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L’ennemie intime

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Frédéric Chauvaud

Première partie. Images, perceptions et esthétique de la peur

Sublimation, représentation, stylisation : pour une phénoménologie de la peur à l’opéra

Cécile Auzolle

Texte intégral

1Depuis ses origines, l’opéra occidental s’attache à représenter les réactions de protagonistes au monde qui les entoure, que cet univers soit volontairement idéalisé, représenté de façon réaliste ou caricaturé. Ainsi, chaque type d’écriture dramaturgique, fondé la plupart du temps sur la triade exposition/péripétie/dénouement, fait écho à un mode d’appréhension du réel en fonction de modèles sociaux s’appuyant sur les sentiments dominants dans un temps et une civilisation donnés. Plusieurs d’entre eux s’affirment au cours de l’histoire de l’opéra comme de véritables archétypes, en particulier l’amour, le devoir, le remords.

2Phénomène psychologique, la peur est ressentie lors de la perception d’un danger, qu’il soit réel ou fantasmé, or l’opéra intègre volontiers cet affect, en particulier lors des scènes de dénouement, comme en atteste la célèbre avant-dernière scène du Don Giovanni de Mozart : à l’acmé de sa vie dissolue, le séducteur voit devant lui se dresser la statue du commandeur accompagnée d’un chœur de diables prêts à l’entraîner dans les enfers. Accords dissonants de septième diminuée, intervalles symboliques de triton, tension harmonique, chromatismes, ostinato rythmique, suspension dramaturgique, sentiment de peur creusé par l’opposition entre la nature héroïque du protagoniste et celle d’un faire-valoir couard, cri : voici posés, en 1787, quelques archétypes de la représentation de la peur sur la scène lyrique.

3Pour établir une brève phénoménologie de la peur à l’opéra, cinq étapes majeures seront envisagées à travers la sublimation à l’époque baroque, la tenue à distance dans les comédies larmoyantes du XVIIIe siècle, la représentation dans le processus d’humanisation des personnages développé par Mozart et Da Ponte, puis nous verrons comment la peur ressurgit à la toute fin du XIXe siècle au moment des découvertes de Freud. En conclusion, nous évoquerons trois propositions de compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle donnant de la peur des images contrastées témoignant de la pluralité d’attitudes au monde des artistes de l’après Seconde Guerre mondiale.

Les héros sans peur de l’époque baroque

  • 1 Claudio Monteverdi, L’Orfeo, livret original intégral, trad. fr. par Denyse Wettstein, L’Avant-scè (...)

4Loin des archétypes déclinés deux siècles plus tard dans Don Giovanni, l’opéra naissant puis les œuvres baroques, largement teintées de mythologie, donnent de la peur une vision sublimée à travers la mise en valeur de l’héroïsme. Nul espace n’est donné à la figuration musicale de la peur, sentiment anti-héroïque par excellence. Ainsi, au troisième acte de l’Orfeo de Monteverdi (1607), lorsqu’Orphée descend aux enfers, il est accompagné de l’Espérance qui l’avertit que « sur le seuil affreux de l’empire des abîmes, une loi est gravée avec le fer dans une pierre dure dont le sens farouche s’exprime clairement : « Abandonnez toute espérance, vous qui entrez1. » Cette sentence terrifiante empruntée à Dante est énoncée deux fois, en sol mineur puis en mi mineur, mais le héros ne tremble pas devant le sort qui l’attend. Seule une modification d’orchestration donne à l’auditeur la mesure inquiétante de ce lieu hors de la vie : les sonorités ténébreuses des cuivres graves (trombones et cornets), des violes de gambe, de la contrebasse et de l’orgue ont remplacé la douceur des violons et clavecins.

Jouer à se faire peur : de la comédie larmoyante à l’opéra à sauvetage

5Dans les comédies larmoyantes initiées au théâtre à partir des années 1750 par Pierre Nivelle de la Chaussée puis dans l’opéra avec Le Déserteur de Monsigny (1769), Richard cœur de Lion (1784) et Raoul barbe bleue de Grétry (1789), ou encore Lodoïska de Cherubini (1791) avant l’emblématique Fidelio de Beethoven (1805), la peur est déclinée sur le mode du suspense. En effet, on joue à se faire peur, car le spectateur sait qu’aucune surprise n’est possible in fine : la morale sera sauve et le bien triomphera. Toutefois l’espace d’une scène habilement préparée et généralement antépénultième, la peur éprouvée par les protagonistes gagne le public, comme en atteste La Somnambula, mélodrame en deux actes de Bellini (1831), avatar italien de l’opéra à sauvetage.

