La sourde présence de l’expressionnisme : Orson Welles
p. 141-152
Texte intégral
1[La conférence s’ouvre par la projection d’un extrait du film Mr. Arkadin, d’Orson Welles : du début jusqu’au gros plan d’Akim Tamiroffdans sa mansarde.]
2Cela m’a semblé intéressant d’interrompre cet extrait sur cette question : « Qui êtes-vous ? Le Père Noël ? », parce que le sujet du film est l’impossibilité de connaître quelqu’un, de mener jusqu’au bout une enquête sur l’identité de qui que ce soit, et pas seulement d’un personnage qui s’entoure de mystères, comme celui d’Arkadin. J’aime bien le titre choisi pour cette intervention sur l’expressionnisme chez Welles. Cette « sourde présence » est celle d’une ombre.
3Il est impossible, nous le savons, de définir exactement l’expressionnisme parce que ce mouvement n’a jamais été une école, mais comme l’a écrit Lotte Eisner dans L’Écran démoniaque, plutôt une coïncidence d’artistes, d’écrivains et de goûts à une époque déterminée, que l’on peut situer autour de la Première Guerre mondiale jusqu’aux abords de la montée du nazisme. Si l’expressionnisme pouvait être défini, approché ou abordé en quelques traits, il s’agirait surtout d’une sorte d’hyper-stylisation du jeu, du mouvement et du décor, privilégiant les aspects les plus sombres de l’imaginaire aussi bien que des rapports sociaux ou amoureux. Pour certains, l’expressionnisme au cinéma peut remonter à 1913, avec le film du réalisateur danois Stellan Rye : L’Étudiant de Prague ; pour tout le monde, ce fut Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene qui a semblé en marquer ses débuts, en 1919.
4Il s’agit ici moins de l’histoire de l’expressionnisme, dans lequel ont coexisté des cinéastes farouchement étrangers au mouvement, tel Lubitsch : l’un de ses premiers films, La Poupée (1919), semble empreint d’un expressionnisme, faut-il le dire, virant au comique. Je voudrais parler de cette ombre qui, comme dans tout événement artistique marquant, s’est projété sur des artisans qui n’en étaient pas forcément des épigones. Pensons à la manière dont la Nouvelle Vague a inspiré des cinéastes un peu partout dans le monde, que ce soit en Pologne ou en Argentine, imbus tous du sentiment d’assister à un renouveau, de se mettre au rythme du temps ou tout simplement de suivre une mode.
5Il y a eu une sorte de mutation du regard par l’expressionnisme, qui est restée vivante pendant toutes les années vingt, même chez des cinéastes qui ont respiré cet air du temps sans nécessairement s’être approchés du mouvement. Je pense, par exemple, à un film comme Les Mystères d’une âme de Pabst, longtemps perçu comme lié à la « Neue Sachlichkeit » (Nouvelle objectivité), et pourtant proche d’un certain ton expressionniste dans la mise en images, qui se veut didactique des rêves. J’ai déjà cité le cas de Lubitsch, avec La Poupée. Ce que je voudrais souligner c’est jusqu’à quel point – s’il faut définir ces films –, il existe dès le début une route aux sentiers qui bifurquent – celle dessinée par Le Cabinet du docteur Caligari, d’un part, et par le Nosferatu de Murnau, film de 1922, de l’autre.
6Le Cabinet du docteur Caligari est un film réalisé dans des décors en carton-pâte, avec des toiles peintes, tout proches des décors de théâtre. Ce n’est pas l’angle des prises de vue ni la lumière, mais le décor qui fournit faux-fuyants, courbes, diagonales toujours prêtes à fourvoyer le spectateur et les personnages du film dans des rencontres inattendues, au milieu de perspectives saugrenues. De l’autre côté, le film de Murnau serait un film expressionniste si l’on tient compte des motifs surnaturels, d’horreur et de folie qui œuvrent dans le récit, et surtout du jeu d’Alexander Granach et de Max Schreck. Mais il fut tourné dans un décor naturel, dans une ville du nord de l’Allemagne à l’architecture typique des villes hanséatiques, Lübeck ou Brême ; il y a aussi la mer, un vrai port, un vrai bateau sur l’eau et de vrais rats dans de vrais cercueils. Tout cela donne au film une étrangeté à mes yeux bien plus dérangeante que celle de Caligari.
