie du public chevaleresque19 ». Il faut reconnaître que le salut de l’âme des héros, s’il est important, ne constitue pas le sens principal de la chanson, qui est fondamentalement une épopée, même si c’est une épopée chrétienne.

  • 20 R. Guiette, Forme et senefiance…, p. 178-179.
  • 21 C’est l’hypothèse de R. A. Hall Jr, « A Roland for an Oliver : Their Quarrel Again (La Chanson de (...)
  • 22 C’est Robert Guiette qui a propose le premier cette interprétation : « La folie ou ‘ estultie’est (...)

16La déploration funèbre de Roncevaux le confirme : les lamentations de Charlemagne se placent sur le registre féodal. Roland était un bon vassal et un fidèle soutien de l’empereur (v. 2887-2890), le meilleur de tous (v. 2901-2905) ; Charlemagne s’accuse d’être un mauvais seigneur (v. 2900) et craint de voir désormais son empire éclater (v. 2920-2929). Il ne pense nullement à son neveu comme à un martyr de la foi dont la mort affaiblira la Chrétienté. La chevalerie, dans la chanson, est d’abord un instrument au service du pouvoir impérial et de la gloire de l’empire, même si une atmosphère religieuse l’enveloppe. Pour R. Guiette, la chanson n’est pas « une leçon d’humilité et de pénitence » (comme le voudrait Walpole), mais « une leçon de grandeur dans l’audace et la force »20. Peut-être faut-il voir là également la trace de couches de composition successives21, une couche fortement christianisée, présentant un Roland en marche vers la sainteté malgré ses fautes, venant se superposer à une couche antérieure dans laquelle Roland était un héros purement humain et féodal, et conservant des traits germaniques comme la valorisation du furor22.

17Le Pseudo-Turpin est beaucoup moins ambigu, à la fois en raison de son origine et parce qu’il n’a pas d’objectif proprement esthétique. Comme on le sait, il intègre l’histoire de Roncevaux dans un ensemble de guerres et de conquêtes ordonnées par saint Jacques lui-même à l’empereur Charles pour libérer le Chemin, ce qui constitue une orientation religieuse explicite alors qu’au début de la Chanson de Roland l’empereur semble avoir passé sept ans en Espagne pour en faire la conquête politique. La scène de la mort de Roland, tout en suivant des étapes analogues à celles de la chanson (avec des écarts rendus nécessaires par la perspective de la chronique, comme la survie de Turpin, absent de la bataille, ou la présence de Baudouin et de Thierry auprès de Roland au moment de sa mort), modifie et clarifie le sens de cette mort. Les deux moments les plus significatifs sont les regrets sur l’épée et la confession du héros mourant, qui se présentent comme des développements variants des mêmes motifs de la chanson.

  • 23 Historia Karoli Magni et Rotholandi ou Chronique du Pseudo-Turpin, éd. J. Meredith-Jones, Paris, 1 (...)
  • 24 The Old French Johannes Translation of the Pseudo-Turpin Chronicle, éd. R. N. Walpole, Londres, 19 (...)
  • 25 Le Turpin français, dit le Turpin I, éd. R. N. Walpole, Toronto, 1985, p. 36.
  • 26 Aliscans, éd. Cl. Régnier, Paris, 1990, v. 58 et 61.

18Les regrets diffèrent très sensiblement de ceux de la chanson. Il n’y est point du tout question d’exploits et de conquêtes accomplis pour la gloire de l’empereur, mais les reliques contenues dans le pommeau sont également méconnues. En revanche cette épée dont la richesse est évoquée (or, ivoire, béryl) porte l’alpha et l’oméga divins, et sa fonction est exclusivement religieuse : par elle le peuple sarrasin est détruit, la loi chrétienne exaltée, la louange de Dieu célébrée. Le codex calixtinus est d’ailleurs plus prolixe que le ms. A6 : Roland ajoute en effet qu’il a grâce à elle détruit d’innombrables ennemis du Christ (ajoutant même les Juifs aux Sarrasins…), accompli la justice divine et vengé le nom et le sang du Christ (p. 197). Or c’est ce texte que suivent les traductions du Turpin 1 et de Johannes, avec pour le premier un lapsus intéressant. Le codex calixtinus, évoquant la fonction de bras de la justice divine (Per te Dei iusticia adimpletur), précise en effet : pes manusque latrocinio assueta, a corpore evellatur23, ce que Johannes traduit normalement par et li piez et la mains costumiere de larrecin detranchié24 ; le Turpin 1 pèche en revanche par omission et livre une phrase dont l’esprit est proprement épique et ne correspond plus aux mêmes exigences : Quanz piez et quantes mains je ai de toi dessevrez de cors !25. On songe au style formulaire des chansons de geste : La veïssiez […] Tant pié, tant poing, tante teste tolir26, caractérisant la violence des combats, le furor des guerriers, et non un acte de justice punissant des coupables.

