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L’ennemie intime

 | 
Frédéric Chauvaud

Première partie. Images, perceptions et esthétique de la peur

Sans peur et sans crainte : l’enlèvement des femmes dans la peinture d’histoire en France au XVIIIe siècle

Susanna Caviglia

Texte intégral

  • 1 « Sur L’Expression des passions », conférence prononcée les 7 avril et 5 mai 1668, publiée par Mér (...)

1La peinture d’histoire connaît au XVIIIe siècle un renouvellement suscité par une nouvelle manière de voir et de sentir qui s’affirme sous le règne de Louis XV. Tout au long de cette période, le goût officiel continue à prôner un grand goût fondé sur l’idéal antique, selon le modèle de noblesse et d’austérité imposé par le XVIIe siècle. Dans la sphère privée, la prédilection pour une peinture hédoniste remplace néanmoins l’intérêt pour les valeurs morales. Ce glissement bouleverse les modalités de représentation d’un art qui est désormais plus destiné à plaire (delectare) qu’à instruire (docere) ou à toucher (movere). Cette inversion des trois ressorts de la rhétorique selon Cicéron, transposés dans la peinture d’histoire au XVIIIe siècle, se traduit par l’élaboration d’un art agréable tel qu’il se met en place notamment à partir des années 1730. Son caractère principal réside dans l’expression de sentiments apaisés, qui se traduit notamment par la mise à l’écart de la dimension tragique du thème qui provoquait la « peur » chez le spectateur, à savoir qu’on entend ici par ce terme l’ensemble de réactions psychologiques qui accompagnent la prise de conscience d’un danger – ainsi l’angoisse, l’inquiétude, la crainte ou l’effroi. Cette réflexion doit être replacée dans le contexte plus large des « passions de l’âme » et plus particulièrement du rapport dialectique entre sensibilité et raison, les deux termes étant habituellement associés respectivement au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle. Pendant la première moitié du XVIIe siècle, s’imposent des représentations crues et tragiques, notamment de martyres ou de massacres, destinées à susciter la piété et la vertu chez le spectateur par la violence du choc émotionnel. La mise en place d’une véritable théorie de l’expression des passions, énoncée par Le Brun dans la conférence prononcée à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 16681, correspond en revanche à l’affirmation de la doctrine classique. Le calme, la retenue, l’expression contrôlée des passions succèdent à l’affect ostentatoire. L’esthétique qui s’impose dans la première moitié du XVIIIe siècle pourrait apparaître comme la reprise d’un acquis classique réélaboré en fonction du rapport empathique désormais recherché avec le spectateur, faisant appel à sa participation là où la grandeur classique créait la distance. La présente communication se propose d’étudier les modalités qui régissent ce nouvel idéal artistique. La représentation des grandes peurs collectives et individuelles, qui pose la question d’une dimension ontologique sous-jacente à l’œuvre – l’idée de la peur comme force inéluctable s’exerçant sur l’homme et donc comme facteur d’égalisation universelle – intègre d’emblée la dimension sociale attachée à toute forme de création artistique.

  • 2 Voir Danielle Haase-Dubosc, Ravie et enlevée : de l’enlèvement des femmes comme stratégie matrimon (...)

2Le choix de centrer notre analyse sur l’enlèvement de femmes, qui est à la fois une réalité très ancienne et un des mythes fondateurs de la culture européenne2, vient de la double spécificité du thème. D’une part, il a intéressé les artistes depuis le XVIe siècle tant pour sa valeur historique que pour son potentiel érotique ; d’autre part, il a été source de peur pour certains comme de jouissance pour d’autres. Son ambivalence permet de suivre au plus près la manière dont la mise en exergue d’une dimension par rapport à l’autre correspond à la définition d’un certain idéal artistique.

3On commencera par mesurer l’écart qui existe entre les représentations conçues par les peintres de la Renaissance et du XVIIe siècle et celles produites au cours de la période qui nous intéresse. On verra ensuite comment l’élaboration de nouvelles modalités de représentation correspond au passage d’une logique de la peur que sous-tend le thème même de l’enlèvement, à une logique d’harmonie que l’on peut qualifier de « plaisante », dans le sens qu’elle est fondée sur le plaisir à la fois sensible et sensuel à l’œuvre (plaisir du sujet, plaisir des formes). On remarquera néanmoins que les dessins, qu’ils soient préliminaires au tableau ou productions autonomes, ne suivent pas toujours cette évolution. L’étude de l’écart qu’on peut observer chez un même peintre entre la conception du tableau et celle du dessin constituera notre dernier point.

