Un cri sans fin (L’expressionnisme, le sublime et nous)
p. 169-190
Texte intégral
1L’expressionnisme fait depuis sa naissance l’objet de débats quant à son exacte délimitation. Querelles souvent byzantines et pourtant nécessaires : c’est en vertu de cette confusion (et non malgré elle) que la notion d’expressionnisme est agissante. Il s’agit juste de la considérer pour ce qu’elle est : non pas un concept, non pas ce qui permet de trancher, mais ce qui a toujours fait problème, aussi bien en 1920 que dans les années 1980-2000, puisque c’est cette éventuelle survivance qui nous intéresse ici – l’usage que le cinéma contemporain a pu avoir du problème expressionniste.
2L’expressivité, la déformation démonstrative, le contraste exacerbé ne sont que des symptômes, non des problèmes. Où est le problème ? Je partirai d’une perplexité – la disparité, toujours surprenante, de ce qui devrait être l’étalon « historique » : la peinture expressionniste allemande. On en restera à ses oriflammes les plus connus : Die Brücke et Der Blaue Reiter. Les deux groupes ont des partis pris opposés, si l’on schématise1. Les membres de Die Brücke pratiquent une figuration rugueuse et lorgnent vers des imageries archaïques. Si les artistes de Der Blaue Reiter affichent leur intérêt pour l’art folklorique, c’est moins en vertu de son exubérance imagière que de sa stylisation, où Kandinsky et Franz Marc entrevoient les prémisses de l’abstraction. D’un côté, revitalisation du grotesque moyenâgeux, greffée sur la désespérante réalité sociale de l’Allemagne ; de l’autre, spiritualisme des pures formes et couleurs, inclination à l’abstraction, en apparence indifférente au chaos environnant. Il est décidément étrange de regrouper sous une même bannière expressionniste les prostituées jaunâtres de Kirchner et les expérimentations chromatiques de Kandinsky.
3C’est précisément dans cette quadrature impossible que brûle le foyer expressionniste : follement chercher à faire tenir ensemble, dans un même cercle, l’archaïsme du grotesque et la modernité de l’abstraction, les grimaces du carnaval et l’ascèse visuelle, le surreprésenté (au risque de la caricature) et l’irreprésentable (au risque de l’iconoclasme). On retrouve bien la conjugaison de ces deux principes, grotesque et abstrait, dans le cinéma dit expressionniste : d’un côté une prédilection pour l’imaginaire moyenâgeux, celui des foires et des monstres ; de l’autre une fascination pour les puissances de la lumière et de l’obscurité, du noir et du blanc. Ses créatures les plus populaires incarnent cet écartèlement. C’est la figure de l’hypnotiseur (Caligari ou Mabuse), tout à la fois masque aux yeux écarquillés et abstrait cerveau tout-puissant. C’est aussi Nosferatu, gargouille dont les traits difformes se sublimeront dans un rayon de soleil. C’est encore, toujours chez Murnau, la trogne du bouffon Emil Jannings, épaisse masse de chair qui finit par se dissoudre dans de purs événements photoniques (le sous-sol obscur dans Le Dernier des hommes, le combat du jour et de la nuit dans le prologue et l’épilogue de Faust).
4L’expressionnisme est souvent conçu, dans le champ du cinéma, comme une tentation picturale qui se suffirait d’elle-même – ce que scelle la notion de « caligarisme », tout à la fois plus restrictive et volontiers condescendante. Abordés par leur versant grotesque, les cinéastes expressionnistes seront réduits à des fabricants d’imageries ; du côté abstrait, ce ne seront que des graphistes, dont les stylisations relèveraient plus de la décoration ou du design. De ce point de vue, Jacques Aumont souligne à juste titre que le cinéma expressionniste a été codifié a posteriori dans les années 1950-1960. Pour ses « inventeurs », il s’agissait avant tout d’exhumer une digne lignée de cinéma imagier, à opposer au bazinisme dominant (et à son refus de la picturalité) :
« […] cette découverte, ou cette invention, s’est jouée entre la première édition de L’Écran démoniaque et la circulation, dans les salles d’art et d’essai françaises, du programme homonyme, c’est-à-dire grosso modo entre 1950 et 1965 […]. En somme, le retour sur le cinéma allemand muet, son abusive définition comme expressionnisme, auraient été l’une des réactions à ce qui s’est longtemps vécu comme hégémonie de “l’école” des Cahiers, et le contrepoids aurait été d’autant plus efficace qu’il mobilisait des films anciens, déjà patinés, assez unanimement acceptés comme partie du patrimoine, sinon comme chefs-d’œuvre2. »
Fin d’éclipse pour une vieille lune
5Il s’agissait donc, entre autres, de réimporter dans le cinéma la question de l’image. Celle-ci est bien une grande préoccupation de l’expressionnisme : il serait toutefois réducteur d’assimiler l’appellation à de l’iconolâtrie. L’image n’est pas ici une idole, mais bien un problème ; elle n’est pas scellée, intronisée avec l’expressionnisme. Elle est au contraire en permanence menacée, perturbée ou « contrariée », pour parler comme Jacques Rancière. L’image expressionniste est comme toujours à venir, ne parvient jamais à un état tempéré, tiraillée entre ces deux horizons orageux : l’abstrait et le grotesque, l’informe et le difforme – comme un arc tendu entre l’au-delà (ce qui excède la représentation) et l’en deçà de l’image (l’involution dans des formes monstrueuses ou larvaires, archaïques ou schématiques). De ce point de vue, l’expressionnisme est essentiellement affaire de défiguration : défigurer, c’est transformer un visage en face monstrueuse, mais c’est aussi dépeupler l’écran de toute figure. Défigurer, c’est essayer de faire tenir ensemble Brueghel et Malevitch. Images en incubation, qui n’arrivent jamais à terme, passant directement de la larve à l’ange, de la matière à l’éther. C’est ce qu’on appelle la sublimation en physique (et éventuellement en psychanalyse). Quel est donc le problème de l’expressionnisme ? Peut-être, entre autres, la vieille lune du sublime, reconfigurée par la modernité. Il y a là comme une asymptote entre les deux systèmes qui modelèrent cette notion en esthétique : celui de Kant et celui d’Edmund Burke, le sublime de grandeur et le sublime de terreur3.
6Pour Kant, le sublime excède radicalement toute présentation ou représentation, soit parce qu’il est trop grand, soit parce qu’il est trop complexe. Nous pouvons en avoir l’idée mais nous ne pouvons l’imaginer : jouissance de l’inadéquation, de ce court-circuit entre puissance de l’esprit et limite des sens, occasionnant cette si paradoxale « présentation négative » de l’Idée. Nous ne pouvons sentir certaines idées que sur le mode du vertige, parce qu’elles se refusent et ouvrent un gouffre dans le sensible. Chez Burke, le sublime tient moins du vertige que de la sidération. Ainsi définit-il l’astonishment, le plus intense des affects suscités par le sublime :
« Un état de l’âme dans lequel tous ses mouvements sont suspendus par quelque degré d’horreur. L’esprit est alors si complètement rempli de son objet qu’il ne peut en concevoir d’autre ni par conséquent raisonner sur celui qui l’occupe. De là vient le grand pouvoir du sublime qui, loin de résulter de nos raisonnements, les anticipe et nous entraîne avec une force irrésistible4. »
7Ces deux conceptions recoupent largement les principes du foyer expressionniste qu’on a précédemment esquissés. Le sublime de grandeur s’inscrit au-delà de l’image, le sublime de terreur en deçà – le grotesque, l’obscène, l’horrible (Burke soupçonnant toujours le beau de s’en tenir à une certaine joliesse tiède, d’être douillet). Excès de l’image d’un côté, excès d’image de l’autre. Conjuguant l’abstraction et le grotesque, l’expressionnisme rêve de confins où se fondraient l’image qu’on fend et l’image qui cloue, l’ineffable et l’épouvantable, l’invisible et l’imagerie contrefaite, le cosmique et le viscéral. Instable masse orageuse, ne s’actualisant que sur le mode de l’illumination stridente – comme un violent choc thermique entre les deux théories canoniques du sublime.