7Si les décors peints de Caligari se rattachent plutôt au théâtre qu’aux arts plastiques, rappelons que le mot « expressionniste » a son origine dans les arts plastiques ; le mouvement Die Brücke (Le Pont) surgi à Dresde en 1907, continué avec Der Blaue Reiter (Le Cavalier bleu) à Munich vers 1912. Il y avait d’un côté Kirchner et de l’autre Kandinsky et Franz Marc, mais à mon avis, ce n’est pas ce mouvement qui a laissé une trace dans le cinéma. C’est plutôt le théâtre, celui d’une certaine boursouflure dans les cas les moins bons, et dans les meilleurs d’une certaine expressivité exacerbée, frôlant parfois l’hystérie, qui fait que l’on peut parler d’un cinéma expressionniste.
8Sauf que le cinéma joue avec la lumière. Donc il y a ombres, clartés et aussi montage. Le montage n’a jamais été une ressource de langage chère aux films qu’on appelle « expressionnistes ». L’ombre et la lumière, par contre, oui, et c’est à partir de là que je vais m’approcher de Welles.
9En 1933, avec la fin de la République de Weimar, les cinéastes émigrent. Déjà bien avant il y a eu une présence du cinéma allemand aux États-Unis et dans les pays anglo-saxons. Il ne s’agit pas seulement de Murnau et de Paul Leni à Hollywood comme de Dupont en Angleterre. Rappelons-nous qu’Arthur Robison avait fait Th e Informer en 1929, une version du Mouchard – le film rendu célèbre par une version ultérieure de John Ford (1935) – complètement empreinte d’expressionnisme dans l’éclairage et dans les angles de prises de vue, soulignant toujours diagonales et angles inattendus.
10En 1940, Welles fait son premier film, Citizen Kane, et nous savons ce que cela signifie dans l’histoire du cinéma américain et dans l’histoire du cinéma tout court. Or, dans Citizen Kane l’éclairage joue un rôle essentiel, à tel point que les détracteurs de Welles ont pensé que Gregg Toland, le chef opérateur, avait été pour beaucoup dans le style visuel du film. Il suffit de regarder les films postérieurs de Welles, tournés sans Toland, ou les films dont la photo était signée Toland mais qui n’ont pas été réalisés par Welles, pour se rendre compte jusqu’à quel point il y a eu une heureuse rencontre mais rien d’autre.
11Welles a eu tous les malheurs que l’on sait à Hollywood. Après son Macbeth en 1948, il part en Europe. Il joue dans plusieurs films, monte péniblement son Othello, qui est tourné en grande partie au Maroc et en petite partie à Venise, et qui sera peut-être le premier de ses films indépendants à connaître autant de versions inachevées, reprises, remontées par lui-même et non par d’autres comme c’était le cas à Hollywood. Ces reprises illustrent quelque chose du tempérament du cinéaste, de ce qu’on pourrait appeler une certaine recherche de l’inachevé.
12En 1955, Welles trouve, en France, un producteur avec qui il va tenter l’aventure de Mr. Arkadin. On peut voir ce film comme une sorte d’autopastiche : il y a une recherche de l’identité de quelqu’un, comme dans Citizen Kane, sauf que cette fois c’est le magnat qui se prétend amnésique et cherche, par l’intermédiaire d’un privé, des personnes qui puissent le renseigner sur son passé... pour ensuite faire exterminer tous ces témoins encombrants de ses crimes. La mission du privé est de dénicher ces personnes pour permettre que, derrière lui, à son insu, arrivent les tueurs à gages du magnat pour les liquider. À un certain moment, il soupçonnera, tout falot qu’il est, que, l’enquête achevée, ce sera lui la dernière victime.
13C’est un tour d’écrou très intéressant de la part de Welles, qui frise l’autoparodie, et non seulement par rapport au sujet. Il joue le rôle d’Arkadin avec un maquillage de théâtre très incongru, fausse barbe et faux nez que la caméra et l’éclairage ne cherchent point à dissimuler. Ce jeu de cache-cache s’annonce dès le générique du début : vous avez sans doute remarqué qu’il y apparaissait avec un masque ; au moment où il fait le geste de l’enlever, le fondu au noir intervient. On est privé de son visage, qu’on ne verra que bien plus tard dans le film.

14Je trouve que la « sourde présence » de l’expressionnisme arrive dans ce film, tardif par rapport aux classiques mentionnés, par deux biais.
