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Les indépendances en Afrique

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Odile Goerg
, 
Jean-Luc Martineau
, 
Didier Nativel

Troisième partie. La fabrique des mémoires : les ambiguïtés de la fête dès 1958-1960

Un musée pour l’indépendance du Niger. Exposer l’unité nationale et décoloniser la muséologie (1959-1974)

Julien Bondaz

Texte intégral

  • 1 Sur le déroulement de cette nuit, voir le témoignage de Daouda Diallo (Le Sahel, 2 août 2010). Sur (...)
  • 2 Tout comme ce sera le cas à Lagos en octobre 1960 ou même dans des chefs-lieux de province de moin (...)
  • 3 Pour une description de cette période de fête, voir en particulier David, 2007 : 97-99.

1L’indépendance du Niger est proclamée dans la nuit du 2 au 3 août 1960, à minuit1. Des manifestations sont organisées dans la capitale à cette occasion et de nombreux habitants de Niamey sortent dans la rue et investissent le palais du gouverneur. Mais le reste de la population n’est guère sensible, ni sensibilisé à l’événement (Djibo, 2001 : 263-264) et l’essentiel des festivités est repoussé en décembre à cause de la chaleur. Ainsi, le 17 décembre, une foire s’ouvre à Niamey2, et le lendemain, le président, Diori Hamani, organise une réception au palais présidentiel3. Le 18 décembre est en effet le jour anniversaire de la création de la République du Niger, en 1958.

  • 4 Pendant de nombreuses années, le yenendi, cérémonie à base de possession inaugurant la saison des (...)
  • 5 Sur la carrière politique, littéraire et intellectuelle de Boubou Hama, voir Laya, Pénel et Namaïw (...)

2Or, un an auparavant, en 1959, la célébration du premier anniversaire de la République du Niger avait été marquée par l’inauguration du musée du Niger, par le même Diori Hamani, alors premier ministre. L’inauguration du musée s’inscrivait ainsi dans un calendrier commémoratif. Avec les Indépendances, ce musée allait devenir le musée national du Niger, puis, tout récemment, en 2008, le musée national Boubou Hama du Niger. Dès son ouverture, le musée rencontre un grand succès populaire et devient un espace de rassemblement festif : cérémonies officielles (dont plusieurs anniversaires de la proclamation d’indépendance), fêtes religieuses, culte de possession4… Mais le musée est également pensé, dès son origine, comme un projet à la fois politique et scientifique, autour de l’idée de « mise en scène de la nation » (Adedze, 1995 ; Gaugue, 1992, 1997, 1999a et 1999b). Les plus hauts personnages de la République puis de l’État s’impliquent d’ailleurs dans ce projet muséal, notamment le président Diori Hamani, et surtout Boubou Hama, directeur du Centrifan de Niamey de 1954 à 1957, élu président de l’Assemblée Territoriale en décembre 1958, puis président de l’assemblée nationale à l’Indépendance ; il le resta jusqu’en 19745. La date du coup d’État de 1974 marque d’ailleurs à la fois la fin du gouvernement de Diori Hamani et le départ à la retraite du premier directeur du musée national, Pablo Toucet. De sa création en 1959 jusqu’à ce tournant de 1974, le musée national du Niger apparaît ainsi comme un espace de célébration de l’union nationale, comme un lieu de sociabilité urbaine (Fourchard, Goerg et Gomez-Perez, 2009) et comme une expérience muséologique particulièrement originale. Conçu comme un « musée vivant », il constitue un espace privilégié pour interroger la manière dont l’Indépendance du Niger est vécue au tournant des années 1960, et surtout la façon dont le projet national qui s’inaugure alors est donné à voir ou mis à l’épreuve par un projet muséal fondateur.

« Quand les jeunes nations bâtissent des musées »

  • 6 À propos du rôle joué par l’IFAN dans la mise en place de musées en Afrique de l’Ouest, voir en pa (...)
  • 7 C’est l’un des deux ministres français du gouvernement de Djibo Bakary. Sur ce dernier et sur le c (...)
  • 8 De sa création en 1954 à l’année 1957, le Centrifan de Niamey était dirigé par Boubou Hama. Un ins (...)

