1En 1500, quand il arrive en Italie comme lieutenant du roi Louis XII pour le duché de Milan, accompagné par Jean Stuart d’Aubigny, Charles d’Amboise, seigneur de Chaumont et neveu du cardinal Georges d’Amboise, n’est qu’un descendant trentenaire de l’aristocratie française, avec quelque expérience administrative et surtout militaire, semblable à celle de bien d’autres personnages de son rang1. On imagine mal, dans ces conditions, qu’il ait pu faire preuve d’un goût artistique personnel et défini. Il semble au contraire vraisemblable que, tout comme sa carrière se déroula sous la protection de son puissant oncle, sa culture figurative elle aussi, qu’elle ait été étendue ou restreinte, se soit constituée sur le même modèle.

2Georges d’Amboise éprouvait une notable inclination pour l’art « à l’italienne », nourrie sans doute majoritairement au culte d’Andrea Mantegna (provenant plus de ses propres fréquentations italiennes que du Saint Sébastien d’Aigueperse). Un premier témoignage de ce goût pour Mantegna consiste en une copie ancienne d’une Résurrection perdue, qui se trouvait dans le château des Amboise à Meillant (nous ne sommes toutefois pas certains qu’il s’agisse de son emplacement original)2. Le goût de Georges d’Amboise pour Mantegna est également attesté par la demande qu’il adresse, par l’intermédiaire de Francesco Gonzaga (octobre 1499 : le drapeau à fleur de lys flotte sur le château de Porta Giovia à Milan depuis moins de deux mois), à l’artiste, « el primo pictore del mondo », afin que celui-ci peigne un retable pour la chapelle du palais épiscopal de Rouen. L’œuvre fut peinte : le dessin du musée national de Liverpool (fig. 35), qu’on a récemment rapproché de cette entreprise perdue, montre le cardinal au centre, quasiment seul auditeur d’un prêche de Jean Baptiste qui, lui, est montré, dans un crescendo rhétorique et pictural, d’abord debout, puis se levant dans sa fougue et enfin se rasseyant3. L’œuvre était probablement moins mouvementée. À mes yeux, on en trouve un écho dans l’œuvre, datant de 1514, d’Antonio da Pavia aujourd’hui à la Pinacothèque de Brera, et peut-être aussi, de façon plus nuancée, dans la Madone de saint François du Corrège, qui date de la même année (la peinture d’Antonio da Pavia doit être d’autant plus proche du modèle que son auteur était moins talentueux que Corrège). La primauté de Mantegna devait être bien établie au sein de l’élite française, si le jeune duc d’Angoulême, futur François I^er, qui, en 1504, avait à peine dix ans, désirait quelque de chose de « superlatif » de « M. André Mantegna », comme nous l’apprend, le 12 juin, une lettre du Florentin Nicolò Alamanno au marquis Francesco Gonzaga4. On en vient alors à se demander si le fameux témoignage de Pasquier Le Moyne ne doit pas être interprété comme la persistance de ce fait culturel. Tout comme François I^er, désormais roi de France et duc de Milan, en 1515, Pasquier, on le sait, appréciait beaucoup la Cène de Léonard de Vinci, peintre préféré entre tous de la cour française en Italie ; mais il n’hésitait cependant pas à considérer le jubé perdu de l’église Sant’Angelo à Milan, peint par Foppa avec Bonifacio Bembo et Agostino da Vaprio, comme « le plus parfaict ouvraige de paincture de toute Millan5 ». En général, on considère ce témoignage comme la manifestation d’un attrait pour un traitement typiquement nordique de la lumière (Foppa étant vu comme un peintre quasiment « septentrional »), mais il me semble plus probable que Le Moyne considérait le style de Foppa, à l’époque acéré et découpé, à la lumière de Mantegna : de plus, le fait que Pasquier pouvait apprécier également à Pavie, non seulement les fresques de « chasses de grosse bestie » dans le château, mais tout autant un « Compianto » en terre cuite dont nous savons aujourd’hui qu’il date de 1503, confirme, si je ne me trompe, une lecture dans ce sens.