Exprimer, fendre l’œil
8C’est en effet en allant et venant entre ces deux régimes que l’électricité de l’expression finit par jaillir. De ce point de vue, l’expression n’est pas la finalité de l’expressionnisme, plutôt un symptôme ou un événement collatéral. Il ne s’agit pas de s’y exprimer – on exprime, c’est tout, comme on exprime le jus d’une orange, comme si un excès d’affect finissait par faire fuser le jus (plus que le jeu) des mimiques5. Le sublime semble plutôt, dans les descriptions de Burke et de Kant, couper le souffle et glacer le sang, induire paralysie, apathie ou effroi. À les lire, le sublime s’apparente à une anesthésie, mais une anesthésie particulière – un réflexe de défense naturelle qui viendrait neutraliser l’hyperesthésie de l’infini ou du terrible.
9Les corps expressionnistes sont-ils réellement expressifs ? Ce n’est pas une mince question. Les débordements de leurs mimiques ou de leurs gestuelles paraissent en effet glacés, comme disjoints d’une intimité émotionnelle, moins passionnés qu’au bord de la tétanie convulsive ou extatique, qui tend dangereusement vers le devenir-masque – paradoxalement, vers l’inexpressivité. Ils semblent tout simplement, en effet, anesthésiés. Ce n’est pas qu’ils ne ressentent plus rien, c’est qu’ils ne savent plus ce qu’ils ressentent. Dans leur chair alternent des zones insensibles et des intensités aberrantes – l’anesthésie peut aussi provoquer des hyperesthésies locales. Assommés par le sublime, ces corps-là ne parviennent plus à réguler leurs expressions. Ils ne se possèdent plus, saisis par des contorsions qui ne leur appartiennent pas, mais sont l’ombre portée du sublime (ou sa « présentation négative », comme l’écrit Kant).
10Le premier film rescapé de Murnau, Promenade dans la nuit (Der Gang in die Nacht, 1921), constitue une fable exemplaire, puisqu’elle implique un clinicien des sensations, en l’occurrence un ophtalmologue. Le docteur Börne tombe amoureux de la danseuse Lily, avec qui il s’installe dans un village en bord de mer. L’un de leurs voisins est un jeune peintre devenu aveugle. Opéré par le praticien, le jeune homme recouvre la vue. L’une de ses premières visions est la compagne de son sauveur. Coup de foudre réciproque : les tourtereaux s’envolent et laissent le docteur fou de douleur. Un peu plus tard, Lily vient supplier Börne de réopérer son amant, qui a rechuté. De rage, le praticien répond qu’il ne le fera que si elle se tue. Elle s’exécute à sa plus grande stupéfaction. Le peintre expliquera finalement qu’il n’a désormais plus besoin de voir, d’où le titre original, édulcoré par la traduction française : Der Gang in die Nacht, l’entrée dans la nuit.
11Fable précieuse : comment le sublime fait naître la défiguration expressionniste. Avant la dramatique opération, les expressions restent en milieu tempéré. Le médecin entretient son rang de notable, tandis que le peintre aveugle apparaît résigné à son sort. Puis c’est la lumière qui fait brusquement irruption dans son œil. Il semble que la jouissance visuelle ne puisse ici s’exercer que sur le mode de la déchirure, comme une plaie de lumière qui, après un coup de scalpel, viendrait tout dévaster dans la nuit du crâne. Le flux de sensations ne saurait être régulé : le visible excède les capacités de l’œil qui tourne, vire, devient fou (le médecin roulant des yeux) ou s’éteint (le peintre s’abandonnant à la cécité). Les spécialistes de l’œil (l’ophtalmologue, le peintre, mais aussi le cinéaste) ne sont nullement protégés par leur savoir ; ils n’en sont que plus cruellement désemparés. Le docteur et le peintre finiront tous deux anesthésiés, en effet, et se comportent comme des somnambules : le premier se voue aux automatismes de son travail ; le second marche sans but et se laisse regagner par la nuit.
12Sublime du déferlement lumineux, de l’euphorie puis du dépit amoureux : ce ravissement violent s’inscrit naturellement en bord de mer, l’océan constituant l’un des emblèmes du sublime kantien. Le devenir des vues océaniques, dans le film, est de ce point de vue marquant. Elles scintillent d’abord d’une délicatesse remarquable pour l’époque, les grains d’argent comme mêlés aux embruns : joie encore fraîche des vues Lumière, sensualisme des vibrations lumineuses dans les feuillages ou les vagues, apaisantes promenades du jeune couple que forment le médecin et la danseuse. Mais la luxuriance du décor tend à se hérisser après l’opération du peintre. Le spectacle salubre de la mer s’ouvre sur un gouffre. Le plus souvent dénuées de présence humaine, les vues océaniques ramènent l’écran au vide de l’horizon, à l’inquiétante inertie des rochers, au ressac entêtant des vagues ; indifférence suprême des éléments, poches de vide qui entaillent l’écran et creusent le récit, au risque de le déliter.
13À la manière d’un frontispice, le film condense une hantise oculaire commune à tout l’expressionnisme allemand, qui écarquille jusqu’au sang les paupières. À autant expliciter ce soubassement, Der Gang in die Nacht pourrait même être conçu comme un prequel de la mythologie expressionniste, imaginant la rencontre de jeunesse entre deux super-héros imminents6, le traumatisme originel (ici, l’océan déchaîné du visible) qui leur donna la forme monstrueuse sous laquelle on les connaît. Le personnage du peintre annonce en effet distinctement le vampire Nosferatu, que Murnau façonnera quelques mois plus tard. Doté de la même silhouette filiforme, il arrive au village à bord d’une barque spectrale. En convalescence, il est étendu les yeux bandés dans une chambre obscure et claquemurée, tel Nosferatu dans son caveau : l’attente de la guérison est présentée comme une malédiction en pleine germination. L’ophtalmologue ressemble lui à la figure du docteur Mabuse, que concevra Fritz Lang en 1922. Mabuse est bien, dans son genre, un spécialiste de l’œil, du mauvais œil en l’occurrence, puisque l’éminence grise recourt fréquemment à l’hypnose – tout comme le docteur Caligari, dont l’esprit possédait en 1919 le corps de Cesare, incarné par Conrad Veidt, qui interprète le peintre dans Promenade. Les idoles Nosferatu et Mabuse rôdent précisément entre le grotesque et le suprême. En deçà de l’image : le burlesque décharné du vampire, le masque de l’hypnotiseur. Au-delà : cette puissance qui leur permet de diffuser des images subliminales, que seul le cerveau (et non l’œil) peut percevoir.
