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Le drôle d’expressionnisme du cinéma français

p. 127-140


Texte intégral

1Où commence, où finit l’expressionnisme cinématographique ? Qu’on me permette d’emblée de laisser de côté cette question, déjà amplement débattue dans le cadre de ces conférences. Pour certains d’entre nous, cet expressionnisme n’aurait pas même droit de cité dans les premiers films de Fritz Lang ; à en croire l’exposition de l’automne 20061, il s’étendrait au contraire jusqu’à ses derniers films allemands… De même, Georges Sadoul rangeait plus ou moins tout le cinéma pré-nazi sous le signe de l’expressionnisme – alors que pour Henri Langlois, seule la notion de « caligarisme » était pertinente, et encore se divisait-elle en de multiples tendances. Il n’est pas jusqu’à l’exégèse deleuzienne qui ne complique la perspective, en faisant de Stroheim lui-même un enfant de l’expressionnisme ! Loin de cette polémique qui excède mes compétences, je voudrais simplement parler du cinéma de la République de Weimar tel qu’il a été perçu, imité, recyclé par un grand nombre de cinéastes français, fût-ce au nom d’une vision souvent schématique de l’expressionnisme.

2C’est pourquoi j’écarterai aussi un considérable corpus (qui justifierait à lui seul toute une conférence) : celui du cinéma allemand exilé en France, soit par le truchement des versions multiples au début du parlant (L’Opéra de quat’sous de Pabst, Le Testament du docteur Mabuse de Lang, Mélo de Paul Czinner), soit à travers les films français de réalisateurs émigrés (Liliom de Lang, Mademoiselle Docteur de Pabst, Pièges de Robert Siodmak, etc.). Il y aurait beaucoup à dire sur un certain « surexpressionnisme » de cette production, sur un effet « carte de visite » qui incite les cinéastes en question à accentuer les marques d’artifice ou de noirceur – bien plus qu’ils ne l’auraient fait dans leur pays d’origine. Il est également possible de s’interroger sur l’émigration française à Hollywood, pour laquelle l’expressionnisme s’avère le moyen d’affirmer une identité européenne, sous des traits volontiers caricaturaux… Encore une fois, je préfère m’en tenir à ce que j’appellerai l’idée française de l’expressionnisme, très influente au moins jusqu’à la Nouvelle Vague : à tel point qu’on pourrait presque parler de l’expressionnisme allemand comme d’une invention française, forgeant a posteriori un ensemble de canons cohérents et conséquents, créant de toutes pièces une espèce de surmoi esthétique auquel il faudrait en permanence se mesurer. À tel point qu’on pourrait visiter près d’un demi-siècle de cinéma français comme un grand musée de l’expressionnisme, imprimant et réimprimant à l’envi ses différentes légendes.

3Comme il se doit, la première entrée est celle de l’ironie, de la parodie qui furent très tôt le corollaire de la « caligarimanie » à la française… Le précurseur en fut René Clair, qui dès la fin 1922 s’inquiétait de cet engouement bien parisien, à la fois par anti-intellectualisme et par excès d’intelligence :

« Le Cabinet du docteur Caligari, Torgus, Les Trois Lumières, La Terre qui flambe suffi sent à notre étonnement. Quand ils parurent ils ne furent pas partout aimés, mais ils ne laissèrent, je crois, personne indifférent. Une nouvelle formule nous était révélée./ (…) ce qui, en cet art, nous sembla le plus nouveau, fut sa cérébralité./ Les doctrines du Théâtre libre semblaient jusqu’alors avoir été créées pour le cinéma. (…)/ Et voilà qu’en face du dogme réaliste qui, à quelques exceptions près, nous semblait inattaquable, Caligari vint affirmer qu’il n’était d’intéressante vérité que la subjective. Il eût fallu des ménagements. On aima croire fou ce docteur au chapeau pointu. Mais Les Trois Lumières nous prouvèrent aussitôt qu’une telle folie était fort raisonnée. D’où quelque scandale. Il faut en prendre son parti. Le cinéma cérébral est créé. Nous devons admettre que la nature remaniée est au moins aussi expressive que la nature “naturelle”. Les décors, la lumière, le jeu des acteurs, leur visage même, artificiellement composés, forment un ensemble dont l’intelligence se plaît à se savoir maîtresse. Ce pouvoir absolu du cerveau est même le danger qui menace un tel genre de films. On craint que le sentiment de l’humanité n’y trouve pas place. Une telle œuvre étonne. On souhaiterait, pour son succès, qu’elle parvînt à mieux émouvoir2. »