3Nous émettons, corollairement, l’idée – par ailleurs correcte, même si elle doit encore être précisée dans les détails – d’un Charles d’Amboise commanditaire et même ami de Léonard : un nom qu’il apprit à connaître rapidement, vu qu’il entretenait des rapports étroits avec lui en 1505.

4Commençons simplement par suivre ses déplacements entre 1500 et 1510 : une démarche qui nous sera facilitée par le pointilleux travail de recherche de S. Meschini.

5Charles fut nommé gouverneur avec d’Aubigny en juillet 1500 ; sa fonction comprenait naturellement le contrôle constant du territoire, et, en particulier, des fortifications. Ses retours en France sont attestés entre fin mars et fin mai 1501 ; entre le 22 janvier et le 19 mai 1502 ; le 28 février et le 27 septembre 1504 ; le 17 avril et le début du mois de juillet 1505 ; le 17 novembre 1505 et le 20 mai 1506 ; le 20 décembre 1506 et la mi-février 1507 ; le 7 septembre 1508 et le 21 février 1509.

6Le portrait de Charles d’Amboise, peint par Bernardino de Conti (aujourd’hui au musée Vic de Saint-Amand) remonte déjà au 18 août 1500, c’est le premier d’une longue série : il est difficile de dire si cette commande, qui est probablement la première de Charles d’Amboise en Lombardie, doit être interprétée comme une première et encore timide adhésion à l’attrait pour Léonard, ou bien s’il s’agit simplement d’un recours à un artiste spécialisé dans les représentations officielles. La préférence accordée à de Conti pour les images de profil, destinées aux portraits officiels, nous fait pencher pour la seconde explication ; d’autant que pour les portraits plus privés, Chaumont s’adressera à un peintre bien différent.

7Le voyage du début de l’année 1502 se déroula en compagnie de Florimond Robertet, qui pourrait lui avoir fait quelques suggestions en matière de goûts figuratifs : en avril 1501 déjà, comme nous l’apprend la lettre de Fra Pietro Gavasseti da Novellara, Léonard avait déjà bien avancé une peinture qui était pour lui en réalité un « quadretino » :

«[…] una Madona che sede como se volesse inaspare fusi, el Bambino posto el piede nel canestrino dei fusi, e ha preso l’aspo e mira atentamente que’quattro raggi che sono in forma di Croce. E come desideroso d’essa Croce ride et tienla salda, non la volendo cedere a la Mama che pare gela volia torre6».

8Il s’agit d’un prototype perdu de la Madone aux fuseaux (fig. 38 – cahier couleur), connue à travers de nombreuses reproductions qui attestent de son succès milanais. Le nom de Léonard n’était certes pas inconnu à la cour française : au contraire, comme l’a soutenu avec de nombreux arguments M. Viganò, il est probable que le roi Louis XII l’avait engagé dès le départ comme architecte militaire (les missions militaires de Léonard à Venise et celle plus organisée avec Cesare Borgia seraient liées à ce service, officiel ou officieux, aux ordres du roi7). Il n’est d’ailleurs pas impossible, comme le suggérait K. Clark, que dans ce « quadretino » potentiellement très important, Léonard ait transigé avec la mode picturale du moment, si pas dans le style de Mantegna, au moins dans celui de Pérugin, comme du reste son principal élève Boltraffio l’avait déjà fait depuis longtemps dans la Pala Casio8.

9Le nom de Léonard de Vinci peut avoir flotté encore plus près de Charles d’Amboise, au moment où son propre oncle Georges avait été interpellé par Giovanni Valla, ambassadeur d’Hercule d’Este, pour avoir la permission d’obtenir pour le marquis « la forma de terra » du monument Sforza. La demande est transmise le 19 septembre 1501 et le 24 Valla peut déjà l’informer de l’accord du cardinal, « ma che havendolo veduto la Maestà del Re, che la non si atentarebbe darvelo se non la dicesse una parolla9 ».