Entre violence et séduction. Enlevée ou ravie ?

  • 3 D. Haas-Dubosc, op. cit.
  • 4 Plutarque, Vie de Romulus, IX, 2.
  • 5 Ovide, Métamorphoses, IX, 98-133.
  • 6 Ovide, Métamorphoses, V, 385.
  • 7 Citons à titre d’exemples la gravure de Marc’Antonio Raimondi d’après Raphaël (Vienne, Albertina, (...)
  • 8 Voir par exemple les peintures de Giovanni Francesco Romanelli réalisées en 1633 (Rome, pinacothèq (...)
  • 9 Paris, musée du Louvre.
  • 10 Bayonne, musée Bonnat.

4Les plus célèbres représentations d’enlèvements de femmes de la culture figurative occidentale depuis la Renaissance, puisent leurs sources dans les fables mythologiques, les romans épiques, les témoignages historiques ou historicistes, se situant ainsi toujours du côté de l’imaginaire. La diversité des sources va de pair avec la diversité des thèmes et des sentiments qui les régissent. On pourrait croire que la variété des sentiments correspond à la distinction opérée par Danielle Haas-Dubosc entre ce qu’elle appelle « enlèvement de force » et « enlèvement consenti ou de subornation3 », le premier opposant ravisseur et ravie. Toutefois, à l’intérieur de ces deux catégories, les nuances sont nombreuses. Les Sabines ont peur face à leurs ravisseurs romains4 comme Déjanire emportée dans les eaux par le centaure Nessus et dont Hercule « entend les cris5 », ou Proserpine amenée par Pluton aux Enfers qui « dans son trouble et dans son effroi, appelle en gémissant sa mère, ses compagnes, et sa mère surtout6 ». En revanche, Hélène n’aurait pas opposé beaucoup de résistance à Pâris tant elle est séduite par la beauté et les richesses du Troyen. Chacun de ces épisodes possède donc un potentiel dramatique qui évolue différemment selon les situations. À la Renaissance, les peintres insistent généralement sur la dimension tragique de l’histoire. Les représentations de l’enlèvement d’Hélène montrent la capture de la jeune femme par les Troyens dans un combat violent7. Ces œuvres traduisent la conception de Pâris comme ravisseur d’une Hélène qui se donne à contrecœur, dominante encore au XVIIe siècle8. Certes, le célèbre tableau peint par Guido Reni vers 1626-16319 est d’un calme absolu, Pâris allant solennellement avec sa future épouse. Il évacue le conflit tragique de la guerre qui suivra cet épisode (la seule allusion est dans les armes de Pâris et de ses compagnons). Reni a repris le lyrisme du thème de l’amour de Pâris et Hélène de son contexte épique original et, sous l’influence de l’Éphéméride de la guerre de Troie de Dictys de Crète et de L’Enlèvement d’Hélène de Colluthus de Lycopolis, il l’a transformé et développé comme un sujet poétique indépendant. Son œuvre est donc le résultat d’une transformation de la matière poétique dans le cadre d’une recherche de la beauté idéale propre à son esthétique. Sous l’influence du tableau de Reni, les peintres français du XVIIe siècle adoptent parfois cette solution. Son œuvre, gravée par exemple par Louis de Boullogne en 1637, inspire le tableau du fils de celui-ci, Boullogne l’Aîné10.

  • 11 San Francisco, The Fine Arts Museum.
  • 12 Nîmes, musée des beaux-arts.
  • 13 Voir par exemple l’estampe d’Albrecht Dürer gravée en 1516 ou le tableau peint par Niccolò dell’Ab (...)
  • 14 Voir par exemple les peintures de Pierre Brebiette (vers 1625. Paris, musée du Louvre), François P (...)
  • 15 Stockholm, Palais royal.