14Tant qu’à sacrifier à la littéralité, il aurait été plus juste de choisir Histoire de l’œil comme titre français de Der Gang in die Nacht. Comme dans le fameux récit de Georges Bataille, l’œil devient l’épicentre de toutes les pulsions – aussi bien organe qu’objet sexuels. Flotte bien, en arrière-fond, un imaginaire de l’œil mutilé – non pas arraché comme chez Bataille, mais fendu7. L’incision constitue en effet la figure ultime de l’expressionnisme. Fendre, c’est défigurer dans les deux sens du terme : mutiler une figure, la rendre monstrueuse ; ou bien entailler l’écran et le laisser béant, ouvert sur l’infini sans fond. Les deux sublimes tendent vers la fente, l’incision, l’entaille8. C’est la stylisation anguleuse de Caligari, mais c’est aussi l’un des derniers personnages de l’expressionnisme historique : L’Homme qui rit, que Paul Leni adapte en 1928. Victor Hugo a explicitement affiché son intérêt pour le grotesque – d’où découle l’invocation des comprachicos, dont on prétendait qu’ils incisaient les lèvres d’enfants afin de les transformer en monstres de foire. Fendre l’image pour la rehausser en outrant ces traits ou au contraire la déchirer et la délaisser ? S’agit-il, dans ces entailles, d’iconolâtrie ou d’iconoclasme ? Toujours prêt à verser dans l’une ou l’autre, l’expressionnisme avance sur le fil du rasoir.
Sublime de la reproduction : de Benjamin au postmoderne
15Le fameux essai de Kracauer sur l’expressionnisme, De Caligari à Hitler, a quelque peu éludé la possible consonance entre les cinéastes allemands des années 1920 et un autre compatriote contemporain, Walter Benjamin. Je parlais plus haut de corps anesthésiés, parcourus d’expressions outrées car ne leur appartenant pas vraiment. Dans les Passages de Benjamin, les badauds sont de même absents à eux-mêmes et assaillis par les stimuli de la pacotille. La pensée de Benjamin formalise bien, entre autres, un sublime du cliché, une esthétique de la contrefaçon : contrefaçon des formes mais aussi des affects et des comportements. Ceux-ci s’avèrent en effet de moins en moins « spontanés », relèvent plutôt de l’artefact, prélevé dans la grande bibliothèque du sensible, désormais gérée par l’industrie culturelle. Cesare, le jeune homme sous influence de Caligari, c’est possiblement le badaud de Benjamin ; Caligari (ou Mabuse) incarnant alors la pacotille au travail, irradiant les foules d’affects préfabriqués, de masques expressionnistes prêts à l’emploi9.
16Si le sublime redevient un problème dans les années 1920, ce n’est pas vraiment parce que le romantisme du siècle passé ressurgit. C’est bien plutôt parce que la grande question de Benjamin, la reproduction (des œuvres et des stéréotypes), redonne une acuité inattendue aux théories de Burke et de Kant, le sublime de terreur et celui de grandeur. D’un côté, les cadences toujours accélérées de l’industrie culturelle font prospérer les imageries rudimentaires et les clichés ; le visible semble se réduire à sa propre parodie – comme si l’imaginaire était soumis à un devenir-grotesque universel. De l’autre, le fait que plus aucune forme ne puisse échapper à la reproduction et l’inflation du nombre de copies vouent chaque représentation à ne jamais définitivement s’actualiser, puisqu’elle est toujours susceptible d’être une nouvelle fois dupliquée, contrefaite, détournée. Infinité des variations et des versions qu’on ne peut imaginer (comme l’océan déchaîné chez Kant) – autrement dit : aucune forme sensible ne peut désormais circonscrire la version « intégrale » d’une image. Toute représentation charrie derrière elle une nuée incommensurable, sublime car invisible pour un seul œil – l’image est désormais, pour l’essentiel, inimaginable. À l’ère de la reproduction, la « présentation négative » de Kant devient quasiment le seul régime de la représentation, comme si l’on ne pouvait plus jouir que de fantômes schématiques. Quelle meilleure modalité de « présentation négative » qu’un stéréotype ?
17J’en arrive à ce qui m’occupe : l’éventualité d’un expressionnisme contemporain. Dans les années 1970, son entaille s’est brutalement rouverte. Les pressentiments de Benjamin sont alors arrivés à une masse critique, que prennent notamment en charge les théories de la postmodernité. Ne peut plus être négligée la sensation nauséeuse d’un trop-plein d’images, démultipliées par le démon de la reproduction. La question du sublime, qu’on croyait vouée à dormir au muséum de l’esthétique, retrouve une acuité inattendue – d’autant plus que les théories contemporaines semblent plutôt enclines au relativisme. Ce n’est pas un hasard si Jean-François Lyotard, par exemple, prolongera ultérieurement sa pensée du postmoderne dans celle du sublime10.
18Les consciences et les imaginaires semblent bien anesthésiés en cette décennie, qui apprend le désenchantement, le tourment des sensations trompeuses, au risque du scepticisme ou du cynisme. Anesthésie – comment se réveiller ? Par des cris. Corollaire de l’entaille, la figure du cri était déjà essentielle dans l’expressionnisme « historique », le tableau éponyme d’Edvard Munch étant devenu un quasi-logo du mouvement. Peut-être que cette fente dans le visible servait en effet à cela : faire à l’image une bouche pour qu’elle puisse crier. Dans les années 1970, beaucoup de films entaillent leurs figures, hurlent aux confins de la représentation, oscillant entre les deux principes de la défiguration, l’iconolâtrie grinçante ou l’iconoclasme dévastateur, au risque de définitivement éventrer l’écran.
19Les noces du grotesque et de l’abstrait, de l’image outrageante et de l’image outragée, connaissent de multiples célébrations. L’emblématique Salò de Pasolini (1975) apparaît ainsi comme la contrepartie ou l’envers – plutôt que l’antithèse – de l’imagerie paillarde (et déjà possiblement nauséeuse, par excès de gaillardise) de la Trilogie de la vie qui a précédé11. Ces années-là sont obsédées par l’atroce : âge d’or de l’horreur moderne. L’un de ses plus saisissants représentants, Massacre à la tronçonneuse, de Tobe Hooper (1974), est bien le cousin grand-guignol de Salò12 – classique du slasher movie, ce sous-genre centré autour d’un serial killer psychopathe : slasher, c’est-à-dire « entailleur » ; celui qui fend, incise, et fait crier l’image. Toujours dans la sphère underground, avec un même imaginaire du terrain vague et du clan dégénéré, le Pink Flamingos de John Waters (1972) révèle le soubassement sadique, coprophage et cannibale, de l’imagerie camp. C’est aussi Sam Peckinpah, conjuguant western et horreur depuis La Horde sauvage (1969), qui liera le grotesque et l’entaille en choisissant comme moteur narratif une tête coupée dans le sidérant Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (1974). C’est encore Brian De Palma qui incise l’écran en banalisant le split screen dans Sœurs de sang (1973) et Phantom of Th e Paradise (1974), explicitement hanté par une défiguration et un cri : le compositeur damné qui, après avoir été mutilé par une presse à disques, fait résonner son gémissement de harpie dans un théâtre.
Fendre l’écran (1) : Fassbinder
20La nouvelle vague allemande n’échappe pas, assez naturellement, à ce mouvement. On pense spontanément à Werner Herzog, son Nosferatu (1979), avec Klaus Kinski, étant d’ailleurs plus expressionniste que l’original de Murnau. Je voudrais m’attarder sur un autre « cas », celui de Rainer Werner Fassbinder, et singulièrement sur L’Année des treize lunes (1978). Son héroïne transsexuelle, Elvira, constitue d’emblée une figure brouillée. Elle est certes déchirée entre deux identités sexuelles (son visage reste désespérément masculin), mais elle est aussi littéralement défigurée dès l’ouverture du film : on la voit passée à tabac sur un lieu de rencontres homosexuelles, au petit matin. Elle rentre chez elle amochée et se voit humiliée par son amant, lui assénant qu’il la trouve désormais repoussante. Ancien garçon boucher, Elvira emmène ensuite une amie prostituée sur son lieu de travail passé, les abattoirs de la ville.