10En réalité, nous n’avons pas de preuve d’un contact entre Léonard et d’Amboise, ni même l’assurance que ce dernier possédait ses œuvres, avant 1506 : le 30 mai, Léonard reçoit de la république florentine la permission de retourner à Milan pour deux mois, sur demande des autorités françaises ; le 18 août suivant, Chaumont écrit à la république de Florence en précisant : « perché havemo bisogno ancora de magistro Leonardo per fornir certa opera che li habiamo facto principiare10 ». Selon M. Viganò, il s’agirait plutôt de prestations en tant qu’architecte militaire que de travaux picturaux ou relevant de l’architecture civile11. C’est sans doute plausible, même si le ton de la lettre ferait davantage penser à quelque chose de plus personnel : toutefois, le fait que Geoffroy Carles plaide aussi pour le prolongement du séjour de Vinci à Milan semble donner un caractère assez officiel à l’affaire12. D’Amboise lui-même semble accréditer cette interprétation dans l’une de ses lettres successives aux Florentins, datée du 16 décembre 1506 :

«Le opere egregie quale ha lassato in Italia et maxime in questa città magistro Leonardo de Vinci vostro concittadino, hanno portato inclinatione a tutti che le hanno veduto de amarlo singularmente, ancora che non l’havessino mai veduto. Et noi volemo confessare essere nel numero de quelli che l’amavemo prima che mai per presentia lo cognoscessemo. Ma doppoi che qua l’havemo manegiato et cum experientia provato le virtute sua, vedemo veramente che el nome suo, celebrato per pictura, è obscuro, à quello che meritaria essere laudato in le più altre parte che sono in lui de grandissime virtute, et volemo confessare che in le prove facte de lui de qualche cosa che li havemo domandato, de desegni et architectura, et altre cose pertinente alla condictione nostra, ha satisfacto cum tale modo, che non solo siamo restati satisfacti de lui, ma ne havemo preheso admiratione13.»

11En fait, on parle d’architecture probablement civile (C. Pedretti considère d’ailleurs que l’esquisse d’une grande villa dessinée à cette époque, vers 1505, sur la reliure du manuscrit sur le vol des oiseaux est destinée à Charles d’Amboise14), mais peut-être aussi militaire. Il ne s’agit sans doute pas de peinture, comme le précise Chaumont lui-même.