  • 2 Vincenzo Bellini, La Somnambula [partition chant/piano], Acte II, Scène et air final, Milan, Ricor (...)

6Amina est accusée par une rivale de tromper son fiancé alors qu’elle est innocente : son somnambulisme est révélé à l’ensemble du village lors d’une scène nocturne où elle erre au bord du toit au-dessus de la roue d’un moulin. Cette scène commence par l’injonction au silence lancée par Rodolfo aux témoins, puis la frayeur qui gagne les villageois est rendue par leurs remarques et commentaires chantés dans une nuance piano et entrecoupés de silences figurant des respirations retenues, accompagnés par les trémolos des cordes ponctués à chaque pas de jeune fille par des accords de septième diminuée. Le public frémit alors par empathie. Ce bref passage de vingt mesures est travaillé en contraste avec le dénouement heureux de dix mesures qui suit immédiatement : une délicate mélodie composée sur le principe classique antécédent/conséquent est énoncée deux fois et s’ancre sur les trémolos issus du passage précédent, résolvant ainsi la tension que ce procédé orchestral avait induite2.

7L’état second de la jeune fille devant un groupe atterré annonce le principe de la scène de folie dont Lucia di Lammermoor de Donizetti (1836) offre sans doute l’exemple le plus frappant : un protagoniste présenté dans un délire prétexte à la virtuosité vocale, devant une assemblée stupéfaite, voire effrayée et plus ou moins compatissante.

8Ce type d’œuvre, qu’il émane de la sphère française, germanique ou, comme ici, italienne, cultive volontiers le mélange des genres afin de s’approcher de la nature humaine, tendance qui n’échappe pas à Mozart et à ses librettistes, Da Ponte dans Don Giovanni, drama giocoso de 1787 et Schikaneder dans La Flûte enchantée (1791).

Vers une humanisation des personnages : Mozart

9En effet, Mozart compose au moment où toutes les conditions sociales et artistiques sont réunies pour laisser éclore l’opéra d’un style nouveau fondé sur le mélange des genres et ouvrant les siècles à venir. Il s’agit d’œuvres qui mettent en scène des personnages proches des spectateurs, dont sentiments et agissements résonnent de manière cathartique, même si une perspective morale est toujours détectable, aussi bien, par exemple, sous un angle libertin (Cosi fan tutte, Les Noces de Figaro) que judéo-chrétien (Don Giovanni) ou maçonnique (La Flûte enchantée). Ce Singspiel est particulièrement intéressant dans le cadre d’une phénoménologie de la peur puisque ce sentiment accompagne plusieurs fois les protagonistes dans leur accession à la sagesse suivant le rituel maçonnique lisible en filigrane des épreuves auxquelles ils sont soumis. Comme dans Don Giovanni ou Les Noces de Figaro, les nobles sont doublés de personnages populaires dans de subtils jeux de miroirs réciproques : si les héros dominent la peur en la transformant en inquiétude dans le plus pur style opera seria, le personnage de l’oiseleur, Papageno, homme du peuple, y est régulièrement en proie, dans un déploiement de mots et de mimiques offrant un faire-valoir efficace au hiératisme du prince. Acte I, scène ii, il se vante auprès de Tamino d’avoir tué le serpent alors qu’il tremble, et devant ce Prince fier, et devant le monstre agonisant. Il est puni de ce mensonge par un cadenas posé sur ses lèvres, ce qui ne l’empêche pas de recommencer ses fanfaronnades au second acte avec l’épisode des lions de la scène xix. La peur est ici réservée au jeu de l’acteur puisqu’il s’agit d’un récit parlé. Quelques scènes plus tard (I, 12), Papageno est à nouveau effrayé par Monostatos, le geôlier du temple de Sarastro et ils échangent des « ouh » significatifs pour tenter de se dominer réciproquement. Il s’agit toujours de la problématique de la peur vis-à-vis de l’inconnu, de l’étrange : homme devant animal monstrueux et homme de plume devant homme de lumière au début, homme de plumes devant homme noir dans cette scène.