15D’une part, vous avez pu voir dans la première séquence – l’arrivée du privé chez Jakob Zouk, joué par Akim Tamiroff– que les angles de caméra sont toujours en contre-plongée ou en légère plongée. Dans le film, il y a très peu de plans à hauteur des yeux des personnages. Il y a aussi le noir et blanc très contrasté. Rappelons-nous qu’au début des années cinquante commence aux États-Unis la mainmise de la télévision sur le cinéma, à laquelle CinemaScope et 3D voudront faire concurrence. Pour les films en écran traditionnel et en noir et blanc, on préfèrera non seulement des cadrages facilement lisibles, mais une photo peu contrastée, qui passe mieux sur les écrans primitifs de télévision. C’est le cas, par exemple, du film qui a eu l’Oscar en 1953 : From Here To Eternity (Tant qu’il y aura des hommes). Réalisé par Fred Zinnemann, cinéaste viennois exilé à Hollywood, la photo de ce film primé semble aujourd’hui franchement très terne. Autrement dit, ce que Welles filme en Europe est déjà contre ce qui est fait aux États-Unis à la même époque, et il n’a plus droit aux moyens somptueux à sa disposition au début de sa carrière, tant dans Citizen Kane que dans The Magnificent Ambersons (La Splendeur des Amberson). Mr. Arkadin est en quelque sorte une série B de luxe.
16L’Américain Welles avait une culture européenne, chose qui n’était pas exceptionnelle à une époque où les États-Unis étaients moins nombrilistes qu’aujourd’hui : l’Amérique ne s’était pas encore repliée sur elle-même, tendant à se méfier de tout ce qui arrive d’Europe. Déjà avant de faire du cinéma, quand il était metteur en scène de la compagnie du Mercury Theatre, Welles avait fait une mise en scène de La Mort de Danton, de Georg Büchner, très inattendue à New York en 1938. (J’y reviendrai un peu plus tard.) Quand il tourne en Europe pour la première fois, dans son Othello, il est visiblement séduit par les décors naturels de Venise. Il les montre, non pas avec l’œil touristique fréquent dans tant de films européens ou américains de l’époque, mais avec un souci presque archéologique de l’architecture et de l’ornementation.
17Dans Mr. Arkadin, c’est dans une certaine tradition européenne moins prestigieuse qu’il va puiser. Rappelons-nous deux films tournés dans les débuts des années quarante : Voyage au pays de la peur (Journey into Fear), en 1943, que Welles avait préparé et Norman Foster a réalisé, et Le Masque de Dimitrios de Jean Negulesco, film Warner de 1944, basé sur un roman d’Eric Ambler dont l’intrigue a des points de coïncidence avec Mr. Arkadin. Ce sont deux films qui font appel, pour leur exotisme, à une certaine Europe de l’Est, au Moyen-Orient, aux Balkans : décors privilégiés par les romans d’intrigue d’après la Première Guerre mondiale. C’est-à-dire : éclipse des empires, l’austro-hongrois d’une part, l’ottoman de l’autre, disparition qui a créé les troubles que l’on connaît et qui ne sont pas finis ; mais surtout la possibilité de donner une toile de fond à la fois vraisemblable et imprécise à des intrigues rocambolesques, avec aventuriers aux fausses identités et trafics interlopes. C’est la matière qu’Eric Ambler a exploité dans pas mal de romans, et aussi Graham Greene dans Stamboul Train. Dans Le Masque de Dimitrios nous retrouvons ce perpétuel « passage d’une ville à l’autre », en cherchant un secret qui peut-être n’en est pas un. Et quelle est l’identité de ce Dimitrios aux masques fuyants ? Dans Voyage au pays de la peur aussi, nous avons une action qui passe d’un pays à l’autre, avec des recherches qui semblent ne jamais aboutir, sauf que dans ces inaboutissements se trouve leur seule vérité, la quête se suffisant à elle-même.
