Gothique latin ou expressionnisme catholique
p. 153-168
Texte intégral
1Comment définir l’évolution dans l’histoire du cinéma de ce que l’on a appelé l’expressionnisme, pour peu qu’on en reste à la définition scolaire qui le circonscrit dans un corpus tiré de la production cinématographique allemande des années 1919 à 1933 ?
2Influences, hybridations, croisements, migration d’images pour reprendre l’expression de Jacques Aumont ? D’aucuns de mes prédécesseurs ont rappelé la difficulté de définir la postérité de l’expressionnisme. Difficulté ressentie personnellement et concrètement lorsqu’il s’est agi de choisir, pour une programmation, des titres de films représentatifs d’une « influence » de l’expressionnisme. L’image expressionniste a-t-elle eu un avenir ? Le cinéma expressionniste allemand n’aura-t-il été qu’une parenthèse finalement peu productive ? Et si son destin avait été de connaître une évolution dégradée, vers une impureté inévitable ? C’est l’hypothèse proposée ici.
3Car j’ai choisi de m’attacher à un moment et à une certaine catégorie de cinéma populaire : le cinéma fantastique, disons latin pour trouver un terme générique, et plus particulièrement dans un moment de résurgence du fantastique gothique auquel on a assisté entre la fin des années cinquante et le milieu des années soixante. Une exception finale nous mènera au milieu des années quatre-vingts pour les besoins de la démonstration.
4Si l’on examine le cinéma majoritaire, commercial, industriel ou artisanal mais détaché des prescriptions artistiques de l’avant-garde, on ne peut que constater que celui-ci a été majoritairement naturaliste, que l’expressionnisme dans ses manifestations les plus radicales n’y a pas connu de véritable avenir. C’est là qu’intervient le fantastique. Je n’ai aucun goût pour l’idée de genre. Il n’y a pas de films de genre ou alors il s’agit de mauvais films. Mais le fantastique standardisé par le commerce sera le lieu qui permettra au cinéma d’échapper, partiellement, à certaines déterminations naturalistes et il pourra, peut-être, être vu comme une des manifestations possibles d’un expressionnisme cinématographique. Ce n’est évidemment pas la seule.
5Toutefois, dans le fantastique cinématographique dont il sera question, la « volonté d’art » que pourrait laisser craindre le projet d’une répétition des trouvailles d’un certain cinéma allemand des années vingt est tempérée, sinon annihilée, par l’impureté commerciale des conditions de production et de diffusion.
6Il ne suffira sans doute pas de rester collé au contenu mythologique des films, pas davantage de s’en tenir à une présumée pureté de l’image mais de voir comment s’articulent l’un et l’autre. Il y a eu des thèmes de prédilection et une généalogie artistique de l’expressionnisme. Il y a des sources littéraires et picturales. Il serait facile de débusquer ce qui ne relèverait que du fond s’il ne s’agissait pas non plus de contester un certain nombre de sources un peu trop facilement attribuées au seul cinéma expressionniste allemand.
7En résumé, tout se jouera donc entre art et commerce, entre expressionnisme et naturalisme, entre réalisme et abstraction, entre « contenu » et « forme », sujet et image, art noble et bande dessinée, opéra et roman-photo. Tant il est vrai que rarement le cinéma a pu atteindre à l’idéalité d’un expressionnisme pur.
8Dans son livre, Le Surréalisme au cinéma, Ado Kyrou rappelait que l’intérêt des surréalistes pour le cinéma expressionniste allemand a souvent été un goût pour le fantastique, pour les thèmes irrationnels surgis du romantisme allemand.
« Si j’ai un faible pour l’expressionnisme allemand, écrit-il, c’est qu’il prend sa source au romantisme frénétique qui fut avant le surréalisme le mouvement le plus exaltant. Les châteaux aux terreurs inconsidérées, les pâles jeunes filles aux cheveux dénoués qui défaillent dans les sombres couloirs, les êtres mystérieux aux pouvoirs démoniaques, les escaliers grinçants et les couvents où souffle le vent de l’amour qui n’a rien de divin, reviennent pour exalter les spectateurs, les secouer de leur torpeur, les électriser avec le grand magnétisme de Young, de Lewis ou de Borel. »
9Il a été noté, en effet, à plusieurs reprises l’influence du roman gothique anglais sur le cinéma expressionniste autant que du romantisme allemand : deux mouvements vus comme une réaction au rationalisme des Lumières. Murnau adaptant le Dracula de Bram Stoker avec son Nosferatu en est un des exemples les plus remarquables.
10Dracula et Frankenstein : il serait facile de réduire les peurs du fantastique à ces deux figures qui engloberaient toute l’épouvante cinématographique. D’un côté l’angoisse de la contamination, de l’autre la frayeur devant le prix à payer pour avoir signé un pacte faustien, s’être lancé dans un défi prométhéen, n’avoir pas respecté les lois de la nature. Ces deux figures sont présentes dans le cinéma allemand des années vingt : d’un coté le vampire ou la peste (Nosferatu, Faust), de l’autre le savant fou ou simplement l’homme qui défie l’ordre du monde, naturel ou divin, celui qui signe un pacte avec le diable (Caligari, Metropolis, Faust, L’Étudiant de Prague).