19La confession développe en plus de deux pages les vers 2364 (laisse 174), 2367-2372 (laisse 175) et 2383-2388 (laisse 176, où la prière énumérait diverses références à l’histoire sainte) du texte d’Oxford. Dans ces trois passages, le Roland de la chanson ne faisait que prier Dieu de lui pardonner ses péchés. Dans le Pseudo-Turpin, Roland commence par redire à Dieu qu’il a quitté sa patrie pour combattre dans des terres « barbares » et exalter la chrétienté, supportant pour cela toute sorte de souffrances physiques et morales :

  • 27 Historia…, éd. cit, Codex Calixtinus, p. 195-197 (les pages paires donnent en regard le texte du m (...)

« Domine Ihesu Christe, pro cujus fide patriam meam dimisi in hisque barbaris horis ad exaltandam christianitatem tuam veni, multa perfidorum bella, tuo munitus auxilio devici innumeras alapas, ruinas, vulnera multa, opprobria, irrisiones, fatigaciones, calores, frigora, famem, sitim, anxietates pertuli, tibi in hac hora commendo animam meam27. »

20Il y a bien derrière cela une revendication du martyre au service de la foi chrétienne, qui va bien au-delà de la simple confession des péchés que pratique tout chrétien. Viennent ensuite des allusions aux manifestations de la miséricorde du Christ selon les Évangiles, suivies par des développements théologiques sur la promesse de vie éternelle. Roland déclare mépriser désormais les réalités terrestres (omnia terrena, p. 199), avant de prier pour les âmes des autres morts chrétiens de Roncevaux qui sont venus combattre la gens perfida, […] et ad exaltandum nomen tuum sanctum, et vindicandum sanguinem tuum preciosum, et declarandam fidem tuam (p. 201). Il demande enfin au Christ d’envoyer ses archanges pour conduire les âmes des héros au paradis pour qu’elles y rejoignent les saints martyrs. Le planctus de Charlemagne à Roncevaux s’infléchit ensuite de semblable manière : après avoir déploré la perte du « bras droit de son corps », l’empereur compare Roland à des figures bibliques (Judas Maccabée, Sanson, Absalon, Saül, Jonatas) et le qualifie de destruierres de Sarrazins ! des fenderres de Crestiens ! Murs de clers ! Viande et rasaziement ausint des povres comme des riches. Releverres d’iglises ! […] Menerres des amis Deu en bataille ! Essaucierres de la foi crestiene ! Vengierres del sanc Nostre Seignor ! : ce passage de la traduction française dite Turpin 1 (p. 40) amplifie légèrement le texte latin, qui par exemple ne donne pas l’équivalent des trois dernières louanges, qui deviennent ainsi significatives d’une volonté du traducteur d’insister sur la qualité de guerrier chrétien, conforme aux prescriptions de l’Église et à l’idéal de croisade. La traduction de Johannes, dédiée au comte Renaut de Boulogne, ne contient pas quant à elle ces additions et se montre ici fidèle au latin (p. 170-171).

  • 28 A. Moisan, Le Livre de saint Jacques ouCodex calixtinus deCompostelle. Étude critique et littérair (...)

21Par rapport à la chanson, la figure de Roland, modèle de chevalerie, s’infléchit donc du service de l’empereur et de la « douce France » vers le service de Dieu. Il est notable que, corollairement selon nous, le Pseudo-Turpin donne de Roland une image sans ambiguïté, dépourvue de cette démesure et de cet orgueil qui font sa richesse dans la chanson ; il n’y a pas ici de débat entre Roland et Olivier autour de la question, éminemment temporelle, sans résonance spirituelle, de savoir s’il faut ou non sonner du cor : c’est pour rassembler les restes dispersés de l’arrière-garde que le héros décide de le faire à deux reprises, avant et après avoir prononcé les regrets sur l’épée. Point non plus de furor archaïque : c’est Dei virtute fretus (p. 187) que Roland se précipite au milieu des ennemis. Comme l’avait remarqué André Moisan, comparant le Roland de la chanson et celui du Pseudo-Turpin, « le premier était avant tout le chevalier du siècle […], le second un envoyé de Dieu, dont la sainte épée est essentiellement l’arme de la justice divine28 ».

