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L’ennemie intime

 | 
Frédéric Chauvaud

Troisième partie. La question sociale : de l’angoisse à l’effroi

La peur des peurs : les lâchetés sociales dans l’image satirique en France au tournant des XIXe et XXe siècles

Solange Vernois

Texte intégral

  • 1 Eugène Delacroix, Cheval effrayé par l’orage, dessin, aquarelle, Budapest, 1824.
  • 2 Pierre Mannoni, La Peur, PUF, coll. « Que sais-je », 1982, p. 13-14.

1Il est bien connu que la peur fait partie des émotions qui se développent en présence ou à la pensée d’un danger. Le Cheval effrayé par l’orage de Delacroix met bien en évidence la notion d’effroi subi qui se manifeste, à la suite d’un stimulus inattendu, par une réaction de sursaut1. La peur se développe également par anticipation. Le roman, le cinéma, présentent l’avantage de développer ce sentiment par des manipulations psychologiques du spectateur liées à la durée. La peur suscite alors l’emballement général de l’imagination qui, dit Pierre Mannoni, lorsqu’elle est sollicitée par le danger, pas encore actuel, mais attendu et redouté, a tendance à produire à profusion toutes sortes de représentations mentales. Ces éléments anxiogènes sont nombreux et l’activité pseudo onirique est régulièrement exagérée bien au-delà de la réalité2. À rebours l’illustration de contes, la bande dessinée, les images des journaux à sensations procèdent à l’extension de l’imaginaire pour provoquer la peur.

  • 3 C’est aussi le cas des masques.
  • 4 Edward Munch, Le Cri, peinture, tempera, pastel, carton, 91x73, 5, Oslo, National Gallery, 1893.
  • 5 Gogol, « Le Portrait » [1842], dans Nouvelles de Petersbourg préfacier Georges Nivat, coll. « Folio (...)

2Par ailleurs, une œuvre plastique peut évoquer la crainte de quelque puissance maléfique, fétichiste, en jouant sur la proximité frontale du sujet représenté avec le spectateur3. C’est le cas du Cri de Munch4. Ce pouvoir magique de l’icône, en particulier, est sensible dans une nouvelle en 1842 de Gogol intitulée « Le Portrait ». « Tcharkthov s’approcha encore une fois du portrait pour examiner les gens extraordinaires et s’aperçut non sans effroi qu’ils le regardaient. Il éprouva un malaise soudain à se trouver seul dans la pièce […] Sans être peureux, il avait les nerfs et l’imagination fort sensibles et ce soir-là il ne pouvait s’expliquer sa frayeur instinctive5. »

3En contrepartie, les images fondées sur la dérision n’offrent pas au spectateur cette possibilité d’empathie. Les scènes satiriques représentant ou suscitant la peur instinctive sont d’ailleurs très peu nombreuses. Peur et moquerie ne sont en effet guère compatibles. D’un côté l’empathie, les effets de la contraction dues à la peur, l’envolée vers l’imaginaire de l’autre, la distanciation, suite au jugement de l’artiste, du goût de la démystification, le relâchement du rire, la primauté du bon sens et de la réalité.

4La peur instinctive et émotionnelle laisse place souvent sous des dehors légers à des peurs beaucoup plus profondes qui affectent l’ensemble du corps social. Ceci est particulièrement sensible au tournant des XIXe et XXe siècles, âge d’or de la presse illustrée en France.

5Ainsi, trois cas de figure se présentent-ils : la peur de la couardise, signe de la dévalorisation sociale, la disqualification morale, forme de justice immanente, le refoulement existentiel et le déni de l’angoisse sacrée de la mort.

La peur de la couardise, signe de dévalorisation sociale

  • 6 Michèle Bompard-Porte, Psychanalyse des peurs individuelles et collectives, Paris, A. Colin, 2004. (...)

6La peur résulte de la conscience et de la reconnaissance de la part d’un individu d’un rapport de forces physique et moral, qu’il imagine à son désavantage. Ce rapport de forces défavorable peut être reconnu et légitimé socialement, dans le cas des femmes et des enfants par exemple. Il s’accompagne éventuellement de perversité, lorsqu’il induit la soumission, la fuite et, la cruauté. Michèle Bompard-Porte relève à cet égard dans son ouvrage Psychanalyse des peurs individuelles et collectives cet exemple intéressant : « L’enfant tombe, la mère lui donne une claque. Eût-elle été effrayée par la chute de plus grand qu’elle, ladite mère n’eût pas laissé libre cours à sa cruauté… Ainsi lâcheté et investissement du sur-je en actes, se décident-ils dans le réflexe cruel que l’Angst peut susciter. » L’auteur précise que la servitude du « je » enfantin est intrinsèque et la barbarie des adultes toujours patente6.