  • 3 Wolfgang Amadeus Mozart, La Flûte enchantée, I, 17, New York, Dover, 1985, reprint Leipzig, Peters (...)

10En fait, il est donné à Papageno, comme à Leporello dans Don Giovanni, de formaliser la peur que doit aussi éprouver le héros mais qu’il domine par la négation (Don Giovanni) ou le silence (Tamino). Ainsi Papageno s’exclame-t-il à l’annonce de l’arrivée de Sarastro : « Oh, si j’étais une souris, comme j’aimerais me cacher ! Si j’étais aussi petit qu’un escargot, comme j’aimerais rentrer dans ma coquille3 ! », dont l’énoncé mélodique est renforcé par une doublure à l’unisson par les cordes.

  • 4 Nous traduisons : « Nuit. Le tonnerre roule au lointain. Le théâtre se transforme en un petit parv (...)
  • 5 Sylvie Bouissou, « Mécanismes dramatiques de la tempête et de l’orage dans l’opéra français à l’âg (...)
  • 6 Nous traduisons : « Sei ein Mann ! » Wolfgang Amadeus Mozart, op. cit., p. 116.
  • 7 Ibid., p. 129.

11Entièrement dévolue à la peur, la deuxième scène du second acte, parlée, est sise dans un décor nocturne inhospitalier de ruines et buissons d’épines4. Sur fond bruitiste plus que musical de coups de tonnerre, survivance des machineries baroques5, Tamino exhorte son compagnon à vaincre sa peur des épreuves : « Sois un homme6 ! », injonction qu’il reprend à la scène vi7. S’adresse-t-il à Papageno, à lui-même ou à chaque spectateur ? Apparaît ici une dimension individuelle et intérieure de la peur qui prend ses distances des effets spectaculaires, tant et si bien que ces scènes parlées sont souvent coupées. Car, au théâtre lyrique, le public s’intéresse plus à la représentation qu’à la démonstration : l’opéra est avant tout un art de l’émotion et s’il n’est pas exempt d’une portée édificatrice, il faut attendre la fin du XIXe siècle pour que les spectateurs y cherchent un message philosophique, La Flûte enchantée demeurant à cet égard l’exception qui confirme la règle.

  • 8 Emmanuel Reibel, Faust, la musique au défi du mythe, Paris, Fayard, 2008.

12Car force est de constater que le XIXe siècle restaure l’héroïsme baroque : confrontés à la mort, les protagonistes l’affrontent avec courage, comme à travers les sacrifices d’Yvan Soussanine pour le tsar (Glinka, Une vie pour le tsar, 1836), de Senta pour le Hollandais (Wagner, Le Vaisseau fantôme, 1843) de Gilda pour son amant volage (Verdi, Rigoletto, 1851), de la résignation obstinée de Carmen se tirant les cartes (Bizet, Carmen, 1875) ou l’exaltation amoureuse qui accompagne les extinctions wagnériennes jusqu’à celle de Siegfried (Wagner, Le Crépuscule des dieux, 1876). Mais la mort peut aussi être personnifiée et affrontée dans la ruse comme en attestent les nombreux avatars de la vente de l’âme au diable issue du mythe de Faust8. Si le pathos est omniprésent dans ce qu’il est désormais convenu d’appeler le drame lyrique, la peur n’y a pas droit de cité et elle ne réapparaît qu’à la fin du siècle lorsqu’à Vienne, Freud se penche sur les mécanismes de la psyché et que ses écrits influencent la littérature, le théâtre, et, partant, les livrets des œuvres lyriques.

La peur, marqueur de la part obscure, de l’étrangeté

  • 9 Rappelons que Tamino et Pamina auront pour mission de reprendre la direction du temple tandis que (...)

