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L’ennemie intime

 | 
Frédéric Chauvaud

Première partie. Images, perceptions et esthétique de la peur

La chute imaginaire

Godehard Janzing

Texte intégral

Je tiens à remercier Julie Fillatre pour son aide lors de la traduction de certaines parties de ce texte.

Images terrifiantes

  • 1 Je tiens à remercier Julie Fillatre pour son aide lors de la traduction de certaines parties de ce (...)
  • 2 Pour les approches récentes et pluridisciplinaires d’une « histoire des émotions » dans le cadre d (...)

1Les1 images troublantes ou affolantes, qui font peur aux spectateurs, et celles qui donnent à voir les angoisses et les anxiétés semblent assez souvent liées. Pour tracer une histoire des effets visuels, il faut donc étudier les effets visualisés – en particulier la relation complexe entre les images terrifiantes et les images des terrifiés. Le cadre historique du présent ouvrage qui me semble assez étendu, m’a conduit à évoquer des images qui sont séparées de plusieurs siècles, non pour suggérer que « les peurs » – dont on ne parle pas ici par hasard au pluriel – et les images n’ont jamais changé2, mais pour étudier, dans les continuités frappantes de l’imaginaire humain, des images clés, avec lesquelles les émotions très concrètes et purement individuelles prennent formes, et se rendent communicables.

  • 3 Hajo Eickhoff, « Position assise », Christoph Wulf (dir.), Traité d’Anthropologie Historique, Pari (...)

2L’homme – comme homo erectus – « homme érigé », tente depuis ses origines de s’orienter dans la verticalité3. Il apprend à se tenir debout, à conquérir et maintenir une position stable, tenue par la colonne vertébrale et reposant sur les jambes – pourtant, cette position reste précaire, basée sur un équilibre toujours menacé par la gravitation : il faut constamment rester attentif à garder la tête haute pour ne pas tomber, et de ne pas perdre non seulement son appui, mais aussi sa propre position dans le sens large du mot. Une des peurs les plus primordiales, existentielle même, de l’être humain est donc la peur de tomber, la crainte de la chute.

  • 4 Gaston Bachelard, « La chute imaginare », id., L’air et les songes, Essai sur l’imagination du mou (...)
  • 5 Sur « l’axe vertical de l’espace » et sa signification d’existence dans les rêves, voir Ludwig Bin (...)
  • 6 Pour la relation entre l’iconologie de la chute et la mondernité, voir Jeannot Simmen, Vertigo. Sc (...)

3Selon Gaston Bachelard il s’agit d’une « peur primitive », qui a laissé des traces ineffaçables dans notre imaginaire et qui se retrouve comme composante de peurs très variées4. Les plus connues sont surement les rêves de chutes vertigineuses dans de profonds abîmes5. Bien entendu, dans l’histoire de l’art, les images de la chute sont manifestement nombreuses6. Il ne sera pas traiter ici du cas de Lucifer, qui tomba selon Milton, pendant neuf jours entiers, ni des anges rebelles, de la chute d’Icare ou de Phaeton. Malgré la pluralité des images anxiogènes ou plus précisément des images anxieuses, ces motifs sont trop « réels » comme le constate Bachelard, pour créer une imagination dynamique, un mouvement actif, qui serait toujours dirigée vers le haut. Pourtant, c’est justement cette notion d’impotence de faillite totale, qui rend les expressions de vertige si puissantes.

Regarder ou détourner le regard

4Les images qui font peur, sont tout d’abord les images qu’on n’ose pas regarder, tout en étant attiré par elles d’une façon frappante. Angel Franco, photojournaliste du New York Times, a montré avec acuité ce déchirement dans une photo de deux femmes, témoins des attentats du 11 septembre 2001 (fig. 1). Tout près des visages, il confronte leurs réactions : la première a le regard figé, le poing serré devant la bouche comme pour réprimer un cri ; la deuxième cache son visage dans ses mains pour se protéger la vue.