  • 7 Jules Renard, Poil de Carotte, Fayard, Collection Modern Théâtre, 1er Oct 1911, illustration de Ch (...)
  • 8 Charles Dudouyt, Haine, Poil de Carotte, ibid., p. 14.
  • 9 Ibid., p. 14.
  • 10 Ibid., p. 13.

7La dualité sado-masochiste cruauté-peur apparaît précisément dans Poil de Carotte de Jules Renard, en particulier dans les illustrations de Charles Dudouyt de l’édition du Modern Théâtre en 19117. Une vignette montre Mme Lepic droite, inflexible, mas sans excès de comportement, esquissant un sourire condescendant à l’égard de son fils8. Celui-ci en revanche lève instinctivement le bras pour se protéger. « Pourquoi ce mouvement ? », interroge la mère narquoise. Réduit à l’état de réflexe, ce geste, en effet, renvoie l’enfant à sa condition d’être soumis. Il suffit à le déconsidérer aux yeux de la mère toute puissante qui feint hypocritement l’étonnement pour mieux humilier son rejeton. Mme Lepic insiste : « Annette va croire que je te fais peur ». Or, lorsqu’il est seul avec la bonne, Poil de Carotte prend soin de s’expliquer, tout en admettant la fatalité : « Qu’est-ce que je désire, Annette ? Éviter les claques9. » Charles Dudouyt souligne l’esquive significative qui dissimule la crainte bien plus profonde de la couardise. De fait, Poil de Carotte est prêt à tout supporter d’une matrone qui n’a de cesse de le mettre à l’épreuve. L’important est que ne soit pas dévoilée cette peur qui le disqualifierait dans sa dignité virile, et dans sa supériorité sociale aux yeux d’une femme, bonne de surcroît « Oh ! non ! Permettez. Je ne suis pas peureux. Mme Lepic vous le dira elle-même, je suis tout ce qu’elle voudra, mais je suis brave10 ». La réaction du héros de Jules Renard reflète la hantise du temps, que nous retrouvons à maintes reprises dans la caricature et le théâtre de Boulevard : la peur de l’homme battu, martyrisé par une femme portant volontiers « la culotte » dans le ménage.

  • 11 Georges Courteline, Les Boulingrin, illustrations d’Adrien Barrère, Fayard, Modern Théâtre, scène (...)
  • 12 Ibid., p. 86. Michèle Bompard-Porte note qu’une personne peut être investie d’un rôle de protecteu (...)
  • 13 Pierre Mannoni, op. cit., p. 12.

8Un exemple très éclairant est celui des Boulingrin de Georges Courteline, pièce représentée pour la première fois sur la scène du Grand Guignol le 7 février 1898 et éditée en 1911 dans les recueils du Modern Théâtre avec les illustrations d’Adrien Barrère11. La situation est ici inversée. Mme Boulingrin se plaint au dénommé « Des Rillettes » de la brutalité de son mari qui, affirme-t-elle, est une brute sanguinaire qui « la bat comme un tapis ». Elle comprend cependant immédiatement l’incrédulité de son interlocuteur et prend les devants en précisant : « Vous ne me croyez pas12. » Il faut admettre qu’il est difficile de donner quelque crédit à cette accusation, au vu d’une mégère autoritaire, menaçant du pistolet un mari terrifié, et lançant à celui-ci : « Tu vas mourir. » La composition de la scène de Barrère est fondée sur l’opposition radicale des deux camps, à parts égales, la femme d’un côté, les deux hommes de l’autre. L’artiste met en évidence deux types de manifestations de la peur : La lâcheté stratégique, celle du mari en l’occurrence, qui se sert de son partenaire comme d’un bouclier protecteur, l’effroi instinctif et physique, celui de Des Rillettes, qui se cabre, tel un cheval, et n’est plus en mesure de contrôler ses membres désarticulés de pantin. Cette dernière réaction, mécanique, fait partie de la nature des choses. Selon Pierre Mannoni, tout sujet, sous le coup de son émotion, est contraint de réagir très vite et n’a pas toujours le temps de bien coordonner ses mouvements13. En contrepartie, la crainte de la disqualification donne l’occasion aux plus faibles de prendre leur revanche.