4Fidèle à la posture qu’il s’est assignée (celle d’un satiriste de l’avant-garde), Clair va donc renvoyer dos à dos les excès de l’expressionnisme et ceux de l’impressionnisme, par une méfiance de principe à l’égard des systèmes esthétiques trop concertés ; et même si pour lui (comme pour Canudo et leurs pairs), Caligari a d’abord semblé annoncer une revanche de l’imaginaire… C’est ce qui lui inspire les traits parodiques de Paris qui dort – où dès 1923, dans l’antre d’un Professeur Ixe dont les rayons magiques immobilisent tout Paris, il mêle ses souvenirs caligaresques à un style « Arts Déco » plus proche de Marcel L’Herbier.

5Il n’importe pas seulement de remettre en marche un Paris arrêté sur les images pétrifiantes de la Grande Guerre : il importe de recommencer l’histoire du cinéma, par-delà les contorsions rhétoriques du Film d’Art ou des avant-gardes françaises et allemandes, de ressusciter un mouvement vierge de toute réflexion… À cette démystification du caligarisme (dont on retrouve l’écho dans Le Fantôme du Moulin-Rouge), on verra succéder chez Clair un pastiche presque littéral de l’expressionnisme langien, tel du moins qu’il est perçu en France : ce sera À nous la liberté (1932), où la description du travail en usine (avec ses cohortes d’ouvriers marchant tête baissée), où la révolte spectaculaire des éléments s’inspirent ouvertement de Metropolis… Mais là encore, c’est une « ligne claire » qui l’emporte sur les clair-obscurs germaniques, et c’est une anarchie bon enfant, bien de chez nous, qui vient triompher de la dictature des machines : le propos n’est certes pas plus naïf que la réconciliation capital-travail prônée par Théa von Harbou ; il manifeste en tout cas une persistante ironie du cinéma français, face à la dimension tragique et politique du cinéma allemand.

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Le Roman d’un tricheur

6Qui l’eût cru ? C’est chez Sacha Guitry qu’on croise un des exemples les plus savoureux de cette ironie… Dans son Roman d’un tricheur (1936), il s’amuse lui aussi des poncifs de l’expressionnisme allemand (ombres démesurées, lumières blafardes, contre-plongées), à moins qu’il ne s’agisse plutôt de l’expressionnisme à la française, ou même à la franco-russe… C’est l’époque en effet où de Nuits moscovites en Nuits blanches de Saint-Pétersbourg et autres Nuits de feu, le cinéma français use et abuse des atmosphères slaves interlopes, mélangées à de vagues réminiscences germaniques. À travers ce bric-à-brac hystérique, c’est surtout une certaine angoisse historique que Guitry tient à distance – comme si le rôle du tricheur (voire en l’occurrence du traître) restait jusqu’au bout préférable à ce théâtre d’ombres auquel se réduit l’Histoire.

7Dès la fin des années trente, l’expressionnisme est donc devenu un cliché français, une forme d’« écriture artiste » – dont on reconnaît la parodie chez Carlo Rim (empruntant à Lang, dans son Armoire volante, les motifs pirandelliens de sa Femme au portrait), ou même chez Julien Duvivier, qui fut justement le grand vulgarisateur de cette tradition, toutes tendances confondues (c’est à ce titre qu’on ne cessera de le croiser tout au long de ce parcours…). Dans La Fête à Henriette (1952), c’est encore sous le signe de Pirandello que se décline la satire – puisque Henri Jeanson et Duvivier mettent en scène les affabulations concurrentes de deux scénaristes, dont l’un voit tout en noir au point de multiplier les clins d’œil pseudo-expressionnistes : aveugle qui vient figurer le destin ; course désespérée dans un cimetière, dans les cintres et sur les toits d’un théâtre où résonne un orgue obsédant ; cadrages penchés dont Duvivier s’est fait une spécialité, et dont il offre ici l’anthologie ricanante.