5Au XVIIIe siècle, en revanche, l’évolution vers une mise à l’écart de la dimension tragique du thème a lieu par son inscription dans la dimension galante. Vers 1761, Jean-Baptiste Deshays peint le combat entre Troyens et Spartiates11, mais il place au centre du tableau une Hélène entièrement orientée vers Pâris, prêt à la recevoir dans ses bras. L’attitude du groupe est celle souvent adoptée par les peintres de l’époque pour figurer la rencontre entre un homme et une femme, ainsi dans L’Entrevue de Marc-Antoine et Cléopâtre à Tarse peinte par Natoire en 175612. L’intégration de la dimension amoureuse, renforcée par la présence de Vénus et des putti dans les airs, annonce la suite heureuse de l’enlèvement et occulte le caractère martial du contexte. La marginalisation de la violence physique et des réactions émotionnelles qui s’ensuivent, s’inscrit dans la matière même du thème. En illustrant L’Enlèvement de Proserpine, les peintres avaient jusqu’alors insisté sur la violence du thème. À la Renaissance13 comme au XVIIe siècle14, on représente Pluton saisissant de force Proserpine, dont le geste désespéré exprime la peur et l’envie de s’échapper. En 1746, Natoire conçoit son tableau destiné à décorer le Palais royal de Stockholm15 plutôt comme une menace érotique selon la logique propre à Watteau que comme un acte de force définitif. Pluton enlace doucement la jeune femme. Celle-ci détourne le visage du dieu, mais son corps s’oriente entièrement vers lui dans un déséquilibre qui en sous-entend le consentement. Le visage de la nymphe Cyané qui assiste à la scène, n’exprime pas la peur pour le sort de sa compagne, mais l’irritation pour son abandon : leurs deux mains tendrement jointes sont une dernière caresse d’adieu.

6Jusqu’ici, le motif de l’enlèvement avait intéressé les peintres principalement par la possibilité de joindre éléments dynamiques, dramatiques et érotiques à une réflexion sur les potentialités du pathos. L’inflexion galante de la peinture d’histoire intègre désormais la dimension érotique dans des nouvelles modalités de représentation qui semblent contredire ces principes.

Nouvelles modalités de représentation vers une logique d’« harmonie plaisante »

  • 16 Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.
  • 17 Vers 1580. Venise, palazzo Ducale.
  • 18 Le thème du « Rapt des Sabines » sera présenté pour la dernière fois au Salon en 1699 (Friquet de (...)

7À la Renaissance et au XVIIe siècle, le drame est accentué par la violence des expressions et une mise en scène théâtrale et très mouvementée. Dans son célèbre Enlèvement d’Europe peint en 1559-156216, Titien représente une Europe renversée sur le dos, emportée dans la mer par le dieu métamorphosé en taureau, dont la fougue éclabousse les éléments : le ciel blême est traversé de nuées roses et violacées, la mer mêle âprement le vert au bleu tandis que des taches rouges rappellent le voile de l’héroïne. À l’instar des compagnes d’Europe sur la rive, les formes tendent à se désagréger sous les lumières très mobiles qui animent la matière dense. Le traitement de Titien, marqué par une conception angoissée de l’humanité, devient rapidement un modèle à côté de la version presque contemporaine de Véronèse17. Ce dernier conçoit la composition en trois temps – la rencontre, le départ précipité, la navigation. En jouant sur la durée de chacune des actions, il prolonge le moment de la séduction (en gros plan, devant nous) et lui oppose ensuite l’accélération du départ et la réussite du rapt (Europe lance un dernier regard et esquisse un signe d’inquiétude à ce consentement irréversible). La solution de Véronèse, qui prolonge la sensualité, s’impose naturellement au XVIIIe siècle. À cette époque, le thème de l’enlèvement d’Europe connaît un vif succès. À la différence de l’enlèvement des Sabines, qui avait fasciné les peintres de la génération précédente en offrant la possibilité d’enchaîner les scènes d’affolement, d’empoignade et de combats, celui d’Europe continue à être exposé au Salon18. La raison réside vraisemblablement dans le fait qu’il offre aux peintres la possibilité d’évacuer la dimension tragique du thème en centrant la composition sur le moment où le couple se forme, selon le modèle véronésien. Mais, chez l’Italien, le rythme fluide du départ s’annonce dans des détails évocateurs, comme la patte du taureau prêt à se relever. La représentation de moments successifs de l’histoire est un moyen pour faire advenir des durées distinctes, d’opposer l’étirement du temps dans le moment de plaisir à la promptitude de l’enlèvement. Cette solution livre au regard du spectateur la tension née entre les différentes attitudes, le déploiement des situations et le chemin à parcourir avant l’accomplissement de la forfaiture. Ici, la rencontre s’intègre dans un espace de transition. Il en va bien autrement au XVIIIe siècle, où la scène de la séduction occupe entièrement la toile.