18Dans Mr. Arkadin, Welles propose une intrigue de cette sorte, et je crois que, en se donnant le rôle du cerveau, maître de situations qu’il met en scène à des fins meurtrières, il produit une dernière réapparition d’un prototype qu’on avait souvent vu dans le cinéma allemand de l’époque expressionniste. Du docteur Caligari au docteur Mabuse, on a affaire à un « docteur », ce qui était à l’époque encore le signe extérieur d’une certaine autorité. Arkadin aussi est vu comme tout-puissant, dans son cas par la richesse, qu’on devine basée d’abord sur le proxénétisme, ensuite sur le trafic d’armes. Ce cerveau domine le monde par l’intermédiaire d’hommes de main et d’intrigants de services secrets à sa solde. Il est en partie l’image d’un metteur en scène de la vie – et non seulement du cinéma –, image qui tente Welles, ou qu’il affectionne avec une légère pointe d’ironie. Quand il joue les criminels, il joue le rôle d’un ancien nazi caché sous un faux nom aux États-Unis (The Stranger) ; quand il joue Shakespeare, que ce soit Macbeth ou Othello, finalement Falstaff, ses personnages de choix sont aussi « plus grands que nature » – ce qu’on appelle en anglais « larger than life ». C’est cette sorte de « plus grand que nature » qu’il cherche, toutefois avec un jeu toujours à la limite de la parodie.

19Je voudrais rappeler qu’en 1938, à New York, La Mort de Danton de Büchner a été mise en scène au Mercury Theatre dans un décor imaginé par Welles, où le fond de la scène était un rideau, une sorte de cyclorama courbe fait de masques peints figurant les témoins, éclairés de façon différente pour chaque scène de la pièce : parfois un public blanchâtre, sans émotion, suivait l’action ; il rougissait près de la fin, il était bleuté avec une lumière nocturne à d’autres moments. Ces masques figés semblaient guetter une scène où Welles avait choisi, par contre, des comédiens hauts en couleurs. John Houseman, qui fut ensuite producteur de cinéma, et qui était celui du Mercury Theatre, a voulu à tout prix que Welles joue le rôle de Danton. Welles a refusé. Il se réservait le rôle de Saint-Just. Pour les cinéphiles, il faut dire que Robespierre était joué par Vladimir Sokoloffet Danton fut confié à un comédien dont le nom m’était familier sans que je puisse l’identifier : Martin Gabel. (Je remercie Bernard Eisenschitz, ici présent, de m’avoir rappelé qu’il avait joué le rôle du chef de la pègre dans le remake de M de Fritz Lang, réalisé par Joseph Losey en 1951 aux États-Unis.)
20Cet amour de Welles pour les personnages lui permettant d’être « plus grand que nature » trouvera peut-être son couronnement dans La Soif du mal (Touch of Evil) en 1958. Là il joue Hank Quinlan, dont l’épitaphe, dite dans le film par Marlene Dietrich, est : « C’était une espèce d’homme », « some sort of a man ». C’est aussi un peu l’épitaphe de l’ambiguïté morale que Welles a toujours essayé d’explorer dans ses films : Charles Foster Kane est un tyran, un peu un escroc, protofasciste si l’on veut, mais il est aussi fascinant par sa créativité. Cette ambiguïté est au centre même de La Splendeur des Amberson, comme au cœur de toutes les pièces de Shakespeare que Welles a jouées, à l’écran ou ailleurs. Avec le rôle de Quinlan, policier corrompu et raciste, il s’est reservé le plus saisissant de tous les personnages du film. Dans sa duplicité, dans sa corruption, il exhibe des aspects de la conduite humaine qui ne seraient pas visibles dans un personnage noble, ou davantage défini par un seul trait, par une seule couleur.
21C’est là que nous entrons en relation avec une autre ombre, la « sourde présence » du film noir américain, où des metteurs en scène comme Preminger, Siodmak ou Sirk ont laissé des traces importantes d’un héritage germanique au sein du Hollywood des années quarante. C’est dans ces films-là que nous retrouvons des rôles de méchants ou des coupables toujours plus intéressants – quand ils sont joués par des comédiens comme Richard Widmark ou Robert Mitchum – que les honnêtes détectives. Ces individus marqués par le mal ou la fatalité sont capables d’offrir un éventail de comportements beaucoup plus large que d’autres. La même chose arrivait, à une époque de censure sévère, pour tout ce qui avait rapport au sexe : dans un film, pas extraordinaire peut-être, de Lewis Milestone, The Strange Love of Martha Ivers (L’Emprise du mal), de 1946, Barbara Stanwyck, et jusqu’à un certain point Lizabeth Scott, qui allait être une simple méchante dans pas mal d’autres films, sont vraiment des personnages aux désirs pleins de nuances, insolites dans le cinéma de l’époque. C’est toujours vers ce genre de complexité que Welles a tendu, c’est là aussi que l’on remarque la persistance des côtés « Caligari et Mabuse » dans ses choix de rôles.
