De Caligari à Hitler... et quelques autres
p. 103-124
Texte intégral
1Dans une vitrine disposée à l’entrée de l’exposition de la Cinémathèque française consacrée au « Cinéma expressionniste1 », on pouvait lire une lettre de Siegfried Kracauer du 20 octobre 1946 adressée à « Mademoiselle Escoffier ». L’auteur de From Caligari to Hitler2 , qui avait émigré aux États-Unis après s’être réfugié en France, croit pouvoir compter sur l’appui de cette autre émigrée juive et antifasciste qu’est Lotte Eisner, ainsi que sur celui d’Henri Langlois, pour éditer son livre en France. Il évoque Gallimard. Va-t-il rencontrer Langlois et Lotte Eisner lors de son séjour à Paris l’année suivante à l’occasion du Premier congrès international de Filmologie auquel il participe ? En fait, bien loin d’aider à sa traduction et son édition, Lotte Eisner combattra ouvertement cet ouvrage en discréditant son hypothèse.
2À Berlin, dans le fonds Fritz Lang de la Deutsche kinemathek, on trouve également un échange de lettres entre Kracauer et l’auteur de M – tous deux exilés aux États-Unis – ; d’abord courtois, il s’interrompt après la sortie du livre. Lang en accuse sèchement réception puis il dira lui aussi publiquement tout le mal qu’il pense de la thèse kracauérienne dans des interviews. Lotte Eisner et Fritz Lang – qui étaient d’ailleurs liés – qualifieront cette thèse d’absurde et laisseront entendre que leur auteur n’a sans doute pas vu les films dont il parle… L’anecdote a fait le tour des milieux cinéphiles et fut longtemps répétée.
3Or Kracauer était l’un des plus fameux critiques de l’Allemagne de Weimar. Non seulement un critique de cinéma – comme l’était Lotte Eisner (dans le Film kurier). Il intervint sur nombre de questions culturelles, artistiques et sociales en des centaines d’articles publiés pour le plus grand nombre dans la Frankfurter Zeitung dont il dirigeait les pages culturelles, il publia des livres (notamment sur les employés, catégorie sociale qu’il jugeait centrale dans le contexte politique du moment). Dans ses articles, il exerçait un regard d’observateur attentif et inventif qui s’apparente quelque peu à celui de Roland Barthes à l’époque des Mythologies. Le cinéma l’intéressait en tant que « fait social » et, dans sa nature de spectacle de masse, il pointait certaines analogies avec des aspects de la société industrielle – sérialisation, taylorisme, répétitivité –, il en relevait en outre, sur nombre de « détails », les nouveautés apportées à la notion de spectacle, d’adresse au spectateur, d’art de l’époque industrielle.
4Il y a donc un problème dans l’historiographie avec l’approche de Kracauer qui se réclame, après la guerre, d’une « sociologie du cinéma » à laquelle les cinéphiles, la critique en général, sont hostiles en raison du « décentrement » qu’elle fait subir au film, « objet d’amour », pour en faire un objet d’analyse symptômale. Au Premier Congrès de filmologie de 1947, il est salué mais par des chercheurs en psychologie, sociologie, esthétique, philosophie, histoire de l’art…, on se réfère à lui dans la revue, on le publie (notamment un article sur les types nationaux dans le cinéma américain, les clichés concernant les Russes et les Britanniques)3. En 1952, quand Georges Friedmann, du CNRS, et son assistant Edgar Morin, écrivent dans La Revue internationale de Filmologie sur la question d’une « sociologie du cinéma »4, ils partent de l’hypothèse kracauérienne – qu’il a lui-même exposée dans un numéro antérieur5. Plus tard, Marc Ferro, pionnier de l’analyse du film comme document d’histoire, s’en souviendra à son tour, puis Pierre Sorlin.
5Kracauer écrit De Caligari à Hitler au sortir de la guerre, il est capital d’avoir cela à l’esprit pour aborder cet ouvrage. Règne alors un sentiment unanime dans le monde du cinéma et, bien au-delà de lui, dans la société, selon lequel le cinéma s’est compromis durant la guerre : de divertissement il est devenu propagande, il a participé au conditionnement de masses humaines que l’on a conduites, sous uniformes, à tuer et torturer.