  • 19 Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.
  • 20 1731. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.
  • 21 Londres, Wallace Collection.
  • 22 Paris, musée du Louvre.
  • 23 Voir Colin B. Bailey, Les Amours des dieux. La peinture mythologique de Watteau à David, cat. exp. (...)
  • 24 Mercure de France, décembre 1752, p. 139 (réed. Genève, Slatkine Reprints, 1971, LXIII, p. 325).

8Dans sa version peinte en 1725, François Lemoyne19 emprunte à Véronèse la pose du taureau, mais en disposant les compagnes d’Europe en demi-cercle autour de lui, il recule la mer à la fois visuellement et temporellement ; le lieu où se déroulait le drame n’est plus qu’un horizon lointain. Toute allusion au futur départ disparaît des versions de Natoire20 ou de Boucher21, pour ne privilégier que le moment de calme et de sérénité qui précède l’enlèvement. L’avantage d’un tel choix tient dans la suspension : le moment fuyant de l’enlèvement est effacé et le temps de la séduction se dilate et devient permanent ; l’intervalle est arrêté. Europe est installée confortablement sur le dos du taureau tandis que ses compagnes la parent de fleurs. L’exclusion de toute action ou mouvement violent traduit une vision apaisée du mythe. Celle-ci conditionne non seulement le choix du thème mais aussi celui du moment représenté, ainsi que l’ensemble des choix plastiques et esthétiques. La luminosité du paysage conçu comme une sorte de locus amoenus, l’intégration de motifs anecdotiques (les bergers et leur troupeau de vaches dans le tableau de Natoire), l’expression de grâce et de délicatesse des figures s’inscrivent dans cette logique. Le tableau est conçu tout entier comme une fête pour les yeux et pour les sens, qui séduit le spectateur par le potentiel évocateur d’un plaisir intrinsèque à la représentation mais aussi par le plaisir réel que lui procurent l’harmonie de la composition et la beauté des figures. La femme, autrefois objet de poursuite, devient objet d’adoration qui s’offre à la double contemplation du ravisseur et du spectateur. La beauté et la grâce profanes sont désormais non seulement acceptées mais valorisées ; le ravissement provoqué par le spectacle de la femme séductrice est donné à voir comme un événement heureux. Les figures secondaires, qui auparavant partageaient ou prenaient en charge le trouble du ravissement, en deviennent maintenant les complices. En faisant du couple le point de mire général (les putti dans les nuées, les compagnes d’Europe, les dieux marins), les peintres assurent le consensus visuel de tous les présents et suggèrent au spectateur l’attitude à avoir. Dans sa version de 174722, Boucher va plus loin. Le triton barbu murmure des paroles d’encouragement dans l’oreille gauche du taureau, tandis que l’une des compagnes d’Europe fixe l’autre triton qui, le doigt sur la bouche, lui enjoint de se taire. Ainsi faisant, celui-ci lui impose le silence et scelle leur entente clandestine pendant qu’un amour aide la princesse à s’installer sur le dos du taureau et lui glisse des rênes dans la main gauche23. Ce type de détails n’échappait pas aux contemporains. Dans la description de la gravure de Duflos d’après le tableau de Boucher, parue dans le Mercure de France de décembre 1752, un auteur anonyme évoque « deux Nymphes et un Triton qui sont dans le secret de Jupiter24 ».

  • 25 Voir Danielle Hase-Dubosc, op. cit.
  • 26 On peut citer les tableaux de François Verdier (Versailles, musée et domaine national des châteaux (...)
  • 27 Ainsi, par exemple, dans le tableau de Natoire (Troyes, musée des beaux-arts) elle est évoquée par (...)
  • 28 Ainsi, chez Natoire, dans Io enlevée par Jupiter (Troyes, musée des beaux-arts) ou dans Psyché rav (...)
  • 29 Au salon de 1763, Vien présentera « Proserpine orne de Fleurs le Buste de Cérès, sa mère. On a pri (...)