12Toutefois, c’est bien en tant qu’artiste que Léonard était connu dans le milieu français : en plus de la Vierge pour Florimond Robertet, rappelons que, presque certainement à l’automne 1506, donc justement au moment où il travaillait directement au service du lieutenant français, Léonard est chargé d’exécuter un monument funéraire pour Jean-Jacques Trivulce, qui avait justement été relevé de sa charge de lieutenant par Chaumont, avec lequel il maintenait des rapports formellement corrects et respectueux, mais non sans ambiguïté15. L’engouement de Trivulce pour Léonard dura peu de temps, s’il ne fut pas un simple épisode de conformisme culturel (ce qui serait tout aussi significatif) : « son » artiste était et restera Bramante. Celui-ci fut chargé par Antoine Turpin de réaliser une copie de la Cène, en 150316, un épisode qui fait bien le lien avec la commande des gouverneurs français à l’artiste de référence de Trivulce, mais aussi au séduisant monde de Léonard. Celui-ci est célébré, en français, dans la Déploration pour Louis de Ligny publiée par Jean Lemaire de Belges en 1503 (l’autre Italien cité est Pérugin « qui si ben couleurs mesle », une indication qui dépasse la simple rhétorique), que L. Fagnart a interprété à travers ses composantes historiques et critiques17. Il faut ajouter que les premières preuves d’un Charles d’Amboise commanditaire sont pour le moins décevantes, mais elles appartiennent tout de même au monde de Léonard : le portrait, peint par Bernardino de Conti et aujourd’hui conservé dans la Pinacothèque de Varallo, portait la date de 1504 (ou 1505 ?), il s’agit probablement d’un don au Sacro Monte à l’occasion d’un pèlerinage effectué cette année-là (fig. 39)18. Il s’agit, dans une certaine mesure, d’une série (il en existe au moins deux autres versions), donc une sorte d’« image-don » officielle. Mais le fait que Charles d’Amboise l’ait confiée à un peintre léonardesque est significatif, même si celui-ci était l’un des moins expansifs (c’est peutêtre justement cette fixité, qui nous rebute aujourd’hui, qui faisait de lui le portraitiste idéal de la noblesse milano-lombarde). Il est également pertinent de relever le fait que, peu après, pour un portrait moins officiel, Charles s’adresse à un tout autre peintre, Andrea Solario, un artiste qu’il serait réducteur de qualifier de léonardesque tout court (fig. 40 – cahier couleur)19. Précisons tout de même que le neveu était guidé dans ce choix si différent de celui de Conti par son oncle, le cardinal, qui, comme on le sait, était un commanditaire passionné de Solario, non seulement pour des images de dévotion privée comme la Tête de saint Jean-Baptiste du Louvre, mais aussi au point d’aller jusqu’à l’emmener en France, justement en 1507, pour travailler dans le château de Gaillon (à ce propos, nous renvoyons à l’article de V. Natale, dans ce même volume, dédié à l’hommage à Gaillon fait par Sebastiano Ferrero, général des finances ducales, à son tour commanditaire de Bernardino de Conti pour une copie très importante de la Vierge aux rochers). On en conclut qu’amateur de fêtes, de tournois mais aussi de pèlerinages (bien qu’aucune réaction esthétique et encore moins de commandes artistiques n’émanent de sa visite à Varallo, par ailleurs réitérée en 1508, si ce n’est le message fort selon lequel le gouvernement français reprenait ce chantier sous sa protection), Charles d’Amboise ne put pas, ou ne voulut pas, imprimer à l’art lombard une orientation esthétique spécifique. Même la commande des Têtes d’empereurs à des sculpteurs lombards pour le château de Meillant, témoignant d’un goût pour l’antique typique de la Lombardie Renaissante, s’inscrit plutôt dans le sillage de la culture artistique de son oncle (fig. 41 et 42 – cahier couleur)20. Du reste, dans une lettre de Rhodes du 16 avril 1507 destinée à Isabelle d’Este, Sabba da Castiglione décrit Charles d’Amboise comme un barbare davantage amateur de vin que d’art21.

13On pourrait interpréter le Portrait de Charles d’Amboise de Solario, qui utilise un modèle de Pérugin (bien plus que la Joconde c’est le Francesco delle Opere de Vannucci, qui avait été le modèle incontournable pour le portrait Longoni de 1507), non seulement comme l’adhésion du neveu au peintre préféré de son oncle, mais aussi comme une évolution de l’artiste vers la dernière manière de Léonard : le paysage vaporeux et montagneux du fond (trop sensiblement atmosphérique, me semble-t-il, pour être une copie) annonce celui de la Sainte Anne et constitue le complément de celui de la Joconde. Par ailleurs, Léonard fait justement sa première apparition documentée auprès de Louis XII, en tant que peintre, au printemps 1508, alors que, sur le point de retourner à Milan après un bref séjour florentin, il se fait précéder par Salai et par la nouvelle, envoyée à Carles et à d’Amboise (vers lequel, au moins depuis l’année précédente, il avait l’habitude de se tourner pour obtenir des avantages – ce qui prouve une certaine intimité – comme la restitution de la vigne à Porta Vercellina ou des douze bouches d’eau du canal de San Cristoforo), nouvelle annonçant qu’il apportera « due nostre donne in assai buon punto condotte », destinées au roi « o a chi a voi piacerà ». Selon toute vraisemblance, comme je l’ai démontré ailleurs, l’une de ces deux « nostre donne », probablement la plus petite des deux, pourrait avoir constitué le prototype d’une Nativité qui eut une grande diffusion en territoire milanais et, semble-t-il, une grande influence22.

