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Écrire sous l'Occupation

 | 
Bruno Curatolo
, 
François Marcot

Troisième partie. Les formes de l'écriture

Jouons sous l’Occupation

Jeanyves Guérin

Texte intégral

1Les années noires n’ont pas laissé que des mauvais souvenirs aux gens de théâtre. Elles furent fastes pour la scène française et pour certains de ses fournisseurs, pas les moindres. L’institution s’est adaptée aux temps nouveaux et les auteurs l’ont approvisionnée en divertissements comme en pièces d’art. Le pouvoir ne s’est pas donné les moyens financiers et administratifs d’encadrer rigoureusement cette institution ni de régenter la création. Il s’est s’appuyé sur des structures intermédiaires où les professionnels savent défendre leurs intérêts, l’Association des directeurs de théâtres de Paris, le Comité d’organisation des entreprises du spectacle institué dès août 1940, ou encore l’association Jeune France. Chacun y a trouvé son compte. Les salles affichaient complet. Des auteurs ont émergé, d’autres ont été consacrés.

  • 1 Henri-René Lenormand s’en prend ainsi à « la censure puritaine » dans La Gerbe (28 novembre 1940) (...)

2Le « redressement intellectuel et moral » auquel appelle Pétain est une auberge espagnole. La lutte contre la « décadence » vise le théâtre commercial dont les tenants les plus moralisateurs de l’ordre nouveau répètent qu’il désagrège les liens sociaux et les plus politiques qu’il est aux mains de mercantis juifs. À l’heure où les valeurs familiales sont remises en honneur, les histoires d’adultère font mauvais genre. En purger la scène parisienne aurait causé la fermeture de nombreuses salles et jeté des comédiens au chômage. Il n’en est pas question pour les Allemands. Ils laissent jouer des pièces légères et publier des attaques contre le moralisme de l’État français1. Les tensions entre les demandes de l’occupant et celles de l’État français sont connues. On ne s’y attardera pas. C’est aux œuvres jouées qu’on a préféré s’intéresser. La plupart sont oubliées. Quelques-unes sont entrées dans le canon.

3Dès le lendemain de l’armistice, auteurs et metteurs en scène proposent leurs diagnostics et leurs remèdes. La presse collaborationniste leur ouvre largement ses colonnes. Ils sont son alibi culturel. Henri-René Lenormand répand ses vues dans Aujourd’hui, Comœdia, La Gerbe, L’Œuvre, Paris-Soir. Dans sa première année d’existence, La Gerbe offre des tribunes à Jean Sarment, Steve Passeur, Paul Demasy, Georges Pélorson, Jean Anouilh et Denys Amiel et surtout à Charles Dullin qui ne donne pas moins de sept articles. Comœdia, fondé en juin 1941, donne la parole à Lenormand, Dullin, Barrault, Gaston Baty, René Rocher. Tous utilisent les circonstances pour faire avancer leurs conceptions. Ces conceptions ne sont pas neuves, bien au contraire. Avant eux, tous les défenseurs du théâtre d’art, Romain Rolland, Jacques Copeau, les quatre du Cartel les ont avancées. Ils ont longtemps parlé dans le désert. La Troisième République se désintéressait de la scène. Elle laissait végéter le secteur public et jouer le libre jeu de l’offre et de la demande.

  • 2 Charles Méré, « Reconstruire le théâtre », Comœdia, 5 juillet 1941.
  • 3 Jean Sarment, « Offense au public », La Gerbe, 8 août 1940 ; Charles Dullin, « Sous le règne de la (...)
  • 4 Henri-René Lenormand, « Demain, au théâtre », L’Œuvre, 21 février 1941.

4Les professionnels, les « artistes », comme ils s’appellent volontiers, attendent du nouveau pouvoir les mesures que le Front populaire n’a pas eu le temps de prendre. Charles Méré écrit dans Comœdia : « Le théâtre doit être entre les mains d’hommes de théâtre, et non dans celles de simples commerçants. Une épuration s’impose donc à la base2. » L’idée d’une nécessaire épuration se retrouve chez Jean Sarment et Charles Dullin et bien d’autres3. Lenormand, auteur du Cartel et ancien partisan du Front populaire, ne craint pas de réclamer « des mesures de contrainte ». « L’extirpation des vices esthétiques de la bourgeoisie ne s’accomplira que par la force. D’autres mesures de coercition s’imposeront, qui peuvent paraître irréalisables dans une France où la liberté d’abêtir était considérée jusqu’ici comme un droit sacré. On n’inculquera le respect et l’amour des chefs-d’œuvre qu’en la contraignant à les écouter. » Et d’ajouter : « À ceux qui prétendent qu’une pareille révolution dans les mœurs est impossible, je conseillerai d’étudier ce qui s’est fait dans les pays totalitaires, en particulier en Russie4. » C’est ignorer que l’institution théâtrale répugne aux révolutions. Elle n’accepte que des réformes et celles-ci prennent du temps.

  • 5 C’est à Genève que Jacques Chabannes fait jouer Retour par Dunkerque.

5Cette institution divisée entre théâtre d’art et théâtre commercial est également fermée au politique. Elle ne le tolère que sur ses marges – on pense au groupe Octobre. Les thématiques nazie et maréchaliste y trouvent peu de place. La dénonciation des mauvais maîtres et de l’anti-France, des Juifs et des francs-maçons, de la perfide Albion et du communisme soviétique, le culte du chef, la valorisation de la discipline, le retour à la terre, l’éloge de la maternité, la réhabilitation des corporations, l’exaltation des cultures régionales passent par des essais, des pamphlets, des films voire des romans hâtivement bricolés. En face, il en est de même, mais pour d’autres raisons. Les Éditions de Minuit n’ont pas leur équivalent à la scène. Les textes emblématiques de la Résistance sont des poèmes, des essais, des pamphlets publiés dans la clandestinité ou hors de France, pas des drames ou des comédies. Un théâtre résistant eût été une contradiction dans les termes5. La censure et la raison économique laissaient une marge de manœuvre quasi nulle aux auteurs et aux acteurs. La scène, de toute façon, n’était pas vue comme un agent d’influence.