21Cette séquence s’apparente à un grand travelling parmi les ouvriers de la mort, les vaches menées à l’abattage et leurs carcasses petit à petit démembrées. La voix d’Elvira accompagne le processus, au début sur le registre du murmure jusqu’à atteindre, via un crescendo, une transe éraillée. Drôle de voix off, puisqu’Elvira apparaît parfois dans le champ, observant sans parler ses anciens collègues. Sa démarche est celle d’une somnambule, son visage apparaît impassible et comme groggy. Voici bien le sublime à l’œuvre sur un corps. La masse des souvenirs et des souffrances, le pénible spectacle de l’abattage, abasourdissent Elvira qui, en elle-même, n’exprime plus rien. Quel corps pourrait en effet soutenir cela ? Quelle bouche pourrait articuler cela ? Il faudrait une infinité de corps, et ce sera, faute de mieux, ces bêtes immolées à la chaîne, dont on exprime le jus et la viande de force, à coups de couteaux. Il faudrait une bouche infinie, et ce sera cette logorrhée enragée, ce cri de gorge qui excède toutes lèvres et toute bouche : il résonne en effet en off, tandis qu’Elvira reste muette à l’écran, et qu’on voit un employé dépiauter une tête de bœuf, dont il cisaille le museau jusqu’à laisser à ciel ouvert le trou béant du larynx.
22C’est par le cri que le sublime défigure. Crier déforme d’abord le visage en de monstrueux rictus, sur le mode de l’Homme qui rit, puis fait craquer les maxillaires et voler en éclats la tête, ne laissant qu’une gorge convulsive. Il est difficile de ne pas penser ici à Francis Bacon (à l’évidence cousin de la peinture expressionniste) et aux commentaires qu’il inspira à Gilles Deleuze – la plainte de la viande, excédant les organes du corps. Cri balayant et dévastant la chair, lui taillant une bouche-fente inhumaine : c’est le cri de l’au-delà et de l’en deçà réunis, c’est le cri, passant à travers nous, du cosmos hurlant et de la viande primitive. La déchirante Elvira vit dans ce perpétuel écartèlement. Elle touche au mythe désincarné de l’hermaphrodite, mais aussi à la hideuse réalité de la viande, celle qu’elle débitait autrefois à l’abattoir, celle que lui renvoie son amant dégoûté, celle à laquelle la réduisent les inconnus qui la battent dans la première séquence. Séquence stratégique car s’y mêlent intimement l’épiphanie atmosphérique (le violet diaphane d’une aurore) et la crasse pulsionnelle (l’aube se fait petit matin crasseux et atroce chasse au travelo). Le cosmos est sordide ; le sordide est cosmique.
23Durant son monologue furieux, Elvira cite des passages du Torquato Tasso de Goethe, qu’elle faisait répéter à son ancien amant comédien. Monument érigé en honneur du Tasse (figure classique du poète épris de grandeur), la pièce invoquait aussi le sublime de terreur, ainsi que l’atteste l’une des citations d’Elvira, qui pourrait être contresignée par Burke : « Quand notre regard perçoit un objet monstrueux / Notre esprit se tient un instant immobile. » Ironie suprême de l’expressionnisme postmoderne : le cosmique et le viscéral ne parviennent plus à aussi nettement trouer le cuir des représentations. Même hors d’elle-même, Elvira ne peut que s’agripper aux masques théâtraux d’un texte ancien, reproduire des figures consacrées. Aussi profonde et intense soit la douleur, elle n’échappe plus à la répétition et au déjà vu, tout comme dans l’abattoir, l’irrémédiable (la mort d’un animal) est désormais reproduit à la chaîne. Nulle souffrance, que ce soit celle d’une bête ou d’un homme, ne peut rester unique, originale, personnelle dans l’Allemagne fédérale des années 1970, assujettie, selon Fassbinder, au seul règne de la pacotille.
Fendre l’écran (2) : Eustache
24Ne reste qu’à crier, excéder l’image contrefaite par une logorrhée au bord de l’insensé. Parole sublime, seule à même de toucher l’infini et le terrible, que l’on retrouve chez un contemporain de Fassbinder : Jean Eustache, singulièrement dans La Maman et la Putain (1973). Le monologue d’Elvira répond à celui, resté fameux, de la désespérée Veronika (Françoise Lebrun) dans le film d’Eustache. Il serait audacieux de visuellement rapprocher La Maman et la Putain de l’expressionnisme allemand, quoique : dans ses phases nocturnes, particulièrement les têtes à têtes d’Alexandre (Jean-Pierre Léaud) et de Veronika à l’hôpital désert où elle loge, il règne des noirs très denses, un imaginaire possiblement gothique. La livide Veronika a une apparence vampirique et la bâtisse enténébrée de l’hôpital pourrait aisément se muer en château hanté, demeure idéale pour une Irma Vep contemporaine, voire une petite-fille de Nosferatu. Alexandre et Veronika évoquent d’ailleurs explicitement Murnau lorsqu’ils déjeunent à la gare de Lyon. Alexandre : « J’aime bien cet endroit. Quand je suis de mauvaise humeur, je viens ici… […] Ça ressemble à un film de Murnau. […] » Veronika : « Je n’aime pas cette lumière. Vous êtes mal à l’aise. Vous n’avez pas l’air bien dans votre peau. » Elle-même, comme l’Elvira de Fassbinder, n’est pas bien dans sa peau ; elle brûle de la déchirer et la défigurer, ce qui arrivera en effet, partiellement, durant son long et glaçant monologue.
25Comme Elvira, Veronika paraît alors anesthésiée, son visage tour à tour figé, pris dans un devenir-masque, à la manière d’une Pythie, et mouillé de sanglots silencieux, comme résigné à un mystérieux sacrifice. C’est bien à une Passion qu’on assiste, Veronika évoquant parfois la Jeanne d’Arc de Dreyer. Il y a là, au-delà de l’éthylisme, une douloureuse extase qui ne peut être contenue par un corps. Les dures paroles incisent cette peau dans laquelle on n’est « pas bien », lui font comme une bouche inhumaine, une bouche d’ombre – le rictus de l’Homme qui rit tend vers le vagin imprécateur, dégueulant les obscénités. Soufflent là le cosmos et la viande, le trop grand et le trop terrible, « l’amour et la baise » comme elle le dit elle-même, l’extase incommensurable et la terreur des organes.
26Cette béance n’est pas isolée dans le cinéma d’Eustache. Le porc abattu du documentaire Le Cochon (1970) répond aux abattoirs de L’Année des treize lunes, mais aussi aux moutons égorgés qu’Ingmar Bergman filme sur son île de Fårö (et Bergman n’est pas le moindre des expressionnistes contemporains). C’est aussi cette troublante remarque de Jean-Noël Picq dans Une sale histoire (1977), expliquant son trouble lorsqu’il observe, à travers un trou dans une porte de toilettes au café, le sexe d’inconnues :
« J’ai l’impression que d’abord il y avait le trou, qu’on a construit le trou d’abord, puis la porte au-dessus, puis qu’on a construit le café, et que dans ce café, il y avait une caissière, trois garçons, deux flippers, de la choucroute, des assiettes froides, toutes les consommations servies habituellement, qu’il y avait tout ça mais que ça ne fonctionnait que par le trou, et que tout le reste, c’était de la frime. »
27Grand trou cosmique et organique, dans le même temps. Puisque je parle de La Maman et la Putain, il est difficile de ne pas dire, enfin, quelques mots sur Jean-Pierre Léaud, qui me paraît être l’incarnation idéale de l’acteur expressionniste, puisqu’il allie l’atone et l’exubérant, l’anesthésie et l’agitation, une parole blanche et des mimiques intempestives (« on fait un maximum de cinéma », comme le dit Veronika). Marc Chevrie en proposait un beau résumé : « mime et médium »13 – deux figures essentielles de l’expressionnisme allemand ; Léaud conjugue Cesare et Caligari.