5Le spectacle était insupportable : en voyant ainsi des hommes, désemparés, se jeter dans le vide vers une mort certaine, les spectateurs sentent eux-aussi le sol s’effondrer sous leurs pieds. Le premier réflexe est de détourner les yeux. Mais en même temps, le regard est fasciné, comme pour s’assurer de la véracité de cet événement fatal. Les témoins oculaires sont déchirés par un conflit intérieur insoluble : regarder avec épouvante ou détourner les yeux, choqué et révulsé.

  • 7 Les témoignages sont cités selon le site web d’une entreprise américaine situé dans les tours jume (...)

6Les nombreux rapports de témoins reflètent cette dialectique du regard : « Don’t look up ! » (« Ne regardez pas en haut ! »), criaient les pompiers aux personnes évacuées des tours jumelles en flammes7. « Tout-à-coup, quelqu’un dans la foule a crié ‚Look ! Oh my God » raconte un témoin, « J’ai levé les yeux et j’ai vu une personne tomber. Était-elle tombée ? Avait-elle sauté ? C’était plus que je ne pouvais supporter, je n’ai plus levé les yeux quand les gens criaient. » Une autre raconte avec incompréhension que nombre de passants s’arrêtaient pour regarder, « sans pouvoir détacher leurs yeux de cette scène » – sans omettre bien sûr de souligner qu’elle-même détourna le regard et s’en alla. Ce déchirement et cette autocensure du regard se retrouvent d’ailleurs dans les films et les photos.

7En orientant sa caméra vers les réactions des témoins et en montrant la consternation dans les regards des passants new-yorkais, il était possible d’illustrer l’horreur de la situation sans avoir à filmer directement des scènes terribles. Nombreuses sont les images de passants stupéfaits qui regardent en l’air : leur tête levée, leurs yeux écarquillés et leur bouche ouverte laissent déjà entrevoir l’étendue de la catastrophe. Ces gens sont les témoins oculaires d’un événement inconcevablement tragique. Cet instant court mais fatal de la chute se grave de manière indélébile dans leur mémoire. Ils ne veulent plus jamais être confrontés à une telle expérience, pourtant les images qu’ils ont vues ne les quittent plus.

  • 8 Andrea D. Fitzpatrick, « The Movement of Vulnerability. Images of Falling and September 11 », Art (...)
  • 9 Sur la politique des images et la mondialisation de la presse illustrée voir Clément Cheroux, « 11 (...)

8Aujourd’hui encore, ces scènes de chute donnent lieu à des débats éthiques8. Cela découle d’une mise en relation toujours plus étroite entre image et violence : l’objectif des actes de violences comme les attentats du World Trade Center n’était pas seulement de tuer des hommes. Les victimes sont plutôt utilisées pour produire des images fortes – des images qui se gravent dans les mémoires et font naître une peur persistante, qualifiée de « terreur », au sein de la population9.

  • 10 Godehard Janzing, « Bildstrategien asymmetrischer Gewaltkonflikte », Kritische Berichte, no 1, 200 (...)
  • 11 « Horst Bredekamp in zwei Gesprächen mit Ulrich Raulff : Handeln im Symbolischen. Ermächtigungsstr (...)

9Les images deviennent ainsi elles-mêmes des armes dans le combat inégal qui oppose la puissance mondiale étasunienne à ses adversaires10. Elles retiennent l’observateur prisonnier qui ne peut se soustraire à leurs effets qu’à grand-peine. Leur vue est comparable à un coup-de-poing ou d’épée, car ces images de terreur, comme le dit l’historien d’art Horst Bredekamp, « semblent bombarder physiquement11 » la rétine. Regarder revenait donc aussi à s’inscrire dans la logique de ces images de mort, puisqu’on aidait ainsi ces armes visuelles à atteindre leur objectif. Consciemment ou inconsciemment, l’observateur devenait un « complice stupéfait ».