  • 6 Lucien Rebatet, « L’Académie de la dissidence ou la trahison prosaïque », Je suis partout, no 656, (...)

6Deux faits en témoignent. Un seul auteur de théâtre, Charles Vildrac, figure dans le noyau fondateur du CNE. La Scène française eut un seul numéro tiré à un petit nombre d’exemplaires. Le bulletin fut intégré aux Lettres françaises en mars 1944. Quand il constitue l’Académie de la collaboration, Rebatet y fait figurer des romanciers et des essayistes, auxquels il adjoint Montherlant et Jean Anouilh6. Les rares dramaturges publiquement ralliés à l’ordre nouveau sont des académiciens octogénaires dont la carrière était depuis longtemps achevée, Maurice Donnay et Abel Hermant. Aucun auteur de théâtre n’a pris le chemin de Weimar en 1941 et a fortiori ne s’est réfugié à Sigmaringen en 1944.

  • 7 Pierre Drieu la Rochelle, Charlotte Corday, Gallimard, 1944, p. 76.
  • 8 François Mauriac, « L’honneur des écrivains », Le Figaro, supplément littéraire, 25 janvier 1941.

7À quelques exceptions près, les auteurs ont refusé le théâtre militant. Les Pirates de Paris, pièce antirépublicaine et antisémite que l’affaire Stavisky inspire à Michel Daxiat alias Alain Laubreaux, tient moins d’un mois. À Comoedia, Roland Purnal l’exécute en quelques lignes cinglantes. Robert Trébor, qui préside l’Association des directeurs de théâtre, a tenté d’en empêcher la création. Son auteur en fait lui-même l’éloge dans Je suis partout. Drieu la Rochelle lui-même n’arrive pas à faire jouer sa Charlotte Corday (écrite en 1939) à Paris et doit se contenter de quelques représentations en zone sud. Ce mot du personnage éponyme résonne comme un aveu oblique de l’auteur : « J’ai voulu cette Révolution, je la voudrai toujours. Même si elle devient abominable et ignoble7. » Le Jules César de Georges Pélorson passe inaperçu. De même, La Duchesse en sabots, une pièce anti-anglaise de Jean-Michel Renaitour, autre suppôt de la collaboration. François Mauriac l’avait dit en une phrase fulgurante : « Les écrivains de néant ne cesseront point d’appartenir au néant8. »

  • 9 Voir dans ses quatre premiers numéros (21 et 28 juillet, 5 et 12 août 1941) des articles d’André O (...)

8Le Huit Cents mètres d’André Obey, qui exalte l’effort et les vertus du sport, résulte d’une commande officielle. Ce « drame sportif » remplit le stade Roland-Garros en 1941. Comœdia soutient fortement l’opération9. Ni l’auteur ni son metteur en scène, Jean-Louis Barrault, ne sont des tenants de l’ordre nouveau. Ils ont saisi une opportunité. Le Bout de la route, autre succès de l’époque, pourrait faire penser à une œuvre ruraliste de circonstance. Jean Giono l’avait vainement soumise à Louis Jouvet dix ans plus tôt.

9Tout n’est pas noir : ce titre d’André Birabeau montre que le divertissement reste à l’ordre du jour. Pour le théâtre commercial, ce n’est pas une débâcle, mais une retraite en bon ordre. Le principe économique dont les idéologues font peu de cas, exclut toute prise de risque. L’insubmersible Jean de Létraz a d’autant moins de difficulté à se faire jouer qu’il prend la direction du Palais-Royal. Pierre Veber donne son dernier vaudeville, Ma dame est avec moi. Édouard Bourdet fait lui aussi représenter sa dernière pièce, Père. C’est une ambitieuse comédie de la famille discrètement pimentée de psychanalyse. La conjoncture est cependant à des pièces morales et optimistes. Les auteurs ne sont pas embarrassés pour les fournir. Yves Mirande, Roger-Ferdinand, Paul Nivoix augmentent leur œuvre déjà abondante. Boléro de Michel Duran fait salle comble et sera vite oublié.

10Sacha Guitry avait beaucoup à perdre. Il était le roi de Paris. Il réussit à ne pas souffrir de la conjoncture. Il n’est pas dans son tempérament de se faire oublier. Comme lors de la guerre précédente, il occupe le terrain. Il fait jouer trois nouvelles pièces, dont N’écoutez pas, mesdames qui lui procure le plus grand succès de sa carrière. Deux autres subissent les foudres de la censure. Mon auguste grand-père est jugé hostile aux lois anti-juives. Il participe à des émissions de la Radio nationale et devient président de l’Association des artistes dramatiques. Il donne des textes insignifiants à La Gerbe, au Petit Parisien et à Aujourd’hui. Le Bien-Aimé paraît dans La Gerbe. Il s’oblige à rassembler un ouvrage de propagande, De Jeanne d’arc à Pétain, dans lequel ont écrit Jean Cocteau, Colette, Maurice Donnay, René Fauchois, Paul Fort et même Jean Giraudoux. C’est un hommage à la France éternelle et à ses grands hommes parmi lesquels il range Zola, les impressionnistes et Sarah Bernhardt. Le livre paraît en avril 1944, lesté d’une préface qui tombe mal… L’enfant gâté du Tout-Paris a ses entrées auprès des autorités occupantes et vichystes. Il dîne avec les puissants du jour, mais il utilise ses relations pour faire libérer Tristan Bernard. Mondain, hédoniste, il reste. Ce n’est ni un idéologue ni un activiste des temps nouveaux.