3Initié par Boubou Hama et soutenu par le directeur de l’IFAN (Institut français d’Afrique noire), Théodore Monod6, le projet de création d’un musée au cœur de Niamey, la capitale du Niger, est mis en place par un personnage tout à fait intéressant, Pablo Toucet. Il semble que ce soit Jean Rouch qui ait mis Boubou Hama en relation avec ce réfugié espagnol, alors que ce dernier était archéologue au musée du Bardo à Tunis. Plusieurs années plus tard, Hugues de Varine décrit Toucet comme un « Catalan apatride, sans qualification académique et universitaire, sans spécialité disciplinaire » (de Varine, 1975 : 73). Recruté comme assistant technique au milieu de l’année 1958 par Robert Fréminé, ministre de l’Éducation, de la Jeunesse et des Sports du Niger7, Toucet assure de manière transitoire la direction du Centrifan à partir de septembre 19588. Par une sorte d’ironie de l’histoire, c’est donc cet apatride espagnol qui met en place un musée national pour le Niger. Toucet définit alors plusieurs objectifs scientifiques, en premier lieu ceux de « faire une synthèse des manifestations artistiques et artisanales des diverses ethnies peuplant ce vaste pays » et « d’affirmer la personnalité nigérienne » (IFAN, 1958 : 92), qui correspondent aux objectifs politiques de Boubou Hama. Et il ne cesse par la suite de répéter ces objectifs dans les textes qu’il publie au sujet du musée.

4Un texte dactylographié, rédigé en 1968 et intitulé Quand les jeunes nations bâtissent des musées, résume ainsi parfaitement les défis du Niger nouvellement indépendant tels que Toucet les définit :

  • 9 Ce passage est repris presque mot pour mot (notamment l’idée de fondation) dans un article de 1975 (...)

« Comment avoir une politique cohérente aussi bien en deçà qu’au-delà des frontières, de ces frontières que créa jadis la conjoncture européenne, sans avoir pu forger l’union volontaire où pousseront les racines du nouvel État ? Comment porter vers un mieux vivre et protéger sous un seul drapeau des hommes et des femmes éparpillés dans des immensités territoriales ? Comment transformer en frères des ennemis ancestraux ? Comment, tout simplement, forger de toutes pièces une unité nationale capable de surmonter les forces de désagrégation qui menacent des nations bien plus vieilles ?
Dans cette tâche essentielle, dans ce rude combat pour implanter les fondations sur lesquelles devra être érigé le nouvel État, les hommes qui ont la responsabilité du destin de la République du Niger ont pleinement réussi. […]. Ils n’ont négligé aucun moyen, grand ou petit, pour y parvenir. Ils ont même bâti un musée national9 ! » (Toucet, 1968 : s. p.)

  • 10 Lors d’un entretien à Niamey en 2007, Ferral, un instituteur métis recruté comme adjoint du direct (...)

5Le musée est ainsi clairement envisagé comme un moyen permettant de fonder l’union nationale. Albert Ferral, adjoint puis successeur de Toucet, insiste d’ailleurs sur cette idée de fondation, en renvoyant à l’idée de maçonnerie, et explique que le musée devait, selon Boubou Hama, permettre d’« asseoir une indépendance qui soit valable10 ».

6Le projet muséal est à l’origine beaucoup plus modeste. En 1959, le hangar qui sert de parking au Centrifan est habillé et accueille les modestes collections du centre. C’est ce hangar qui est inauguré le 18 décembre 1959 par Diori Hamani, et qui est intitulé « Musée nigérien », avant de devenir le « pavillon classique », après la construction de nouveaux pavillons. Selon la version officielle, les collections de l’IFAN sont avant tout les collections de Boubou Hama, et ce sont elles qui sont exposées dans ce pavillon initial, complétées par des dons de Diori Hamani. Le rôle joué dans la collecte d’objets par des chercheurs étrangers, en particulier par Jean Rouch, est largement occulté. Quoi qu’il en soit, les collections du Centrifan sont plutôt maigres, le centre ayant longtemps été considéré par les autorités coloniales locales comme « un simple dépôt des archives du territoire » (IFAN, 1958 : 90), et donc dépourvu de moyens pour l’organisation de missions de recherche et de collecte.

  • 11 Lettre de Toucet à Monod, 28 septembre 1958 (archives de l’IFAN-Cheick Anta Diop, dossier A1-40).
  • 12 Entretien de 2007. Sur le vocabulaire servant à décrire les pratiques de collecte et le patrimoine (...)
  • 13 Firhoun était en effet un chef touareg (aménokal) qui a mené la révolte des Oullimindem de l’Ouest (...)

7Toucet note ainsi avoir trouvé à son arrivée à Niamey « quatre calebasses décorées, deux sabres touaregs, quelques fers de lance, un bouclier en cuir et six outils néolithiques oubliés dans un tiroir sans aucune référence11 ». Il initie alors quelques projets d’acquisition. D’après Ferral, qui les envisage en termes de « trophées12 », les collections exposées à l’ouverture du musée regroupent essentiellement trois catégories d’objets : des animaux naturalisés (y compris les collections entomologiques offertes par le colonel de Barmon), des armes et des objets de protection pour la chasse. Pablo Toucet indique par ailleurs, dans un texte publié dans le journal de l’IFAN à l’occasion de l’inauguration du musée, la mise en exposition d’un « trophée de guerre qui évoque un passé récent mais dépassé », le « fameux tobol [tambour de guerre] de l’Aménokal Firhoun » (1960 : 100), acquis à Filingué au début de janvier 1959. Ce trophée, cette prise de guerre, témoigne ainsi de l’histoire coloniale du Niger, et fonctionne comme le souvenir d’une révolte touarègue contre l’armée française13.