« The Falling Man »

10La figure du corps qui chute a donné son titre à la réaction littéraire jusqu’ici la plus importante face aux attentats de New York, c’est-à-dire le roman de Don DeLillos paru en 2007 The Falling Man (L’homme qui tombe). Comme si l’on ne pouvait se défaire de cette vision d’horreur, le souvenir d’hommes qui tombent surgit à plusieurs reprises et sous différentes formes au cours du récit.

  • 12 Godehard Janzing, « Der‚ Falling Man. Opferbilder des 11. September 2001 », Gerhard Paul (dir.), B (...)
  • 13 « It hit her hard when she first saw it, the day after in the newspaper. The man headlong, the tow (...)

11L’origine de ce travail de mémoire est révélée vers la fin du récit – une photo précise12. La narratrice se souvient exactement pourquoi la vue de cette image-là, particulièrement, l’a profondément marquée. Elle se souvient précisément de cette silhouette : un homme qui tombe tête la première, avec derrière lui les tours dont la masse imposante, l’immensité emplissent tout le cadre de l’image. L’effet provoqué par l’architecture, derrière le corps, reste ainsi gravé dans sa mémoire : les « lignes qui jaillissent vers le haut à une vitesse fulgurante, les bandes verticales des colonnes », les bandes sombres de la tour nord, plus proche, et celles plus claires de la tour sud. Elle se montre pourtant particulièrement effrayée par la qualité propre de la structure de l’image, la manière dont le corps était « presque exactement centré entre les rangées de bandes sombres et claires », ce qui conférait au personnage une grâce particulière : « chute libre, la tête la première, se dit-elle, et cette image laissa une brulure dans son âme et son cœur, mon Dieu, c’était un ange qui tombait du ciel et sa beauté était épouvantable13. »

12On peut difficilement formuler plus clairement que dans le roman de DeLillos la force avec laquelle une seule image peut marquer les souvenirs et l’histoire. On reconnaît immédiatement dans la description de la scène la célèbre photo de Richard Drews récompensée en 2002 au concours « World Press Photo » (fig. 2). DeLillo saisit exactement le côté contradictoire de la composition de cette photo : la construction symétrique et la posture verticale du corps confèrent à l’image des qualités esthétiques dont l’artificialité contraste avec la réalité brutale du sujet.

13La sérialité sévère de la façade, avec son alternance contrastée de colonnes d’acier blanches recouvertes d’aluminium et de rangées de fenêtres sombres joue un rôle très important, en privant l’œil d’un point d’observation fixe. Le regard glisse sur le bâtiment, suit les verticales marquées, accentue la rapidité du mouvement. C’est justement la personne qui tombe qui est clairement reconnaissable. Il en résulte une impression paradoxale : dans sa chute libre, le corps devient le seul point d’arrêt pour l’œil de l’observateur, le seul point de repos de la composition. Il s’intègre exactement au point de jonction précis entre les façades des deux tours. Il se tient dans les airs entre ces deux blocs optiques, alors que le bâtiment semble défiler à une vitesse vertigineuse. Cette personne se caractérise de surcroît par une maîtrise rigoureuse de son corps : avec son buste droit et tendu, les bras le long du corps et une jambe repliée, l’homme donne l’impression d’affronter sa mort prochaine avec une sérénité impassible et stoïque. Dans la situation la plus extrême de sa vie, ses dernières secondes avant une fin inéluctable – c’est du moins ce que suggère la photo –, cet homme fait preuve au sens propre du terme de « maîtrise de soi ».

  • 14 Richard Drew, « The Horror of 9/11 That’s All Too Familiar ; One photo said it all, but for many i (...)
  • 15 Peter Howe, « Photographer Profiles: Richard Drew », The Digital Journalist – Seeing the Horror, o (...)