11Le théâtre privé parisien a besoin de pièces nouvelles. La génération la plus ancienne se contente d’engranger quelques reprises. Les auteurs plus jeunes ont des réserves d’inspiration et des capacités d’adaptation. Marcel Achard donne deux pièces originales, une fresque pseudo-historique, Mademoiselle de Panama et Colinette, où paraît son dernier personnage d’amoureux naïf, tandis que les reprises de Jean de la lune et de Domino le consacrent comme le nouveau roi du Boulevard. Avec Mamouret, Jean Sarment trouve son dernier succès. C’est l’histoire d’une truculente centenaire qui menace le préfet, l’évêque et même un ministre de révéler leurs turpitudes d’adolescents si une de ses petites-filles n’est pas autorisée à épouser l’élue de son cœur. Mais la censure interdit à André Roussin de faire représenter La Sainte Famille. Il y est question d’un époux qui, au moment où sa femme est en train d’accoucher, rêve un adultère avec une infirmière. L’ordre moral encore et toujours…

12La propagande du régime fait la part belle à la jeunesse, les auteurs ne sont pas en reste, avec moins d’arrière-pensées. Roger-Ferdinand obtient l’un des plus éclatants succès de la période – 1 247 représentations – avec Les J 3, où il donne une représentation conventionnelle des potaches et fait l’éloge de la débrouillardise. Ce n’est pas dans cette pièce ni a fortiori dans Jeunesse de Paul Nivoix ou dans Le Diable au cœur de Bréal et Oger que l’on trouve les zazous qui défraient alors la chronique.

13Il est rare que l’actualité de la France soit évoquée et plus encore que les occupants soient nommés dans les pièces nouvelles. Dès 1941, Steve Passeur évoque le marché noir dans la pièce qui porte ce titre. On a ce dialogue :

  • 10 Steve Passeur, Marché noir, manuscrit, [1941], p. 5. La pièce n’a pas été publiée.

« Rosine – Vous pensez que depuis la défaite, les bourgeoises ne s’intéressent plus à leurs problèmes sentimentaux ?
Cadette – Elles s’intéressent surtout aux problèmes alimentaires. Maintenant que les femmes du monde ont pour se nourrir le même nombre de tickets alimentaires que leurs femmes de chambre, elles mettent l’amour au même plan que nous… c’est-à-dire assez bas10. »

14Mais le trafiquant est ici un personnage secondaire. Le sujet de la pièce est, comme toujours chez cet auteur, la pathologie du couple.

15La Machine à écrire évoque une histoire de délation. Jean Cocteau en a puisé le sujet dans un fait divers qui avait défrayé la chronique, les lettres anonymes de Tulle. C’est une comédie à intrigue policière qui montre une nouvelle fois la crise de la famille bourgeoise. L’auteur y ajoute une dénonciation des mœurs provinciales. Le corbeau, identifié à la fin, se suicide. On reste dans le Boulevard littéraire. Pas plus que Passeur, l’auteur n’a pas cherché à relier la fable à la conjoncture historique.

  • 11 Jean Anouilh, Théâtre, t. 1, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 470.

16Cette conjoncture profite à Anouilh plus qu’à d’autres pour la simple raison qu’il est, lui, en pleine possession de ses moyens. Il donne de courts textes à Aujourd’hui, à La Gerbe ou à la Chronique de Paris et laisse publier Léocadia dans Je suis partout. À cette première pièce « rose », il en ajoute une autre, Le Rendez-vous de Senlis. Le public fait fête à ces deux comédies. Au lieu de poursuivre dans la même veine, l’auteur enchaîne avec une pièce « noire », Eurydice. Il y dépoétise le schéma de la fable mythique. Orphée est un violoneux minable qui a rencontré une piètre comédienne dans un sordide buffet de gare. Eurydice est éloignée de la femme idéale dont il rêvait. Elle meurt dans un accident de la route. Refusant tout compromis avec un monde corrompu, il choisit de la rejoindre dans la mort. « Il y a, dit un comparse, deux races d’êtres. » D’une part, « la race nombreuse, féconde, heureuse, une grosse pâte à pétrir qui mange son saucisson, fait ses enfants, pousse ses outils, compte ses sous, bon an mal an, malgré les épidémies et la guerre » et, plus rares, « les nobles, les héros », qui sont voués à mourir11. La pièce est un demi-succès. Anouilh ne tardera pas à rebondir.

17Avec Sodome et Gomorrhe, Giraudoux se tourne vers la Bible. Un couple uni, à défaut de dix justes, comme il est dit dans la Genèse, suffirait à sauver les cités maudites de la colère divine. Le miracle n’a pas lieu. Lia et Jean, Ruth et Jacques ne s’aiment plus. Le bonheur, valeur giralducienne par excellence, est à son tour en crise. La foudre divine frappe les cités pécheresses. « Le monde disparaît. Le rideau tombe », précise la didascalie terminale. Au procès de Dieu, des dieux s’ajoute désormais celui des hommes et de l’Histoire dont ils ont accepté d’être les otages. Le glas sonne pour tout un monde. Jean le dit à Ruth avec les mots diaprés du poète :

  • 12 Jean Giraudoux, Sodome et Gomorrhe. Théâtre complet, Le Livre de poche, 1990, p. 864.

« La fin du monde ? Est-ce bien le mot ? Disons que Dieu dispense aujourd’hui le monde de ses hypocrisies. Sa vérité, c’est le déchaînement, ce grondement, ces incendies. La vérité du ciel, ce sont ces étoiles dételées de leurs constellations. On appelle fin du monde le jour où le monde se montre tel qu’il est : explosible, submersible, combustible, comme on appelle guerre le jour où l’âme humaine se donne à sa nature12. »

  • 13 Panorama, 21 octobre 1943.
  • 14 Pierre-Henri Simon, Théâtre et destin, Armand Colin, 1959, p. 87.