13Dès les premières années du XXe siècle, la peur, ou l’angoisse liée à la prescience d’un événement affreux peu ou prou lié à la mort, devient un élément central de la dramaturgie lyrique. Un personnage est en attente et craint ce qu’il va découvrir tout en l’appelant de ses vœux : dans une liaison intime d’Eros et de Thanatos, la peur se mêle au désir pour trouver son achèvement dans la mort, ou dans la renaissance. Nous retrouvons alors la peur comme expérience intime conduisant à une modification profonde de l’être telle que présentée dans La Flûte enchantée, mais cette fois dans une perspective individuelle plus que sociale9. Examinons trois exemples de cette présence de l’angoisse/peur liée à la sexualité sur la scène lyrique, trois œuvres fondées sur des livrets venant d’auteurs intimement investis dans l’exploration de la psyché.

  • 10 Richard Strauss, Salome [partition d’orchestre], New York, Dover [reprint de Fürstner, 1905], 1981 (...)
  • 11 Ibid., p. 23.
  • 12 Richard Wagner, Parsifal [partition d’orchestre format réduit], Londres, Zürich, Mayence, New York (...)
  • 13 Richard Strauss, Salome, op. cit., p. 36.
  • 14 Ibid., p. 25-26.
  • 15 Ibid., scène iv ; nous traduisons : « das Wehn des Windes » et « das Rauschen von mächt’gen Flügel (...)
  • 16 Ibid., scène iii, p. 72.

14Pour son opéra en un acte Salomé (1905), Strauss utilise la traduction allemande de la pièce éponyme de Wilde qui confère au personnage biblique une portée sulfureuse puisqu’il l’imagine amoureuse de Jean-Baptiste et demandant à Hérode sa tête, non pour satisfaire sa mère mais pour assouvir un désir macabre. Dans son entreprise de séduction du prophète, Salomé laisse sur son chemin le cadavre d’un capitaine qui se suicide de désespoir. Dès le début de l’œuvre, face à l’affirmation du désir de Salomé pour Iokanaan le page énonce à deux reprises : « Quelque chose d’horrible va se produire10 », la première fois en un arpège descendant de septième diminuée sur une tenue des bois et des trombones11 rappelant le cri de Kundry à la fin du deuxième acte de Parsifal de Wagner12, la seconde sur un chromatisme ascendant accompagné par les bassons et les cordes sur trémolos d’altos13. Puis Salomé remarque que le Tétrarque a peur du prophète14. À la quatrième scène, Hérode reprend cette prémonition : à trois reprises, il ressent le vent et entend le bruit d’un vaste battement d’ailes15, celles-là même qu’annonçait le prophète comme étant les ailes de l’ange de la mort16.

  • 17 Ibid., scène iv ; nous traduisons : « Gewiss wird ein Unheil über einen kommen ».

15Après avoir dansé, Salomé profère son abominable demande. Hérode pressent qu’« il va arriver un malheur à quelqu’un17 ». À Iokanaan, à Salomé, à lui ? Après avoir refusé les marchandages du Tétrarque, elle obtient ce qu’elle souhaite : le bourreau descend dans la citerne accomplir son office tandis que la jeune fille attend sa récompense dans la fébrilité.

  • 18 Ibid., scène iv, p. 294-296.

16Dans Salomé, l’angoisse est distillée habilement au rythme de l’ascension de la lune pour exploser dans cette scène où, après l’orchestration capiteuse de la danse des sept voiles et les rutilances figuralistes de la scène de marchandage – tous les trésors du royaume en échange de son renoncement à la tête – le silence est juste strié de gémissements de contrebasse dans l’aigu sur un roulement de timbale pianissimo rehaussé des commentaires de Salomé18. Ce procédé exploite le mélange d’une latence induite par l’immuabilité de la pédale de timbale rompue de manière rythmiquement absolument imprévisible par la contrebasse entendue comme un cri intérieur des protagonistes : peur dans la citerne, peur et désir sur la scène, destinés à générer un sentiment d’effroi chez le spectateur.