14A. Chastel pensait qu’un témoignage de l’une d’elle pouvait être la Vierge à la balance du Louvre (fig. 43 – cahier couleur)23. Cette hypothèse est aujourd’hui dépassée, et cette peinture reste une énigme qu’il est impossible d’ignorer. À juste titre, elle est considérée comme une œuvre d’un peintre se situant entre Mantegna (à qui il emprunte surtout la figure de sainte Anne) et Léonard (dont l’influence est évidente dans le décor, la position de la Vierge, les jeux de regards, le sourire de l’ange, le doux clair-obscur de couleur presque caramel24), avec une délicatesse des transitions qu’il est difficile de voir dans les œuvres lombardes de Léonard, caractérisées en général par une gamme de couleurs plus froides (à l’exception de Cesare da Sesto qui, ce n’est pas un hasard, s’est vu attribuer le tableau par le passé). Il s’agit certainement d’une œuvre présente à Milan, comme le démontre la copie, dont seule une photographie nous est parvenue (fig. 44), du Maître d’Ercole et de Gerolamo Visconti ou d’un peintre qui lui était proche (nous sommes donc vers 153025), mais qui a été envoyée assez tôt en France, où elle est déjà documentée en 1651 dans la collection de Martin de Charmois26. J’ajoute que l’importance accordée à saint Michel, qui a donné son nom à un ordre chevaleresque créé par le roi de France, oriente fortement cette œuvre vers un commanditaire transalpin. On en a la confirmation en observant que la cuirasse de l’archange est décorée, sur le torse et sur le ventre, avec deux lys qui, à mon sens, doivent avoir une valeur héraldique précise ; et je n’insiste pas sur le fait que la présence de sainte Anne pourrait constituer un hommage transféré à la reine, comme on a parfois pensé que c’était le cas dans la Sainte Anne de Léonard. C’est justement le style qui se reflète dans cette œuvre, entre l’influence déclinante mais encore lisible d’un Mantegna et un Léonard diffus et doré, qui se rapproche le plus du goût des d’Amboise, même si rien ne nous dit qu’il faille leur attribuer la réalisation de ce magnifique tableau. Il est avéré que Charles d’Amboise était chevalier de l’Ordre de Saint-Michel : pour des raisons biographiques, il était même, parmi les chevaliers dont nous avons le nom, le plus apte à recevoir si opportunément cette culture (davantage en tout cas que Jean IV d’Amboise, que Guillaume d’Héricy, que Galiot de Genouillac, que Jean II d’Allenville). C’est peut-être un simple hasard que l’Ordre de Saint-Michel ait été fondé par Louis XI à Amboise, et que dans le dernier portrait que nous connaissons de Charles, datant de 1510, le lieutenant porte sur son chapeau une médaille qui semble représenter une balance (on déduit la date du fait que de Conti représente d’Amboise en armure (fig. 45 – cahier couleur), très probablement pour la guerre contre les Vénitiens, et que le chapeau est garni d’un ruban noir, en signe de deuil pour la mort de l’oncle Georges, en mai 1510, ou bien celle de son frère, en septembre 1510). L’excellente qualité du tableau nous laisse voir un connaisseur de premier ordre et original, capable d’intercepter le jeune Corrège lors de son court séjour en Lombardie et d’avoir l’intuition, avant bien d’autres, de ses talents extraordinaires. C’est sans doute une simple coïncidence si Charles a eu un fils illégitime nommé Michel, né à Naples en 1502 ; mais il est avéré qu’il entretenait d’étroites relations d’amitié avec Éléonore de Corrège, la fille du poète, seigneur de Correggio27, avec lequel les parents d’Antonio Allegri étaient en relation de clientèle ; s’il s’agit avant tout d’un fait, pour nous c’est un signe.

15Si ce coup de théâtre devait être confirmé, il nous faudrait alors considérer Charles d’Amboise non pas comme un homme politique, un militaire bon vivant et peu intéressé par les arts, mais bien comme un connaisseur très perspicace, capable d’être l’un des premiers à reconnaître le génie d’un jeune peintre encore peu connu, destiné à devenir célèbre avec le surnom de Corrège28.