18Henri-René Lenormand13 est l’un des rares critiques à défendre cette pièce austère et sombre où l’absolu prend sa revanche et où l’humanisme laïque de Giraudoux est lui aussi en péril. Ce « marivaudage grinçant sur fond d’apocalypse14 » était encore à l’affiche quand son auteur mourut.

19Le public cultivé attendait un grand théâtre de tradition. Il revenait à la Maison de Molière de le lui offrir. Son administrateur, Jean-Louis Vaudoyer fait appel aux meilleurs des écrivains arrivés. À sa demande, Jean Cocteau compose une « tragédie » en alexandrins raciniens librement inspirée de la Jérusalem libérée du Tasse, Renaud et Armide. La magicienne se préfère mortelle par amour pour le preux. L’auteur module ses grands thèmes, l’amour impossible, l’aveuglement, le conflit entre la loi des dieux et celle des hommes. Ce divertissement ou cet exercice de lettré apparaît conventionnel.

20Son goût des chevaleries guerrières, son culte païen du corps, sa conception antichrétienne et amorale de l’héroïsme ont amené les Allemands à considérer Montherlant comme un auteur de l’Europe nouvelle. Le traditionaliste a donné des gages au régime dont il apprécie l’élitisme autoritaire mais dont il méprise les dignitaires et leurs bondieuseries ; l’opportuniste est resté suffisamment non-conformiste pour ne pas en faire trop. Le théâtre français a son heure espagnole sous l’Occupation. Vaudoyer lui demande de traduire une pièce de son choix, Il porte son choix sur Reinar despuès morir de Velez de Guevara. Jugeant cette pièce mal fichue, il la métamorphose. Le sujet étant moins connu en France qu’il ne l’est outre-Pyrénées, il en simplifie et en éloigne le référent historique. Il en fait le tremplin d’une œuvre personnelle.

  • 15 Henry de Montherlant, La Reine morte, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », 2006, p. 164.

21La Reine morte est une méditation sur le pouvoir, l’amour, la vieillesse et la mort que son auteur inscrit dans une lignée classique, cornélienne autant que racinienne. L’action est simple : un vieux roi apprend que son fils Don Pedro a secrètement épousé la femme qu’il aime bien qu’elle ne soit pas de son rang, alors qu’il lui avait destiné une énergique infante. Ce mariage contrecarre ses desseins politiques. Il jette son fils en prison « pour médiocrité », parce qu’au fond, il lui renvoie une image de lui-même. Inès de Castro, mise en confiance, lui avoue qu’elle attend un enfant. Poussé par ses conseillers à faire preuve d’autorité, ce faible se résout dès lors à la faire assassiner. Il la sacrifie à une raison d’État à laquelle il ne croit guère. « Acte inutile, acte funeste. Mais ma volonté m’aspire et je commets une faute, sachant que c’en est une15. » C’est parce que c’est un homme désabusé qu’il se montre cruel. Une embolie le foudroie. Le premier acte du nouveau roi est de commander qu’Inès soit couronnée post mortem.

  • 16 Ibid., p. 118.
  • 17 Cette pièce se joue en 1942 à la Comédie-Française.

22Ferrante parle, mais n’agit pas en roi. Ce vieillard mélancolique n’est maître ni de lui-même ni de l’univers. Il tient l’amour pour une marque de faiblesse et il lui arrive de parler comme Bossuet ou… comme le Maréchal. « Il est naturellement incertain, dit de lui l’infante, et son art est de faire passer de l’incertitude pour politique. Il mélange avec danger des éléments inconciliables ; nul ne sait ce qu’il pense, mais c’est parce qu’il n’a pas de pensée précise, hormis, quelquefois sur son intérêt immédiat16. » Egas Coelho est une peste de cour comme Narcisse ou Euphorbe. Don Pedro, en revanche, souffre de la comparaison avec le Don Carlos de Schiller17. Le pouvoir et les affaires du royaume le laissent indifférent. Son père l’intimide et l’écrase. La douce Inès n’est qu’en apparence une nouvelle Iphigénie sacrifiée à la raison d’État. Son aspiration au bonheur, son goût de la vie, ses mots émouvants sur sa maternité, au lieu de la sauver, déclenchent la décision de son assassinat. L’art très surveillé du dialogue dont fait preuve l’auteur, lui vaut, à l’époque, d’unanimes éloges. Ses sentences frappées au poinçon font mouche. Après une centaine de représentations à guichets fermés, la carrière de La Reine morte s’arrête pour laisser la place au Soulier de satin.

  • 18 Henry de Montherlant, Fils de personne, Théâtre complet, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Plé (...)
  • 19 Ibid., p. 260.
  • 20 Henry de Montherlant, « Notes sur le théâtre », Théâtre complet, op. cit., p. 1379.
  • 21 Henry de Montherlant, Le Solstice de juin, Gallimard, 1941.

23Quelques mois plus tard, Montherlant prend ses admirateurs à contrepied avec une pièce « en veston ». Il avait changé de genre, il change maintenant de registre. Fils de personne, à nouveau, met en scène les rapports difficiles d’un père et de son fils. L’époque et le climat ont changé. L’action se passe dans la France des années 1940. Un riche avocat retrouve par hasard la maîtresse dont il a eu un enfant. Gillou a maintenant treize ans. Il déçoit l’amour-propre de ce père qui veut passer pour un « maître de mépris ». « Pourquoi m’occuperais-je de lui s’il est un médiocre ? » Au lieu de lui manifester de l’affection, il sermonne « le fils de la femme18 ». Il le sacrifie à son « idée » de « l’homme19 ». Ses grands discours moralisateurs sur la qualité masquent mal sa lâcheté foncière. La mère et le fils renié regagnent Le Havre. « La malédiction jetée par Ferrante sur le fils d’Inès saute par-dessus ce fils et tombe sur Gillou », commente Montherlant20 qui souligne ainsi la continuité thématique des deux pièces. Il se situe dans la continuité de son Solstice de juin21. L’essayiste, après la défaite, avait dérapé, semblant l’accepter sans déchirement voire la jugeant inéluctable. Sa fascination pour la force, son esthétique de la provocation avaient fait le reste. Le dramaturge, plus prudent, reste dans le cadre d’un drame familial et s’interdit d’y greffer les considérations civiques qu’appellerait une conjoncture historique, laquelle, d’ailleurs, a changé.