  • 14 Henriot, « Cavalier seul », Les Maîtres Humoristes, 2e série no 9, Paris, Librairie Félix Juven, ma (...)
  • 15 Michèle Bompard-Porte, op. cit., p. 231.
  • 16 Georges Courteline, La peur des coups, Modern Théâtre, Fayard 1er juin 1912, pièce représentée pou (...)
  • 17 Ibid., p. 100

9Ainsi, dans un dessin de Henriot, une vieille paysanne, dont la misère est décelable à ses vêtements rapiécés, se délecte-t-elle de la chute de cheval d’un monsieur élégant14. Cette chute physique se double d’une dépréciation de la dignité du hobereau et de l’homme, contraint, dans cette situation humiliante de trahir sa frayeur. Au bout du compte, les images reflètent la crainte du lecteur-spectateur masculin de se trouver du côté des poltrons. D’après Michèle Bompard-Porte, cette peur associée à la couardise est d’origine phallique15. Au sein d’une société volontiers machiste, celui qui avoue sa faiblesse, est suspecté d’impuissance. Il ne suscite aucune compassion de la part du corps social et devient au contraire un individu qui cristallise sur sa personne le mépris. Tel est le cas du pathétique héros de Courteline dans La Peur des coups16. L’homme cherche désespérément à sauver la face en s’en prenant aux meubles, faute d’avoir une quelconque autorité sur les êtres vivants. « Non, mais enfin, je vous le demande. Qu’est-ce que c’est qu’un monde pareil : Tout ceci va changer. La mère, la fille, la bonne, le chat. Je vais vous faire valser tous les quatre, ah ! là là ! ah ! Je suis un monsieur qui a peur des coups ! Ah, je suis un monsieur qui a peur des coups17 ! »

L’opprobre moral, forme de justice immanente

  • 18 Cette représentation était un poncif depuis la guerre de 1870.
  • 19 Pierre Mannoni, op. cit., p. 59.
  • 20 Anatole France, Les Dieux ont soif, œuvres complètes, Calmann Levy, p. 11, cité par Alain Fine, Ar (...)
  • 21 Édouard Riou, gravure, Alexandre Dumas, Le Comte de Monte Christo, Paris, J. Rouff, 1893, p. 993.
  • 22 Steinlen, « L’Avenir », L’Assiette au Beurre, 11 juillet 1901, no 15.
  • 23 Paul Diel, La peur et l’angoisse, phénomène central de la vie et de son évolution, Paris, Petite B (...)
  • 24 Le Père Peinard, Palais d’injustice, no 225.
  • 25 Paul Diel, op. cit., p. 181.

10Le contexte politique est susceptible de favoriser l’instrumentalisation de la peur. Les symptômes de celle-ci, inhibition ou fuite, peuvent être tenus pour des preuves, le sujet reconnaissant de facto sa faute ou sa lâcheté. L’utilisation, par les caricaturistes allemands durant la Grande Guerre de l’image des Français prenant leurs jambes à leur cou est, par exemple, bien connue18. Parallèlement, le déclenchement de la peur est une arme efficace. « Il s’agit, dit Pierre Mannoni, d’impressionner par là l’adversaire et de prendre sur lui un avantage psychologique important19. » Sûr du bien fondé de son droit de sanction, le justicier exerce parfois sa force et son autorité de manière outrancière. Pour Anatole France, « C’est la certitude qu’ils détiennent la vérité qui rend les hommes cruels20 ». Ainsi, révélation, avertissement et punition vont-ils souvent de pair. Dans une illustration du Comte de Monte Christo d’Alexandre Dumas par Riou la seule présence du héros permet de terroriser les coupables, cloués sur place de peur et de honte, et de prouver leur culpabilité21. Dans le même ordre d’idées, Steinlen montre dans l’un de ses dessins une Marianne s’introduisant inopinément dans l’enceinte de La Chambre, pour y proférer des menaces, provoquant par là la débandade des députés. Majestueuse, Marianne, dont la taille est surdimensionnée, est investie d’un pouvoir quasi miraculeux22. La scène pourrait illustrer cette phrase de Paul Diel : « La morale authentique est l’exécutif de la loi éthique. » Il s’agirait donc ici d’une « Hygiène psychique23 ». De même, dans le bandeau, en tête du Père Peinard, l’ouvrier justicier qui retrousse ses manches ou brandit un fouet, possède une force physique et une maîtrise morale hors du commun, qui lui permettent d’affronter à lui seul les « coupables24 ». Dans un saisissant retour de situation, sa seule apparition provoque l’effroi des juges, prêtres, nobles, militaires et autres représentants du pouvoir en place. La peur exagérée est ainsi le signe de l’autoculpabilisation des lâches « Le mythe, constate Paul Diel, indique cette justice immanente, par le symbole de “toute voyance de la divinité” qui juge l’homme selon ses intentions25 ».