11L’évolution du fantastique cinématographique dans ses réalisations hollywoodiennes des années trente a pu être vue comme une postérité de l’expressionnisme allemand dans les films à monstres : Dracula de Tod Browning, Frankenstein et La Fiancée de Frankenstein de James Whale, Le Loup-garou de George Wagner. Il y a eu, à ce moment-là, une évolution des thèmes et des figures avec parfois le renfort d’émigrés venus d’Allemagne (souvenons-nous de Karl Freund, chef opérateur de films allemands des années vingt réalisant La Momie et Les Mains d’Orlac pour les studios hollywoodiens).
12C’est le film Les Vampires de Riccardo Freda qui est souvent considéré comme le premier titre fantastique du cinéma italien. Il est réalisé en 1956. C’est alors un échec commercial. Identifiant la nationalité du film, les spectateurs potentiels s’en seraient détournés, n’imaginant pas possible qu’un film d’épouvante italien soit réussi. Par la suite, les cinéastes et les collaborateurs artistiques italiens prendront des pseudonymes à consonances anglo-saxonnes pour se débarrasser de cette image négative mais aussi pour profiter du succès des films anglais. Car, dès l’année suivante, le triomphe commercial d’un film britannique, produit par la société Hammer film, firme spécialisée dans la série B, va inaugurer une résurgence du cinéma gothique. Frankenstein s’est échappé (The Curse of Frankenstein) relance, en effet, à nouveau la créature créée par Mary Shelley. Le réalisateur du film, Terence Fisher, réalise dans la foulée Le Cauchemar de Dracula, (Horror of Dracula), nouvelle adaptation du roman de Bram Stoker. Car entretemps, les mythes fantastiques tels que le cinéma américain des années trente les avait créés s’étaient dévitalisés dans la parodie, comme en témoigne la dégénérescence des figures de l’épouvante, dans la surcharge (Frankenstein contre le loup-garou) puis le comique (cf. la série des Abbot et Costello où le tandem comique affronte la plupart des créatures du fantastique dit gothique). Ici, les monstres reviennent, comme si de rien n’était, à une exception notable près. En effet, ce qui, jusqu’alors, ne semblait possible qu’en noir et blanc est désormais en couleur. Les succès commerciaux des films de la Hammer engendrent une nouvelle mode et une nouvelle visibilité pour un genre de films encore méprisés par une partie de la critique et du public. Cette vague va toucher de nombreux pays. La fin des années cinquante et le début des années soixante voit resurgir un fantastique qui prend sa source au dix-neuvième siècle, après une certaine domination de la science-fiction américaine dans les années cinquante. Les romans gothiques noirs anglais, les contes russes, les récits du romantisme ou du préromantisme allemand, les nouvelles d’Edgar Poe constituent des sources littéraires.
13On assiste donc à une naissance ou une résurrection d’un fantastique cinématographique italien (même sous nom d’emprunt), mais aussi espagnol ou mexicain. Il faut ajouter à cette vague, mais un peu après, l’adaptation par Roger Corman, aux États-Unis, des romans d’Edgar Allan Poe avec Vincent Price à partir de 1960, date de sa Chute de la Maison Usher. Mais elle ne relève pas de l’objet de cette intervention. Avec ces films, c’est un dix-neuvième siècle romantique, magique, ésotérique, réaction à la fois à la philosophie des Lumières et à la rationalité industrielle qui ressurgit dans le cinéma populaire. Une des questions centrales à ce point de mon développement serait peut-être de connaître les raisons de cette apparition massive, du retour de ces figures fantastiques et mythologiques, précisément à ce moment-là. La fin des années cinquante en Europe, aux États-Unis n’est pas comparable avec celle de l’Allemagne des années vingt (crise économique et inflation gigantesque) ou l’Amérique des années trente (Grande Dépression). Comment l’analyse psycho-historique de Siegfried Kracauer, voyant dans l’irruption de figures monstrueuses la preuve d’une angoisse contemporaine et d’un rapport imaginaire au pouvoir préparant les esprits aux catastrophes politiques à venir, pourrait-elle s’appliquer à cette période ? À la fin des années cinquante, la menace d’une guerre nucléaire s’estompe, l’Italie connaît un boom économique, l’Espagne, régime autoritaire, abandonne pourtant un certain nombre d’attributs du fascisme politique pour favoriser un développement économique de type libéral. Ce que l’on a appelé la société de consommation commence à s’imposer à de nombreux endroits.