22Je reviens à l’Europe de 1955. Welles y trouve la possibilité de rassembler des comédiens très typés, relégués à Hollywood aux seconds rôles, pour leur donner, même dans des apparitions fugaces comme celles de Mr. Arkadin, des occasions d’excès ou d’excentricité. Leur passage imprime fortement le film et ils s’en donnent tous à cœur joie dans les personnages hauts en couleurs pour lesquels Welles les a choisis.
23Je parle des acteurs comme Akim Tamiroff, né à Tbilissi, en Géorgie, qui a joué à Hollywood dans les années trente et quarante ; après l’avoir fait jouer dans Touch of Evil, Welles, rentré en France, l’a pris pour Le Procès en 1962 et Godard l’a choisi pour Alphaville en 1965. Il y a aussi le mystérieux Frederic O’Brady, ce petit homme maigrichon au crâne rasé qui joue le rôle d’un drogué dans le film ; il était né à Budapest et a vécu en France dans les années trente. Je me plais à évoquer que ses trois premières apparitions à l’écran l’ont marqué pour des rôles de composition, évidemment très dissemblables : ses débuts il les fit en 1936 dans La Vie est à nous de Renoir, Becker et d’autres ; il y tenait le rôle d’un laveur de voitures marocain... Ensuite il a joué le rôle d’un policier dans Drôle de drame de Marcel Carné en 1937, et l’année suivante il a fait l’agent secret serbe dans Ultimatum, film de Robert Wiene, qui est mort pendant la réalisation, le film ayant été terminé par Siodmak. Dans Mr. Arkadin, nous retrouvons aussi Katina Paxinou. D’origine grecque, elle avait débuté à Hollywood en jouant en 1943 une guérillera républicaine dans l’adaptation du roman de Hemingway Pour qui sonne le glas (For Whom the Bell Tolls) de Sam Wood... Vous avez Grégoire Aslan, né à Constantinople (Istanbul aujourd’hui), qui faisait partie des Collégiens, l’orchestre de Ray Ventura dans les années quarante ; comme Ventura, il était juif sépharade et tous deux ont dû s’exiler pendant l’Occupation, vivant pendant des années entre l’Argentine et le Brésil. Tout comme Paul Misraki, auteur de la musique de Mr. Arkadin et, nouvelle coïncidence, de celle d’Alphaville, lui aussi né à Constantinople et qui a vécu en Argentine bien plus longtemps que ses compagnons d’exil, et y a composé des comédies musicales à grand succès.

Akim Tamiroff

Katina Paxinou
24C’est tout ce monde cosmopolite, « déraciné », que Welles s’est plu à réunir dans son film lui donnant un caractère complètement « non américain », avant même un certain caractère « européen ». Mr. Arkadin est un film d’Américain qui travaille en Europe, tenté par l’idée de faire un film « européen », et qui rassemble pour cela des personnes qu’un metteur en scène américain travaillant aux États-Unis n’aurait jamais eu l’idée de rassembler – même si dans les années quarante, avec tous les exilés travaillant à Hollywood, on trouvait parfois des distributions assez extraordinaires comme celle de Les Bourreaux meurent aussi (Hangmen Also Die) de Fritz Lang en 1943. Dans d’autres films aussi l’on rencontre des noms de comédiens liés au théâtre expressionniste qui travaillaient à Hollywood à l’époque. (Mystérieuse présence que celle de Fritz Kortner dans Quelque part dans la nuit – Somewhere in the Night –, 1946, film noir méconnu de Mankiewicz.)