  • 26 Michèle Bompard-Porte, op. cit., p. 235 et aussi Diel, p. 169.
  • 27 Cf. Le Père Peinard, Réflecs d’un gnioff, ed. Emile Pouget, no 1 : 24 fév. 1889, in 8e : 1889-90, (...)
  • 28 Aristide Bruant, Dans la Rue, chansons et monologues, A. Bruant édit., 1888, p. Cf. par exemple, « (...)

11La désinvolture, souvent assortie de mépris et de cynisme du « bon bougre » du Père Peinard fait donc partie de la panoplie des procédés d’intimidation du périodique anarchiste et de sa stratégie révolutionnaire. Là encore, de par leur aspect radical, justice et terreur se confondent, car selon Michèle Bompard-Porte, il est difficile de percevoir les différences entre dureté et cruauté26. Dans certains cas, néanmoins, l’affirmation du courage et de la dignité de l’ouvrier en tant qu’homme, qui induit en contrepoint la bassesse des nantis assimilés à de vulgaires défroques, peut suffire à légitimer sa fonction de justicier27. Il en est ainsi des représentations de l’homme du peuple dans les vignettes de Steinlen destinées à accompagner le recueil de chansons d’Aristide Bruant, Dans la Rue28.

Le refoulement et le déni de l’angoisse sacrée de la mort

  • 29 Tony Johannot, « Empoisonnement », gravure, dans Le Comte de Monte Christo, t. II, Paris, Dufour, (...)

12Le spectacle brutal et inattendu de la mort génère la terreur. Johannot en donne une illustration dans le Comte de Monte Christo. Une scène montre en effet Danglars découvrant les cadavres de son épouse et de son jeune fils29. Dans les dessins satiriques, en revanche, la mort prête éventuellement à sourire ou à rire.

  • 30 Michèle Bompard-Porte, op. cit., p. 233.
  • 31 Henriot, Les Maîtres Humoristes, op. cit., janvier 1909, « L’indemnité », Les Maîtres Humoristes, n(...)
  • 32 Abel Faivre, « Un Philosophe », Les Maîtres Humoristes, op. cit., 2e série, no 4, janvier 1909.

13Michèle Bompard-Porte note à ce sujet que l’humour est une alternative à l’Angst30. Dans ces conditions, l’artiste a la tâche de mettre en place toute une stratégie de dédramatisation de la mort, entre autres par le jeu du détournement humoristique de la charge émotionnelle. Volontairement ou non, les personnages se prêtent à la banalisation de l’événement et au défoulement du spectateur-lecteur, dans le renversement de l’échelle des valeurs. C’est ainsi que dans un dessin de Henriot, nous pouvons voir une femme attaquée par un redoutable individu, prêt à la trucider, désarmant son adversaire par une réflexion tout à fait hors de propos31. L’humour constitue même à l’occasion un véritable défi à la mort : dans une vignette d’Abel Faivre, une femme découvre avec terreur son mari accroché au portemanteau32. Notre crainte de la pendaison est cependant immédiatement détrompée par la mine enjouée de la victime et par la remarque qu’elle lance, à la manière d’une blague : « c’est tout ce qui me reste à mettre au clou. » Le jeu de mots détourne le lecteur-spectateur du spectre de la mort, pour le plonger dans la réalité plus triviale du Mont de Piété. La phrase prend néanmoins une connotation ironique et amère, sachant que les problèmes d’argent sont la principale origine des suicides.