8Par ailleurs, à l’époque de sa création, le musée est également le lieu où sont inventés les symboles du Niger et de Niamey. Ainsi c’est Moustapha Alassane, futur grand réalisateur, alors dessinateur au musée, qui dessine les armoiries du Niger, introduites le 1er décembre 1962 seulement, tandis que celles de la ville de Niamey sont imaginées par Ferral, l’adjoint du directeur. Par l’invention de ces symboles hautement politiques, il s’agit d’en finir avec le « maintien des symboles de l’autonomie » (Djibo, 2001 : 258-259). En effet, les symboles officiels (en premier lieu les armoiries et le sceau du Niger, mais également les sceaux, timbres et cachets des grandes institutions de l’état) sont restés ceux de la période d’autonomie de l’état (1958-1960) pendant les deux années qui ont suivi l’indépendance.

Une ethnographie nationale

  • 14 Dans le discours que Toucet rédige pour le ministre pour l’inauguration du musée, le directeur écr (...)

9Au-delà de son caractère national, le musée était également défini par Pablo Toucet comme un « musée d’ethnographie » (1968 : 1, 1975 : 33). Selon lui, « du point de vue ethnographique, aucun musée ne peut donner plus que celui de Niamey » (1972 : 205). Et encore récemment, malgré la diversification des collections, une plaquette de présentation du musée le décrit même comme « un lieu où l’ethnographie nigérienne est exposée ». Cette logique s’inscrit dans la continuité de la spécialisation ethnographique du Centrifan de Niamey. Il s’agit clairement de « sauver le patrimoine ethnographique de ce pays, menacé de disparition comme conséquence de l’usage de plus en plus répandu d’objets et d’ustensiles importés » (IFAN, 1958 : 92)14. Une telle logique correspond alors à l’impératif de sauvegarde fixé à l’ethnographie par plusieurs chercheurs africanistes de l’époque, et notamment par les ethnologues de l’école Griaule.

10Plus généralement, il s’agit donc là encore d’articuler la mise en scène de la nation et l’exposition ethnographique, le politique et le scientifique. Ou, pour le dire autrement, il s’agit en quelque sorte de nationaliser l’ethnographie coloniale, en prenant en charge l’héritage du Centrifan. Ainsi, le pavillon initial est très vite complété par un « musée de plein air », qui regroupe dans l’enceinte du musée plusieurs reconstitutions d’habitats traditionnels, représentatives des différentes ethnies du pays. Cet ensemble est appelé « le village nigérien » par Toucet. Les descriptions qu’il en fait mettent en avant les critères d’authenticité et d’ethnicité :

« Rien n’a été oublié [dans ces reconstitutions] pour que le visiteur ait l’impression de voir un habitat authentique, sans aucune mystification, reconstitué avec un respect absolu des traditions et des usages particuliers à chaque groupe » (1968 : 8).

  • 15 Sur le site Internet officiel du musée national, c’est l’action du premier président de la Républi (...)

11On retrouve les mêmes critères dans la mise en place parallèle d’un centre artisanal au cœur du musée, censé représenter l’ensemble des pratiques artisanales du territoire nigérien et renforcer l’imaginaire national (Bondaz, 2009a). À l’initiative de Toucet15, l’unité nationale est donnée à voir non seulement, comme on l’a déjà indiqué, à travers les objets exposés « qui constituent un véritable trésor ethnographique non pas par leur richesse intrinsèque, mais par leur authenticité », mais aussi à travers la réunion, dans l’enceinte du musée, d’artisans « venus des quatre coins du pays […] pour faire travailler ensemble ces hommes si différents les uns des autres » (Toucet, 1974 : 3). À la manière des objets du musée, les artisans sont définis par le directeur comme des « documents », des « documents humains » (Toucet, 1972 : 205 ; 1975 : 34 ; s. d. : 10).

  • 16 Entre autres exemples, Neinou Chaibou estime que la présence des artisans au musée participe à la (...)
  • 17 Jean Rouch, Le Magazine des Explorateurs, 16 mars 1960 (archives de l’INA).