17Quatre ans plus tard, pendant sa villégiature estivale à Steinakirchen, Schönberg compose le monodrame Erwartung, sur un livret de Marie Papenheim, étudiante en médecine et bientôt féministe militante. Une femme erre dans la forêt au clair de lune à la recherche de son amant qui n’est pas apparu depuis plusieurs jours. À deux reprises, au début de l’œuvre, elle exprime sa peur, d’abord à l’idée d’entrer dans la forêt alors qu’elle en est encore à la lisière. Quel écho donner à cette peur : celle d’entrer en analyse ? Celle de la prise de conscience de ses fantasmes pour grandir ? Celle de devoir accepter la part de violence et d’obscurité en soi pour avancer ? La seconde fois, à la troisième scène, il s’agit de sa frayeur dans la solitude de la forêt où dansent les ombres au clair de lune.

  • 19 Arnold Schönberg, Erwartung, Partitur, Vienne, Universal, 1923, p. 2.
  • 20 Cf. supra note 12.
  • 21 Ibid., p. 13.

18La première fois, la femme chante la peur en chromatisme sur un intervalle de tierce mineure19 tandis que le trombone fait entendre un motif principal d’octave augmentée, la seconde fois la peur est développée en une phrase descendante composée d’intervalles disjoints balayant un ambitus de presque deux octaves, même procédé que celui de Wagner20, accompagnée par un glissando des cordes sur la corde de sol21.

  • 22 En 1926, Freud évoquait le « continent noir » de la vie sexuelle de la femme adulte, cf. « La ques (...)

19Dans Salomé comme dans Erwartung, la peur est ressentie dans un environnement hostile : minéralité et parfums délétères du palais d’Hérode, humidité et instabilité de la forêt nocturne. Les constructions de l’homme ou de la nature n’offrent plus aucun hâvre à l’être en proie à la peur ; la femme est alors représentée face à son désir et/ou dans sa crainte de l’homme que l’on peut lire comme une allégorie de celle du compositeur devant le « continent noir » abordé par Freud22.

  • 23 Il est actuellement impossible de consulter la partition d’orchestre de cette œuvre, exclusivement (...)
  • 24 Flûte (jouant piccolo et flûte alto), hautbois (jouant cor anglais), clarinette en sib (jouant cla (...)

20En s’appuyant sur la nouvelle éponyme d’Henry James retravaillée par la librettiste Myfanwy Piper, Britten va plus loin encore dans Le Tour d’écrou, opéra en un prologue et deux actes créé en 195423. Construite autour d’un thème unificateur fondé sur le total chromatique présenté en quartes ascendantes et figurant le serrage progressif de l’écrou psychologique, l’œuvre met en scène des enfants manipulés par des adultes fantômatiques. L’atonalité de ce motif, écho de celle d’Erwartung, confère à l’atmosphère une instabilité et une étrangeté parfaitement accordées à celles du livret et rehaussées par les subtiles alliances des timbres du petit effectif instrumental accompagnant les chanteurs24.

  • 25 Benjamin Britten, The Turn of the Screw, livret integral de Myfanwy Piper d’après la nouvelle de H (...)
  • 26 « Je viens d’être terrifiée », ibid., p. 101.
  • 27 Ibid., p. 103.

21L’abus de pouvoir des adultes sur les enfants a-t-il eu réellement lieu dans le passé ? Existe-t-il dans le présent à travers la présence des spectres ? Est-il uniquement la matérialisation du désir infantile pour la sexualité qui se cristallise sur une personne adulte en position de force ? Nul ne saura la réponse mais tout est peur tant que n’est pas nommée la névrose, qualification qui demeure la clé de la scène finale : l’appréhension de la nouvelle gouvernante qui arrive dans un domaine inconnu avec comme consigne expresse de ne rien dire de ce qui s’y passe à celui qui l’a engagée (scène ii, le voyage), une appréhension qu’elle nomme peur dans la scène iv (la tour) et qu’elle associe à son désir de connaître son employeur : « Mes stupides premières craintes se sont toutes évanouies maintenant, ont toutes disparu, maintenant… Ces peurs insidieuses quand je ne pouvais oublier la lettre25. » Dès la scène suivante (scène v, la fenêtre) littéralement terrifiée par l’apparition du spectre du valet26, elle apprend de la bouche de la vieille camériste l’histoire de la proximité de cet homme avec la précédente gouvernante et surtout avec les deux enfants ; ce lieu ombragé serait le lieu du mal ? Les apparences peuvent-elles tromper ? S’installe alors la peur de la gouvernante pour les enfants : « Je n’ai pas peur pour moi, mais pour Miles27. »

  • 28 Ibid., p. 115.
  • 29 Id.
  • 30 Ibid., p. 120.