Années quatre-vingts : le cri et le criard
28Cette tentation de la déchirure ne pouvait s’éterniser, au risque du nihilisme. Après cette période de défiguration radicale, les années 1980 cèdent aux atours de l’imagerie. L’entaille expressionniste ne disparaît pas pour autant mais est beaucoup plus intégrée à la représentation, sur le mode d’un rictus douloureux ou, plus classiquement, d’un maniérisme assumé. Il ne s’agit plus de faire béer, à travers l’image, l’invisible ou l’inenvisageable ; c’est désormais au cœur même du visible que cela se joue, par le biais de scarifications, plus que d’entailles profondes. Le cri se coule dans le criard – peut-être faut-il entendre dans ce dernier, cette esthétique surfaite typique des années 1980, comme un hurlement en mode mineur.
29Durant cette décennie, on peut distinguer deux grandes familles de « post-expressionnistes » : les décorateurs et les lyriques. On ne s’attardera pas outre mesure sur le premier groupe qui est assez connu, et s’est particulièrement illustré dans le registre de l’anticipation. Il s’agit d’une science-fiction se fondant explicitement sur le processus de reproduction – en termes de motifs narratifs (les clones, les androïdes qui reproduisent la figure humaine) et de décors : leur toile de fond reprend invariablement, à la manière d’un papier peint sous licence, Metropolis (où Fritz Lang développait déjà la figure du robot sosie). Metropolis semble en effet être alors devenu le décor consacré, voire exclusif, de la science-fiction urbaine : la décennie s’ouvre avec Blade Runner (Ridley Scott, 1982) et se fermera avec Batman (Tim Burton, 1989). De ce folklore Metropolis découle très directement, dix ans plus tard, l’imagerie de Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999). L’expressionnisme des Wachowski va d’ailleurs au-delà du seul environnement urbain. Je pense notamment à leur traitement du mouvement, cette étrange synthèse de l’accéléré et du ralenti (le « bullet time »), qui exacerbe les gestuelles et les poses, d’autant plus outrées qu’elles sont drapées dans un lourd latex beurré et que les visages restent inexpressifs, anesthésiés dans un sérieux de pape. Il y a bien, chez les Wachowski, un net intérêt pour la notion de sublime : les poses grotesques de ses combattants ne sont que la part visible de l’infini – cet imaginaire de la matrice informatique, des séries de chiffres, d’une duplication inépuisable (l’Agent Smith, ennemi qui peut se démultiplier en d’indénombrables clones).
30Expressionnisme de la reproduction qui était déjà celui de Ridley Scott : les androïdes de Blade Runner portent le nom de « répliquants ». On touche avec eux au sublime de l’expression problématique, puisqu’ils sont tributaires d’émotions et de souvenirs qui ne leur appartiennent pas, sont greffés dans leur disque dur14 ; à l’inverse, l’un d’entre eux explique qu’il a sillonné des confins intersidéraux inaccessibles à l’espèce humaine. Trois ans auparavant, dans Alien (1979), Scott avait déjà habilement exploité la conjonction première de l’expressionnisme. La créature de l’alien est précisément monstrueuse en vertu de cette impossible conjonction – le grotesque et l’abstraction, le grimaçant et l’infini. La bête, qu’on ne voit quasiment jamais de pied en cap, se réduit essentiellement à une mâchoire surgissant d’un scintillement stroboscopique – les néons déréglés du vaisseau spatial où a lieu le huis clos. Le rictus outré et le clignotement du pur noir et du pur blanc vont de pair : même stridence des mandibules osseuses et des zébrures lumineuses.
31Quant à Tim Burton, ses citations expressionnistes ne sont pas un secret – que l’on pense, par exemple, au charivari macabre de Beetlejuice (1988) et aux distorsions finales de son décor, ouvertement caligariennes. C’est encore la reproduction qui scintille à l’horizon de Batman, puisqu’il s’agit d’adapter une bande dessinée qui a elle-même puisé dans l’expressionnisme allemand : le comics de Bob Kane et Bill Finger dispose de sa Metropolis (Gotham City), de son vampire, certes abstinent (l’homme chauve-souris), et de son Homme qui rit (le Joker). Burton ne prend pas de pincettes avec la symbolique lors du vandalisme du musée par la bande du Joker. Sous la férule du monstre ricanant, il s’agit précisément de défigurer des œuvres consacrées – ou plutôt leurs copies dérisoires, le film ne cachant pas la piètre qualité de leur support. Le Joker aura toutefois soin d’épargner le duplicata de Francis Bacon15.

Pornographie de l’expression
32L’expressionnisme des années 1980, son sublime de la reproduction, prennent aussi (et c’est la part la plus passionnante) un aspect lyrique. « Présentation négative », écrivait Kant : on peut aussi pleurer sur cette présentation introuvable, inactualisable. Les images retombent toujours sur leur propre cliché : cette fatalité de la contrefaçon est, dans le claque esthétique de la décennie, susceptible d’être assimilée à une prostitution du visuel, aguichant en permanence le chaland, avec ses faux cils et sa robe en strass. La prostituée fut en effet une figure centrale dans l’expressionnisme allemand, tout comme Benjamin en rapprocha le Flâneur, le personnage théorique du Livre des passages. Elle constitue la parfaite incarnation du sublime postmoderne : l’extase ou la misère de la chair, l’éternelle « origine du monde », tout à la fois outragées et paradoxalement démultipliées lorsqu’elles se réduisent à un pauvre spectacle rudimentaire, la terrible farce du racolage. Le corps se confond avec sa propre image, l’infini du désir et la sidération sexuelle se disséminent en décalcomanies porno.
33C’est bien sûr dans les années 1970-1980 que se développe la pornographie de masse. Celle-ci nourrit pour une large part ce retour de manivelle expressionniste. Le cinéma allemand des années 1920 s’avérait déjà d’une grande franchise sexuelle16 et visait, plus largement, à une obscénité de l’expression en tant que telle. Toute expression, lorsqu’elle est outrée, tend vers le spasme sexuel. Phénomène qui prend une terrible ampleur lorsque le cliché devient la loi postmoderne : le stéréotype relève de la prostitution et de la pornographie puisqu’il ne vise qu’à se signaler au spectateur, telle une enseigne clignotante de sex-shop17. La tristesse, la joie ou le plaisir les moins truqués ne se distinguent plus des larmes de crocodiles et des singeries pornographiques : toute expression relève du peep-show18.