12Authenticité ethnographique (malgré la relative pauvreté des objets) et unité nationale (malgré les différences ethniques) sont donc les maîtres mots du projet muséographique de Toucet, et sont résumés par l’idée, récurrente dans ses écrits, que le musée présente une « synthèse du Niger », idée reprise par ses successeurs16. Pour Rouch, il s’agit plus spécialement d’« un musée des villages du Niger17 », et l’on peut ainsi voir comment la mise en scène de la nation est susceptible d’apparaître plus spécifiquement comme une mise en scène urbaine de la ruralité nigérienne.

13La question de la mise en scène du territoire national dépasse cependant le seul patrimoine ethnographique, puisque le jardin zoologique qui se développe au sein du musée dès le début des années 1960 est lui aussi conçu comme un moyen d’exposer la nation. Toucet note ainsi que « presque toute la faune nigérienne est représentée dans [le] zoo » (Toucet, s. d. : 8). Lors d’un entretien à Niamey en 2007, Damouré Zika (collaborateur de Jean Rouch) s’est même souvenu que l’augmentation du cheptel du zoo répondait dès son origine à une logique de représentation du territoire national : « Toutes les régions ont amené… Par exemple, il y a eu des girafes, il y a eu des phacochères. Chaque région [du Niger] a donné un animal au musée. » En septembre 1963, un chef local, le chef de circonscription de N’guigmi, a ainsi offert au musée national des vaches Kouri, race bovine caractérisée par des cornes volumineuses et originaire du lac Tchad, donc de l’est du Niger (Martin, 1991 : 80). Les collections, l’architecture, l’artisanat et la faune exposés au musée sont ainsi envisagés d’un même point de vue, selon un même « imaginaire national » (Anderson 1996).

Le jardin des Nations et le pavillon des costumes

14L’articulation entre le politique et le scientifique est particulièrement visible dans deux projets d’aménagement. Le premier consiste en une aire aménagée au centre du parc du musée et intitulée « le jardin des Nations », que Toucet décrit comme « une vaste surface horizontale où nous avons dessiné sur le sol avec des plantes et des matériaux polychromes les drapeaux des pays africains » (1968a : 11). Ce jardin signale ainsi la mise en scène du continent africain au sein même de l’espace muséal national, la célébration du panafricanisme. En 2001, le directeur du musée, Neino Chaibou, se demande d’ailleurs si ce « jardin des Nations » ne sert pas à « marquer [l’ancrage du musée] dans la diplomatie naissante des pays nouvellement indépendants » (2001 : 51). Or, à l’origine, ce jardin est plus qu’un projet politique : c’est un projet présidentiel. Il est initié et même dessiné par le président Diori Hamani en personne. Un témoin privilégié de l’époque se souvient ainsi que « le président […] se montre exigeant et velléitaire pour ses jardins [le parc du musée] qu’il veut dessiner pour lui seul, toutes affaires cessantes » (David, 2007 : 107).

  • 18 Il porte aujourd’hui le nom de « Pavillon Pablo Toucet ». Sur les enjeux actuels de la mise en exp (...)
  • 19 La construction du pavillon des costumes bénéficie notamment de la remise d’un chèque de 720 000 C (...)
  • 20 Dans un autre texte, il écrit que le bâtiment « a trouvé l’inspiration de ses lignes architectural (...)

15Le second projet d’aménagement, la construction d’un pavillon des costumes, est pour sa part mis en place par Pablo Toucet lui-même, qui l’appelle « musée du Costume » ou « pavillon du costume nigérien18 ». Créé en 1963, ce pavillon est nommé par la suite « pavillon Pablo Toucet » par Ferral, son successeur19. Lors de l’ouverture du nouveau pavillon, Toucet estime que c’est avant tout son style architectural inspiré de la « construction traditionnelle haoussa en banco » qui lui confère une valeur ethnographique20. Il note cependant que « si ce bâtiment retient l’attention des visiteurs, ce n’est pas au détriment des costumes exposés, qui éveillent leur curiosité » (1963 : 195). Les tenues traditionnelles des différents groupes de population du Niger, également désignées comme des « collections vestimentaires folkloriques » par Toucet, sont présentées sur des mannequins qui tournent sur eux-mêmes et qui remportent en effet un grand succès. Pourtant ces tenues dites « traditionnelles » ont, en fait, été collectées pour la plupart en 1963 au Nigeria voisin mais le pavillon veut jouer, là encore, un rôle dans la mise en scène de la nation. Chaque groupe de population est représenté par une tenue « traditionnelle » (et parfois deux : l’une féminine et l’autre masculine) et le pavillon est censé exposer la diversité ethnique en même temps qu’il figure l’unité nationale, comme l’indiquent notamment les deux rangées de cinq drapeaux nigériens qui encadraient, à l’origine, l’allée y conduisant.