25Pour Welles, Mr. Arkadin va aussi être un cas extrême de film à versions retouchées, multiples et inachevées. Dans un récent article de François Th omas, publié dans la revue Cinéma1, il est fait état de neuf versions différentes, pas nécessairement voulues par Welles, mais qui au hasard du tournage, du montage, de la mésentente avec le producteur français et avec les co-producteurs espagnols, ont vu le jour. Ce film, connu sous des noms différents comme Dossier secret, Confidential Report, Mr. Arkadin, etc., a eu ainsi un destin extravagant. Production minoritaire avec l’Espagne où il fut tourné en grande partie, il y a eu deux versions espagnoles du fait que les co-producteurs voulaient sortir le film très vite. Il a été fait appel à deux actrices espagnoles de renom pour tenir les rôles qui n’avaient pas encore été tournés par Suzanne Flon et Katina Paxinou. Le rôle de la baronne Nagel, joué par Suzanne Flon dans toutes les versions connues du film, y était joué par Amparo Rivelles, une comédienne très populaire dans les années quarante-cinquante, avec une importante carrière théâtrale ; celui de Katina Paxinou est revenu à Irene López Heredia, comédienne très prestigieuse au théâtre espagnol depuis les années vingt et trente. Je vois ici l’œil de Welles. Katina Paxinou, qui avait à l’époque la cinquantaine et gardait son allure exotique, en maquerelle échouée au Mexique auprès d’un ex-révolutionnaire encore plus pittoresque qu’elle, c’était un excellent choix. Le fait que dans la version espagnole le rôle soit tenu par une comédienne de théâtre classique comme Irene López Heredia, qui fait toujours grande dame, est assez inattendu, mais le contre-emploi a beaucoup joué en faveur du film.
26Je voulais vous parler de cet amour de Welles pour les comédiens, et pour le jeu avec eux. Vous avez remarqué que les deux rôles d’Américains dans le film sont tenus par des comédiens médiocres. Patricia Medina, qui était anglaise d’origine bien qu’ayant joué à Hollywood dans de nombreux films d’aventures, passe encore assez bien : son personnage est celui d’une jolie jeune femme, naïve et opportuniste à la fois, sans trop de personnalité. Mais Robert Arden, peut-être le pire comédien qu’on a pu voir dans un film parlant anglais, était un acteur de la radio américaine ; j’ose penser qu’il y a eu une certaine méchanceté de la part de Welles à l’égard de ses compatriotes, dans le fait de le choisir pour le rôle de ce privé américain qui se faufile partout en Europe, ne comprend absolument rien de ce qui est en train de lui arriver, ni de ce qui arrive autour de lui. Dans le générique de début, tous les comédiens ont droit à un gros plan sauf Robert Arden que l’on voit passer rapidement devant la caméra. Plus loin dans le film, se rendant à un entretien avec Tamiroff, séquence dans laquelle il était sans doute difficile de l’escamoter, il traverse une place, arrive dans la maison, monte les escaliers, son visage reste presque toujours invisible. C’est un individu très grossier celui que le personnage et le comédien proposent, en faisant beaucoup dans le genre obtus.

27Ces deux personnages d’Américains vivent vraiment sur une autre planète, à la différence non seulement des acteurs mentionnés, mais aussi très évidemment d’un Michael Redgrave en antiquaire-réceleur à Amsterdam, et même de Tamara Shayne en mégère hystérique et de Mischa Auer en dresseur de puces. C’est là que l’instinct de Welles pour les comédiens peut se rattacher à la dynastie de Caligari et de Mabuse. Que ce soit Rudolf Klein-Rogge (Mabuse), ou Werner Krauss (Caligari), ce sont vraiment deux figures « larger than life » : le « plus grand que nature » dans leur jeu est une pure scénographie de gestes truculents. Et c’est dans ce sens-là que Welles, campant son Arkadin avec postiches, barbe, lunettes et même masque, semble tout le temps souligner le fait de refuser son visage à la caméra.
28À la fin de sa carrière, Welles a réalisé un film qui a tout d’un manifeste : Vérités et mensonges (F for Fake) en 1974. Dans ce film, après l’enquête sur Elmer de Hory, faussaire d’œuvres d’art dont la manœuvre est considérée avec une énorme et évidente admiration par le cinéaste, on comprend que pour Welles toute personne qui se laisse tromper le mérite, et que le génie du faussaire est de tromper les gens qui n’ont pas un vrai goût pour l’art mais qui veulent collectionner des œuvres de valeur. À la fin du film, il monte une séquence où Picasso semble guetter dans les rues de Dubrovnik (si je ne me trompe ; cela pourrait se passer quelque part dans le midi de la France) le passage d’Oja Kodar, la dernière compagne de Welles. Ce montage est fait dans le but de créer l’illusion d’un rapport de désir entre le regard de Picasso, images fixes, photos filmées, recadrées en banc-titre, et Oja Kodar, images en mouvement, filmage live. Ce qui est extraordinaire dans ce trompe l’œil déclaré, c’est que l’on retrouve explicitée la méthode de Welles dans Othello, où des plans faits à Venise et au Maroc, à des mois d’intervale, sont manipulés, agencés ensemble par le mensonge avoué du montage.