34La pornographie concrétise parfaitement le sublime de la reproduction (dans tous les sens du terme). On pourrait même se demander si elle ne constitue pas, historiquement, la seule réelle expérimentation du sublime. Les affects décrits par Burke et Kant apparaissent comme une fiction théorique, qu’une œuvre pourrait difficilement produire avec une telle intensité. Si des images ont jamais produit une telle extase, ce sont peut-être les érotomanes et les pornographes qui en ont l’expérience. La vue pornographique excède littéralement l’imagination – sans quoi l’amateur n’aurait pas besoin de compulsivement se reporter à l’image, de se confronter en boucle à sa présence, alors même qu’il connaît par cœur son « contenu ». Elle fascine, sidère, paralyse l’entendement (la terreur de Burke), mais elle ouvre aussi l’horizon infernal de l’infini, surtout lorsque se banalise Internet : toujours « la même chose » mais susceptible d’innombrables variations – infinité des physionomies et des combinaisons possibles, qui défient l’imagination. De la même manière qu’aucune image n’est désormais épargnée par la reproduction, tous les corps, dans l’absolu, sont susceptibles de s’offrir à la webcam et à l’œil érotomane : cela n’a pas de fin.
L’expressionnisme comme lyrisme : Demy, De Palma, Lynch
35Obscénité infinie, sublime de la reproduction, lyrisme de la prostitution. Trois cinéastes pleurent particulièrement, dans les années 1980, l’inexorable contrefaçon de leurs premières illuminations : Jacques Demy, Brian De Palma, David Lynch. Du point de vue stylistique, il est aisé de rapprocher les deux derniers de l’expressionnisme : on a déjà évoqué plus haut De Palma, qui ne fera qu’accentuer son maniérisme du ralenti et de l’outré ; le premier film de Lynch, Eraserhead (1977), affiche une expressivité monstrueuse, ainsi qu’un noir et blanc très marqué19. Demy peut ici sembler plus surprenant : je pense essentiellement à Une chambre en ville (1982), tombeau de ses illusions perdues, après sa longue traversée du désert des années 1970.
36Au moment des Parapluies de Cherbourg et des Demoiselles de Rochefort, Demy ne cachait pas son profond pessimisme social – aucun destin qui ne soit sacrifié, toujours suspendu aux lois de la marchandisation (indéfectibles échoppes) et de la prostitution (dont sont passibles toutes ses figures féminines). Le cinéaste croyait dur comme fer, en revanche, à une utopie de la forme, l’invention d’un monde parallèle où les corps seraient libres de chanter, danser, s’aimer. Cela est bien fini en 1982 : Demy a réalisé que son fantasme de contre-société chorégraphique ne faisait que perpétuer la logique commerciale du spectacle, du parc d’attractions, de la galerie marchande. Ses formidables cathédrales ne prostituaient pas moins leurs habitants : symptomatiques errances urbaines de personnages sans domicile fixe. C’est encore léger dans Lola mais cela devient déjà épuisant pour les Demoiselles, qui, exclusivement soucieuses de séduire les hommes de passage, font littéralement le trottoir dans leurs incessantes allées et venues. Le parlé-chanté, d’abord gage de légèreté, devient vite, sur le mode de la ventriloquie, la figure même de l’aliénation qu’il était censé conjurer. On ne parle jamais pour soi, on est toujours chanté20.
37Avec Une chambre en ville, nous revoici dans la Nantes de Lola, mais il ne s’agit plus de charmants quadrilles, juste de morts vivants. La musique n’est pas de Michel Legrand mais de Michel Colombier, synthétique et terriblement stridente. Serinant des ritournelles sinistres et éraillées, les faces se sont mué en masques cadavériques ; les anciens aplats acidulés ont bavé dans des mauves et des vert-de-gris sales. Édith (Dominique Sanda), jeune bourgeoise mariée à un boutiquier odieux et impuissant, Edmond (Michel Piccoli), noue une liaison avec un métallo en grève, François (Richard Berry). Elle l’a précisément rencontrée en faisant le trottoir, nue sous un manteau de fourrure, pour se venger d’Edmond. Le passage Pommeraye, grand boudoir rococo dans Lola, est désormais ramené à une serre mercantile : c’est après tout l’une de ces galeries marchandes dont parlait Benjamin. Edmond y tient une boutique de téléviseurs, aquarium qui baigne dans un rayonnement glauque de tubes cathodiques.

38Demy atteint un sommet expressionniste lorsque Édith se rend au magasin, un soir où le passage est désert, pour annoncer à Edmond qu’elle le quitte. Le mari tourne autour de sa jeune épouse avec des yeux lubriques, un rasoir à la main et des obscénités dans la bouche (« Mon bel amour, ma jolie pute / Je t’aime comme tu es / Je t’aime comme un fou »). Le charmant et timide Simon Dame, le vendeur de musique que Piccoli incarnait quinze ans auparavant dans Les Demoiselles de Rochefort, est devenu un satyre bouffi, défiguré par une érotomanie qu’il laisse se déchaîner, dans une profusion nauséeuse de mouvements circulaires. Bête de foire caligarienne, dans le même temps possédé et possessif, à genoux et dominateur, Edmond conjugue lui aussi Cesare et Mabuse – espionnant en permanence safemme, il vit au pays des téléviseurs. Devant une Édith terrorisée, il finit sa tirade ordurière en se tranchant la gorge. L’involution de Demy vers le grand-guignol macabre est logiquement biffée par une entaille – on passe en un instant de l’animalité ordurière à l’écran fendu.
39Tout comme ses personnages, ventriloqués par la marchandise musicale, ne peuvent exprimer des affects propres, Demy se sait condamné à la reproduction, à la pornographie expressive, aux mailles des clichés, à commencer par ceux qu’il a lui-même tissés autrefois. Son lyrisme prend dès lors un tour terrible : faire entendre le long cri douloureux des stéréotypes, qui, à force de schématisme, ne ressemblent plus à rien, se réduisent à un expressionnisme délié de toute émotion fondatrice, de tout affect à taille humaine. Telle est la définition la moins insatisfaisante de l’expressionnisme : une expression qui ne vaut que pour elle-même, n’est plus liée à une intériorité singulière. Dans la gorge tranchée d’Edmond siffle la grande plainte de la caricature universelle, la meute des clichés décharnés.
40De Palma et Lynch font pareillement crier le cliché. Art du remake chez le premier, ésotérisme de l’imagerie américaine chez le second : tous deux se sont d’abord conçus comme des virtuoses de la reproduction, des dompteurs capables de maîtriser cette bête fauve et d’en sortir parfaitement indemnes, protégés de la pacotille marchande par leur « personnalité ». On ne joue pourtant pas impunément avec ce feu là, ce que ces deux cinéastes ont finalement compris avec terreur, donnant à voir le devenir-carnaval de leur propre système, directement connecté à l’industrie globalisée des expressions prêtes à l’emploi. Dans le grand magasin de farces et attrapes physiognomoniques, aucune émotion, aussi « profonde » soit-elle, ne peut se distinguer de sa simulation à gros traits.
41D’où un lyrisme à double détente : on pleure les larmes perdues, la « présentation négative » des émotions entravées ; on souffre avec ces pseudo-figures humaines anesthésiées et jetables, ces OGM expressionnistes qui donnent à voir mais ne peuvent in fine qu’errer dans les limbes de la défiguration. Ici réside toute la mélancolie de Blow Out (1981) et Twin Peaks, Fire Walk With Me (1992)21. Les deux films s’ouvrent sur des autoparodies lugubres : chez De Palma, le grotesque film d’épouvante que Jack (John Travolta), le héros de Blow Out, est censé bruiter ; chez Lynch, un premier volet qui décalque, sur un mode délavé, le manège autrefois pittoresque de la série Twin Peaks, dont Fire Walk With Me est le prequel22. On est d’emblée dans l’émoussé et l’épuisé : stade terminal, dégénéré, d’une reproduction morbide, expressionnismes difformes de la série Z ou d’un feuilleton qui n’aurait pas su s’arrêter.