  • 22 Henry de Montherlant, La Reine morte, op. cit., p. 76.
  • 23 Ibid., p. 80.

24En 1944, plus d’un auteur donne volontiers une lecture résistante de sa production antérieure et allègue une stratégie de la contrebande. Des spectateurs débusquaient leurs allusions, leurs sous-entendus et leurs arrière-pensées. Dans La Reine morte, cette réplique de Don Pedro fait frémir plus d’un spectateur : « Dans les prisons de mon père je vais retrouver la fine fleur du royaume22. » Dans la même pièce, le ministre cynique suggère à Ferrante d’invoquer l’honneur. « Vous avez raison, lui rétorque le roi, c’est quand la chose manque qu’il faut en mettre le mot23. » L’on pense aussitôt à Pétain qui s’était targué d’avoir obtenu la paix dans l’honneur. Les spectateurs d’aujourd’hui, en entendant certaines méditations moroses de Ferrante, hésitent entre une condamnation ou une apologie de l’autoritarisme politique. Si l’événement contemporain donne parfois une « actualité involontaire » à la pièce de Montherlant, si l’on est tenté, en 1942-1943, d’y voir la crise d’un pouvoir usé, celle-ci n’embraye sur aucun message politique précis.

  • 24 Paul Claudel, Le Soulier de satin, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », 1997, p. 226 sq.
  • 25 Jean Giraudoux, Sodome et Gomorrhe. Théâtre complet, op. cit., p. 833-834.
  • 26 Ibid., p. 853.

25Il en est de même quelques mois plus tard pour Le Soulier de satin dont d’autres spectateurs, ou les mêmes, applaudissent les passages anti-maurrassiens de la troisième journée24. Un autre exemple va dans le même sens. Quand l’Archange déclare dans le prélude de Sodome et Gomorrhe : « Nous avons tous vu des empires s’effondrer, et les plus solides » et : « C’est le mal des empires… Il est mortel25 », nombreux sont ceux qui pensent alors au cours de la guerre qui vient de se retourner à Stalingrad. Quand, dans la même pièce de Giraudoux, Lia dit à Jean : « Tu ordonnes pour le compte d’autres, et avec ces autres, c’est fait : j’ai rompu26 », le spectateur incline à en faire une résistante. Effets de réception ? Un auteur peut orienter la réception de son œuvre, il ne la contrôle pas.

  • 27 Le Jardinier d’Électre (Théâtre complet, op. cit., p. 587) compare les petites Euménides à des mou (...)
  • 28 Sur ce sujet, Le Corbeau de Clouzot, tourné en 1942, reste inégalable.
  • 29 Jean-Paul Sartre, Carrefour, 9 septembre 1944 et Un Théâtre de situations, Gallimard, coll. « Foli (...)
  • 30 Emmanuel Mounier, « D’une France à l’autre », Esprit, no 94, novembre 1940, p. 58.

26On ne cesse de débattre sur le cas des Mouches. Giraudoux a sans doute soufflé son titre27 à Sartre. Ce dernier, comme son aîné, joue des anachronismes et du mélange des tons. Comme le veut le scénario légendaire, Égisthe a tué et remplacé Agamemnon avec la complicité de Clytemnestre. L’usurpateur entretient cyniquement la culpabilité imaginaire de ses sujets afin d’instaurer un ordre moral. Les Argiens sont obligés de pratiquer « le jeu des confessions publiques » qui les infantilise. Les mouches font évidemment penser aux mouchards28. L’auteur, à la création, se donne un propos philosophique et, après 1944, dit avoir visé le méaculpisme, les pseudo-valeurs, le traditionalisme vieillot de la Révolution nationale. Il devait, déclare-t-il au lendemain de la Libération, « déguiser sa pensée sous un régime fasciste29 ». L’auto-flagellation et la délation ont certes des résonances pour les spectateurs de 1943. Trois ans plus tôt, Emmanuel Mounier avait ouvertement attaqué la « mauvaise conscience morbide30 ».

  • 31 Aragon, « La Rose et le réséda », La Diane française, Seghers, 1944.
  • 32 Jean-Paul Sartre, Les Mouches, Théâtre complet, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2 (...)
  • 33 Ibid., p. 49.
  • 34 Lucien Fabre, Dieu est innocent, Nagel, 1946.
  • 35 Jean-Paul Sartre, Les Mouches. Théâtre complet, op. cit., p. 47.
  • 36 Sic dixit André Castelot (« Huis clos », La Gerbe, 8 juin 1944).
  • 37 Michel Leiris, « Oreste et la cité », Les Lettres françaises, no 12, s. d. et Brisées, Mercure de (...)