16Cette mise en scène conjointe du pluralisme ethnique et de l’union nationale est d’ailleurs soulignée, toujours en 1963, par l’émission d’une série de timbres intitulée « musée du Costume », dans laquelle on retrouve à la fois le nouveau pavillon et certaines des tenues « traditionnelles » qui y sont exposées. Les timbres présentant les collections textiles du musée portent cependant comme mention non le nom des tenues présentées, mais celui de « types » ethniques (« femme bereberi », « femme haoussa », « femme djerma », « femme touareg » et « homme touareg »). C’est bien, sous une forme indicielle, le « paradigme ethnique » (Ravenhill, 1996) qui continue ici d’organiser la mise en scène de l’unité nationale.

  • 21 Daouda Diallo se souvient pourtant que Diori Hamani portait un costume trois pièces le 3 août 1960 (...)

17Quoi qu’il en soit, cette série de timbres ne présente pas le boubou du président Diori Hamani, pourtant objet central de l’exposition où il est au cœur du pavillon, étalé sur le sol sous une vitrine protectrice ; tout se passe comme si les mannequins habillés de tenues « traditionnelles » se tenaient autour de lui. Or, avec le boubou présidentiel, nous retrouvons non seulement les enjeux politiques de la muséalisation, mais aussi le rôle joué par le premier président du Niger dans la mise en scène de la nation. C’est en effet lui qui a fait don de ce boubou hausa au musée en 1962 afin, comme l’indique le cartel, « de compléter la base vestimentaire nationale ». Offert par le Premier ministre du Nigeria en 1959, ce boubou est censé avoir été porté par Hamani le 3 août 1960, lors de la proclamation d’Indépendance21. Biographie muséale d’un objet, épisode de vie d’un grand homme et naissance d’une nation se rencontrent ainsi dans une mise en exposition emblématique.

18Le caractère historique de cette tenue présidentielle explique d’ailleurs pourquoi de nombreux visiteurs du musée témoignent de leur intérêt pour elle, et pourquoi, après sa restauration en 1992, le président Maïnassara Baré organise son retour au pavillon à l’occasion du 37e anniversaire de la proclamation d’Indépendance, en 1997. En 2006, c’est également pour la date anniversaire du 3 août que la biographie de l’objet est racontée par l’ancien producteur de théâtre radiophonique Hima Adamou. Un nouveau cartel est par la suite rédigé sur cette base. On voit ainsi comment cet objet commémoratif témoigne, au sein de l’exposition muséale, de l’histoire nationale et du souvenir de la proclamation de l’Indépendance du Niger.

Décoloniser la muséologie

  • 22 La date précise est difficile à établir. 1963 (Chaibou, 2001 : 45) paraît inexact puisque Toucet n (...)

19À partir du pavillon initial, dans la même logique scientifique et politique que celle que nous venons d’évoquer, le musée national du Niger ne cesse de s’étendre par la suite. À la fin des années 196022, c’est un pavillon d’instruments de musique qui est créé. Là encore, c’est la nation qui est censée être mise en scène. Au-dessus de la vitrine, une grande inscription proclame en effet : « Instruments exclusivement nigériens ». Par ailleurs, à la même période et grâce à une souscription nationale initiée par Boubou Hama et qui rapporte sept millions de FCFA, une nouvelle réserve est construite (un petit local à l’arrière du pavillon classique en faisait office jusque-là). Une petite salle d’exposition attenante est également bâtie et sert dans un premier temps pour des expositions temporaires en partenariat avec des musées européens (sur Picasso, la peinture américaine ou l’artisanat israélien, par exemple). Cette nouvelle construction articule ainsi la dimension nationale du musée, dont la souscription est révélatrice, et les usages géopolitiques qui peuvent en être faits par le choix des thèmes des expositions temporaires. Enfin, on peut mentionner la construction, en 1973, d’un pavillon de paléontologie dont l’exposition est conçue par le professeur Philippe Taquet, du musée national d’Histoire naturelle de Paris (Chaibou, 2001 : 51). Cette construction coïncide avec le dépôt de pièces archéologiques découvertes sur le territoire nigérien et signale l’émergence d’une archéologie nationale.

  • 23 On peut noter en Afrique centrale, à la fin des années 1970, le « musée vivant » de Bujumbura.

20En outre, à partir des années 1970, le directeur du musée initie des actions éducatives, notamment en faveur des handicapés et des sourds-muets (Saley, 1976). Sous la direction de Pablo Toucet, c’est donc une forme muséale tout à fait originale qui est inventée à Niamey. Le directeur lui-même parle de « musée insolite23 ».