14Pour le journaliste photo Richard Drew, la question de détourner les yeux ne se pose pas. En pleine séance de photos de mode à Manhattan au moment des attaques, Richard Drew se met en route immédiatement lorsqu’il reçoit un appel de son agence et se place avec sa caméra à l’angle de Vesey Street et de West Street14. Précisément là où sont coordonnés les secours. À chaque fois qu’une personne tombe, R. Drew suit la chute du corps avec son objectif 200 mm. Le déclencheur séquentiel de son appareil décompose les quelques secondes que dure la chute en une suite d’environ douze photos. Avant que la tour ne s’effondre et que le photographe ne se voit contraint de s’enfuir, plus d’une dizaine de séries de photos ont été ainsi créées15.

  • 16 David Friend, Watching the World change. The Stories behind the Images of 9/11, New York, Picador, (...)

15De retour dans les bureaux de la rédaction d’Associated Press, lorsque R. Drew a commencé à étudier les séries de photos, une image lui a tout de suite sauté aux yeux16. Il raconte qu’elle a littéralement bondit hors de l’écran : « It really hits you. » Sa préférence a été confirmée par les rédactions des journaux. L’image était d’une composition parfaite, disait-on, tellement calme, paisible, comme si le sujet s’était résigné à son sort sans résistance.

16La qualité iconique propre de la photo « Falling man » prend tout son sens si on remet la photo choisie et maintes fois reproduite dans son contexte originel. Si l’on considère dans son ensemble la série que R. Drew a réalisée pendant la chute fatale de cet homme, série publiée par Tom Junod dans un article du journal Esquire, on comprend dans quelle mesure cette image fait exception. Plus encore : combien cette photo retourne au sens propre la véritable chute. Dans les onze autres photos de la série, on voit un corps désemparé qui tombe en vrille, secoué en tous sens par la résistance de l’air, qui fait des moulinets avec ses bras et tourne plusieurs fois sur lui-même, jusqu’à sortir finalement du champ de vision de l’appareil photo pour s’écraser sans doute quelques instants plus tard sur le toit de l’hôtel Marriot World Trade Center. Telle est la fin impitoyable d’une victime innocente de la terreur. Toute impression de volonté, de maîtrise de soi ou de grâce, comme suggéré par la photo publiée de manière tellement impressionnante, disparaît ainsi d’elle-même.

17Les années d’expérience du journaliste professionnel, sa vigilance infatigable et bien sûr son équipement technique ont conduit à un résultat capable de montrer ce que l’œil nu n’aurait jamais pu percevoir sous cette forme. La configuration symétrique, la position du corps qui tombe au point de jonction précis entre les deux tours, les vêtements noirs et blancs de cet homme à la peau sombre, tout conduit à cette image « parfaite » mais qui reste néanmoins un instantané purement artificiel.

La défenestration

18Il est souvent question d’un « nouveau pouvoir » des images, quand on parle du 11 septembre ; pourtant, l’histoire de l’art devrait insister sur le fait, qu’il s’agit plutôt d’un « pouvoir ancien » des images, qui gagne une nouvelle intensité. Pour comprendre la force narrative de ce motif, une iconologie approfondie de la « chute de l’homme » serait nécessaire. L’impact persistant (et irritant) de ces images ne pourrait être compris sans rendre compte de l’histoire de l ‘ art et des images politiques. Je vous invite donc à me suivre dans une recherche diachronique. Dans le cadre de cette contribution il ne s’agit que de tracer quelques lignes, pour montrer ce que serait la base de l’impact de ces images – et quel genre de message visuel pourrait être transporté par la reprise – soit documentaire, soit artistique de ces motifs. On verra que ces motifs s’inscrivent parfaitement dans une iconographie qui était renforcée pendant les luttes de religion au début des premiers temps modernes.

  • 17 Godehard Janzing, « Fenstersturz als Fanal. Zur Bildlogik von Gewaltexzessen », Isabella Von Tresk (...)