22La scène vii (la nuit), dernière du premier acte montre la séduction des deux spectres sur les enfants et introduit l’idée d’attente, l’attente de la réponse aux questions fondamentales des enfants sur le désir. Est alors posée la condition de la peur : la Gouvernante doit préserver les enfants dans l’enfance, les spectres veulent les initier aux enjeux du monde des adultes en « noyant la cérémonie de l’innocence28 », comme ils l’énoncent lors de la première scène de l’acte II (Colloque et soliloque) et pour cela dominer sa peur : « J’ignore tout du mal et pourtant je le crains, je le sens, pire, je l’imagine29. » Elle se perd dans son propre labyrinthe de terreurs réactivées au contact de l’atmosphère délétère de Bly et à la fin de la scène ii (les cloches), elle réaffirme sa peur devant l’étrangeté des enfants, annonçant l’échec de sa mission que confirme la fin de l’opéra : « Il faut que je parte […] loin de ces adorables petits yeux fourbes ; loin de mes peurs, loin de ces horreurs, loin de ces lieux empoisonnés, loin ! loin30 ! »

La peur après la peur

23Ainsi, à l’opéra, les scènes de peur s’ancrent la plupart du temps dans un décor hostile qui renforce le sentiment, tout comme la musique accuse cette impression par des archétypes de tension fixés dans la scène de la mort de Don Giovanni, puis par le recours à l’atonalité. Il s’agit donc d’une saturation de l’espace sémantique qui amplifie le sentiment de peur pour le donner à ressentir violemment au spectateur. Mais ce phénomène peut aussi être travaillé dans le registre du contraste, comme dans Le Tour d’écrou qui fait alterner tensions et détentes pour jouer avec les nerfs de l’auditeur. Trois compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle ont réfléchi à ce phénomène après la barbarie du second conflit mondial qui a banalisé la peur et ont proposé des visions différentes suivant des procédés relevant de la catharsis, de la dérision et de la sublimation.

  • 31 Poulenc a souhaité pour cette scène le son d’une véritable guillotine placée en coulisse.

24Dans Dialogues des Carmélites, opéra en trois actes et douze tableaux créé en 1956 d’après un texte de Georges Bernanos, Francis Poulenc propose une représentation de la Terreur vécue par une communauté de religieuses de Compiègne et parmi elles Blanche, une jeune aristocrate entrée au couvent par peur du monde. La scène finale montre la montée à l’échafaud des quinze carmélites qui chantent à l’unisson un Salve regina ponctué des lâchers de couperet de manière imprévisible rythmiquement, comme dans la scène de la décollation de Salomé : les voix s’éteignent une à une au son réaliste de la guillotine31 et d’un chant à bouche fermée du chœur de la foule soutenu en son macabre office par l’ostinato de croches obsessionnel figurant la marche au supplice. Le silence tombé avec la dernière tête, Blanche, qui avait échappé à l’emprisonnement et au jugement, s’échappe de la foule et, dans un mouvement sacrificiel, rejoint ses compagnes en achevant la prière jusqu’à ce que sa voix s’éteigne aussi, de la même manière. Cette scène est unique dans l’histoire de l’opéra, effroyable réussite dramaturgique due au parti pris musical et sonore de Poulenc, alliance d’une rythmique et d’un flux mélodique très étudiés avec le bruit de l’instrument de mort travaillé pour donner le sentiment de l’aléatoire. Si tous les codes de l’opéra historique sont respectés, la portée cathartique n’en demeure pas moins saisissante et l’œuvre, comme la barbarie à laquelle elle renvoie, reste à jamais marquée dans l’imaginaire des spectateurs qui l’ont vue.

  • 32 György Ligeti, Le Grand Macabre, livret intégral de Michael Meschke et György Ligeti, trad. fr. pa (...)