27Égisthe est un homme d’ordre, mais il n’a rien d’un vieillard chenu, et peut donc être difficilement vu comme une figuration du maréchal. C’est encore moins un occupant d’Argos. Jupiter, présenté comme un charlatan cauteleux, est son complice et le grand-prêtre un manipulateur des foules. Électre tient le culte des ancêtres pour des « mômeries » macabres. Si l’on peut voir là une satire de l’Église, elle eût plus été en situation en 1940. L’heure est désormais au large rassemblement. Aragon, plus politique, le prône, qui écrit au même moment La Rose et le réséda : « Celui qui croyait au ciel/Celui qui n’y croyait pas31… » Les saillies antireligieuses et antichrétiennes de la pièce tombent mal. Oreste, revenu d’exil, représente-t-il enfin le résistant dont il faut déculpabiliser les actes homicides ? Son acte est individuel. Il l’assume, mais il ne le justifie nullement par des valeurs civiques ou collectives. Le vengeur d’Agamemnon ne joue pas au sauveur d’Argos. En se retirant, il laisse ses concitoyens devant leurs responsabilités. Il revient à chaque homme d’« inventer son chemin32 ». Pour Sartre, il n’existe plus de valeurs a priori et universelles : chacun doit en décider comme du sens du monde. « Les hommes sont libres » et « ils ne le savent pas » : tel est « le secret douloureux des dieux et des rois33 ». Oreste tue certes Égisthe et Clytemnestre ; l’important est qu’il récuse Jupiter. La liberté « existentialiste » s’oppose au destin ou à la fatalité. L’idée est dans l’air du temps. Lucien Fabre, relisant le mythe d’Œdipe dans Dieu est innocent, en expulse toute idée de prédestination34. Mais c’est le même Jupiter qui, s’adressant à Égisthe, prononce les mots « résister » et « résistance35 ». Les critiques, en 1943, n’ont perçu ou décrypté aucun message politique. L’immoralité, la « laideur néfaste36 » de la pièce et plus encore la mise en scène délibérément moderniste de Dullin les ont scandalisés. Seul Michel Leiris, dans Les Lettres françaises clandestines, esquisse une interprétation éthico-politique des Mouches. « De victime de la fatalité, Oreste est devenu champion de la liberté37. »

  • 38 Maurice Druon, Mégarée, Julliard, 1949.

28Deux ans plus tôt, un jeune écrivain, Maurice Druon avait utilisé les ressources du mythe grec pour livrer un appel à l’action. Le sujet de Mégarée est emprunté à la matière thébaine. Son hypotexte est en effet Les Sept contre Thèbes d’Eschyle. Le personnage éponyme est un héros positif qui s’offre à la mort pour sauver une cité dont le peuple est démissionnaire et dont les « archontes » ont failli. La pièce s’est jouée en 1942 à Monte-Carlo38. Son pathos héroïque est souvent insupportable. La même année, son auteur gagna Londres où il participa aux émissions de la France libre.

29Huis clos prête à moins de controverses. Le spectateur de mai 1944 peut y voir une allégorisation de sa situation historique dans un salon qui thématise l’enfermement, la surveillance et la délation. Les tenants de l’ordre moral ont de quoi s’indigner. Estelle est une bourgeoise bien-pensante qui a fait un mariage d’argent mais ne se gêne pas pour être adultère et a eu recours à l’avortement. Inès la lesbienne chante une chanson anarchiste qui appelle à la liquidation violente des notables Quant au pseudo-pacifiste Garcin, il doit son nom à un personnage de L’Espoir. En tournant en dérision la terreur traditionnelle de l’enfer, et l’attente vaine du miracle, Sartre règle un compte avec la métaphysique et l’éthique catholique dont Claudel est le héraut. On a parfois vu Huis clos comme une réplique sardonique au Soulier de satin. Cet effet de sens se perçoit après coup. À un moment où la main tendue aux catholiques est une priorité pour les communistes, l’on ne saurait être plus clairement à contre-temps. La pièce est servie par un dialogue tranchant et une dramaturgie efficace. Ses admirateurs ont reconnu l’œuvre non d’un résistant, mais d’un authentique auteur. La presse collaborationniste, pour sa part, y a surtout vu un ménage à trois scabreux dont elle fustige l’« immoralisme ». L’athée intransigeant a donné son chef-d’œuvre à un théâtre philosophique qui depuis longtemps se cherchait. L’après-guerre a déjà commencé.

  • 39 La Comédie-Française venait de jouer l’Antigone de Sophocle dans une traduction plate d’André Bonn (...)
  • 40 Gérard Genette, Palimpsestes, Le Seuil, coll. « Points », 1992, p. 469.

30Anouilh, pour sa part, n’a jamais essayé de se faire passer pour un écrivain résistant. Sa transposition moderniste d’Antigone cultive toutes les ambiguïtés possibles. L’auteur reste apparemment fidèle au code du mythe, à la lettre de la fable grecque39, il en change radicalement l’esprit. L’héroïne de Sophocle accomplissait un acte rituel exigé par Hadès. Elle ne défiait pas l’ordre établi, elle contestait une décision sacrilège. Elle affirmait la prééminence de l’ordre éthico-religieux sur l’ordre de la cité. Si la nourrice remplace Tirésias, l’interprète des signes divins, c’est que, comme chez Giraudoux et Sartre, les Immortels ne sont plus acteurs de l’événement. La transcendance s’est éclipsée, entraînant l’hybris et la prédestination héréditaire avec elle. Il n’est plus question de représenter le conflit tragique de deux vérités également légitimes ni les antinomies fondamentales de l’existence. D’où la réduction brutale des commentaires choraux et l’élimination du premier stasimon, l’admirable hymne à l’homme. La démythification se double ainsi d’une démystification. Étéocle et Polynice étaient deux crapules et les prêtres sont des fonctionnaires du sacré. Le long affrontement de Créon et d’Antigone se joue sur des enjeux diminués qui excluent toute exaltation héroïsante. Un « politicien cynique », écrit Gérard Genette, s’oppose à une « nihiliste infantile40 ».

  • 41 Jean Anouilh, Antigone, La Table ronde, 1976, p. 74.
  • 42 « … puisque je suis roi, j’ai résolu, avec moins d’ambition que ton père, de m’employer tout simpl (...)
  • 43 Jean Anouilh, Antigone, op. cit., p. 73-74 et 83.
  • 44 Simone Fraisse, Le Mythe d’Antigone, Armand Colin, 1974, p. 121.