8Pour l’essentiel, ce « drôle d’expressionnisme » procède d’un expressionnisme beaucoup moins drôle, lié à une tentation fantastique récurrente dans le cinéma français parlant. Duvivier fut l’un des premiers à y sacrifier, avec un pompeux Golem (1935), qui s’appuyait sur les décors tortueux et les fausses perspectives d’André Andrejew pour ranimer la vieille légende juive du film de Paul Wegener ; mais l’emphase du dialogue et des acteurs venait fâcheusement « franciser » l’entreprise. Comme on le sait, c’est surtout sous l’Occupation que cette veine fantastique devait s’épanouir – par une sorte d’émulation franco-allemande dont témoignent les films écrits alors par Jean Cocteau ; en même temps, par une sublimation forcée de la culpabilité ambiante qui rejoue celle de l’Allemagne des années vingt : lorsque Maurice Tourneur donne en 1943 sa Main du diable, il se souvient évidemment des Mains d’Orlac de Robert Wiene ou du Cabinet des figures de cire de Paul Leni – tout en se référant (par-delà le conte de Nerval, dont s’inspire le scénario de Jean-Paul Le Chanois) à une grande tradition romantique allemande, celle de Hoffmann et de Chamisso.

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La Main du diable

9Pour le coup, on se retrouve dans un véritable musée Grévin de l’expressionnisme à la française, où toutes les formes de la monstruosité se figent en figures familières et en explication de texte (jusqu’au diable lui-même, devenu un rond-de-cuir sentencieux). L’irrationnel n’est présent que pour être démasqué, élucidé, banalisé – selon une tout autre tradition, bien latine celle-là… Il faudra attendre l’entrée de Georges Franju dans le long métrage, pour voir cette lignée fantastique se réincarner à la lettre. C’est le fait d’un cinéaste-cinéphile, qui dès 1937 a consacré des pages passionnées au cinéma de Lang : on l’y découvre très sensible à sa thématique contestataire, à une révolte contre l’autorité qui resurgira dans La Tête contre les murs (1959), à un goût des « spectacles explosifs » que prolongera le finale des Yeux sans visage (1960)… D’une manière plus originale, Franju disculpe Lang du reproche de théâtralité qui s’attache à son œuvre (et que reprendra bientôt Éric Rohmer) :

« Si Les Nibelungen semblent dépendre de conceptions proprement scéniques-théâtrales elles-mêmes liées au choix du décor, devons-nous oublier que ce monument de la légende transposée est entièrement soumis aux règles essentielles du cinéma et à un travail de caméra dont la sobriété n’atténue en rien l’action effective ? Pense-t-on sincèrement qu’un théâtre, aussi bien équipé fût-il, puisse donner de ce thème une vision comparable ? J’attends le décor qui égalera en puissance évocatrice l’image filmée du trésor des Nibelungen entrant dans la cour du château de Worms (puissance qui est uniquement fonction de l’angle de prise de vue en plongée), ou la vision magistrale (parce que en plan lointain) de la chasse dans la forêt, et celle, inoubliable, de la plume d’oiseau tombant au ralenti et fendue sur l’épée de Siegfried (gros plan). Purs produits de l’objectif, intraduisibles avec autre chose que l’œil artificiel d’une caméra./ Et par quel système matériel porterait-on sur les planches d’un théâtre tout ce qui fait l’atmosphère même du film ! La pétrification des êtres, l’ambiance vaporeuse des forêts, la grandeur de la plaine enflammée3… »

10Autant d’éléments qu’on retrouvera presque image pour image dans les deux premiers films de Franju – sans qu’on puisse parler de citation stricto sensu, mais plutôt de la remise en pratique des secrets de fabrication langiens (avec le concours d’Eugen Schuftan, qui fut l’un des opérateurs de Métropolis) : l’art d’isoler une figure plus ou moins menaçante au cœur d’un espace désert (que pourrait emblématiser le fameux plan de la DS de Pierre Brasseur, s’avançant au milieu d’une cour vide au début des Yeux sans visage) ; plus largement, une volonté descriptive qui fait que tout nous est montré, et rien de plus. Le monde de Franju comme celui de Lang est peuplé d’apparences pures, qui se dévoilent d’elles-mêmes sans laisser entrevoir nul arrière-monde, nul ailleurs : l’angoisse n’y naît pas tant de cette horreur dévoilée que de l’impossibilité d’imaginer quoi que ce soit d’autre (par exemple à la fin de l’opération des Yeux sans visage, lorsque, le masque facial retiré, il semble qu’aucune chair à vif ne se révèle). D’où, chez les deux cinéastes, l’omniprésence du regard, qui se met en scène dans sa puissance malade, par le truchement d’un « nihiliste scientifique » (autant qu’au docteur Mabuse ou au Rotwang de Métropolis, l’expression de Franju convient à ses propres médecins maudits). D’où une certaine littéralité (voire naïveté) du trait, qui n’hésite pas à s’appesantir sur le détail de l’événement, qui ne craint pas la redondance des intertitres ou des dialogues – dans la mesure précise où il n’y a rien à cacher, où le monde extérieur nous est donné à voir comme un tout indivisible. On est bien aux antipodes d’une idée romantique de l’expressionnisme (telle que l’a jusqu’ici relayée le cinéma fantastique français, fût-ce pour la démystifier) : par le détour de sa culture surréaliste, Franju redécouvre Feuillade à travers Lang et, par delà l’artifice apparent de ses thèmes, le réalisme profond de son style.