  • 33 Cf. Christian Moncelet, « La Veuve et ses “marris” », image de la guillotine dans le dessin de pre (...)

14Dans un dessin du même auteur, qui n’est autre qu’une publicité pour Le Rire, un homme sur le point d’être guillotiné ne peut s’empêcher de s’esclaffer à la vue d’une caricature présente dans le journal33. L’humour est ici envisagé comme dernière forme de vie et de satisfaction. Le rire et l’humour ont aussi pour fonction de désamorcer l’angoisse liée à la gravité du sujet, le périodique jouant le rôle de témoignage suprême de l’injustice sociale et d’ultime recours face à l’absurdité de l’existence.

  • 34 Paul Diel, op. cit., p. 201.
  • 35 Pierre Mannoni, op. cit., p. 118.
  • 36 Ibidem, p. 113.
  • 37 Pierre Mannoni, ibid., p. 113.
  • 38 Henriot, Les Maîtres Humoristes, op. cit, no 8, mai 1909. Suprêmes consolations.

15Est sous-jacente ici l’idée, qui sera développée par Paul Diel, selon laquelle l’amour ultime de la vie possède le pouvoir de dissoudre véritablement l’angoisse de la mort34. Mannoni, pour sa part, insiste sur le fait que le couple des contraires, la peur et la fête, se répondent mutuellement et fondent du même coup la vie sociale qui ne saurait exister hors de cette association. « À cet égard, on peut dire que l’humour joue aux yeux des caricaturistes le même rôle que la fête35. » Dans la scène du Rire, l’humour est, en l’occurrence, le substitut volontaire du plaisir douteux des tricoteuses durant la Révolution française. Car, nous rappelle Mannoni, la mort est un élément de distraction qui rompt la routine36. Quant à la peur, elle peut être un ingrédient du plaisir : « Mais la peur ne joue-t-elle pas, du moins d’une certaine manière, un rôle équivalent à celui des festivités ? », relève l’auteur qui précise : « Avec la montée émotionnelle et le bouleversement des habitudes qu’elle provoque, elle rompt elle aussi le cycle de l’ennui et de la monotonie37. » « C’est ainsi que le bourreau dessiné par Henriot proclame cyniquement à la victime : “Vous avez presque autant de monde que Louis XVI38.” »

  • 39 Paul Diel, op. cit., p. 115, p. 169.
  • 40 Abel Faivre, Les Maîtres Humoristes, op. cit no 2, juin 1907.

16A contrario, la peur est occultée par la banalisation de la mort, qui s’inscrit alors trop facilement dans la quotidienneté. Pour conjurer une angoisse pernicieuse, note Paul Diel, qui se trouve introduite au cœur de la vie39, prévaut ainsi le principe d’indifférence. Un dessin d’Abel Faivre présente par exemple un accident de voiture, dans la campagne bretonne, ayant provoqué la mort d’un paysan40. L’horreur du drame est en quelque sorte gommée par le pragmatisme de l’épouse intéressée, réclamant une compensation en argent. Devant le cadavre aplati de la victime, le chauffeur répond cyniquement : « Vous l’avez la galette. » Réduite à un objet, aussi banal que le parapluie cassé, la dépouille du malheureux ne fait plus peur. Exhibée, elle est privée de sa dignité morale, mais ne provoque pas pour autant cette angoisse répulsive face au corps déchiqueté. C’est la mort elle-même qui est démystifiée, au profit d’un échange d’intérêt par l’intermédiaire d’un calembour facile et déplacé.

  • 41 Félix Vallotton, « Le Noyé », cf. texte de Victor Barrucand, gravure extraite des Badauderies Pari (...)
  • 42 Alain Fine, op. cit., p. 143.
  • 43 Félix Vallotton avait pour sa part la réputation d’être de nature mélancolique (cf. son ouvrage La (...)