14On peut tenter un certain nombre de réponses pour réfléchir à cette soudaine popularité de figures de la peur et du surnaturel. Confronté à la concurrence de la télévision, à la perte de crédulité du spectateur, n’a-t-il pas fallu, à un moment donné, pour amener celui-ci dans les salles de cinéma, intensifier un certain nombre de stimuli, essentiellement liés à la représentation de la violence et du sexe ? Les thèmes du fantastique permettent ainsi à la fois un débordement de violence et un certain nombre de situations expressément érotiques. Le vampirisme, d’ailleurs, a une dimension sexuelle immédiatement décodée par les spectateurs. Ce nouvel âge d’or du cinéma d’épouvante gothique a représenté cette volonté, à la fois industrielle et mercantile, de soutenir et d’impulser la demande. Le genre précède de peu, par ailleurs, l’expression de l’ironie pop et sa consécration d’objets illégitimes.
15On peut aller plus loin. Et si d’une certaine façon, le fantastique gothique parlant, tel qu’il fut notamment exploité dans les studios de Hollywood dans les années trente, avait été une manière de « naturaliser » les expériences plastiques et narratives de cinéastes allemands des années vingt, de les intégrer dans ce que l’on peut appeler une « grande forme classique » ?
16Le fantastique gothique qui constitue le sujet de mon intervention est, lui, contemporain de l’entrée dans la crise des grands studios hollywoodiens et tout autant de l’irruption de ce que l’on appelle parfois le cinéma moderne, sans qu’une seconde l’on puisse évidemment l’associer à cette catégorie. Dans bien des cas, ce que Gilles Deleuze appelle l’image-pulsion aurait accompagné, lorsqu’elle ne l’aurait pas remplacée, l’image-action du cinéma classique. Deleuze la lie notamment étroitement à un certain type de cinéma fantastique représenté par les films de l’Anglais Terence Fisher ou de l’Italien Mario Bava et la relie même à l’image affection qu’il associe notamment à certains moments du cinéma allemand des années vingt, par exemple dans la fonction parfois dévolue à l’ombre comme affect de menace, « déterminant des conjonctions virtuelles qui ne coïncident pas avec l’état des choses… » dans des œuvres comme Tartuffe ou Nosferatu de Murnau ou bien Le Montreur d’ombres d’Arthur Robison. C’est ainsi que les genres cinématographiques en soi ne peuvent finalement avoir d’intérêt que dans la mesure où ils se transforment en formes cinématographiques, ou tout le moins en laboratoires formels à l’intérieur desquels peuvent se remettre en cause un certain nombre de conventions figuratives. Et si quelque chose revenait de la radicalité esthétique, du goût pour l’abstraction exprimé par l’expressionnisme allemand dans le gothique fantastique latin ?
17C’est en opposition avec le fantastique gothique britannique, celui des productions de la Hammer qui triomphe alors et avait relancé la mode, que l’on peut tenter de définir ce cinéma-là et peut-être en identifier quelque chose qui renvoie à un certain expressionnisme cinématographique. En effet, au calvinisme sévère qui détermine à la fois la vision du monde et de la société bourgeoise, une haine de l’imaginaire aussi, dont témoignent les films anglais mais qui déterminent aussi un certain nombre de choix formels et plastiques, va s’opposer une autre conception, très particulière, qui définira une certaine manière d’articuler surnaturel et sacré.
18Le film qui lança véritablement la mode du gothique italien fut Le Masque du démon de Mario Bava en 1959. C’est le premier long-métrage d’un chef opérateur de talent qui avait collaboré déjà à la réalisation des Vampires de Riccardo Freda. C’est l’adaptation, très libre, d’une nouvelle de jeunesse de Gogol qui s’intitule Viy, écrite en 1835. Le scénario est de Mario Bava, Ennio De Concini et Mario Serandrei. Mario Serandrei est également le monteur du film. Il faut rappeler que Serandrei a été notamment le monteur de Luchino Visconti et qu’on lui a parfois attribué l’invention du terme « néo-réalisme » sur le tournage d’Ossessione (Les Amants diaboliques) en 1942. Qu’un des promoteurs de la notion de néo-réalisme soit également l’auteur du film qui a lancé le fantastique italien ne manquera peut-être pas de surprendre les amateurs de catégories bien tranchées.
19Au même moment, l’Espagnol Jesus Franco invente le fantastique espagnol avec Gritos en la noche (L’Horrible Docteur Orlof) réalisé en 1960. Il prétend d’ailleurs avoir convaincu son coproducteur de faire un film de terreur en l’emmenant justement voir Les Maîtresses de Dracula de Terence Fisher. Il précise également qu’il suffisait alors, pour ne pas subir les interdits de la censure franquiste, de situer l’action de ses films dans un pays identifié comme n’étant pas l’Espagne et qu’à partir de là, on pouvait oser beaucoup de choses.