19La défenestration fonctionne comme un signe inaugural (fig. 3). L’acte dérobe un représentant d’un groupe social de toute légitimation comme sujet de droit17. La chute libre de la fenêtre le place, non seulement lui, mais aussi tout son groupe social, hors-la-loi. Leur destinée semble décidée. Les portes des maisons, les volets des fenêtres, n’offrent plus de protection, ni secours. Dans tout le quartier, se déroulent les mêmes scènes. Les protestants qu’on trouve dans leurs cachettes, vont être tués dans la rue, jetés de la fenêtre ou catapultés du faîte des toits. Angoissés et paniqués, les poursuivis courent avec la mort aux trousses. Partout dans les rues, c’est la foule enragée qui les attend. Pistolets, sabres, même des haches – chaque instrument trouvé, sert à abattre les ennemis. Toute imploration est inutile : les femmes et les enfants vont également être capturés.

  • 18 Elias Benoist, Historie der Gereformeerde Kerken van Vrankryk, t. I, Amsterdam, 1696, fol. 33.

20Ici, il s’agit de scènes de massacre, dessinées par Jan et Caspar Luyken, environ un bon siècle après la nuit de Saint Barthélémy à Paris. Cette gravure était faite pour illustrer une histoire des huguenots en plusieurs volumes18. La gravure en double page offre aux spectateurs une vue panoramique de l’événement, montrant les rues de Paris agitées par une éruption de violence inégalée. Le cours des faits est articulé de façon à ce que le début du développement compositionnel soit marqué par la défenestration. Quand le lecteur ouvre la page, la première victime du massacre tombe toute de suite à sa rencontre.

21Le cadre gauche est construit par un bâtiment de quatre étages, accentué par des traits noirs assez serrés. Dans la fenêtre supérieure, on reconnaît des mouvements agités. Plusieurs personnes sont en train de pousser un des habitants, avec toute leur force collective, à l’extérieur. Encore dans l’ombre de ce bâtiment, la silhouette du « tombant » apparaît nettement visible devant le paysage urbain illuminé de l’arrière-plan. La tête en avant, avec pieds et bras ramant dans l’air, la chute de ce protagoniste anonyme annonce déjà le déchaînement de violence, qui se développe ensuite sur la pleine latitude de la feuille. Suivant la direction de lecture, l’acte de violence apparaît d’abord sous la forme de ce contour noir – avant tout, elle prend corps dans la figure de celui qui tombe.

  • 19 Simon Goulard, Mémoires de l’estat de France sous Charles IX, t. I, Meidelbourd, 1578, p. 289 F.

22Ce motif initial correspond bien aux premiers récits de la Saint Barthélemy. Dans les sources, c’est un des commandants huguenots, l’amiral Coligny, qui prend cette position prééminente. Pendant que les troupes catholiques entraient dans l’hôtel de l’amiral pour le tuer, le duc de Guise attendait des nouvelles avec quelques alliés dans la cour. « C’est fait », criait un des meurtriers, mais cette annonce verbale ne suffisait pas19. Un témoignage oculaire était nécessaire. Le Duc expliquait alors : « Monsieur le Chevalier ne le peut croire, s’il ne le voit de ses yeux. » Et demandait : « Jette-le par la fenêtre ! »

  • 20 Peinture sur bois, 94 x 154 cm, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, voir « Bartholomäusnacht  (...)

23La chute du cadavre de la fenêtre, rendait le meurtre visible – il devenait fait accompli. Le Duc de Guise identifiait alors le commandant. On lui coupait la tête et les parties génitales. Ensuite on traînait le tronc nu en hurlant dans la rue, et le massacre général se déclenchait à Paris. Une peinture contemporaine due à François Dubois – d’ailleurs une des premières, (ou probablement même le premier) tableau d’un événement courant – montre en détail le déroulement de la scène et du massacre20. Au centre de la représentation, on trouve l’acte initial de la défenestration. Et c’est beaucoup plus qu’un simple acte de violence. La fenêtre marque plus que le seuil entre la vie et la mort.