29Où trouve-t-on là-dedans l’ombre de l’expressionnisme ? Cette présence sourde et lointaine, je la vois agir dans l’artifice et son culte, dans sa déclaration, dans son exhibition. L’œuvre de Welles, pour moi, se situe dans l’anti- Bazin. Cette métaphore extraordinaire du voile de Véronique qui, posé sur le visage du Christ à sa mort, avait reçu l’empreinte de ses traits, était pour Bazin l’image du rapport du cinéma au réel. C’est aux antipodes de cette notion-là qu’a travaillé Welles, tout comme l’expressionnisme ne se souciait pas de l’aspect de la réalité mais cherchait à le souligner, l’exagérer, le déformer, pour atteindre une expressivité supérieure. C’est l’avis de Kasimir Edschmid, l’un de ses premiers essayistes-théoriciens, cité abondamment par Lotte Eisner.
30Jusqu’à la fin de sa vie, Welles est dans le culte de l’artifice qui est aux antipodes non seulement des théories, des idées, des notions de Bazin sur le cinéma, mais aussi de la pratique cinématographique qui en 1955, écrans larges et caméras paresseuses, était la plus en vogue à Hollywood. En Europe, en 1955, on vivait dans la pré-Nouvelle Vague, dont le cinéma le plus insolite peut-être était celui de Rossellini avec Ingrid Bergman, ou, aux antipodes, un chef-d’œuvre maudit comme Lola Montès d’Ophuls. Rossellini, décrié en Italie à l’époque et porté aux nues en France par l’équipe des Cahiers du cinéma, était en un sens l’anti-Welles. Et de même qu’on tombe toujours amoureux des gens qui ne nous ressemblent pas, Welles, composant en 1952 une liste de ses films préférés, avait mis ceux de Pagnol…
31Je voudrais vous laisser sur ce paradoxe qui n’en est pas un, mais qui est une trace de l’affectivité, disons, d’un individu toujours plus complexe que celui que l’on peut soupçonner à travers ses films. Il y a dans Welles cet héritage d’un cinéma européen que sans doute il avait vu adolescent, aussi d’une pratique du théâtre qui avait été la sienne, jeune homme, dans les années trente. Pour lui, arrivant aux studios de la RKO pour réaliser Citizen Kane, le cinéma lui apparaissait comme « le plus beau jouet dont on avait pu lui faire cadeau ». Je crois que cette idée de la boîte à jouets est restée avec lui jusqu’à la fin de sa vie, jusqu’à F for Fake. Dans Mr. Arkadin, c’est le fait de se retrouver dans une Europe romanesque, celle des fictions de consommation de l’entre-deux-guerres, devenues tout à coup réalistes dans une Europe de personnes déplacées et d’espions jouant des deux côtés du « rideau de fer », qui lui fournit la chance de nouvelles intrigues.
32Je voudrais finir par un plaidoyer pour un mot parfois, même souvent, décrié : celui de romanesque. Dans le sens méprisant, cela donne en anglais novelettish, qu’on pourrait associer à la notion de « roman de gare ». Chez Welles, l’intrigue, à la fois extraordinairement compliquée et conventionnelle, est rendue passionnante par le maniérisme de l’image, du montage, du jeu des comédiens. Mr. Arkadin est un film qui mène aux sources du génie de Welles, et peut-être de sa damnation aussi : l’impossibilité – peut-être plus que l’incapacité – de fixer une fin à ses entreprises, étant toujours en train de remonter, de refaire, de réécrire et de refilmer. Ses jeux ne sont jamais faits. L’enfant refuse toujours d’abandonner sa boite à jouets.
Notes de bas de page
1 F. Thomas, « Un film d’Orson Welles en cache un autre », Cinéma/012, automne 2006, p. 137-157.
Auteur
-
Edgardo Cozarinsky
Edgardo Cozarinsky est cinéaste (entre autres, La Guerre d’un seul homme, Citizen Langlois, Fantômes de Tanger, Dans le rouge du couchant, Ronde de nuit) et écrivain : les récits de La Fiancée d’Odessa (Actes Sud, 2002), Le Ruffi an moldave (Actes Sud, 2004).
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