11Une autre lignée langienne se met en place dans les années trente, qu’on pourrait associer au « film criminel français » si ce genre avait jamais existé… En tout cas, elle procède assurément des premiers films parlants de Lang, de M le Maudit et du Testament du docteur Mabuse, avec leur univers paranoïaque où le son s’avère l’objet privilégié du soupçon. C’est pourquoi j’aimerais plutôt parler d’un cinéma « entre chien et loup », où la confusion du bien et du mal s’accompagne d’un plus étrange flottement entre muet et parlant, entre ce suspense qu’invente alors Hitchcock en Angleterre et un effet de suspens qui prolonge l’apesanteur onirique du film silencieux… Pour une fois, Duvivier est moins le suiveur que le promoteur de cette esthétique – lui qui vient de s’amuser aux jeux de cache-cache entre image et son dans Allô Berlin, ici Paris, et qui leur donnera une forme accomplie dans le registre criminel des Cinq Gentlemen maudits et surtout de La Tête d’un homme (1933). On y rencontre des références à Caligari (avec le personnage de l’assassin-automate, immense et trahi par son ombre), et plus singulièrement une espèce de « clair-obscur » sonore, qui cherche à prolonger les ambiguïtés de l’image muette – en jetant un doute sur le statut de la parole, et même de la chanson… Pirandellisme à nouveau, auquel la plupart des cinéastes de cette génération ont sacrifié – et non des moindres : Marcel L’Herbier par exemple, qui adapta en 1925 Feu Mathias Pascal (devenu chez Pierre Chenal, dix ans plus tard, L’Homme de nulle part), tout en y glissant des citations textuelles de Mabuse, après avoir pastiché le caligarisme dans son Don Juan et Faust de 1922… Évoquant son adaptation du Parfum de la dame en noir (1930), il rappellera à quel point tous les moyens étaient bons pour conjurer le risque d’un réalisme univoque :

« [Le film] était construit sur l’idée des apparences trompeuses qui, dès qu’on cogne dessus, s’écroulent, sans qu’il y ait rien derrière. Et toujours on repart à la poursuite d’une vérité qui se dérobe, comme une course au furet sans fin. Dans la demeure de Mlle Strangerson [sic], où tout le monde épie tout le monde, à la recherche du fil de l’histoire… et de l’assassin, je voulais montrer le côté trompeur de la réalité même. C’est pourquoi avec mon opérateur, le merveilleux Périnal, nous avons fait plus de la moitié des plans à travers des miroirs : toutes les actions étaient redoublées par des angles “non raisonnables”, si bien qu’on n’en saisissait jamais que les reflets. Cela me permettait de poursuivre des expériences plastiques qui m’avaient passionné dans le muet, et qui me passionnaient moins dans le parlant4. »