  • 29 Voir R. N. Walpole, « Philip Mouskés and the Pseudo-Turpin Chronicle », University of California P (...)
  • 30 D. Boutet, « La récriture de Roncevaux dans la Chronique rimée de Philippe Mousket », Mélanges A. (...)

22Vers le milieu du XIIIe siècle, la Chronique rimée de Philippe Mousket fournit une étape intéressante dans la mesure où le chroniqueur propose une synthèse personnelle entre la tradition épique et le Pseudo-Turpin29. Nous avons montré récemment30 que l’auteur s’appuyait sur un texte rolandien proche des versions de Châteauroux-Venise 7 ou de Paris, remaniements de la chanson datables du début des années 1200 (avec, par exemple, la mention, ignorée du ms. d’Oxford, du miracle des aubépines fleurissant sur les cadavres des chrétiens).

23L’épisode de la mort suit de près le Pseudo-Turpin : les regrets sur l’épée en reproduisent le texte en le coulant dans le moule de l’octosyllabe, sauf vers la fin où se produit une contamination avec la chanson :

  • 31 Philippe Mousket, Chronique rimée, éd. F. de Reiffenberg, Bruxelles, t. 1, 1836, v. 8020-23.

« Par toi est Espagne venchue
Et gent paiene confondue,
Par tes cos est Dieux essauciés,
Et li rois Karles avanciés31. »

  • 32 Sigles : C = version du manuscrit de Châteauroux, 0 = version d’Oxford. Edition complète des diffé (...)

24Le service de l’empereur s’introduit ainsi là où le texte clunisien ne parlait que de la gloire divine. C’est ensuite que se produit l’écart majeur, sous la forme d’une amplification de la formule de la chanson selon laquelle Roland « De maintes coses lors s’en veit remembrant […] » (C 4251-4258 = O 2377-238032). Au lieu d’adresser alors sa prière à Dieu, le héros prononce en effet des regrets successifs et fournis sur son cheval (Mousket, v. 8032-8045), sur son olifant (v. 8046-8053), sur Charlemagne (v. 8054-8061), sur la France (v. 8062-8068), puis sur ses compagnons morts : Olivier (v. 8072-8087), Ogier (v. 8088-8096), Naimes (v. 8110-8113), enfin sur divers barons énumérés sous forme de liste. Or cette déploration est celle d’un serviteur de l’empereur bien plus que celle d’un serviteur de Dieu : Roland se lamente sur la perte irrémédiable ainsi subie par Charlemagne ; ainsi, aux v. 8108-09 : Dieux ! que fera Carles, li rois,/Ki pierdus a si fais conrois ? La France qu’il regrette est un pays riche en bois, en rivières, en prés, en vins, en chevaliers et en pucelles et belles dames (8063-66). Et il est inutile d’insister sur le caractère purement profane des regrets sur l’olifant et sur le cheval, qui ne peuvent renvoyer à une symbolique chrétienne comme le faisait l’épée. Les regrets chrétiens sur l’épée se trouvent ainsi comme dissous dans un ensemble (alors que le Pseudo-Turpin, comme la chanson, les mettait en valeur). Les derniers instants, marqués dans la chronique latine par la longue prière que nous avons examinée, sont ramenés dans la Chronique rimée au modèle classique de la bonne mort : le texte dit simplement que le héros a adressé une prière à Dieu avant de communier, de confesser ses péchés, de prier pour son âme et pour celles de ses compagnons, et de pardonner à Ganelon sa trahison (v. 8252-70). « A tant l’arme s’en est partie » (v. 8271), sans que soit évoquée la descente des anges et de l’archange Gabriel (qui ne sera mentionnée que dans la vision de Turpin, comme dans la chronique latine). Cependant Roland célèbre en Olivier le défenseur de la fois chrétienne et espère qu’il partage désormais la couronne des « glorious martirs » (v. 8082), et Philippe Mousket soutient que Charlemagne a pu entendre le son du cor de Roland parce qu’un ange l’a propagé jusqu’à l’empereur malgré la distance (v. 8180-85).

  • 33 Le premier prend place lorsque Charlemagne arrive sur le champ de bataille de Roncevaux (v. 8386-8 (...)
  • 34 On pourra comparer au texte du planctus du Pseudo-Turpin cité supra les v. 8400-8406 : Chevaliers (...)