17Il arrive aussi que l’artiste refuse le dernier travestissement de l’humour, pour présenter la mort, sans état d’âme apparent. Dans une gravure intitulée « Le noyé », Félix Vallotton confronte la mort à la vie de tous les jours41. Le noyé suscite moins la peur des badauds que leur incrédulité. Au plus, les passants daignent-ils se retourner ou interrompre quelque activité ludique. Paradoxalement, le policier repoussant la foule rappelle que devant ce spectacle d’un corps anonyme étendu sur la berge, il n’y a rien à voir. Dans ce cas, le déni de la gravité de l’accident repose non sur l’occultation, mais sur la monstration. Laconique, le dessinateur refuse toute envolée de l’imagination, liée intrinsèquement à la peur. Alain Fine ne souligne-t-il pas que l’angoisse est le produit d’une rétention imaginative de la peur, qui est le contraste entre l’imaginaire et la réalité42 ? En procédant aussi à un ultime évitement, Vallotton, rappelle, suprême paradoxe que ses contemporains vivent dans le déni de leur propre fin et de leur réalité psychique43.

  • 44 Alain Fine, op. cit., p. 239.

18Aussi, ce sont les peurs collectives affectant le corps social, que l’on perçoit sous-jacentes dans les périodiques illustrés du tournant du XIXe et XXe siècles. Elles reflètent les trois grandes préoccupations du temps : le sexe, la politique et la mort. Parallèlement, l’image devient un moyen de transfert et de défoulement, un espace de révélation pour le justicier et d’écran derrière lequel se cache l’angoisse fondamentale de la mort. La peur n’est pas un sujet en soi mais gît dans la substructure de l’image et en sous-tend la compréhension profonde, le recoupement en comparaison au sein d’un corpus très élargi de dessins permettant de mettre en évidence sur le long terme un pan refoulé de la psychologie collective. Les petits journaux pour rire, adressés pour une grande part à un public masculin, traduisent l’angoisse de la lâcheté, corollaire de celle de l’impuissance, et de la perte de la dignité humaine. De plus, faisant de l’autre un bouc émissaire, le lecteur-spectateur répond à une autre hantise, celle de l’exclusion. Alain Fine constate, en effet, que nos peurs nous font peur et qu’il y a une peur qui pousse chacun à rechercher de la compagnie pour dissiper cette inquiétude44.

  • 45 Cf. Steinlen, L’Assiette au Beurre, 15 janvier 1910. A. Bruant, Dans la Rue, op. cit. (« À La Roqu (...)

19À cet égard, la presse illustrée de la Belle Époque a joué parfaitement ce rôle de club de compagnonnage permettant au lecteur de partager et d’exorciser avec le dessinateur ses peurs. Il n’en reste pas moins que l’artiste, collaborateur des journaux, homme engagé, ne se prive pas d’utiliser à l’occasion la peur comme d’une arme, pour mettre en garde ses contemporains. Significatifs à cet égard sont les dessins de Steinlen mettant en scène le courageux condamné politique marchant fermement vers l’échafaud45. Le héros développe trois types de courages :

20Celui de l’homme viril, celui du révolutionnaire qui dénonce l’iniquité sociale par son défi au bourreau, celui enfin de l’homme face à la mort.

*

  • 46 Abel Faivre (1867-1945). Cf. Dico Solo, Plus de 5 000 dessinateurs de presse et 600 supports en Fr (...)
  • 47 Les Maîtres Humoristes, no 2, op. cit., dessin intitulé « Les responsabilités ».
  • 48 Ibid., dessin sans titre.
  • 49 Ibid., dessin intitulé « Propos de grève ».

21Mais il est un dessinateur chez qui la peur remet tout système de valeurs : Abel Faivre pour qui la mort, la souffrance, la laideur même sont sources de rire et d’effroi et qui fut considéré comme un spécialiste de l’humour macabre46. Entre tabous et conventions sociales, l’artiste se joue avec désinvolture, voire même avec le cynisme le plus total, des peurs contradictoires de ses contemporains. Dans une saynète représentant un effroyable accident de chemin de fer, un contrôleur ne s’émeut-il pas de la présence d’une des victimes (du sexe masculin) dans le compartiment des dames seules47 ? Certes, Faivre est, lui aussi, un moraliste à sa manière, en particulier lorsqu’il dévoile sans pudeur la cruauté de certains de ses contemporains face à la misère sociale : « Veux-tu venir ici ! dit une passante à son chien, et désignant un pauvre mendiant : il va te donner des puces48 ! » Mais le sceptique sait aussi tenir à distance les idéaux généreux de ses confrères, prêts à s’engager en faveur des déshérités : « Ici, jamais de grèves, il y a toujours du monde dans les fosses », constate avec philosophie le croque-mort49.