20Pendant ce temps, au Mexique, le genre du fantastique est une tradition qui n’a pas attendu cette période pour s’épanouir dans une production prolifique, avec notamment les films de Fernando Mendez, Rafael Baledon, Chano Urueta. Les Proies du vampire, réalisé en 1957, fut un des rares titres à connaître une distribution en France avec Le Monstre sans visage du même Mendes et quelques titres dont le héros est le catcheur Santo.
21Comment rattacher cette vague à l’expressionnisme cinématographique ?
22Au-delà des thèmes fantastiques classiques, ce cinéma se caractérise par la récurrence d’un motif parfois exploité par le cinéma expressionniste, celui du double. L’actrice anglaise Barbara Steele, devenue une icône de l’épouvante italienne depuis Le Masque du démon, incarne deux rôles justement dans le film de Bava mais aussi dans La Sorcière sanglante d’Antonio Margheriti et Les Amants d’outre-tombe de Mario Caiano. Un motif, exploité par des auteurs romantiques comme Adalbert Von Chamisso (qui a écrit L’Histoire de Peter Schlemihl) ou Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann avec La Nuit de la Saint-Sylvestre dont Hans Heinz Ewers s’est inspiré quand il a écrit le scénario de L’Étudiant de Prague. Chamisso et Hoffmann sont souvent cités comme faisant partie de la généalogie du cinéma expressionniste. Ce motif renvoie, en effet, à un sentiment exploité ou illustré par les cinéastes allemands, celui de l’inquiétante étrangeté, l’unheimlich, cette intrusion du monde psychique dans la réalité objective dont Freud a eu l’intuition en lisant justement un conte de Hoffmann, L’Homme au sable.
23Autre dimension de l’inquiétante étrangeté, celle de la peur de voir l’inanimé s’animer. L’œuvre de Mario Bava est perpétuellement hantée par ce motif, bien au-delà de ses films qui relèvent de la tradition gothique : poupées, mannequins, pantins, cadavres peuplent ses films, traits d’union entre l’homme mécanique du fantastique et l’homme sans affect du cinéma moderne. Son dernier film, en 1980, est une adaptation de La Vénus d’Ille de Prosper Mérimée, récit d’une statue qui prend vie.
24Autre motif ou situation récurrente : une femme est seule. Elle se sent ou est menacée. Elle est terrorisée. Elle a peur mais peut-être désire-t-elle avoir peur.
25C’est une des situations les plus utilisées du cinéma italien qui l’exportera d’ailleurs aussi dans des films policiers modernes, mélangeant l’épouvante et l’érotisme. Ce que l’on appelle le giallo. On retrouverait donc bien ces jeunes filles aux cheveux dénoués qui défaillent dans de sombres couloirs, dont parlait Ado Kyrou. Mais l’origine de cette situation pourrait remonter plus loin que le cinéma allemand des années vingt. Le cinéma italien des années dix, celui des Dive, figures hystériques, figures de l’hystérie, constitue une origine généralement oubliée lorsque l’on évoque le cinéma d’épouvante italien. On pense par exemple au Rapsodia Satanica de Nino Oxilia de 1915 avec Lyda Borelli comme pouvant être une matrice possible.
26Assez étrangement, les plans de putréfaction des corps sont fréquents, notamment dans les films italiens. Comparons la célèbre désagrégation du vampire dans la séquence finale du Cauchemar de Dracula de Terence Fisher avec les plans du cadavre de la sorcière se décomposant ou au contraire se régénérant dans Le Masque du démon. À la dissolution pulvérulente et sèche s’oppose une transformation visqueuse et dégoulinante. Des images impressionnantes et inquiétantes dignes d’une description de Léon Bloy. Celle-ci par exemple, extraite du Désespéré :
« Lui que la mort avait tant déchiré, il se raidissait en des transports de rage contre la rhétorique de résignation, qui nomme repos ou sommeil la liquéfaction des yeux et le rongement des mains de l’être aimé, et le grouillement d’helminthes de sa bouche, et tous les viols inexprimables de la matière sur cette argile si vainement spiritualisée. »
27Mais aussi, toujours dans le Désespéré :
« Le diadème de crapaud, le mouvant collier de reptiles, les yeux de feu luisant au fond des arcades de vermine, les bras visqueux, tuméfiés, pompés par les limaces ou les araignées et l’épouvantable ventre plein d’antennes et d’ondulements… »
28Un art gothique proche de celui d’un catholicisme tantôt baroque, tantôt médiéval, qui exprime l’invasion du surnaturel dans un espace sacré autant que l’intrusion du sacré dans le surnaturel, s’affirme souvent dans le cinéma d’épouvante latin et plus particulièrement dans les œuvres de Mario Bava.
29Mais tout se passe comme si le processus de pourrissement des corps touchait l’image elle-même, régulièrement altérée ou opacifiée. Mario Bava s’est fait une spécialité des effets optiques qui permettent évidemment divers trucages mais aussi confèrent à l’image un statut mouvant. Le réel se tord, se fluidifie, s’opacifie grâce à l’usage du zoom ou de divers effets de focales – lorsque le cadre n’est lui-même pas encombré par une multitude d’objets.