12L’Herbier se montre ici plus langien que Lang (ou plus pirandellien que Pirandello), comme si la banalisation associée aux talkies invitait à une recherche systématique de l’artifice pour l’artifice… Et l’on pourrait mentionner une tentation formaliste assez proche chez Edmond T. Gréville (Le Triangle de feu), voire chez Jean Renoir – dont le rapport à l’école allemande est certes plus complexe (rappelons, sur le plateau de La Bête humaine, sa réaction d’impatience face aux fignolages de son opérateur Curt Courant : « Arrêtez de faire chier les acteurs avec votre photo U. F. A. »…). À propos de sa Petite Marchande d’allumettes, André Bazin a bien décrit un Renoir faisant « de l’impressionnisme sur l’expressionnisme », filmant les truquages comme « des jouets au second degré5 » ; et si l’on a voulu voir dans La Chienne un héritage de La Rue de Karl Grune (à cause des similitudes de l’anecdote), le film porte surtout l’empreinte plus tardive de Pabst : celui de Journal d’une fille perdue, où Renoir en personne est apparu comme figurant ; celui de Loulou, à travers un prénom prêté à Janie Marèze et un même naturalisme cruel… En vérité, c’est plutôt La Nuit du carrefour (1932) qui participe de ce néolangisme languissant dont j’ai parlé – languissant après un mystère qui ne saurait être trop précisé, ou après une parole qui ne serait pas coupable.

13De tous ces films criminels « à l’allemande », le plus populaire fut sans doute Les Disparus de Saint-Agil de Christian-Jaque (1938). C’est aussi celui où s’accuse le mieux la tension entre une esthétique venue du muet (lorsqu’il s’agit d’évoquer, en de longues séquences silencieuses, les ombres qui rôdent sur le collège de Saint-Agil et sur la société secrète des Chiche-Capon) et une parole devenue folle, tournant à vide, dissimulant sous son autorité professorale un arrière-monde de faux-monnayeurs (nouvelle référence à Mabuse). Le divorce est consommé lors de la « mobilisation » nocturne des enfants, dont les adultes ne peuvent qu’être les témoins radoteurs – tel ce surveillant paranoïaque qui s’écrie, ne croyant pas si bien dire : « Cette fois, ça y est : c’est la guerre ! » Avec ou sans Jacques Prévert, Christian-Jaque persistera longtemps dans cet expressionnisme posthume, en fouillant les cendres de La Terre qui flambe de Murnau (L’Assassinat du père Noël, Sortilèges), ou en faisant de Gérard Philipe un fantôme de M le maudit (Souvenirs perdus)… Mais pendant l’Occupation, alors que le film criminel se décline en ersatz de comédies américaines, c’est essentiellement Henri-Georges Clouzot qui va affirmer cette continuité de l’expressionnisme ; à tout le moins de l’idée, de plus en plus rhétorique, que s’en fait le cinéma français. Dès 1939, il a écrit pour Richard Pottier un curieux film intitulé Le Monde tremblera, et qui est un concentré d’influences langiennes : c’est l’histoire d’un apprenti sorcier inventant une « machine à prédire la mort », rattrapé et à son tour condamné à mort par le désespoir de l’humanité… Sous une forme naïve, c’est le thème que Clouzot va bientôt magistralement mettre en scène, après un premier long métrage (L’Assassin habite au 21) où l’hommage à Lang se fait plus ludique : je pense entre autres au meurtre sur une scène de music-hall, qui reprend avec humour noir la séance d’hypnose de Mabuse, ou le suicide donné en spectacle à la fin des Espions. Je pense aussi à des effets plus discrets de transition sonore, lorsque au début du film chacune des autorités policières se renvoie la balle, tout en renvoyant à la polyphonie très concertée de M le maudit. Et c’est bien sous ce signe que Le Corbeau (1943) va se déployer tout entier : celui d’une parole (médicale, psychiatrique, publique) censée transmettre l’autorité, et qui ne peut plus que trahir une culpabilité interminable, indéchiffrable ; aussi indéchiffrable que l’écriture de l’anonymographe qui terrorise « une petite ville française », et dont l’encre tient lieu de sang. Si Clouzot se réclame de la grande vision cauchemardesque des Mabuse (voire de Caligari, que cite la fuite de l’infirmière au long des rues désertes), il s’avère en fin de compte aux antipodes de Lang – puisque son expressionnisme à lui ne passe que par le discours ; un discours qui s’accuse lui-même à perte de vue (c’est le cas de le dire), sans parvenir à coïncider avec l’objet du mal, à laisser voir autre chose que des vestiges ou des fétiches : le rasoir d’un suicidé, les traces d’une infirmité, un corbeau empaillé… Rien n’a lieu qu’en dehors du champ, qu’occupe un perpétuel effet d’annonce (les lettres) ou de commentaire (les gloses d’un docteur Mabuse de sous-préfecture). De l’expressionnisme, Clouzot glisse ainsi vers un exhibitionnisme au sens symbolique du terme : montrer ce qui fait défaut, ce qui manque au langage. Prenons l’exemple le plus célèbre, celui de la « dictée » – où les notables de Saint-Robin se retrouvent identifiés aux enfants de Saint-Agil, obligés de remonter vers une source empoisonnée.