25Charlemagne prononce ensuite deux planctus très semblables33 dont le second surtout confirme cette orientation profane et définit clairement l’idéal chevaleresque selon Philippe Mousket (le premier se contentant de traduire le Pseudo-Turpin, avec son orientation religieuse34) : Roland était li diestres bras de tot mon cors (premier planctus, v. 8387), le soutien du royaume (haubiers, escus, espée et lance/de tot le roiaume de France, v. 8388-89, et en mourant, s’avés tot mon regne abaisié, second planctus, v. 8735), il manifestait les vertus de prouesse, de largesse, d’humilité (on est bien loin ici de la Chanson de Roland !), de patience, d’obéissance ; sa foi en Dieu était ferme et il détruisait les mécréants, mais, addition originale, Charles le compare dans les deux planctus à Hector (v. 8399 : Sanblans le bon troiien Ector ; v. 8749 : Vous estiés al bon Ector pers) alors qu’il ne fait référence à des personnages bibliques (Judas Maccabée, Sanson, Salomon, Saül, Jonatas) que dans le premier, suivant en cela, comme on l’a vu, le Pseudo-Turpin ; enfin il était la fine emeraude […] de courtoise et de valeur (8751-53). La courtoisie est aussi la vertu centrale d’Olivier (8762-63). Enfin, lors de la mort d’Ogier, Philippe Mousket prend soin de dresser la liste des champions des « trois lois » : Ogier fut le meilleur des chrétiens, Hector celui des païens, Judas Maccabée des Juifs ; après quoi il précise :

« Et pour Ogier et pour Rollant
Vous ai remis Ector avant
Et Judas Macabeu, le fort,
Dont sainte glise fait recort (v. 7686-89). »

26La Chronique rimée affirme ainsi sa différence avec le Pseudo-Turpin, où seules les références bibliques étaient de rigueur. On a donc ici un idéal dans lequel quelques vertus chrétiennes (humilité, « obedience », foi en Dieu, combat contre les ennemis de Dieu) voisinent avec de plus nombreuses qualités relevant de l’idéal courtois, voire de l’idéal antique – et l’on peut songer aux vertus princières que Gilles de Paris célèbre en Charlemagne dans son Carolinus (vertus de prudence, de justice, de courage et de tempérance), ou à celles que prône Guiot de Provins dans son Armeüre du chevalier (où figurent la patience, la foi en Dieu et l’humilité).

27Il nous faut à présent conclure. Ces trois textes définissent un parcours qui n’est pas seulement chronologique. Seul le Pseudo-Turpin est pleinement marqué par l’idéologie religieuse et la glorification explicite du martyre chrétien. Philippe Mousket laïcise nettement la légende, alors même qu’il est réputé suivre une traduction française proche du Turpin 1. La Chanson de Roland offre une physionomie d’autant plus complexe qu’elle est le résultat probable d’une stratification de couches hétérogènes, qui fait d’ailleurs sa richesse. La figure du chevalier y est ambiguë, tendue entre des préoccupations chrétiennes, une orientation féodale marquée et des rémanences du modèle du guerrier archaïque. Le parcours que nous avons dessiné suivrait donc un double mouvement : d’une conception principalement profane ou renvoyant à un sacré pré-chrétien vers une christianisation, puis un retour vers un idéal que l’on peut qualifier de féodalo-courtois, à une époque où triomphent les grands cycles arthuriens en prose.

Notes

1 P. Le Gentil, « À propos de la démesure de Roland », Cahiers de civilisation médiévale, 11, 1968, p. 203-209 (p. 207).

2 D. D. R. Owen, « The secular inspiration of the Chanson de Roland », Speculum, 37, 1962, p. 390-400.

3 J.-Ch. Payen, « Une poétique du génocide joyeux : devoir de violence et plaisir de tuer dans la Chanson de Roland », Olifant, 6, 1979, p. 226-236.

4 La Chanson de Roland, éd. J. Dufournet, Paris, GF, 1973.

5 A. Burger, « Les deux scènes du cor dans la Chanson de Roland », La Technique littéraire des chansons de geste, Paris, 1959, p. 105-125 (p. 113).

6 Isidori Etymologiarum sive originum libri XX, éd. W. M. Lindsay, Oxford, 1911, livre X, chap. 13.

7 R. Guiette, « Les deux scènes du cor dans la Chanson de Roland et dans les Conquestes de Charlemagne », Le Moyen Âge, 1963, p. 845-855, republié dans Forme et senefiance, Genève, Droz, 1978, p. 172-180 (p. 178-179).