9Au XVIIIe siècle, l’amalgame entre enlèvement de force et enlèvement consenti s’impose dans les arts visuels, en même temps que la possibilité concomitante d’accuser les femmes de rapt et de subornation devient le ressort principal des intrigues en littérature. Dans la société contemporaine, s’impose un relâchement des mœurs qui se traduit notamment par la tolérance pour l’amant dans le mariage aristocratique et le nombre croissant de filles-mères25. Devant ce nouvel état de fait, la pratique de l’enlèvement comme stratégie matrimoniale disparaît peu à peu. Dans ces conditions, la topique de l’enlèvement conçu comme acte de force cesserait d’être l’écho d’une réalité quotidienne où s’impose la recherche du plaisir sensuel. Cette modification correspondrait en peinture à la transformation de l’enlèvement en ravissement, dans le sens d’enchantement qui s’exprime dans l’entente complice entre deux êtres aimants prêts à se livrer au plaisir. Les peintres du XVIIe siècle étaient prêts à sacrifier la dimension érotique à l’esthétique de l’insolite et du merveilleux. Dans l’histoire d’Io et de Jupiter, par exemple, ils se plaisaient à représenter la métamorphose de la jeune fille en génisse26 qui suit leurs amours. Au XVIIIe siècle, elle n’intéresse les peintres que pour la possibilité de représenter le ravissement qui précède la possession amoureuse27. L’acte même de l’enlèvement est transfiguré28 ou reculé29. Toutefois, certains dessins montrent non seulement l’acte de l’enlèvement, mais ils présentent aussi une conception dramatisée du thème qu’il convient d’interroger.

L’enlèvement dans le dessin ou la persistance du tragique

  • 30 Florence, piazza della Signoria.

10Tout d’abord, les œuvres qui représentent des enlèvements ont été copiées par les peintres. À côté du tableau de Guido Reni, des compositions bien plus tragiques ont attiré leur attention. Natoire copie L’Enlèvement d’une Sabine sculpté par Jean Bologne30 et il en étudie la dynamique des forces divergentes en acte. Dans son dessin, connu seulement par la gravure, Natoire étire les proportions et modifie les postures des figures pour insister sur les effets de mouvement : il accentue le repli sur soi de l’homme agenouillé (auquel correspond une plus grande flexion du bras), la torsion de celui qui est debout (dont le corps forme ainsi une double courbe, celle créée par les jambes pliées et celle du buste) et l’inclinaison de la femme. En choisissant d’éliminer le socle qui accueillit le groupe sculpté et situer les figures directement sur le sol, Natoire transpose en outre son modèle dans une dimension réelle.

  • 31 Marseille, musée des beaux-arts, inv. C 34.
  • 32 Voir L’Enlèvement d’Europe (Genève, collection Jean Bonnat) ou Borée et Orythie (Indianapolis, Ind (...)
  • 33 Voir L’Enlèvement d’Europe (Paris, musée du Louvre, inv. RF 40 958), L’Enlèvement de Proserpine (Q (...)
  • 34 Genève, collection Jean Bonnat.
  • 35 Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, inv. PO. 366.
  • 36 Quimper, musée des beaux-arts, inv. M. P. Lav. 1894-125.
  • 37 Paris, musée du Louvre, inv. RF 40 958.
  • 38 Paris, musée du Louvre, inv. 24 760.