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Le Corbeau

14Mieux que quiconque, l’auteur du Corbeau met en scène une fatalité rhétorique du cinéma français : alors même qu’il convoque toute la panoplie de l’« inquiétante étrangeté » attribuée au cinéma muet allemand (perceptions subjectives, demi-pénombre, ambiguïté des apparences), il ne peut qu’enregistrer les traces du mal, sa réfraction dans la parole, son après coup. C’est qu’à cette chute dans le discours, il se mêle un aveuglement historique : là où Lang décrivait en visionnaire une violence en train d’envahir tout le corps social, Clouzot, en témoin à charge de la bonne conscience pétainiste, ne cesse de tourner autour d’un point aveugle, autour d’une faute introuvable.

15Cette malédiction du langage, cette rumination d’un passé qui ne passe pas sont la marque d’un « réalisme » qui a dominé le cinéma français, des années trente aux années cinquante – qu’on l’appelle « poétique » ou « noir », et qui est en fait une grande rétrospective du cinéma allemand des années vingt, lui empruntant ses thèmes et ses styles comme autant de souvenirs perdus. De ce point vue, le leitmotiv de cette « école » pourrait être la Valse grise de Carnet de bal (Julien Duvivier, 1937), composée à l’envers par Maurice Jaubert pour évoquer, dans un ralenti funèbre, les soupirants d’une jeunesse disparue… Et la caricature en pourrait être un sketch du même film, celui où Marie Bell retrouve son ancien flirt Pierre Blanchar, ombre de lui-même et enfin assassin, dans un festival de cadrages penchés et d’hystérie grand’guignolesque. Toujours à la pointe du cliché, Duvivier a en même temps l’art de cristalliser le mythe, de fixer les fantômes d’une génération : ainsi dans La Bandera et surtout Pépé le Moko (1937), où il dessine les grandes lignes d’un Kammerspiel à la française… On y retrouve la règle des trois unités chère à Carl Mayer, avec ses variantes hollywoodiennes – et, entre « dernier des hommes » et « anti-héros », un Jean Gabin exilé dans un ailleurs (légion marocaine ou Casbah d’Alger) où il ressasse sa nostalgie de la France. C’est dire l’importance du décor, à la fois refuge et prison, et qui conjugue à lui seul tous les signes d’un temps arrêté.

16Une telle claustrophobie sera une donnée obsessionnelle des films de Marcel Carné – jusqu’à en faire non plus un musée, mais un véritable mausolée, un tombeau du Kammerspiel murnalien. C’est d’autant plus paradoxal que dans ses écrits de jeune critique, Carné plaidait pour un cinéma « descendu dans la rue » et une caméra en mouvement perpétuel, celle-là même qu’il a célébrée dans Le Dernier des hommes de Murnau :

« Placée sur un chariot, la caméra glissait, s’élevait, planait ou se faufilait partout où l’intrigue le nécessitait. Elle n’était plus figée conventionnellement sur un pied, mais participait à l’action, devenait personnage du drame. Ce n’était plus des acteurs qu’on devinait placés devant l’objectif, mais celui-ci qui les surprenait sans qu’ils s’en doutent6. »

17Si l’on excepte le travelling liminaire des Enfants du paradis (citation textuelle de la première scène du Faust de Murnau, à des fins d’ailleurs plus plastiques que dramatiques), Carné cinéaste va au contraire momifier le mouvement murnalien, en accentuant l’artifice et l’aliénation du décor au détriment de tout ce qui les dynamise : avec la complicité notamment de Schuftan et d’Alexandre Trauner, ce sera le Londres 1900 de Drôle de drame (qui se souvient surtout de L’Opéra de quat’sous), le no man’s land du Quai des brumes (héritier des Damnés de l’océan de Sternberg), le château médiéval des Visiteurs du soir (où la pétrification finale évoque Les Trois Lumières de Lang)… Le décor le plus fidèle à Murnau (mais aussi au Lupu-Pick de La Nuit de la Saint-Sylvestre, ou encore au Sternberg des Nuits de Chicago), ce sera en 1939 la chambre du Jour se lève – au point d’attiser avec quelque excès la ferveur réaliste d’André Bazin :

