1 C’est bien ce qui réunit tous les expressionnistes : ils n’aiment rien tant que schématiser – outrer pour les uns, abstraire pour les autres.
2 J. Aumont, L’Œil interminable, La Différence, 2007. C’est un point commun avec le baroque, qui fut « inventé » à la fin du dix-neuvième siècle (et dont la définition est de même très discutée). Les termes « expressionniste » et « baroque » s’avèrent d’ailleurs souvent interchangeables dans la critique de cinéma.
3 Gilles Deleuze met explicitement en relation l’expressionnisme allemand et le sublime kantien dans L’Image-mouvement (Éditions de Minuit, 1983, p. 79-80).
4 E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), Vrin, 1998, p. 101-102.
5 Ainsi que le remarque Jacques Aumont (L’Œil interminable, op. cit.) : « Expression, expressivité, sont aujourd’hui des termes difficiles à manipuler naïvement. Un brin de philologie suffit à apercevoir ce qu’ils ont désigné, à certains moments, dans la tradition philosophique et esthétique, le forçage de “quelque chose” hors d’une enveloppe matérielle, comme le jus est pressé de l’orange. Et de même que l’orange contient son jus mais ne le livre qu’au prix d’une opération qui l’exprime, on a tour à tour pensé que l’œuvre contenait un sens, un “feeling”, une émotion, un potentiel d’affect qu’elle tirait du réel, ou alors qu’il fallait en tirer, renvoyant ainsi l’opération expressive sur le destinataire de l’œuvre ; ou bien c’était le moi-artiste qui était ce réservoir où doit s’alimenter l’art. » Tout comme le jus d’une orange, l’expression n’exprime pas « quelque chose », elle constitue cela même qui est exprimé.
6 Le prequel (une suite qui remonte dans le temps) est particulièrement prisé dans les adaptations de comics. La bande dessinée américaine a, après tout, souvent prolongé le folklore expressionniste, singulièrement Batman – on y reviendra à propos de Tim Burton.
7 On sait que Nosferatu devint vite un totem célébré par les surréalistes. Buñuel et Dali ont pu avoir connaissance de Der Gang in die Nacht : l’œil fendu d’Un chien andalou prolonge le geste du chirurgien et réalise à sa manière un fantasme expressionniste.
8 Georges Didi-Huberman a consacré plusieurs textes à la question de l’image fendue : voir notamment Ouvrir Vénus et L’Image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Gallimard, « Le Temps des images », respectivement 1999 et 2007.
9 Le grotesque et la reproduction sont précocement associés. Bernard Eisenschitz nous apprend ainsi qu’un film méconnu de Lubitsch, Die Bergkatze (La Chatte des montagnes, 1921), s’apparentant à une « assimilation-parodie de l’expressionnisme », est sous-titré « Groteske » (Le Cinéma allemand, Armand Colin, « 128 », 1999, p. 17).
10 J.-F. Lyotard, Leçons sur l’analytique du sublime, Galilée, 1991.
11 Composé dans les mêmes années que la Critique de la faculté de juger, Les Cent Vingt Journées de Sodome pourrait être considéré comme une somme sur le sublime – Sade serait d’ailleurs fort utile pour une archéologie de l’expressionnisme.
12 Les zombies de George Romero sont aussi des créatures expressionnistes. Sur le naturel expressionniste du cinéma d’horreur, on se reportera à l’intervention de Jean-François Rauger, dans ce même cycle (p. 155).
13 M. Chevrie, « Jean-Pierre Léaud, mime et médium », Cahiers du cinéma, n° 351, septembre 1983, p. 30-33.
14 Dans A.I., Intelligence artificielle (2001), Steven Spielberg exacerbe étonnamment cette figure : séquence terrible où l’on « charge » le logiciel de l’amour filial dans le crâne d’un enfant-robot. Il en résulte un angélisme morbide sur les traits de l’enfant. Le film développe aussi d’étonnantes attractions (une foire aux robots, notamment), dont l’esthétique criarde s’affiche comme copie de copie : reproduction des néons eighties qui eux-mêmes singeaient l’imaginaire moyenâgeux de Metropolis.
15 On l’a déjà suggéré avec Léaud, l’expressionnisme est tout autant affaire d’acteurs que de cinéastes. Jack Nicholson a exacerbé ce parti pris tout au long des années 1980, qu’il ouvrit avec Shining. Dans le film de Kubrick, Nicholson a tout loisir d’expérimenter les diverses phases de l’anesthésie expressionniste, entre fièvre et figement – de la bête folle à la figure congelée, dans le labyrinthe final. On pourrait aussi évoquer, à ce propos, Klaus Kinski chez Herzog.
16 Ainsi que le rappelle Bernard Eisenschitz, la censure fut abolie durant les premiers temps de la République de Weimar (jusqu’en mai 1921, où elle fut rétablie) : « Oswald, producteur-réalisateur, se fait une spécialité des Aufklärungsfilme : films ‘‘d’éclaircissement’’ d’éducation sexuelle. Sous ce prétexte, il est accusé de pornographie, et ses films provoquent des réactions violentes (écrans déchirés, copies saisies) » (Le Cinéma allemand, op. cit., p. 16).
17 Dans Body Double (1984), grand film expressionniste, Brian De Palma a la géniale intuition d’une reproduction de Vertigo dans le monde du porno californien : la diaphane Madeleine de Hitchcock relevait bien de la pacotille et de la poupée gonflable.
18 Les Anglo-Saxons disent d’une personne qu’elle « shows off» lorsqu’elle en fait trop, c’est-à dire lorsqu’elle transforme toute situation en petit spectacle. De ce point de vue, l’expressionnisme concerne désormais tout autant la mise en scène de la vie quotidienne que l’histoire des formes.
19 D’Eraserhead à Blue Velvet, du cri sans gorge à l’imagerie subvertie, Lynch opère un lien direct entre le viscéral et la pacotille.
20 Sur ces questions, je me permets de renvoyer à un article détaillé : H. Aubron, « On connaît la chanson. Comédies de l’aliénation et de la prostitution chez Jacques Demy », in « Le Bordel », Vertigo, n° 20, Éd. Jean-Michel Place, 2000, p. 73-80.
21 J’ai pu m’attarder dans un court essai sur le virage que constitue ce film chez Lynch, notamment sur la question des expressions : H. Aubron, Mulholland Drive, de David Lynch (Dirt Walk With Me), Yellow Now, Crisnée, 2006.
22 Une danseuse est notamment chargée de transmettre, à coups de piétinements et de mines convulsives, les pièces du dossier aux enquêteurs. Ridicule pantomime qui exacerbe la boulimie de signes ésotériques prévalant dans la série ; monstruosité d’une expression pure, déliée de tout contenu ou élan – l’expressionnisme s’apparente ici à un disque rayé.
23 Assister aux « sept derniers jours de Laura Palmer », chez Lynch, revient littéralement à voir un corps muer en cliché (ce portrait familial de l’adolescente, sous verre, sur lequel s’achevait chaque épisode du feuilleton).
24 S. Zizek, Lacrimae rerum, Éd. Amsterdam, 2004.
25 Vu la présence de John Travolta, il est difficile de ne pas penser, aussi éloignée soit la situation, à La Fièvre du samedi soir (John Badham, 1977), lecture expressionniste de la danse disco – ramenée, au-delà de la seule frime, à un art morbide de la pose (ce grand film méconnu se solde par un suicide et un profond désespoir collectif).