21Par ailleurs, en tant que vitrine du Niger, le musée est également un lieu de visite officielle, et l’on retrouve ici le rôle politique joué par l’institution. Ainsi, le président Diori Hamani accompagne au musée ses visiteurs de marque, notamment l’ancien président français Vincent Auriol en 1959 et, après les Indépendances, les présidents d’autres pays africains (Cameroun, Côte d’Ivoire, Dahomey, Haute-Volta, Mali, Sénégal, Tchad, Togo, Tunisie…). À chaque fois, Toucet présente le livre d’or de l’institution aux personnalités importantes, puis affiche leurs messages à l’entrée du musée et les publie, en distinguant les opinions des « spécialistes [des musées] » et les autres (Toucet, s. d.). Ce qui est en jeu en effet, ce n’est pas seulement la politique des visites officielles, c’est aussi la visibilité du musée au niveau international. Comme le note Toucet en 1968, le musée « contribue, valablement, au rayonnement et au prestige de la jeune République » (Toucet, 1968 : s. p.).

  • 24 La question de la décolonisation de la muséologie est assez centrale chez de Varine et se présente (...)
  • 25 Pablo Toucet cite en fait ici le Rapport du séminaire international sur la fonction éducative des (...)

22On comprend mieux dès lors pourquoi le directeur, au-delà d’une certaine fierté personnelle, se plaisait à citer les commentaires du directeur du Conseil International des Musées, Hugues de Varine. Après sa visite, ce dernier écrivait en effet au sujet du musée que « son caractère unique dans l’Afrique contemporaine le prédestine à un rôle […] de modèle pour les musées à organiser et à réorganiser dans d’autres pays » et il se prononçait « en faveur de l’exploitation du musée de Niamey comme facteur de développement des musées dans d’autres pays africains » (Toucet, s. d. : 28). Hugues de Varine est alors l’un des initiateurs, avec Georges Henri Rivière, du courant de réflexions qui sera par la suite désignée sous le nom de « nouvelle muséologie ». En 1969, il déclare même que « le musée doit être décolonisé24 culturellement » (de Varine, 1969 [1992] : 58). Pour lui, le musée national du Niger apparaît non seulement comme l’une des innovations muséales les plus originales, mais aussi comme un musée « décolonisé ». Dans le livre qu’il consacre à un tour du monde des musées en 1975, il indique ainsi qu’il constitue, dans « les pays en voie de développement », l’une des deux expériences « majeures » en matière de muséologie, avec le musée national de Mexico (de Varine, 1975 : 71-73). Robert Gessain, directeur adjoint du musée de l’Homme, écrit pour sa part que le musée national du Niger « est un modèle non seulement pour l’Afrique, mais également pour l’Europe » (Toucet, s. d. : 2725).

23Très vite, le musée devient en effet un modèle pour les autres pays d’Afrique de l’Ouest, et influence par exemple, pendant un temps, les projets de musées nationaux au Mali et en Haute-Volta. Il est ainsi promu comme un musée africain, et ce pour deux raisons principales. D’une part, il montre, selon Toucet, « qu’il est possible de créer des musées sans pour autant supporter de lourdes dépenses pour leur construction et leur fonctionnement » (Toucet, 1968a : 17 et s. d. : 17). L’argument est donc économique. D’autre part, la popularité du musée en fait un lieu de sociabilité incontournable à Niamey et tend à prouver qu’il répond aux attentes des visiteurs nigériens. Une telle adéquation est envisagée à la fois sous l’angle politique (adhésion au projet national) et sous l’angle scientifique (un exemple d’écomusée qui conforte les réflexions des « nouveaux muséologues »). L’invention d’un tel musée au tournant des années 1960 et l’idée d’une décolonisation muséale paraissent ainsi inaugurales, au regard de la série d’appels à « africaniser » les musées (Myles, 1976 : 193 ; Konaré, 1978 : 127) ou à « tuer le modèle occidental de musée en Afrique » (Konaré, 1992 : 385) qui émergent à partir du milieu des années 1970.

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  • 26 Sur cet événement, voir par exemple Higgott et Fuglestad, 1975.
  • 27 Pour des présentations plus récentes du musée, voir notamment Hima, 1997 et Chaibou, 2001.
  • 28 « Le musée national porte le nom de Boubou Hama, “père de la culture nigérienne” », 3 avril 2008 [ (...)

24En 1974 cependant, le régime de Diori Hamani est renversé par un coup d’état26 et Toucet prend sa retraite. Une clôture est mise en place autour du musée, paraissant ainsi signifier un tournant dans son histoire. À la fin des années 1970 et surtout au cours des années 1980, grâce au « boom de l’uranium », des financements publics permettent au nouveau directeur, Albert Ferral, de poursuivre l’extension du musée. Aujourd’hui, si les expositions ont vieilli et si d’autres modèles de musée sont apparus en Afrique de l’Ouest, le musée national du Niger constitue toujours un lieu de sociabilité important à Niamey27. Et en 2008, le musée a pris le nom de musée national Boubou Hama. Le ministre des arts et de la culture avait alors estimé que ce changement de dénomination était un « choix d’autant plus judicieux en la matière que Boubou Hama incarne véritablement la synthèse magistrale du culturel et du politique28 ». C’est en effet, on l’a vu, une même synthèse que l’on retrouve dans les origines du musée, entre mise en scène de l’unité nationale et exposition ethnographique, entre célébration de l’Indépendance du Niger et nouvelle muséologie.