25Le Grand Macabre, opéra en quatre tableaux de Gyögy Ligeti d’après la pièce de Ghelderode créé en 1978 s’ouvre sur un Dies Irae chanté par un ivrogne dans un décor grand-guignolesque de cimetière abandonné : cette fois, pour traiter de la peur de la mort et des abus du totalitarisme, le compositeur s’appuie sur une technique postmoderne de collages et citations renvoyant aux univers de Jarry et Topor aussi bien qu’aux tableaux de Bosch ou Breughel l’ancien. La clé de l’œuvre repose sur le principe de la dérision, depuis l’utilisation d’instruments incongrus – le célèbre concert de klaxons en guise d’ouverture – jusqu’aux noms des personnages – Nekrotzar en est le principal protagoniste. Accompagné d’un chœur d’esprits, le couple formé par Nekrotzar et Piet l’ivrogne renvoie à ceux de Don Giovanni et Leporello ou Tamino et Papageno aussi bien qu’à celui de Faust et Méphisto, stigmatisant l’histoire de l’opéra dans une fantaisie renouvelée de scène en scène sur le mode parodique et grotesque, passant de la domination sado-masochiste, au viol, de l’holocauste à l’exercice abusif du pouvoir, de la beuverie au le jugement dernier avant la rédemption finale : « Ne craignez pas la mort, bonnes gens, elle viendra mais pas maintenant ! Vienne l’heure, sonne le glas, vivez jusque-là dans la joie ! Adieu32 ! » Tout n’a été qu’un rêve, cauchemar ou féerie, dénonçant aussi bien les archétypes lyriques que les aberrations politiques, dans une posture caractéristique de son époque.

  • 33 Olivier Messiaen, Saint François d’Assise, Musique et poème d’Olivier Messiaen, L’Avant-scène opér (...)
  • 34 Ibid., p. 100.

26Pourtant, quelques années plus tard, Olivier Messiaen offre une autre dimension à la représentation de la peur sur la scène lyrique dans Saint-François d’Assise, scènes franciscaines en trois actes et huit tableaux créées en 1983. En effet, dès la première scène frère Léon chante à l’adresse de François sur un intervalle descendant de triton, diabolus in musica associé aux figures diaboliques et transgressives depuis les origines de la musique occidentale : « J’ai peur, j’ai peur, j’ai peur sur la route33 ! » Et tout l’opéra qui suit cette déclaration montre le chemin de l’accession à la Joie, non seulement à frère Léon mais à tous ceux qui assistent à la représentation, témoins de l’itinéraire de rédemption du Saint aux oiseaux par le combat contre lui-même, contre ses hantises, ses peurs, ses craintes. À travers la portée métaphysique de cette œuvre monumentale plébiscitée dès sa création, Messiaen ouvre une nouvelle voie non seulement à l’histoire de l’opéra mais aussi à la place du compositeur dans la société, suivant en cela l’exemple de Schönberg qui, avec Moïse et Aaron (1954), avait également porté à la scène un épisode biblique échappant aux canons de la scène lyrique. Désormais, le musicien peut à bon droit transmettre un message d’espérance fondé sur sa lecture des textes sacrés : « De la douleur, de la faiblesse, et de l’ignominie : il ressuscite34 […] ! »

27Ainsi, à l’opéra, la peur renvoie à la crainte de la finitude et de l’abîme d’indécision qu’elle induit : si l’on sait comment se décompose un cadavre, que sait-on de la pérennité de l’âme ? N’est-ce pas autour de ce mystère que tourne indéfiniment toute représentation de la peur, quels qu’en soient les modes d’expression ? De cette aporie et de son corrélat immédiat dans le rapport à la vie : faut-il ou non en jouir ? La perspective religieuse et/ou morale sous-tend donc toute représentation de la peur car, au-delà du sentiment, il convient de s’interroger sur la cause de l’angoisse : de quoi a-t-on peur ? De la violence venue de l’extérieur ou de la propre violence potentielle sise au cœur de chacun ?

Notes

1 Claudio Monteverdi, L’Orfeo, livret original intégral, trad. fr. par Denyse Wettstein, L’Avant-scène opéra no 5, sept-oct. 1976, p. 42.

2 Vincenzo Bellini, La Somnambula [partition chant/piano], Acte II, Scène et air final, Milan, Ricordi, 1992, p. 184-186.