11Mais l’acte de l’enlèvement apparaît ensuite dans les dessins d’invention. Il est à peine suggéré, comme dans une première idée de Natoire pour son Enlèvement d’Europe de 173131, où la suite du mythe est évoquée dans les scènes de gauche et à l’arrière selon un procédé de toute évidence inspiré du tableau de Véronèse. Ou bien l’enlèvement devient le sujet même du dessin. Ainsi chez Natoire32 ou chez Boucher33. Alors qu’aucun phénomène émotionnel ne se dégage clairement de leurs peintures, les dessins reflètent des sentiments intenses et francs. Dans L’Enlèvement d’Europe dessiné par Natoire vers 176034, les compagnes de la princesse expriment à la fois désespoir et peur à travers les gestes, le mouvement de recul, la mimique faciale ; dans Borée et Orithie35, la jeune femme se débat dans les bras de son ravisseur qui la saisit énergiquement et elle détourne son regard. Chez Boucher, la dramatisation de la scène est confiée au signe graphique et à la technique plus encore qu’aux figures. Dans L’Enlèvement de Proserpine36, la jeune femme tente de se dégager de l’étreinte de Neptune pour revenir à sa mère, mais la souplesse des formes se traduit par la mollesse du geste. En revanche, la tonalité brune et monochrome de l’ensemble, obtenue grâce à l’emploi abondant du lavis, situe d’emblée la scène dans une dimension inquiétante et obscure – celle des instincts et/ou des Enfers. Les rehauts de gouache blanche, particulièrement abondants dans la figure de Proserpine, rompent la linéarité des contours et créent une forme instable et pour cela troublante. Dans L’Enlèvement d’Europe37, les compagnes de la princesse lèvent de la rive leurs bras en signe de frayeur, mais elles sont si loin et rapidement esquissées qu’on les voit à peine. En revanche, un trait vibrant et énergique dynamise la composition tandis que la densité des hachures et les amples taches de lavis donnent à la composition une allure orageuse et pesante. Dans L’Enlèvement de Déjanire38, enfin, le trait agit comme élément dramatisant, dans le sens qu’il exagère (et dans ce cas annonce) la gravité de la situation. Déjanire n’est pas encore montée sur le centaure, sa confiance n’a pas encore été trahie ; mais la rapidité du trait qui accélère les rythmes et détruit les formes acquiert un pouvoir évocateur du drame qui suivra.

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  • 39 Joël Cornette, Le roi de guerre. Essai sur la souveraineté dans la France du Grand siècle, Paris, (...)
  • 40 Voir notamment Martin Schieder, Jenseits der Aufklärung die religiöse Malerei im ausgehenden Ancie (...)

12L’écart entre le traitement du thème de l’enlèvement dans le dessin et dans la peinture pourrait s’expliquer par la double fonction qu’on attribue au premier, à la fois comme lieu d’étude et d’expression intime. Le dessin est conçu au XVIIIe siècle comme l’instrument d’une véritable quête, simultanément technique, esthétique et spirituelle, qui intègre donc une grande variété de thèmes, d’expressions et de gestes. Cet espace de liberté s’oppose à une peinture qui s’inscrit en revanche dans des contraintes sociales bien définies, connues et respectées par les artistes. L’opposition entre le dessin et la peinture est celle, évoquée en introduction, entre une sphère privée et une sphère publique, mais qui sont ici respectivement celle de la création et celle de la réception. La mise à l’écart de la dimension tragique pourrait correspondre à une forme de mise à distance de la réalité dans le sens du Maniérisme. Mais elle pourrait aussi se charger d’une valeur idéologique forte et traduire la distance prise vis-à-vis de l’idéal de violence qui était pourtant la base de l’ordre social dans la monarchie (l’ordre du « roi de guerre », pour reprendre l’expression de Joël Cornette39) pour privilégier un idéal de paix. Ce phénomène caractérise aussi bien les thèmes profanes que les thèmes religieux – ainsi les représentations de martyres évoquées au début. Avec Martin Schieder40, on indiquera donc une autre raison possible de cette nouvelle esthétique dans l’affirmation d’un idéal de « christianisme joyeux » qui s’oppose désormais au « christianisme de la peur » de l’après-concile de Trente tel que l’évoque Bossuet. Elle correspondrait alors aussi au désir d’évincer la peur en tant que facteur structurant l’imaginaire social.

Notes

1 « Sur L’Expression des passions », conférence prononcée les 7 avril et 5 mai 1668, publiée par Mérot (éd.), Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, Paris, Ensba, 1996, p. 145-162.

2 Voir Danielle Haase-Dubosc, Ravie et enlevée : de l’enlèvement des femmes comme stratégie matrimoniale au XVIIe siècle, Paris, Albin Michel, 1999.

3 D. Haas-Dubosc, op. cit.

4 Plutarque, Vie de Romulus, IX, 2.

5 Ovide, Métamorphoses, IX, 98-133.

6 Ovide, Métamorphoses, V, 385.

7 Citons à titre d’exemples la gravure de Marc’Antonio Raimondi d’après Raphaël (Vienne, Albertina, Graphische Sammlung), le tableau peint par l’atelier de Primaticcio vers 1570 (Barnard Castle, The Bowes Museum), ou les fresques réalisées par Giulio Romano dans la salle de Troie au palais Ducal à Mantou (1536-1540).