  • 29 Omar Ali, « Quel bilan dresser en 50 ans de politique culturelle ? », Le Sahel, 2 août 2010.
  • 30 « Vœux de nouvel an de membres du gouvernement au président du CRSD », Le Sahel, 14 janvier 2011.

25On peut bien sûr se demander dans quelle mesure l’importance accordée au rôle joué par Boubou Hama dans la création du musée, au risque d’occulter parfois celui assumé par des personnalités étrangères (Pablo Toucet ou Jean Rouch) ou des institutions coloniales (l’IFAN), ne conduit pas à la constitution d’une histoire nationale du musée. Il est en ce sens révélateur qu’un journaliste nigérien écrive ainsi, à l’occasion du Cinquantenaire des indépendances, que le musée national est une « initiative de Pablo Toucet, et surtout de Boubou Hama (d’ailleurs, c’est à juste titre qu’il porte son nom)29 ». Il est malgré tout difficile de faire la part de choses, dans cette histoire, entre les aspects scientifiques et les aspects politiques du projet muséal, entre muséalisation de la nation et nationalisation du musée. L’inscription de la fondation du musée dans le temps de l’indépendance du Niger a clairement pour objectif de doter le musée d’une fonction commémorative. C’est d’ailleurs à cette même fonction que l’actuel premier ministre nigérien a récemment fait allusion, en souhaitant « conforter le nécessaire devoir de mémoire, en ce cinquantenaire de l’indépendance de notre pays30 » à propos non pas du musée national Boubou Hama, mais du projet de mise en place d’un musée de l’Armée à Niamey. De l’Indépendance du Niger à sa commémoration cinquante années plus tard, d’un projet muséal (exposer l’ethnographie nationale) à l’autre (exposer l’histoire militaire), c’est donc toujours la fabrique de la nation qui se trouve ainsi mise en scène.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Sur le déroulement de cette nuit, voir le témoignage de Daouda Diallo (Le Sahel, 2 août 2010). Sur la question des célébrations de l’indépendance, voir plus généralement Fauré, 1978, d’Almeida Topor, 1999 et Coquery-Vidrovitch, 1999.

2 Tout comme ce sera le cas à Lagos en octobre 1960 ou même dans des chefs-lieux de province de moindre importance comme au Togo. Voir l’article de E. Batchana dans ce volume.

3 Pour une description de cette période de fête, voir en particulier David, 2007 : 97-99.

4 Pendant de nombreuses années, le yenendi, cérémonie à base de possession inaugurant la saison des pluies en contexte songhay-zerma, est en effet célébré au sein du musée. Sur les relations entre le musée national du Niger et les cultes de possession, voir Bondaz, 2009b et c.

5 Sur la carrière politique, littéraire et intellectuelle de Boubou Hama, voir Laya, Pénel et Namaïwa, 2007.

6 À propos du rôle joué par l’IFAN dans la mise en place de musées en Afrique de l’Ouest, voir en particulier Adedze, 2002 et de Suremain, 2007.

7 C’est l’un des deux ministres français du gouvernement de Djibo Bakary. Sur ce dernier et sur le contexte politique de l’époque, voir en particulier Bakary, 1990, Djibo, 2001 et 2003.

8 De sa création en 1954 à l’année 1957, le Centrifan de Niamey était dirigé par Boubou Hama. Un instituteur nigérien, Zodi Ikhia, lui succède au milieu de l’année 1958, mais sa nomination se fait sans concertation avec le directeur de l’IFAN. Il est remplacé par Toucet, puis par Jean Rouch.

9 Ce passage est repris presque mot pour mot (notamment l’idée de fondation) dans un article de 1975 (Toucet, 1975). En 1968, Toucet poursuit : « Je sais. Certaines personnes pourront sourire en lisant cette dernière phrase. » Cette remarque semble révélatrice du contexte troublé de la création du musée. Le projet, porté par Toucet, paraît en effet avoir suscité des moqueries de la part de certains expatriés présents à Niamey. Philippe David rapporte ainsi que le directeur du musée lui a raconté « ses premières victoires en dépit des moqueries et des sarcasmes des Blancs » (2006 : 107).