« En dépouillant presque totalement l’expressionnisme allemand de ses recours à des transpositions visibles du décor, Carné a su en intérioriser intégralement l’enseignement poétique, ce que le Fritz Lang du Maudit avait déjà su faire sans pourtant parvenir à se priver toujours, comme Carné, d’utiliser symboliquement la lumière et le décor. La perfection du Jour se lève, c’est que la symbolique n’y précède jamais le réalisme, mais qu’elle l’accomplit comme par surcroît7. »

18Si Carné intériorise en effet l’enseignement du Kammerspiel (non sans utiliser, voire renforcer le symbolisme langien, avec un aveugle échappé de M le maudit), c’est d’une manière à la fois invisible et implacable : c’est comme un cinéphile qui s’enfermerait dans le cinéma, qui réunirait autour de lui toutes les reliques d’un art muet disparu pour se protéger de l’agression du monde extérieur. Cocon, sarcophage et caverne de Platon, la chambre du Jour se lève abrite surtout le statut régressif d’un spectateur à la recherche d’images perdues, par-delà les malentendus du langage (dix ans plus tard, dans La Marie du port, on retrouvera Gabin spectateur du Tabou de Murnau, avec un mélange d’ironie et de nostalgie). De là, le caractère résolument opaque de la fatalité chez Carné, qu’on peut certes rapporter à une structure tragique (inspirée de Racine autant que de Carl Mayer) ou à un sous-texte homosexuel (celui qui parcourt les amours maudites de Murnau) : en dernière analyse, le devenir des protagonistes est de se fondre dans le décor, de s’évanouir dans une forme qui est la figure même de leur destin. De là (à rebours de bien des idées reçues), la fonction suspecte de la parole, toujours plus ou moins associée au vice (la Loulou vieillissante d’Hôtel du Nord, le Mabuse minable du Jour se lève, le pseudo-Méphisto des Visiteurs du soir), et que viennent conjurer des épiphanies silencieuses (la pantomime des Enfants du paradis). En cela, Carné prend l’exacte mesure d’un cinéma français manichéen – qui se complaît dans le faux brillant du dialogue, tout en rêvant à l’absolu du film muet ; qui met en scène les ombres de l’Histoire, mais à travers le voile d’un art déjà mort.

19On pourrait évoquer bien d’autres enfants ou petits-enfants du cinéma allemand des années vingt, qui ajoutent la citation à la citation et compliquent le palimpseste – en se référant à la copie autant qu’à l’original : c’est le cas d’Yves Allégret, qui dans Une si jolie petite plage ou Manèges recycle tous les poncifs du post-expressionnisme à la Carné ; ce sera le cas de Claude Chabrol, qui jusque dans son remake télévisuel de M le maudit, rendra hommage à Lang par le biais de la tradition naturaliste française ; c’est le cas plus récemment de Léos Carax, dont l’expressionnisme à son tour passe par le réalisme poétique et par la Nouvelle Vague… Pour sortir de cet éternel musée, où le corpus célébré devient de plus en plus fantomatique, j’aimerais m’arrêter un instant sur l’exemple singulier d’Éric Rohmer. Non que son héritage germanique ne soit lui aussi mêlé de médiations françaises : c’est dans les films de Carné qu’il a aimé par avance ceux de Murnau, au point de s’inspirer de ses constructions en boucle ou de détails subliminaux (l’autobus qui traverse la foule du quatorze juillet dans Le Signe du Lion, comme naguère celle d’Hôtel du Nord, et sous l’œil d’un Nicolas Hayer qui fut aussi le chef opérateur du Corbeau…). Dans son tout premier article, Maurice Schérer associe classiquement Murnau à une tradition expressionniste vue de France ; mais c’est déjà pour détacher celle-ci de sa réputation théâtrale (avec autant d’ardeur que le faisait Franju dans son analyse de Lang), et pour y voir le fin mot d’un cinéma de la présence :