22Les peurs offrent ainsi des images démultipliées dans les miroirs déformants que sont les dessins de presse. Tout en ébranlant les faux-semblants de la société. Ceux-ci ne parviennent pas toutefois à occulter la peur fondamentale de la mort.

23« Alors, il s’est vu mourir ? dit une femme en visite dans la famille d’un défunt.

  • 50 Ibid., dessin sans titre.

24Oh : admirablement, répond son interlocuteur. Son lit était juste en face de la glace50. »

Figure 13. – Jules Renard, Poil de carotte, ill. de Charles Dudouyt, Fayard, coll. « Modern Théâtre », 1eroctobre 1911, p. 14

Figure 14. – Georges Courteline, Les Boulingrin, ill. d’Adrien Barrère, Fayard, coll. « Modern Théâtre », 15 avril 1911, p. 86.

Figure 15. – Théophile-Alexandre Steinler, « L’Avenir », L’Assiette au beurre, 11 juillet 1901, no15.

Figure 16. – Henriot, « Suprêmes consolations », Les maîtres humoristes, mai 1909.

Figure 17. – Steinlen, illustration de la chanson « Casseur de gueules », Aristide Bruant, Dans la rue, 1888, p. 25

Figure 18. – Steinlen, illustration de la chanson « Marche des dos », Aristide Bruant, Dans la rue, 1888, p. 49

Notes

1 Eugène Delacroix, Cheval effrayé par l’orage, dessin, aquarelle, Budapest, 1824.

2 Pierre Mannoni, La Peur, PUF, coll. « Que sais-je », 1982, p. 13-14.

3 C’est aussi le cas des masques.

4 Edward Munch, Le Cri, peinture, tempera, pastel, carton, 91x73, 5, Oslo, National Gallery, 1893.

5 Gogol, « Le Portrait » [1842], dans Nouvelles de Petersbourg préfacier Georges Nivat, coll. « Folio Classique », 1998, p. 107.

6 Michèle Bompard-Porte, Psychanalyse des peurs individuelles et collectives, Paris, A. Colin, 2004. Le mot Angst est employé dans le sens freudien, p. 230-231.

7 Jules Renard, Poil de Carotte, Fayard, Collection Modern Théâtre, 1er Oct 1911, illustration de Charles Dudouyt, p. 14, scène xiv, pièce représentée pour la première fois au Théâtre Antoine en 1900.

8 Charles Dudouyt, Haine, Poil de Carotte, ibid., p. 14.

9 Ibid., p. 14.

10 Ibid., p. 13.

11 Georges Courteline, Les Boulingrin, illustrations d’Adrien Barrère, Fayard, Modern Théâtre, scène v, 15 avril 1911, p. 88. Ce Vaudeville en un acte a été représenté sur la scène du Grand Guignol le 7 février 1898. p 88.

12 Ibid., p. 86. Michèle Bompard-Porte note qu’une personne peut être investie d’un rôle de protecteur (op. cit., p. 233). Les deux compères annoncent Laurel et Hardy dans la répartition des rôles.

13 Pierre Mannoni, op. cit., p. 12.

14 Henriot, « Cavalier seul », Les Maîtres Humoristes, 2e série no 9, Paris, Librairie Félix Juven, mai 1909.

15 Michèle Bompard-Porte, op. cit., p. 231.

16 Georges Courteline, La peur des coups, Modern Théâtre, Fayard 1er juin 1912, pièce représentée pour la première fois au Théâtre d’Application, le 14 décembre 1894, Saynète en un acte, p. 88-100

17 Ibid., p. 100

18 Cette représentation était un poncif depuis la guerre de 1870.

19 Pierre Mannoni, op. cit., p. 59.

20 Anatole France, Les Dieux ont soif, œuvres complètes, Calmann Levy, p. 11, cité par Alain Fine, Arnaud Le Guen, Agnès Oppenheimer, Peurs et Phobies, PUF, 1997, p. 236.

21 Édouard Riou, gravure, Alexandre Dumas, Le Comte de Monte Christo, Paris, J. Rouff, 1893, p. 993.

22 Steinlen, « L’Avenir », L’Assiette au Beurre, 11 juillet 1901, no 15.

23 Paul Diel, La peur et l’angoisse, phénomène central de la vie et de son évolution, Paris, Petite Bibliothèque, Payot, 1952, p. 175.