31Le tyran de Thèbes est devenu un raisonneur compassé, un brave homme pragmatique, résigné à vivre dans le monde tel qu’il est. « Tu dois penser que je suis décidément bien prosaïque41 », lance-t-il à sa nièce. S’il se résout à appliquer la loi, c’est qu’il est prisonnier de sa fonction et Antigone le lui dit. Il se veut, pour sa part, un homme de bonne volonté42. Ce n’est ni l’homme providentiel ni le chef de guerre qu’il est dans d’autres versions. Lui-même se voit comme le capitaine d’un bateau qui affronte une tempête. Il a le sentiment de s’être dévoué pour assurer un minimum d’ordre et/ou pour éviter le pire. De sa défense et illustration du « métier »43 royal, l’on peut glisser à une apologie de la raison d’État et du moindre mal. Anouilh a sinon réhabilité Créon, du moins rééquilibré le conflit entre les deux personnages. Mais, remarque Simone Fraisse, tout dépend quel discours l’on privilégie, le plus argumenté ou le plus véhément. « La force du mythe est telle que la plupart des spectateurs, en dépit des intentions de l’auteur, n’écoutèrent que la voix d’Antigone. L’esprit de résistance s’est reconnu en elle44. » La discussion reste ouverte.

32Les gardes portent une gabardine noire et un chapeau mou. L’on peut penser à des miliciens. Ce ne sont pas des brutes mais de pauvres types vulgaires et bavards qu’on dirait sortis de chez Courteline. Les derniers interlocuteurs d’Antigone, au lieu de s’apitoyer sur son sort, lui exposent leurs mesquines préoccupations corporatistes et leurs projets de soûlerie. Qu’un Créon désacralisé et humanisé parle la même langue qu’eux achève de brouiller l’effet de sens. Au final, ils reprennent leur partie de cartes. La vie continue.

33L’essentiel n’est pas politique dans cette pièce habile. Le choix est entre l’acceptation et le refus non pas de l’ordre établi mais d’une condition humaine étriquée. Sœur de Thérèse Tarde « la sauvage », la « petite Antigone » est non pas une sainte païenne, une figure proto-chrétienne voire christique, mais une adolescente immature et passablement suicidaire. Elle a perdu la supériorité éthique de la sublime héroïne sophocléenne. Elle n’invoque aucun principe supérieur, elle est d’abord celle qui dit non à tout et à tous, à Créon comme à un Hémon lui aussi immature, au bonheur et à la vie même. Mais le refus entêté ou hystérique d’un monde laid ne fait pas une révolte. Créon lui oppose des faits brutaux : Polynice était un petit voyou qui, comme son frère, avait bafoué Œdipe. Dès lors, son geste n’a plus de motif légitime. Elle l’assume néanmoins et meurt « pour rien ». Créon, en lui faisant miroiter son « petit bonheur » de futur de jeune épouse, annihile d’un coup ses arguments d’adulte rassis. Qu’il ait fait la part des choses lui est insupportable. Elle préfère mourir que sacrifier son exigence infantile d’absolu. Puisque la perfection n’est pas de ce monde, elle a décidé de quitter ce monde. Le pire, pour elle, c’est de voir tout durer donc se dégrader encore.

  • 45 Claude Roy, « La tentation du désespoir », Candide, 8 mars 1944.
  • 46 « Notre Antigone et la leur… », Les Lettres françaises, XIV, mars 1944.
  • 47 Voir Jeanyves Guérin, « Égisthe, Créon, Cauchon. Autour de l’Antigone de Jean Anouilh », in Sylvie(...)

34La critique est partagée entre une réussite théâtrale, où elle retrouve les leçons familières de Pirandello et de Giraudoux, et un message insaisissable ou subtilement crypté. Résistants et collaborateurs ont du mal à situer cette pièce que son auteur a rangée parmi ses « nouvelles pièces noires ». C’est qu’elle n’est pas loin d’être une auberge espagnole. Thierry Maulnier en critique le propos nihiliste dans L’Action française tout comme Claude Roy dans Candide45. Le second, sous le couvert de l’anonymat, se montre encore plus sévère dans Les Lettres françaises46 : la pièce, tranche-t-il, est l’œuvre d’un fasciste. Les ultras, en revanche, y voient un appel déguisé à la résistance. Pour le critique de Je suis partout, Antigone est une anarchiste, une terroriste qu’une idéologie erronée conduit à se sacrifier en pure perte et à semer le désordre autour d’elle. D’autres se gardent de se situer sur le terrain politique. Anouilh, pour eux, est d’abord un produit du Cartel. Que ce soit André Barsacq qui monte Antigone à l’Atelier fait sens. Qu’elle soit reprise au lendemain de la Libération aussi47.

*

35L’on a oublié les succès commerciaux de l’époque, de Boléro à Mamouret, de Colinette aux J3. En revanche, Le Rendez-vous de Senlis et Antigone, La Reine morte, Le Soulier de satin, Les Mouches et Huis clos, Le Malentendu de Camus ont surmonté l’épreuve du temps. Ces pièces ont continué leur carrière après 1944 et jusqu’à aujourd’hui. Il est indéniable que le bilan de la période est brillant. L’âge d’or du théâtre français a commencé au début des années 1940. Ni la collaboration ni la résistance ne peuvent le mettre à leur crédit. L’histoire du théâtre français aurait été à peu près la même si Albert Lebrun avait accompli son deuxième mandat. Jeanne Laurent est restée dans la place. À la Comédie-Française, Vaudoyer a été le digne continuateur de Bourdet et de Copeau. On suggérera cette explication à ce fait qui pourrait troubler. Les écrivains de théâtre (sauf les proscrits) non seulement n’ont pas été déclassés, mais encore et surtout se sentaient écrivains. Le secteur n’avait pas à se plaindre : il n’avait pas été réorganisé. Il avait besoin que des auteurs arrivés ou nouveaux l’alimentent en pièces. La soif de divertissement sérieux ou frivole lui avait profité. Le théâtre des années 1940 n’est pas celui que nous connaissons. Il reste, pour l’essentiel, encore parisien et coupé du monde. La scène n’est plus et n’est pas encore un enjeu majeur. Le cinéma et la presse, en tant que leviers d’influence, comptent plus pour les uns et pour les autres.