10 Lors d’un entretien à Niamey en 2007, Ferral, un instituteur métis recruté comme adjoint du directeur du musée (1961-1962) et devenu directeur en 1974 (jusqu’en 1990), m’a en effet décrit Toucet comme un conducteur de travaux, recruteur de maçons, et a insisté sur la notion de « tout-venant » (« il faut dire le mot en maçonnerie »), utilisée pour caractériser les collections originelles du musée.

11 Lettre de Toucet à Monod, 28 septembre 1958 (archives de l’IFAN-Cheick Anta Diop, dossier A1-40).

12 Entretien de 2007. Sur le vocabulaire servant à décrire les pratiques de collecte et le patrimoine de collection, voir Bondaz, 2011.

13 Firhoun était en effet un chef touareg (aménokal) qui a mené la révolte des Oullimindem de l’Ouest en 1916, et qui a été tué lors d’une razzia trois mois après l’échec de l’attaque du poste de Filingué (sur cette révolte, voir Fuglestad, 1973 et Bourgeot, 1978). Au sujet de cette acquisition, voir la lettre de Toucet à Monod du 15 janvier 1959 (archives de l’IFAN-Cheick Anta Diop, dossier A1-40).

14 Dans le discours que Toucet rédige pour le ministre pour l’inauguration du musée, le directeur écrit que le « patrimoine ethnographique » du Niger est « menacé d’une disparition rapide comme conséquence de l’usage de plus en plus répandu de machines, d’ustensiles et de formes de vie qui sont la rançon de tout progrès » (copie du brouillon du discours jointe à la lettre de Toucet à Monod, 10 décembre 1959, archives de l’IFAN-Cheick Anta Diop, dossier A1-40).

15 Sur le site Internet officiel du musée national, c’est l’action du premier président de la République du Niger qui est mise en avant, ce qui est une manière d’insister sur le caractère national du projet muséographique initial : « Dans sa volonté de mettre en harmonie tous les fils de la nation, feu le président Diori Hamani a fait introduire en 1963 six des meilleurs artisans du Niger ». http://www.usenghor-francophonie.org/enseig/pc/inforoutes/niger/hospro.htm.

16 Entre autres exemples, Neinou Chaibou estime que la présence des artisans au musée participe à la constitution d’« une véritable carte “ethnique” du Niger » (2001 : 53).

17 Jean Rouch, Le Magazine des Explorateurs, 16 mars 1960 (archives de l’INA).

18 Il porte aujourd’hui le nom de « Pavillon Pablo Toucet ». Sur les enjeux actuels de la mise en exposition des collections textiles du musée, voir Bondaz, 2009c.

19 La construction du pavillon des costumes bénéficie notamment de la remise d’un chèque de 720 000 CFA par l’Association des femmes du Niger au musée (Martin, 1991 : 49).

20 Dans un autre texte, il écrit que le bâtiment « a trouvé l’inspiration de ses lignes architecturales dans le Niger même » (s. d. : 10), insistant ainsi sur le caractère national de cette architecture.

21 Daouda Diallo se souvient pourtant que Diori Hamani portait un costume trois pièces le 3 août 1960 et parle de « légende » à propos du boubou (Le Sahel, 2 août 2010). Le site internet du musée national du Niger témoigne en tout cas de l’importance de cet objet (http://www.usenghor-francophonie.org/enseig/pc/inforoutes/niger/objet.htm).

22 La date précise est difficile à établir. 1963 (Chaibou, 2001 : 45) paraît inexact puisque Toucet n’en parle pas dans ses textes de la période. Ce peut être 1969 (Ibrahim, 2003 : 20) ou 1971, comme indiqué dans certains documents internes.

23 On peut noter en Afrique centrale, à la fin des années 1970, le « musée vivant » de Bujumbura.

24 La question de la décolonisation de la muséologie est assez centrale chez de Varine et se présente comme un problème éthique. Tout récemment encore, il estimait qu’elle ne sera pas accomplie tant que le statut des collections issues du colonialisme et présentées dans les musées européens et américains n’aura pas été modifié (2005).

25 Pablo Toucet cite en fait ici le Rapport du séminaire international sur la fonction éducative des musées, ICOM-Unesco, 1970 : 37. Voir Gaugue, 1997 : 117.

26 Sur cet événement, voir par exemple Higgott et Fuglestad, 1975.

27 Pour des présentations plus récentes du musée, voir notamment Hima, 1997 et Chaibou, 2001.

28 « Le musée national porte le nom de Boubou Hama, “père de la culture nigérienne” », 3 avril 2008 [en ligne] : http://www.camerfeeling.net/dossiers/dossier.php?val=1361_

29 Omar Ali, « Quel bilan dresser en 50 ans de politique culturelle ? », Le Sahel, 2 août 2010.

30 « Vœux de nouvel an de membres du gouvernement au président du CRSD », Le Sahel, 14 janvier 2011.

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