24Être jeté dehors, perdre son lieu habituel – c’est aussi un rite de passage. Franchir cette limite veut dire : perdre la légitimité d’un être social. Le corps tombant n’a plus de droits, il devient une « vie nue ». La chute ne dérobe pas seulement du sol sous ses pieds. Elle le prive en plus de sa place dans la société, ainsi que dans le système de valeurs communes. Il s’agit donc d’un rituel de délégitimation et de séparation. Le corps jeté – dans ce sens – n’appartiendra plus à la société. Le jet pourra signifier l’externalisation d’un corps particulier du corps imaginé de la communauté. L’éjection – si on peut dire – était un rituel commun aus premiers temps modernes, pour se débarrasser des adversaires politiques, mais surtout pour se débarrasser des mécréants. La plupart des représentations de tels actes ont pris naissance dans les différentes guerres de religion. L’exemple le plus connu, la défenestration à Prague en 1618, devenait très vite un symbole important. Et ce n’était pas par hasard que cet acte fut toute de suite compris comme le signal du début de la guerre de trente ans.

25Le saut depuis la hauteur des tours était aussi un saut dans l’image – l’entrée dans une visibilité globale. La personne qui tombait devenait à l’instant même une figure porteuse d’une qualité mythique ! Mais, de quelle mythologie nous parle-t-elle ? Le but des terroristes était de créer des images qui se gravent dans la mémoire pour distribuer une peur fondamentale. Et les silhouettes des individus tombants des tours gagnaient une qualité quasiment eidétique et ineffaçable. Leur apparition annonçait un scénario, qui devrait être perçu comme apocalyptique. Tenant compte de la tradition iconographique, le message de ce motif semble clair : en chute libre du ciel, les figures de ceux qui tombent pouvaient être perçues comme images initiales, comme le fanal d’une nouvelle guerre juste contre l’« axe du mal ». La force mythique et le pouvoir visuel de ces images tendraient à soutenir une mobilisation globale et, finalement, à légitimer la « guerre contre le terrorisme ».

Notes

1 Je tiens à remercier Julie Fillatre pour son aide lors de la traduction de certaines parties de ce texte.

2 Pour les approches récentes et pluridisciplinaires d’une « histoire des émotions » dans le cadre de la psychohistory, voir Ute Frevert, « Was haben Gefühle in der Geschichte zu suchen ? », Geschichte und Gesellschaft, no 35, 2009, p. 183-208 ; Joanna Bourke, « Fear an Anxiety. Writing about Emotion in Modern History », History Workshop Journal, no 55, 2003, p. 111-133 ; Barbara H. Rosenwein, « Worrying about Emotions in History », The American Historical Review, no 107.3, 2002, p. 821-845 ; Ute Frevert, « Angst vor Gefühlen? Die Geschichtsmächtigkeit von Emotionen im 20. Jahrhundert », Paul Nolte (dir.), Perspektiven der Gesellschaftsgeschichte, Munich, C. H. Beck 2000, p. 95-111.

3 Hajo Eickhoff, « Position assise », Christoph Wulf (dir.), Traité d’Anthropologie Historique, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 491-503.

4 Gaston Bachelard, « La chute imaginare », id., L’air et les songes, Essai sur l’imagination du mouvement (1943), Paris, Librairie José Corti, 2007, p. 117-141.

5 Sur « l’axe vertical de l’espace » et sa signification d’existence dans les rêves, voir Ludwig Binswanger, Le rêve et l’existence, (trad. J. Verdeaux), Paris, Desclée de Brouwer, 1954 aussi bien que l’introduction par Michel Foucault, ibid., p. 9-128.

6 Pour la relation entre l’iconologie de la chute et la mondernité, voir Jeannot Simmen, Vertigo. Schwindel der modernen Kunst, Munich, Klinkhardt & Biermann, 1990 et id., « Körper-Fall und Sturz-Perspektiven », Bernd Busch (dir.), Luft/Köln, C. Hanser, 2003, p. 425-438.