30Je vous propose de voir un extrait des Vampires de Riccardo Freda, réalisé en 1956, qui signe la naissance du cinéma « gothique » italien. Assez curieusement ce fut, comme je l’ai dit, un rendez-vous raté. Le film est venu trop tôt et fut un échec commercial. La grande vague du fantastique gothique triomphant dans les salles de quartier prendra naissance, en fait, un an plus tard. Malgré ce que pourrait laisser penser son titre, Les Vampires relève davantage du thème « frankensteinien », ou faustien plus exactement, que du thème vampirique. Pour conserver sa jeunesse, une aristocrate française, incarnée par Gianna Maria Canale, enlève des jeunes filles dont elle se fait injecter le sang par un médecin à sa dévotion (Antoine Balpétré). Cette recherche de l’éternelle jeunesse est justifiée par le fait que la comtesse est amoureuse du fils de l’homme qu’elle a follement aimé dans sa jeunesse. Le thème romantique est ici effleuré mais présent. Le récit se passe de nos jours (enfin, en 1957) dans un Paris de toiles peintes. Tout le film a en effet été tourné à Rome et Paris a été reconstitué dans la cour des studios de la Titanus. À la trivialité moderne (les policiers roulent en traction avant et en 2CV) s’opposent régulièrement des intérieurs monumentaux et froids, médiévaux, aux décors volontiers macabres. Deux collaborateurs artistiques ont eu une particulière importance, le décorateur Beni Montresor et le directeur de la photographie Mario Bava. Celui-ci sera l’homme clef de la naissance du gothique italien et aussi de son dépassement.
31[Projection du premier extrait des Vampires. Après avoir été enlevée, une jeune femme s’éveille dans une chambre lugubre. Elle tente de s’enfuir, ouvre une porte et découvre une pièce dont le sol est jonché de squelettes humains. Elle s’évanouit.]
32Dans ces quelques secondes se trouvent condensée toute l’essence du fantastique italien : une femme isolée, effrayée, à demi déshabillée, craignant une menace qui pourrait être sexuelle (sinon pourquoi se serait-elle elle-même à demi déshabillée ? Voyez ce mouvement de la main qui semble vouloir enlever le chemisier) et que désire secrètement le spectateur. Le décor est surchargé d’objets menaçants évoquant la violence, la torture et la mort. Puis il y a la découverte des squelettes des victimes de la comtesse. Ceux-ci sont évidemment l’image du futur prévisible du personnage qui les découvre, un futur fatalement proche. Mais paradoxalement, la séquence fonctionne aussi sur la crainte que ces objets inanimés que sont les squelettes découverts soient soudain dotés d’une vie propre. Le personnage en s’évanouissant et en tombant dans la paille, à côté de ceux-ci, semble vouloir rejoindre leur statut de choses inertes plutôt que de prendre le risque de les voir s’animer.

33Dans le second extrait que je vais vous montrer, le personnage de la comtesse reçoit la victime nocturne d’un soupirant. Elle a dans sa pièce le portrait du père de l’homme qu’elle veut séduire et dont était amoureuse, a-t-on appris, sa vieille tante.
34[Projection du second extrait des Vampires. Après s’être contemplée dans un miroir, dans sa chambre, sous le portrait d’un homme qu’elle regarde amoureusement, la comtesse (Gianna Maria Canale) découvre la présence d’un prétendant qui a escaladé le mur et a pénétré dans la pièce. Elle veut l’éconduire. Il insiste. Soudain le visage de la femme en colère se met à vieillir en quelques secondes.]
35En quelques plans, Freda décrit la situation pour le spectateur et la perturbe. On sait que la comtesse est amoureuse du journaliste incarné par le jeune premier, mais alors pourquoi a-t-elle chez elle le portrait d’un homme qui lui ressemble (et dont on devine que c’est le père de celui-ci puisque l’acteur a servi de modèle et qu’on lui a simplement rajouté des moustaches) ? La réponse est donc dans la découverte de la réelle identité de la comtesse. Pourtant, le vertige que l’on peut ressentir est celui de l’étrangeté de la situation : quelqu’un qui n’a pas pu posséder l’objet de sa passion (le père) se rabat sur une copie de celui-ci (le fils). Sur ce que l’on peut appeler, au sens propre, une copie de seconde génération, comme lorsque l’on parle des copies de films en vidéocassettes ou de photocopies.