36Au théâtre, la fortune d’une œuvre commence avec sa reprise. Les contemporains et la postérité ont plébiscité Montherlant, Anouilh et Sartre. Ces auteurs sont, avec Claudel, les grands bénéficiaires des années noires. Ils sont ceux qui se sont le mieux adaptés aux attentes du public cultivé et à l’évolution de l’institution.

Notes

1 Henri-René Lenormand s’en prend ainsi à « la censure puritaine » dans La Gerbe (28 novembre 1940) puis dans Comœdia (15 novembre 1941).

2 Charles Méré, « Reconstruire le théâtre », Comœdia, 5 juillet 1941.

3 Jean Sarment, « Offense au public », La Gerbe, 8 août 1940 ; Charles Dullin, « Sous le règne de la combinaison », La Gerbe, 22 août 1940.

4 Henri-René Lenormand, « Demain, au théâtre », L’Œuvre, 21 février 1941.

5 C’est à Genève que Jacques Chabannes fait jouer Retour par Dunkerque.

6 Lucien Rebatet, « L’Académie de la dissidence ou la trahison prosaïque », Je suis partout, no 656, 10 mars 1944.

7 Pierre Drieu la Rochelle, Charlotte Corday, Gallimard, 1944, p. 76.

8 François Mauriac, « L’honneur des écrivains », Le Figaro, supplément littéraire, 25 janvier 1941.

9 Voir dans ses quatre premiers numéros (21 et 28 juillet, 5 et 12 août 1941) des articles d’André Obey et de Jean-Louis Barrault et un compte rendu de Roland Purnal.

10 Steve Passeur, Marché noir, manuscrit, [1941], p. 5. La pièce n’a pas été publiée.

11 Jean Anouilh, Théâtre, t. 1, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 470.

12 Jean Giraudoux, Sodome et Gomorrhe. Théâtre complet, Le Livre de poche, 1990, p. 864.

13 Panorama, 21 octobre 1943.

14 Pierre-Henri Simon, Théâtre et destin, Armand Colin, 1959, p. 87.

15 Henry de Montherlant, La Reine morte, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », 2006, p. 164.

16 Ibid., p. 118.

17 Cette pièce se joue en 1942 à la Comédie-Française.

18 Henry de Montherlant, Fils de personne, Théâtre complet, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 258.

19 Ibid., p. 260.

20 Henry de Montherlant, « Notes sur le théâtre », Théâtre complet, op. cit., p. 1379.

21 Henry de Montherlant, Le Solstice de juin, Gallimard, 1941.

22 Henry de Montherlant, La Reine morte, op. cit., p. 76.

23 Ibid., p. 80.

24 Paul Claudel, Le Soulier de satin, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », 1997, p. 226 sq.

25 Jean Giraudoux, Sodome et Gomorrhe. Théâtre complet, op. cit., p. 833-834.

26 Ibid., p. 853.

27 Le Jardinier d’Électre (Théâtre complet, op. cit., p. 587) compare les petites Euménides à des mouches.

28 Sur ce sujet, Le Corbeau de Clouzot, tourné en 1942, reste inégalable.

29 Jean-Paul Sartre, Carrefour, 9 septembre 1944 et Un Théâtre de situations, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1992, p. 269.

30 Emmanuel Mounier, « D’une France à l’autre », Esprit, no 94, novembre 1940, p. 58.

31 Aragon, « La Rose et le réséda », La Diane française, Seghers, 1944.

32 Jean-Paul Sartre, Les Mouches, Théâtre complet, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 65.

33 Ibid., p. 49.

34 Lucien Fabre, Dieu est innocent, Nagel, 1946.

35 Jean-Paul Sartre, Les Mouches. Théâtre complet, op. cit., p. 47.

36 Sic dixit André Castelot (« Huis clos », La Gerbe, 8 juin 1944).

37 Michel Leiris, « Oreste et la cité », Les Lettres françaises, no 12, s. d. et Brisées, Mercure de France, 1966, p. 74-78.

38 Maurice Druon, Mégarée, Julliard, 1949.

39 La Comédie-Française venait de jouer l’Antigone de Sophocle dans une traduction plate d’André Bonnard.

40 Gérard Genette, Palimpsestes, Le Seuil, coll. « Points », 1992, p. 469.

41 Jean Anouilh, Antigone, La Table ronde, 1976, p. 74.

42 « … puisque je suis roi, j’ai résolu, avec moins d’ambition que ton père, de m’employer tout simplement à rendre l’ordre de ce monde un peu moins absurde, si c’est possible » (Antigone, op. cit., p. 73).

43 Jean Anouilh, Antigone, op. cit., p. 73-74 et 83.

44 Simone Fraisse, Le Mythe d’Antigone, Armand Colin, 1974, p. 121.

45 Claude Roy, « La tentation du désespoir », Candide, 8 mars 1944.

46 « Notre Antigone et la leur… », Les Lettres françaises, XIV, mars 1944.

47 Voir Jeanyves Guérin, « Égisthe, Créon, Cauchon. Autour de l’Antigone de Jean Anouilh », in Sylvie Parizet (dir.), Lectures politiques des mythes littéraires au XXe siècle, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, coll. « Littérature et poétiques comparées », 2009, p. 275-291.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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