3 Wolfgang Amadeus Mozart, La Flûte enchantée, I, 17, New York, Dover, 1985, reprint Leipzig, Peters, p. 93. Nous traduisons: « O wär’ich eine Maus,/ Wie wollt’ich mich versetcken! / Wär’ich so klein wie Schnecken,/ So kröch ich in mein Haus. »

4 Nous traduisons : « Nuit. Le tonnerre roule au lointain. Le théâtre se transforme en un petit parvis de temple, où l’on voit des ruines de colonnes et de pyramides et quelques buissons épineux. Des deux côtés se trouvent de hautes portes dans le style égyptien antique, qui représentent plutôt deux édifices latéraux. Ibid., p. 116.

5 Sylvie Bouissou, « Mécanismes dramatiques de la tempête et de l’orage dans l’opéra français à l’âge baroque », D’un opéra l’autre, Hommage à Jean Mongrédien, Paris, PUPS, 1996, p. 217-230.

6 Nous traduisons : « Sei ein Mann ! » Wolfgang Amadeus Mozart, op. cit., p. 116.

7 Ibid., p. 129.

8 Emmanuel Reibel, Faust, la musique au défi du mythe, Paris, Fayard, 2008.

9 Rappelons que Tamino et Pamina auront pour mission de reprendre la direction du temple tandis que Papageno et Papagena feront de nombreux enfants.

10 Richard Strauss, Salome [partition d’orchestre], New York, Dover [reprint de Fürstner, 1905], 1981, p. 23 et p. 36. Deuxième scène ; nous traduisons : « Schreckliches wird geschehen ».

11 Ibid., p. 23.

12 Richard Wagner, Parsifal [partition d’orchestre format réduit], Londres, Zürich, Mayence, New York, Eulenburg, s. d., p. 596.

13 Richard Strauss, Salome, op. cit., p. 36.

14 Ibid., p. 25-26.

15 Ibid., scène iv ; nous traduisons : « das Wehn des Windes » et « das Rauschen von mächt’gen Flügeln ».

16 Ibid., scène iii, p. 72.

17 Ibid., scène iv ; nous traduisons : « Gewiss wird ein Unheil über einen kommen ».

18 Ibid., scène iv, p. 294-296.

19 Arnold Schönberg, Erwartung, Partitur, Vienne, Universal, 1923, p. 2.

20 Cf. supra note 12.

21 Ibid., p. 13.

22 En 1926, Freud évoquait le « continent noir » de la vie sexuelle de la femme adulte, cf. « La question de l’analyse profane », Œuvres Complètes xviii, PUF, 2002.

23 Il est actuellement impossible de consulter la partition d’orchestre de cette œuvre, exclusivement réservée à la location chez l’éditeur et dont aucune bibliothèque musicale ne possède d’exemplaire ou de copie. Pour l’analyse, voir le commentaire littéraire et musical de Jean-François Boukobza dans L’Avant-scène opéra no 172, p. 90-137.

24 Flûte (jouant piccolo et flûte alto), hautbois (jouant cor anglais), clarinette en sib (jouant clarinette basse), basson, cor, harpe, piano (jouant célesta), percussionniste (timbales, tambours, tom-tom, cymbales, triangle, wood-block, Glockenspiel, cloches), quintette à cordes.

25 Benjamin Britten, The Turn of the Screw, livret integral de Myfanwy Piper d’après la nouvelle de Henry James, trad. fr. Par Monique Nemer, L’Avant-Scène opera, no 173, 1996, p. 99.

26 « Je viens d’être terrifiée », ibid., p. 101.

27 Ibid., p. 103.

28 Ibid., p. 115.

29 Id.

30 Ibid., p. 120.

31 Poulenc a souhaité pour cette scène le son d’une véritable guillotine placée en coulisse.

32 György Ligeti, Le Grand Macabre, livret intégral de Michael Meschke et György Ligeti, trad. fr. par Michel Vittoz, L’Avant-scène opéra no 180, p. 85.

33 Olivier Messiaen, Saint François d’Assise, Musique et poème d’Olivier Messiaen, L’Avant-scène opéra/opéra aujourd’hui, Hors série no 4, p. 66.

34 Ibid., p. 100.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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