36Le motif du double est ici subtilement traité et même complexifié. À la dualité réelle père-fils s’ajoute une dualité virtuelle tante/nièce. Si le double est, comme l’a écrit Otto Rank, « un démenti énergique de la puissance de la mort » alors le reflet de la comtesse jeune est la garantie de cela et comble, comme le montre le plan où celle-ci semble se caresser face à son image en prononçant le prénom de l’être aimé, un narcissisme primaire. Le plan où la comtesse retrouve, face à son soupirant horrifié, son âge véritable est d’abord le résultat du travail du directeur de la photographie Mario Bava (qu’il ne serait pas scandaleux de considérer comme le co-auteur du film). Sans raccord visible, par un simple jeu de filtres et de lumières, semblable à quelques trucs utilisés dans les fêtes foraines, le visage de la comtesse s’altère, se ride, vieillit, à l’instar d’une réalité qui mute sous nos yeux1.
37À propos du film, Riccardo Freda avait déclaré que :
« Les créatures inventées par Bram Stoker ne m’intéressent pas et je n’ai jamais lu Dracula mais je sais que le vampirisme moderne existe, c’est voler la jeunesse de celui que tu côtoies… Et puis le Docteur Mabuse, les contes d’Edgar Poe et La Chute de la Maison Usher sont certainement des influences souterraines. »
38Assez étrangement le récit imaginé par Freda et ses scénaristes pour Les Vampires est un récit qui sera exploité plusieurs fois au même moment. Le savant qui tue des jeunes filles pour redonner son visage à une femme qu’il aime, sa fille ou son épouse, sera incroyablement répété durant une toute petite période de temps : Le Moulin des supplices de l’Italien Giorgio Ferroni, L’Horrible Docteur Orlof de l’Espagnol Jesus Franco, Le Miroir de la sorcière du Mexicain Chano Urueta, et même Les Yeux sans visage du Français Georges Franju, films tous réalisés entre 1960 et 1962.
39C’est donc Le Masque du démon en 1960, dont le succès engendra une pléthore de films d’épouvante gothiques entre 1960 et 1967, qui constitue le titre séminal et le coup d’envoi de cette vague. Mais plutôt que de vous en montrer un extrait, je vous propose d’en voir deux d’un film que Mario Bava a tourné trois ans plus tard, Le Corps et le Fouet. Le film est essentiellement une déambulation somnambulique, celle du personnage principal, Nevenka, incarné par l’actrice Dalia Lahvi, voyant réapparaître le fantôme de son amant assassiné qui est aussi son beau-frère et son cousin. Le Masque du démon est un film en noir et blanc, celui-ci est en couleurs. Parce que l’on peut alors se poser la question suivante : y a-t-il un expressionnisme en couleurs ?
40[Projection du premier extrait du Corps et le Fouet. Succession de plans : un ciel de nuit, une mèche de cheveux, deux yeux. Un homme s’approche du lit où est couchée une jeune femme.]
41Si la situation est banale (une femme a peur) le traitement est particulier. Passant d’un plan zoomé de lune cachée par les nuages à un plan incertain où l’on devine une mèche de cheveux puis, à la suite d’un lent recadrage, deux yeux, Mario Bava effleure une abstraction sensuelle où le monde subjectif et la nature s’interpénètrent magiquement, à l’occasion d’un moment véritablement murnalien. Par ailleurs, la main menaçante qui s’approche du lit où est couchée la jeune femme la caresse puis déchire sa robe dans ce qui n’est finalement qu’un geste d’amour puisque, dans ce film, l’amour et la violence sont indistinctement mêlés, ce geste donc, rappelle celui du Cesare du Cabinet du docteur Caligari dont la main, rappelez-vous, qui tient un couteau pour poignarder la jeune fille devient, au plan suivant, vide de toute arme pour caresser également les cheveux de celle-ci.

Le Corps et le Fouet
42[Projection du second extrait du Corps et le Fouet. Nevenka se regarde dans un miroir. Kurt apparaît derrière elle. Il la jette sur le lit et la fouette avec une cravache.]
43Ce qui vient d’être vu semble déjà familier : l’érotisme onaniste, le narcissisme du personnage central. On voit dans cette séquence un usage non réaliste de la couleur, figuration de la pulsion chez Bava. Non réaliste c’est-à-dire, pour être plus précis, non conforme aux conventions admises. Pour reprendre les termes du critique littéraire Northrop Frye cité par Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique :
« Un peintre original sait, bien entendu, que lorsque le public lui demande une fidélité à la réalité, il veut en règle générale exactement le contraire : une fidélité aux conventions picturales qui lui sont familières. »
44La couleur est ici le passage d’un état psychique sur le visage de Kurt (Christopher Lee) qui n’est qu’une projection de Nevenka. Et Mario Bava semble éviter les codes chromatiques en usage.
45Après Le Corps et le Fouet, Mario Bava appliquera un certain nombre de ses principes et notamment ce traitement original de la couleur au film policier avec Six femmes pour l’assassin.