Blow Out
42Les deux films constituent des tombeaux en l’honneur de deux filles-clichés, la naïve maquilleuse Sally (Blow Out) et la lycéenne Laura Palmer (Fire Walk With Me), qui ont dû prostituer leurs corps, mais aussi leurs larmes et leurs expressions – stéréotypes offerts au moindre badaud qui passe. Pour satisfaire le bon plaisir du spectateur, elles doivent être sacrifiées, saignées par un psychopathe chez De Palma, et un père fou chez Lynch. Un corps vivant est petit à petit anesthésié, dévitalisé, étouffé par les expressions qui le scarifient, jusqu’à devenir une image figée – autrement dit un cliché, aussi bien au sens de la photographie que du stéréotype23. Ce devenir-cliché, hérissé de rictus paralysés, se passe à vue. De Palma et Lynch recourent tous deux à un système de flashage, un éclairage stroboscopique scellant les corps dans des expressions d’autant plus outrageantes qu’elles sont décomposées (les feux d’artifices à la fin de Blow Out ; les syncopes lumineuses, par ailleurs coutumières chez Lynch, qui accompagnent l’agonie de Laura suppliciée). Slavoj Zizek voit à juste titre, dans la figure du ralenti extrême (en l’occurrence dans Lost Highway, de Lynch), la possibilité d’un « sublime ridicule »24 – entre danse gracieuse et soupe à la grimace. Stridence du sublime, dont sont exemplaires les finales de De Palma et de Lynch, arc-boutés entre abstraction et grotesque. Dans Blow Out, les clignotements du feu d’artifice transforment les bandes du drapeau américain en damier suprématiste, mais aussi la scène d’un crime en discothèque criarde, plongée dans le clignotement des spotlights25. Dans Fire Walk With Me, un ange sulpicien apparaît dans l’alternance fondamentale du noir et du blanc stroboscopique (comme dans le Faust de Murnau).
43En ces confins de la figuration, il ne peut plus se voir, on l’a déjà dit, qu’une entaille ; il ne peut plus s’entendre qu’un cri. Sally et Laura finiront égorgées, comme Edmond chez Demy. Laura est enfermée dans un folklore de femme fatale pour soap opera, mais c’est aussi le vent de la forêt hantée qu’on entend dans sa bouche d’ombre. Sally, de petite Bovary du cosmétique, devient, une fois morte, une sublime sacrifiée sous les yeux de Jack. Le bruiteur n’en utilisera pas moins son ultime cri, enregistré, dans la bande-son de la série Z sur laquelle il travaille : l’au-delà du visible, ce hurlement, rejoint une fois de plus la contrefaçon de pacotille. Dès lors, on n’entend plus seulement dans ce cri une personne qu’on tue, mais aussi une figure damnée, souffrant d’être enfermée dans une si piètre farce.

Twin Peaks, Fire Walk With Me
L’anesthésie et le réveil (Shyamalan)
44Juste quelques mots, pour finir, sur un film beaucoup plus récent – nous sommes loin d’en avoir fini avec ce nouveau cycle expressionniste, mais c’est en train de doucement évoluer. En l’occurrence, ce film invente un expressionnisme « soft », infime et cotonneux, comme si en effet, il s’agissait de sortir d’une longue anesthésie, de se réveiller. Il s’agit de La Jeune Fille de l’eau (Lady in The Water, 2006), de M. Night Shyamalan, qui a été globalement très mal traité, taxé de sentimentalisme, voire de niaiserie. Une nymphe baptisée Story émerge un soir d’une piscine, au milieu d’une résidence américaine. Recueillie par le concierge de l’immeuble, Cleveland, elle lui explique qu’elle doit d’urgence rencontrer un des résidents pour lui inspirer la rédaction d’un livre qui bouleversera l’humanité. D’autres résidents sont sans le savoir porteurs de divers dons qui devraient l’aider dans sa mission. À charge pour Cleveland de reconnaître parmi ses pensionnaires ceux qui sont à même de jouer un rôle dans cet agencement : il doit s’improviser directeur de casting.
45Dans ce film, Shyamalan abandonne sa sempiternelle pirouette de la mise en abyme. Il n’est plus question, ici, de croyance, mais de sensations : Cleveland croit d’emblée au récit de Story et se lance immédiatement dans sa quête. Le suspens est ailleurs : le concierge, neurasthénique et bègue, a connu un grave traumatisme familial et semble s’être depuis mentalement endormi, absorbé dans la routine de son métier anxiolytique. Il est explicitement anesthésié. Il croit à la story, oui, mais va-t-il pouvoir la jouer, va-t-il la sentir ? Va-t-il percevoir les talents cachés des habitants, somnolant eux-mêmes dans leurs habitudes ? Va-t-il avoir les bons réflexes, les bonnes intuitions ? Shyamalan avait déjà approché ce genre de suspense dans Incassable (2000), sous l’égide de l’expressionniste Batman : unique rescapé d’une catastrophe, un vigile s’y voyait contacté par un fan de comics, persuadé qu’il est un super-héros. Cette fois-ci, le vigile met du temps à se laisser persuader, mais tente finalement le coup, le film donnant alors à voir la manière dont un corps apprend à « sentir » un rôle, l’intériorise, s’entraîne à affiner ses perceptions.
46La Jeune Fille de l’eau se consacre exclusivement à cette phase – ce qui occasionne un bel expressionnisme en chambre, de multiples et infimes déraillements. Lorsque Story et Cleveland se rencontrent pour la première fois, ce n’est qu’un face à face entre deux masques froids et inexpressifs. Sous le coup d’un excès d’émotions passées, Cleveland est tout simplement apathique. Plus surprenant : la nymphe est un Pierrot paniqué et congelé, alors même qu’elle est censée insuffler le sentiment aux hommes. Naïade éthérée, elle est une figurine du sublime, indéchiffrable, chargée de nous inoculer des émotions qu’elle ne peut elle-même exprimer. Sous le charme de cette charmante Caligarette, Cleveland apprend vite.
47On retrouve tout le folklore mythologique : un cerbère rode, un aigle géant doit descendre du ciel. Cela paraît peut-être dangereusement naïf, mais nous ne sommes pas plus malins que cela face au sublime, qui peut seulement nous apparaître sous un masque rudimentaire. La Jeune Fille de l’eau n’est pas une fable, mais une farce cosmique. Durant tout le film, Cleveland peine à doser ses expressions ; son excellent interprète, Paul Giamatti, s’en donne à cœur joie dans des mimiques qui doivent beaucoup au cinéma muet. Le personnage doit en effet donner des gages, d’abord mimer l’émotion avant de la ressentir. Alors oui, il surjoue. Il surjoue la peur, la réminiscence lacrymogène, la bonne volonté – il s’agit somme toute d’un casting.
48Il doit même surjouer la candeur. Une grand-mère coréenne connaît un conte qui peut l’aider dans ses recherches. La dame récalcitrante ne fléchira que lorsqu’il consentira à s’allonger sur son canapé, à la manière d’un gros bébé attendant son histoire. Il y a quelque chose de gênant, de ridicule, mais aussi de très émouvant, dans ces petits numéros de cirque. Il nous faut en effet, peut-être, en passer par des grimaces puériles pour retrouver un accord, au sens le plus musical, entre nos sensations et nos expressions. Depuis Caligari, on cherche toujours.
Notes de bas de page
1 C’est bien ce qui réunit tous les expressionnistes : ils n’aiment rien tant que schématiser – outrer pour les uns, abstraire pour les autres.