24 Le Père Peinard, Palais d’injustice, no 225.

25 Paul Diel, op. cit., p. 181.

26 Michèle Bompard-Porte, op. cit., p. 235 et aussi Diel, p. 169.

27 Cf. Le Père Peinard, Réflecs d’un gnioff, ed. Emile Pouget, no 1 : 24 fév. 1889, in 8e : 1889-90, puis in fol. 1894-1895.

28 Aristide Bruant, Dans la Rue, chansons et monologues, A. Bruant édit., 1888, p. Cf. par exemple, « Marche des dos », 1888, dessin de Steinlen.

29 Tony Johannot, « Empoisonnement », gravure, dans Le Comte de Monte Christo, t. II, Paris, Dufour, 1856, p. 450.

30 Michèle Bompard-Porte, op. cit., p. 233.

31 Henriot, Les Maîtres Humoristes, op. cit., janvier 1909, « L’indemnité », Les Maîtres Humoristes, no 2 1907.

32 Abel Faivre, « Un Philosophe », Les Maîtres Humoristes, op. cit., 2e série, no 4, janvier 1909.

33 Cf. Christian Moncelet, « La Veuve et ses “marris” », image de la guillotine dans le dessin de presse et l’humour au XXe siècle, ill. 19 dans Société et Représentation : La Justice en Images, Frédéric Chauvaud et Solange Vernois (dir.) CREDHESS no 18, octobre 2004, p. 203.

34 Paul Diel, op. cit., p. 201.

35 Pierre Mannoni, op. cit., p. 118.

36 Ibidem, p. 113.

37 Pierre Mannoni, ibid., p. 113.

38 Henriot, Les Maîtres Humoristes, op. cit, no 8, mai 1909. Suprêmes consolations.

39 Paul Diel, op. cit., p. 115, p. 169.

40 Abel Faivre, Les Maîtres Humoristes, op. cit no 2, juin 1907.

41 Félix Vallotton, « Le Noyé », cf. texte de Victor Barrucand, gravure extraite des Badauderies Parisiennes, Physiologies de la rue, présentation d’Octave Uzanne, Bibliophiles indépendants, 1896.

42 Alain Fine, op. cit., p. 143.

43 Félix Vallotton avait pour sa part la réputation d’être de nature mélancolique (cf. son ouvrage La Vie Meurtrière, roman avec sept dessins de l’auteur, édition des Trois Collines, Genève, Paris, 1945).

44 Alain Fine, op. cit., p. 239.

45 Cf. Steinlen, L’Assiette au Beurre, 15 janvier 1910. A. Bruant, Dans la Rue, op. cit. (« À La Roquette »). Cf. également l’affiche de Toulouse Lautrec « Au pied de l’échafaud », annonçant la publication en 1893 des mémoires de l’Abbé Faure (en feuilleton dans Le Matin).

46 Abel Faivre (1867-1945). Cf. Dico Solo, Plus de 5 000 dessinateurs de presse et 600 supports en France de Daumier à l’an 2000, Aedis, Vichy, 2004, p. 277-278.

47 Les Maîtres Humoristes, no 2, op. cit., dessin intitulé « Les responsabilités ».

48 Ibid., dessin sans titre.

49 Ibid., dessin intitulé « Propos de grève ».

50 Ibid., dessin sans titre.

Table des illustrations

Légende Figure 13. – Jules Renard, Poil de carotte, ill. de Charles Dudouyt, Fayard, coll. « Modern Théâtre », 1er octobre 1911, p. 14
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Légende Figure 14. – Georges Courteline, Les Boulingrin, ill. d’Adrien Barrère, Fayard, coll. « Modern Théâtre », 15 avril 1911, p. 86.
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Légende Figure 15. – Théophile-Alexandre Steinler, « L’Avenir », L’Assiette au beurre, 11 juillet 1901, no 15.
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Légende Figure 16. – Henriot, « Suprêmes consolations », Les maîtres humoristes, mai 1909.
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Légende Figure 17. – Steinlen, illustration de la chanson « Casseur de gueules », Aristide Bruant, Dans la rue, 1888, p. 25
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Légende Figure 18. – Steinlen, illustration de la chanson « Marche des dos », Aristide Bruant, Dans la rue, 1888, p. 49
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