7 Les témoignages sont cités selon le site web d’une entreprise américaine situé dans les tours jumelles : [http://www.nabe.com/am2001/stories.htm].

8 Andrea D. Fitzpatrick, « The Movement of Vulnerability. Images of Falling and September 11 », Art Journal, vol. 66, no 4, hiver 2007, p. 84-102 ; id. « The Falling Man of September 11, 2001. Discordant Appeals for Ethics and Identity », GR Journal for the Arts, Sciences and Technology, vol. 2, no 2, 2004, p. 50-56.

9 Sur la politique des images et la mondialisation de la presse illustrée voir Clément Cheroux, « 11 septembre 2001. L’événement à l’ère de la globalisation », Michel Poivert (dir.), L’événement, les images comme acteurs de l’histoire, Paris, Hazan, 2007, p. 122-143 ; id., Diplopie. L’image photographique à l’ère des médias globalisés : essai sur le 11 septembre 2001, Paris, Le Point du Jour, 2009.

10 Godehard Janzing, « Bildstrategien asymmetrischer Gewaltkonflikte », Kritische Berichte, no 1, 2005, p. 21-35.

11 « Horst Bredekamp in zwei Gesprächen mit Ulrich Raulff : Handeln im Symbolischen. Ermächtigungsstrategien, Körperpolitik und die Bildstrategien des Krieges », op. cit., p. 5-11.

12 Godehard Janzing, « Der‚ Falling Man. Opferbilder des 11. September 2001 », Gerhard Paul (dir.), Bilderatlas des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts, vol. II, Göttingen, Vandenhoeck& Ruprecht, 2008, p. 694-701.

13 « It hit her hard when she first saw it, the day after in the newspaper. The man headlong, the towers behind him. The mass of the towers filled the frame of the picture. The man falling, the towers contiguous, she thought, behind him. The enormous soaring lines, the vertical column stripes. […] Headlong, free fall, she thought, and this picture burned a hole in her mind and heart, der God, he was a falling angel and his beauty was horrific. » Don Delillo, The Falling Man, New York, Scribner 2007, p. 221-222.

14 Richard Drew, « The Horror of 9/11 That’s All Too Familiar ; One photo said it all, but for many it said too much. Now get the view of the man behind the camera », Los Angeles Times, 10 septembre 2003, p. B13.

15 Peter Howe, « Photographer Profiles: Richard Drew », The Digital Journalist – Seeing the Horror, octobre 2001, [ http://digitaljournalist. org/issue0110/drew.htm], Tom Junod, « The Falling Man », dans Esquire, vol. 140, no 3, septembre 2003, [http://www.esquire.com/features/articles/2003/030903_mfe_falling_1.html].

16 David Friend, Watching the World change. The Stories behind the Images of 9/11, New York, Picador, 2007, p. 136-141.

17 Godehard Janzing, « Fenstersturz als Fanal. Zur Bildlogik von Gewaltexzessen », Isabella Von Treskow et. alii. (dir.), Bürgerkrieg. Erfahrung und Repräsentation, Berlin, trafo, 2005, p. 73-102.

18 Elias Benoist, Historie der Gereformeerde Kerken van Vrankryk, t. I, Amsterdam, 1696, fol. 33.

19 Simon Goulard, Mémoires de l’estat de France sous Charles IX, t. I, Meidelbourd, 1578, p. 289 F.

20 Peinture sur bois, 94 x 154 cm, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, voir « Bartholomäusnacht », Sabine Beneke et Hans Ottomeyer (dir.), Zuwanderungsland Deutschland. Die Hugenotten, Berlin, 2006, p. 205-206 (Godehard Janzing).

Table des illustrations

Légende Figure 1.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/111933/img-1.jpg
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Légende Figure 2.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/111933/img-2.jpg
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Légende Figure 3.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/111933/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 146k

Auteur

Centre Allemand d’histoire de l’Art

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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