« Il est regrettable que le terme d’expressionnisme soit souvent employé, aujourd’hui, pour caractériser simplement l’introduction d’un certain arbitraire dans le jeu de l’acteur, d’une stylisation du geste : il désigne de façon plus précise la recherche d’une outrance de l’expression destinée non pas à accroître quantitativement le pouvoir immédiat de celle-ci, mais à la doter d’une signification autre, supportée, si l’on peut dire, par la signification immanente qu’elle a dans la réalité, sans qu’elle risque à aucun moment de se confondre avec elle. Sont en quelque sorte fondés en nécessité, par leur insertion à l’intérieur d’un certain univers spatial, des mouvements, des gestes, dont la signification nous apparaissait comme contingente : la dilatation des lèvres dans le rire, le lever du bras dans la menace, la crispation du visage dans la colère s’enrichissent d’un sens nouveau qui pourra même les priver de leur pouvoir émotif direct et ne leur laisser que leur pur caractère de fascination8. »

20Par la suite, c’est Murnau lui-même que Rohmer détachera de l’expressionnisme (en même temps que d’un certain idéalisme), tout en précisant les traits essentiels de son éloge : absence de concession à l’anecdote (au point de pouvoir décrire un pur rapport « de soi à soi ») ; plénitude et autosuffisance du plan, qui se passe des chevilles rhétoriques du montage pour imposer une véritable parthénogénèse… À cet art de la présentation s’ajoute (pour l’auteur de L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau) un art de la représentation – susceptible de ressaisir à sa source le geste même du peintre. Représentation par Murnau de Rembrandt ou du Caravage ; représentation bientôt par Rohmer de Murnau lui-même, se mêlant à d’autres réminiscences picturales affleurées comme par hasard… Jacques Aumont et Hervé Joubert-Laurencin ont analysé ces « retours » plus ou moins conscients d’images et de situations murnaliennes dans Le Signe du Lion, La Marquise d’O… ou Le Rayon vert ; j’en pourrais citer d’autres – comme la présentation de Jean-Louis Trintignant au début de Ma nuit chez Maud, qui est, à la lettre, celle d’Emil Jannings au début de Faust ; mais pourquoi pas demander à Rohmer lui-même ? Dans un entretien qu’il m’a accordé à propos de Murnau, il était comme d’habitude discret quant à cette sorte d’emprunts :

« À la rigueur, je pourrais y penser au montage, et me dire quand mon plan est trouvé : “Tiens, c’est assez murnalien.” Lointainement, c’est vrai d’un moment de La Collectionneuse où Patrick Bauchau converse avec l’Américain, pendant qu’Haydée Politoffest allée accompagner Daniel Pommereulle ; Bauchau propose alors la fille à l’Américain : il lui répond qu’elle est partie avec l’autre – ce qui fait un peu peur à Bauchau… Aussitôt après, on la voit réapparaître. Et je ne sais pas pourquoi, c’est quelque chose de cet ordre qui me ferait penser à Murnau : l’entrée dans un plan9. »

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21Une fois de plus, c’est une affaire de présentation : présentation ratée de Pommereulle à l’Américain qu’il insulte ; présentation radieuse de Haydée Politoff, dont le surgissement à l’issue de la scène vient faire taire tous les commentaires… Ce qui se joue ici (et dans tous les films de Rohmer), ce n’est plus du tout la fétichisation d’un art muet enchâssé ou dissimulé dans la parole : c’est une présence qui fait retour dans les hiatus du discours ; comme si l’Histoire du cinéma repartait en sens inverse, comme si Nosferatu se faufilait à nouveau entre les mailles déchirées du logos.

Notes de bas de page

1 « Le cinéma expressionniste allemand – Splendeurs d’une collection », une exposition réalisée par la Cinémathèque française, du 25 octobre 2006 au 22 janvier 2007. [NdÉ]

2 René Clair, « Les films que nous avons vu passer de janvier à décembre », Films, décembre 1922, repris dans Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1970, p. 69-70.

3 Georges Franju, « Le style de Fritz Lang », Cinématographe, mars 1937.

4 Marcel L’Herbier, entretien avec Noël Burch, Marcel L’Herbier, Paris, Seghers, 1973, p. 124.

5 André Bazin, Jean Renoir, Paris, Champ Libre, 1971, p. 211.

6 Marcel Carné, « La caméra, personnage du drame », Cinémagazine, 12 juillet 1929.

7 André Bazin, Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, Paris, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, p. 92.

8 Éric Rohmer, « Le cinéma, art de l’espace », La Revue du cinéma, juin 1948, repris dans Le Goût de la beauté, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, p. 50.

9 Éric Rohmer, « On est toujours dans l’image », entretien avec Noël Herpe, Positif, septembre 2004.

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