46Opération Peur (Operazione Paura) a été longtemps inédit en France. Il a été réalisé en 1966, au moment où le genre gothique était en train de s’épuiser. D’ailleurs le fait qu’il n’ait pas été distribué en France est sans doute l’indice que sa mythologie commençait à ne plus intéresser les distributeurs. Les références à l’expressionnisme sont explicites : le personnage féminin principal s’appelle Monica Shuftan (célèbre directeur de la photographie allemand) et le bourgmestre s’est fait la tête de Peter Lorre dans Les Mains d’Orlac de Karl Freund. Un médecin (Giacomo Rossi Stuart) arrive dans un petit village d’Europe centrale pour examiner le corps d’une jeune femme morte mystérieusement. On découvre très vite que le bourg est hanté par le fantôme d’une petite fille que les habitants ont laissé mourir.
47[Projection du premier extrait d’Opération Peur. Une petite fille joue avec un ballon. Une série de plans bizarres (escaliers en colimaçon, espaces tordus) se succèdent. Une jeune femme s’éveille dans son lit.]
48On retrouve comme un catalogue de tout ce qui définit désormais le style et la vision du monde du cinéaste et pourrait le relier à l’expressionnisme : des effets optiques (déformation de l’image qui transforme un visage en monstre, surimpressions), des couleurs non naturelles, des décors vides, poussiéreux et impressionnants, un escalier sans fin, celui d’une maison qui reflète la folie et l’obsession de son habitante, l’univers des poupées dans lequel apparaît la petite fille. L’extrait suivant va plus loin encore dans l’invention d’un univers autonome.
49[Projection du second extrait d’Opération Peur. Le docteur (Giacomo Rossi Stuart) s’élance à la poursuite d’un inconnu et passe à travers une enfilade de pièces absolument identiques. Il parvient à saisir aux épaules le fuyard qui se retourne. C’est son propre double. Il s’effondre contre une tapisserie et se retrouve dans un parc semblable à celui peint sur la tapisserie.]
50On retrouve dans cet extrait l’idée du double, ici du double inquiétant, l’idée que le jeune premier aurait aussi une personnalité antagonique. On retrouve aussi celle d’une répétition infinie des choses exprimée par la circularité de l’action due à une aberration de l’espace. L’espace euclidien est désormais remplacé par un autre, qui obéit à des lois non naturelles. La circularité, pour reprendre l’expression de Sandro Bernardi, est l’expression de « l’infini dans le fini ». Enfin c’est en s’appuyant sur une tapisserie représentant le maison de la comtesse vue du parc que le héros se retrouve dans ce même parc. L’image est dans la réalité et la réalité est dans l’image.

Opération Peur
51En changeant de pays, je voudrais vous montrer une référence totalement consciente à l’expressionnisme allemand. Le cinéaste espagnol Jesus Franco a découvert les films expressionnistes à la Cinémathèque française lors d’un séjour de deux ans à Paris au milieu des années 1950. Il parvient, comme je l’ai déjà dit, à convaincre ses producteurs de tourner un film d’épouvante parce que c’est la mode. C’est Gritos en la Noche (L’Horrible Docteur Orlof) en 1960, son quatrième long-métrage. Celui-ci met en pratique ses obsessions cinéphiliques et est considéré comme le premier véritable film fantastique espagnol. Le film est explicitement une variation sur le scénario du Cabinet du docteur Caligari. Je vous propose de regarder les premières images du film, comprenant le générique (c’est sous le pseudonyme transparent de Jess Franck que le cinéaste y est nommé). Cet extrait permettra également de se poser la question, au-delà de la citation du film de Robert Wiene : y a-t-il un son expressionniste ?
52[Projection du début de L’Horrible Docteur Orlof. Une jeune femme visiblement ivre rentre chez elle en titubant. Elle est agressée par un homme au visage monstrueux qui se cache dans son placard. Il l’emporte dans la nuit. Sur la bande-son, on entend une musique de jazz anachronique puisque le récit semble se situer au dix-neuvième siècle.]