8 Voir par exemple les peintures de Giovanni Francesco Romanelli réalisées en 1633 (Rome, pinacothèque capitoline) et en 1646-1647 (Paris, Bibliothèque nationale de France, galerie Mazarine).

9 Paris, musée du Louvre.

10 Bayonne, musée Bonnat.

11 San Francisco, The Fine Arts Museum.

12 Nîmes, musée des beaux-arts.

13 Voir par exemple l’estampe d’Albrecht Dürer gravée en 1516 ou le tableau peint par Niccolò dell’Abate vers 1560 (Paris, musée du Louvre).

14 Voir par exemple les peintures de Pierre Brebiette (vers 1625. Paris, musée du Louvre), François Perrier (1645. Paris, hôtel de La Vrillière, Banque de France) ou Charles de la Fosse (1673. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts).

15 Stockholm, Palais royal.

16 Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.

17 Vers 1580. Venise, palazzo Ducale.

18 Le thème du « Rapt des Sabines » sera présenté pour la dernière fois au Salon en 1699 (Friquet de Varouze, livret p. 23). L’« Enlèvement d’Europe » figure trois fois au Salon de 1704 (Alexandre, livret p. 28 ; Colombel, livret p. 35 ; Christophe, livret p. 39), une fois au Salon de 1737 (Masse, livret p. 27), une fois au Salon de 1750 (Pierre, livret no 60), une fois au Salon de 1757 (Pierre, livret no 19) et fera l’objet du tableau présenté par Boucher au concours de 1747.

19 Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

20 1731. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

21 Londres, Wallace Collection.

22 Paris, musée du Louvre.

23 Voir Colin B. Bailey, Les Amours des dieux. La peinture mythologique de Watteau à David, cat. exp. Paris-Philadelphie-Fort Worth, 1991-1992, p. 306-312, no 47.

24 Mercure de France, décembre 1752, p. 139 (réed. Genève, Slatkine Reprints, 1971, LXIII, p. 325).

25 Voir Danielle Hase-Dubosc, op. cit.

26 On peut citer les tableaux de François Verdier (Versailles, musée et domaine national des châteaux de Versailles et de Trianon) ou de Bon de Boullogne (Tours, musée des beaux-arts).

27 Ainsi, par exemple, dans le tableau de Natoire (Troyes, musée des beaux-arts) elle est évoquée par le geste de Jupiter caressant le sein d’Io.

28 Ainsi, chez Natoire, dans Io enlevée par Jupiter (Troyes, musée des beaux-arts) ou dans Psyché ravie au ciel par l’Amour (Paris, hôtel de Soubise, actuellement Archives Nationales).

29 Au salon de 1763, Vien présentera « Proserpine orne de Fleurs le Buste de Cérès, sa mère. On a pris le moment qui précède celui où elle fut enlevée par Pluton », Livret no 26 (aujourd’hui en collection particulière).

30 Florence, piazza della Signoria.

31 Marseille, musée des beaux-arts, inv. C 34.

32 Voir L’Enlèvement d’Europe (Genève, collection Jean Bonnat) ou Borée et Orythie (Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, inv. PO. 366).

33 Voir L’Enlèvement d’Europe (Paris, musée du Louvre, inv. RF 40 958), L’Enlèvement de Proserpine (Quimper, musée des beaux-arts, inv. M. P. Lav. 1894-125), ou L’Enlèvement de Déjanire (Paris, musée du Louvre, inv. 24 760).

34 Genève, collection Jean Bonnat.

35 Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, inv. PO. 366.

36 Quimper, musée des beaux-arts, inv. M. P. Lav. 1894-125.

37 Paris, musée du Louvre, inv. RF 40 958.

38 Paris, musée du Louvre, inv. 24 760.

39 Joël Cornette, Le roi de guerre. Essai sur la souveraineté dans la France du Grand siècle, Paris, Payot, 1993. Voir aussi Katie Scott, The Rococo Interior : Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris, New Haven & Londres, 1995.

40 Voir notamment Martin Schieder, Jenseits der Aufklärung die religiöse Malerei im ausgehenden Ancien régime, Berlin, Gebr. Mann, 1997.

Auteur

Maître de conférences d’histoire de l’art à l’université de Limoges (Gerhico-Cerhilim : EA4270)

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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