2 J. Aumont, L’Œil interminable, La Différence, 2007. C’est un point commun avec le baroque, qui fut « inventé » à la fin du dix-neuvième siècle (et dont la définition est de même très discutée). Les termes « expressionniste » et « baroque » s’avèrent d’ailleurs souvent interchangeables dans la critique de cinéma.
3 Gilles Deleuze met explicitement en relation l’expressionnisme allemand et le sublime kantien dans L’Image-mouvement (Éditions de Minuit, 1983, p. 79-80).
4 E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), Vrin, 1998, p. 101-102.
5 Ainsi que le remarque Jacques Aumont (L’Œil interminable, op. cit.) : « Expression, expressivité, sont aujourd’hui des termes difficiles à manipuler naïvement. Un brin de philologie suffit à apercevoir ce qu’ils ont désigné, à certains moments, dans la tradition philosophique et esthétique, le forçage de “quelque chose” hors d’une enveloppe matérielle, comme le jus est pressé de l’orange. Et de même que l’orange contient son jus mais ne le livre qu’au prix d’une opération qui l’exprime, on a tour à tour pensé que l’œuvre contenait un sens, un “feeling”, une émotion, un potentiel d’affect qu’elle tirait du réel, ou alors qu’il fallait en tirer, renvoyant ainsi l’opération expressive sur le destinataire de l’œuvre ; ou bien c’était le moi-artiste qui était ce réservoir où doit s’alimenter l’art. » Tout comme le jus d’une orange, l’expression n’exprime pas « quelque chose », elle constitue cela même qui est exprimé.
6 Le prequel (une suite qui remonte dans le temps) est particulièrement prisé dans les adaptations de comics. La bande dessinée américaine a, après tout, souvent prolongé le folklore expressionniste, singulièrement Batman – on y reviendra à propos de Tim Burton.
7 On sait que Nosferatu devint vite un totem célébré par les surréalistes. Buñuel et Dali ont pu avoir connaissance de Der Gang in die Nacht : l’œil fendu d’Un chien andalou prolonge le geste du chirurgien et réalise à sa manière un fantasme expressionniste.
8 Georges Didi-Huberman a consacré plusieurs textes à la question de l’image fendue : voir notamment Ouvrir Vénus et L’Image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Gallimard, « Le Temps des images », respectivement 1999 et 2007.
9 Le grotesque et la reproduction sont précocement associés. Bernard Eisenschitz nous apprend ainsi qu’un film méconnu de Lubitsch, Die Bergkatze (La Chatte des montagnes, 1921), s’apparentant à une « assimilation-parodie de l’expressionnisme », est sous-titré « Groteske » (Le Cinéma allemand, Armand Colin, « 128 », 1999, p. 17).
10 J.-F. Lyotard, Leçons sur l’analytique du sublime, Galilée, 1991.
11 Composé dans les mêmes années que la Critique de la faculté de juger, Les Cent Vingt Journées de Sodome pourrait être considéré comme une somme sur le sublime – Sade serait d’ailleurs fort utile pour une archéologie de l’expressionnisme.
12 Les zombies de George Romero sont aussi des créatures expressionnistes. Sur le naturel expressionniste du cinéma d’horreur, on se reportera à l’intervention de Jean-François Rauger, dans ce même cycle (p. 155).
13 M. Chevrie, « Jean-Pierre Léaud, mime et médium », Cahiers du cinéma, n° 351, septembre 1983, p. 30-33.
14 Dans A.I., Intelligence artificielle (2001), Steven Spielberg exacerbe étonnamment cette figure : séquence terrible où l’on « charge » le logiciel de l’amour filial dans le crâne d’un enfant-robot. Il en résulte un angélisme morbide sur les traits de l’enfant. Le film développe aussi d’étonnantes attractions (une foire aux robots, notamment), dont l’esthétique criarde s’affiche comme copie de copie : reproduction des néons eighties qui eux-mêmes singeaient l’imaginaire moyenâgeux de Metropolis.
15 On l’a déjà suggéré avec Léaud, l’expressionnisme est tout autant affaire d’acteurs que de cinéastes. Jack Nicholson a exacerbé ce parti pris tout au long des années 1980, qu’il ouvrit avec Shining. Dans le film de Kubrick, Nicholson a tout loisir d’expérimenter les diverses phases de l’anesthésie expressionniste, entre fièvre et figement – de la bête folle à la figure congelée, dans le labyrinthe final. On pourrait aussi évoquer, à ce propos, Klaus Kinski chez Herzog.
16 Ainsi que le rappelle Bernard Eisenschitz, la censure fut abolie durant les premiers temps de la République de Weimar (jusqu’en mai 1921, où elle fut rétablie) : « Oswald, producteur-réalisateur, se fait une spécialité des Aufklärungsfilme : films ‘‘d’éclaircissement’’ d’éducation sexuelle. Sous ce prétexte, il est accusé de pornographie, et ses films provoquent des réactions violentes (écrans déchirés, copies saisies) » (Le Cinéma allemand, op. cit., p. 16).
17 Dans Body Double (1984), grand film expressionniste, Brian De Palma a la géniale intuition d’une reproduction de Vertigo dans le monde du porno californien : la diaphane Madeleine de Hitchcock relevait bien de la pacotille et de la poupée gonflable.
18 Les Anglo-Saxons disent d’une personne qu’elle « shows off» lorsqu’elle en fait trop, c’est-à dire lorsqu’elle transforme toute situation en petit spectacle. De ce point de vue, l’expressionnisme concerne désormais tout autant la mise en scène de la vie quotidienne que l’histoire des formes.
19 D’Eraserhead à Blue Velvet, du cri sans gorge à l’imagerie subvertie, Lynch opère un lien direct entre le viscéral et la pacotille.
20 Sur ces questions, je me permets de renvoyer à un article détaillé : H. Aubron, « On connaît la chanson. Comédies de l’aliénation et de la prostitution chez Jacques Demy », in « Le Bordel », Vertigo, n° 20, Éd. Jean-Michel Place, 2000, p. 73-80.
21 J’ai pu m’attarder dans un court essai sur le virage que constitue ce film chez Lynch, notamment sur la question des expressions : H. Aubron, Mulholland Drive, de David Lynch (Dirt Walk With Me), Yellow Now, Crisnée, 2006.
22 Une danseuse est notamment chargée de transmettre, à coups de piétinements et de mines convulsives, les pièces du dossier aux enquêteurs. Ridicule pantomime qui exacerbe la boulimie de signes ésotériques prévalant dans la série ; monstruosité d’une expression pure, déliée de tout contenu ou élan – l’expressionnisme s’apparente ici à un disque rayé.
23 Assister aux « sept derniers jours de Laura Palmer », chez Lynch, revient littéralement à voir un corps muer en cliché (ce portrait familial de l’adolescente, sous verre, sur lequel s’achevait chaque épisode du feuilleton).
24 S. Zizek, Lacrimae rerum, Éd. Amsterdam, 2004.
25 Vu la présence de John Travolta, il est difficile de ne pas penser, aussi éloignée soit la situation, à La Fièvre du samedi soir (John Badham, 1977), lecture expressionniste de la danse disco – ramenée, au-delà de la seule frime, à un art morbide de la pose (ce grand film méconnu se solde par un suicide et un profond désespoir collectif).
Auteur
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Hervé Aubron
Hervé Aubron est critique aux Cahiers du cinéma et à la revue Vertigo. Il a collaboré à divers journaux, dont Libération, et a publié en 2006 un essai sur Mulholland Drive, de David Lynch (Yellow Now).
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