53La situation est une variation de l’enlèvement par Cesare de la jeune fille dans Le Cabinet du docteur Caligari. Morpho, le monstre, semble être somnambule. C’est un aveugle qui n’est guidé que par le bruit que fait la canne de son maître, le docteur Orlof. L’inquiétude ressentie par la découverte de Cesare, les yeux fermés, dans sa boite, dans le film de Robert Wiene, est remplacée ici par le choc de découvrir une créature cachée dans un placard, un pantin aux yeux ouverts, morts. Quelques indices laissent pourtant penser que Franco a injecté une forte dose d’ironie. L’ivresse de la femme agressée la transforme en poupée aux gestes saccadés et non naturels. Elle s’effraie de voir son reflet dans le miroir, référence à un motif récurrent du fantastique, encore une fois celui du double, ici furtivement traité en plaisanterie. Tout se passe comme si la conscience des significations multiples du double, et notamment négatives, était acquise désormais (« Voyez comme je fais semblant d’avoir peur de mon reflet » semble exprimer le personnage). On pourrait dire que le cinéaste Jesus Franco a conscience d’avoir conscience. Le sentiment d’étrangeté provient également de la musique employée, et partiellement écrite, par Jesus Franco. Dans un article intitulé Franco et le jazz, le connaisseur Jean-Pierre Jackson a écrit :
« La musique de Gritos en la noche n’est pas du jazz mais elle est manifestement improvisée, essentiellement avec des percussions, une contrebasse et une flûte, sans schéma précis autre que la recherche d’un climat de mystère et de terreur. Au contraire d’une musique ‘‘dodécaphonique’’ qui, sous les apparences du chaos est une réalité ordonnée et organisée sur une série de douze sons choisis par le compositeur, la musique de Gritos en la noche, hyper expressionniste, primaire, ajoute une dimension indiscutable : la brutalité. »
54L’Horrible Docteur Orlof annonce une œuvre singulière. La référence à l’expressionnisme mais aussi aux séries B hollywoodiennes de terreur y sera longtemps constante et consciente. Le cinéma de Franco est un cinéma qui prendra acte de la perte de croyance du spectateur. Il est en cela clairement contemporain de la modernité. Les conventions du fantastique ne sont utilisées que comme de pures figures rhétoriques, vidées de leur substance et employées à d’autres fins : celles de procéder à des expériences nouvelles2.
55Autre facette du gothique latin, le prolifique cinéma mexicain. Le fantastique est, en effet, une tradition cinématographique forte au Mexique. De nombreux techniciens ont fait leur apprentissage à Hollywood et ont apporté ensuite leur savoir-faire dans les studios de Mexico. Les Proies du vampire (El Vampiro) réalisé en 1957 par Fernando Mendes fait partie des rares films mexicains à avoir fait l’objet d’une distribution en France, sans doute au moment du regain d’intérêt pour les récits de terreur gothique consécutifs aux succès des films de la Hammer. On parle souvent de l’expressionnisme cinématographique comme d’un art du contraste, de l’affrontement violent des ténèbres et de la lumière, du blanc et du noir. Dans le cinéma mexicain, le contraste est autant plastique que moral. L’expression de la lutte du bien et du mal plonge dans des origines anciennes, religieuses. L’extrait très court qui suit semble commencer par une situation banale du genre.
56[Projection de l’extrait des Proies du vampire. Une jeune femme est endormie, comme attendant l’arrivée du vampire. Une porte dérobée s’ouvre. Une vieillarde maigre, inquiétante, s’approche du lit et dépose au côté de la dormeuse une petite croix.]

57Ce passage du film inverse la situation classique. Plutôt que le vampire (qui viendra plus tard), c’est une figure du Bien qui apparaît pour protéger l’héroïne. Mais elle a les traits d’une femme émaciée, morte-vivante (elle est donnée pour morte au début du film) digne de la Véronique du Désespéré de Léon Bloy. Le rituel de l’apparition, comparable à celui du vampire profitant de sa victime endormie, donne toute sa dimension à la lutte entre le bien et le mal. Le bien n’est pas ici la société bourgeoise, rationaliste et matérialiste du cinéma anglais mais relève d’une dimension mystique et métaphysique qui combattrait les forces des ténèbres d’égal à égal.
58L’extrait suivant est tiré de L’Homme et le Monstre de Gabriel Baledon réalisé en 1958. Le personnage principal va passer un pacte faustien. En dehors du thème et de l’ambiance, il semble que l’on se trouve en présence d’un catalogue d’effets que l’on pourrait qualifier d’expressionnistes.
59[Projection de l’extrait de L’Homme et le Monstre.]
60Pour terminer, je souhaite que l’on fasse un saut dans le temps pour évoquer une indiscutable résurgence du caligarisme à la fin des années soixante-dix. Avec deux films, le cinéaste Dario Argento semble revenir aux sources les plus pures du cinéma expressionniste, se rapprocher du projet qui fut peut-être à l’origine du Cabinet du docteur Caligari.
61[Projection de l’extrait de Nosferatu de Murnau. Lucy se lève de son lit et, en chemise de nuit, marche sur la balustrade de pierre du balcon avant de tomber dans les bras du docteur.]
62[Projection de l’extrait de Phenomena. Jennifer (Jennifer Connelly) se lève de son lit. Elle est somnambule. Elle monte un escalier, marche sur une étroite corniche. Un meurtre a lieu sous ses yeux derrière une fenêtre. Elle chute, est retenue quelques secondes par son manteau accroché à une aspérité, puis tombe sur une route.]

Phenomena

Nosferatu
Notes de bas de page
1 Le procédé avait déjà été utilisé par le chef opérateur Karl Struss dans Ben Hur de Fred Niblo en 1925 et le Docteur Jekyll et Mister Hyde de Rouben Mamoulian en 1931.
2 Pour en savoir plus, je vous renvoie à l’excellent livre de Stéphane du Mesnildot, Jess Franco Énergies du fantasme, éd. Rouge profond, 2004.
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