8 J.-M. Paquette, « Définition du genre », volume sur L’Epopée de la Typologie des sources du Moyen Âge occidental, Turnhout, vol. 49, 1988, p. 27.

9 P. Le Gentil, « À propos de la démesure… », p. 206.

10 P. Le Gentil, La Chanson de Roland, Paris, 1967, p. 107.

11 Roland, éd. cit., v. 1858-1860 : « Si lungement tuz tens m’avez servit,/A oes Carlon si granz païs cunquis ! Li empereres tant mare vos nurrit ! »

12 Ibid., v. 1861-62 : « Terre de France, mult estes dulz païs,/Oi desertet a tant rubostl exill ».

13 P. Le Gentil, La Chanson de Roland, p. 107.

14 J. Bédier, Les légendes épiques, Paris, t. 3, 1921 (2e édition revue et corrigée), p. 439.

15 J.-Ch. Payen rappelait que « les structures mentales, au XIe siècle, n’ont pas encore été modifiées par la substitution d’une guilt culture à une shame culture », et que le « processus d’intériorisation » apparaissait dans les années 1100-1120 (art. cit., p. 228). Notre texte en porte témoignage.

16 Voir sur ce sujet l’article de M. Roques, « L’attitude du héros mourant dans la Chanson de Roland », Romania, 66, 1940-41, p. 355-366.

17 W. van Emden, La Chanson de Roland, Londres, 1995, p. 74.

18 Ibid., p. 72.

19 J.-Ch. Payen, Le motif du repentir dans la littérature médiévale (des origines à 1230), Genève, 1967, p. 121.

20 R. Guiette, Forme et senefiance…, p. 178-179.

21 C’est l’hypothèse de R. A. Hall Jr, « A Roland for an Oliver : Their Quarrel Again (La Chanson de Roland, laisses 130-131) », Olifant, 20, 1995-1996 [1999], p. 109-144.

22 C’est Robert Guiette qui a propose le premier cette interprétation : « La folie ou ‘ estultie’est un état sacré qui doit posséder le héros au moment des grandes actions. C’est une qualité indispensable à la vaillance […]. On peut comparer cette ‘estultie’ à la virtus des Celtes ou à la déraison sacrée, l’hybris » (Forme et senefiance…, p. 177-178). Il emploie le terme de furor p. 179.

23 Historia Karoli Magni et Rotholandi ou Chronique du Pseudo-Turpin, éd. J. Meredith-Jones, Paris, 1936, p. 191.

24 The Old French Johannes Translation of the Pseudo-Turpin Chronicle, éd. R. N. Walpole, Londres, 1976, p. 166.

25 Le Turpin français, dit le Turpin I, éd. R. N. Walpole, Toronto, 1985, p. 36.

26 Aliscans, éd. Cl. Régnier, Paris, 1990, v. 58 et 61.

27 Historia…, éd. cit, Codex Calixtinus, p. 195-197 (les pages paires donnent en regard le texte du ms. A6).

28 A. Moisan, Le Livre de saint Jacques ouCodex calixtinus deCompostelle. Étude critique et littéraire, Paris, 1992, p. 180.

29 Voir R. N. Walpole, « Philip Mouskés and the Pseudo-Turpin Chronicle », University of California Publications in Modern Philology, vol. 26, 1947, p. 327-440.

30 D. Boutet, « La récriture de Roncevaux dans la Chronique rimée de Philippe Mousket », Mélanges A. Petit, Paris, 2007, p. 55-65.

31 Philippe Mousket, Chronique rimée, éd. F. de Reiffenberg, Bruxelles, t. 1, 1836, v. 8020-23.

32 Sigles : C = version du manuscrit de Châteauroux, 0 = version d’Oxford. Edition complète des différentes versions : La Chanson de Roland. The Song of Roland. The French Corpus, édité sous la direction de J. J. Duggan, Turnhout, 2005 (The Châteauroux-Venice 7 Version, éd. J. Duggan, t. 3).

33 Le premier prend place lorsque Charlemagne arrive sur le champ de bataille de Roncevaux (v. 8386-8423), le second lorsqu’il y revient après avoir vaincu Baligant (v. 8732-8773).

34 On pourra comparer au texte du planctus du Pseudo-Turpin cité supra les v. 8400-8406 : Chevaliers sages en tous biens,/Desfenderes de crestiiens,/Murs de clers, bastons d’orfenins,/Desfenderes de pelerins, Sires de povres et de rices,/Haeres de fos et de nices,/Releveres de sainte glise.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540