6À la fin de la guerre de 1914-1918 – où le cinéma n’a pas occupé une place centrale (on ne découvre qu’aujourd’hui l’iconographie filmique due aux services des Armées et auquel le public n’avait pas eu accès) –, toute une partie du monde de l’art et de l’intelligentsia européenne rejette les valeurs qui prévalaient avant le déclenchement du conflit. Ce sont les arts « traditionnels » qui font alors l’objet d’une suspicion que la violence et la dérision, le nihilisme du type de Dada récusent et que d’autres entendent « refonder » (« l’Esprit nouveau » de Le Corbusier notamment). Après la Deuxième Guerre, le cinéma, aux yeux de beaucoup, a révélé une dimension dangereuse, à proportion de la place qu’il occupe désormais dans la société. On songe alors aux cinémas nazi et fasciste mais aussi au cinéma américain qui a « engagé » Hollywood dans la propagande de guerre avec la série « Pourquoi nous combattons » ; on ne parle pas du cinéma soviétique qui n’a pratiquement eu aucune distribution en France depuis une demi-douzaine d’années.
7À peine le conflit est-il achevé, qu’en août-septembre 1945 se tient, à Bâle, un Congrès international du cinéma qui rassemble des cinéastes, des historiens, des critiques autour de « l’avenir du cinéma »6. L’intervention de Slatan Dudow (cinéaste bulgare qui avait travaillé en Allemagne avec Brecht puis en France avec Prévert) lance un vigoureux appel au sens des responsabilités des cinéastes. Il les compare à ces « hommes moyens », ces « employés » de la mort qui faisaient fonctionner les chambres à gaz et les fours crématoires, coupables d’« assassinat comme travail de bureau » (l’expression se retrouvera, lors du procès Eichmann, sous la plume de Hannah Arendt) : « Les cinéastes, eux aussi, commirent des actes non moins criminels que ceux des douaniers de la mort. »
8En France, cette prise de conscience a commencé pendant la guerre où se publient déjà des feuilles clandestines comme L’Écran français. Songeons à cette profession de foi du jeune André Bazin de 1943 selon lequel le cinéma ayant affaire aux masses, son « esthétique (…) sera sociale ou le cinéma se passera d’esthétique »7, ou, plus encore, à cette déclaration de René Clément, en 1945, qui a les accents prémonitoires de la (trop) fameuse formule d’Adorno sur l’impossibilité de la poésie « après Auschwitz » :
« Après Buchenwald on ne peut plus faire de films mièvres, il y a quelque chose d’autre à exprimer, et il n’y a pas que les histoires d’amour qui intéressent le public. Les conversations dans un boudoir ne sont plus de notre époque. (…) On triche trop souvent avec la réalité et elle se venge. De tous les films de guerre, les montages d’actualité sont ceux qui nous émeuvent le plus. Combien de films actuels sont vrais8 ? »
9On se préoccupe maintenant de maîtriser cet outil dans ses usages comme dans son langage. Le Comité de Libération du Cinéma, dont Louis Daquin était le secrétaire général, avait élaboré, avec le soutien de Painlevé (directeur de la cinématographie), un programme en dix points dont le sixième est : « fondation d’un laboratoire de recherches, d’une école de cinéma, d’un bureau d’études et d’une cinémathèque »9. À ce programme correspondent l’Idhec, l’Institut de filmologie à la Sorbonne et la Cinémathèque française.
Cinéma et mentalité collective
10Kracauer, exilé à New-York où il a renoncé à la langue allemande, écrit ainsi une « histoire du cinéma allemand » pour tenter de comprendre après-coup ce qu’il n’a pas vu venir mais avec la même approche qu’il préconisait avant-guerre : moins ce que le film « veut dire » que ce qu’il « révèle ». Il crédite donc moins les films d’un message prophétique, d’une anticipation que d’une imprégnation, d’une formulation inconsciente, de l’ordre du lapsus, de tropismes qui n’expliquent ni ne sont la cause de ce qui s’est passé, mais qui participent des « dispositions » ou « tendances collectives » qui permettront l’avènement du national-socialisme dans les têtes.
11Quoi qu’on pense des fondements de sa pensée en sociologie ou en anthropologie (comme Walter Benjamin et Béla Balász, il est influencé par Georg Simmel : une sociologie plus réflexive et spéculative que collectant des données quantifiables pour les calculer), la conviction de Kracauer mérite mieux que le traitement qu’on lui réserve d’ordinaire. Elle inaugure en effet une approche non-esthétique du film qui amène à s’interroger sur le statut de l’esthétique dans le film10.
12Quand il dit que les « films d’une nation reflètent sa mentalité » il pense moins à « des credos qu’[à] des dispositions psychologiques » – ces lois profondes de la mentalité collective qui se ramifient plus ou moins sous la dimension de la conscience » : « en montrant le monde visible – qu’il s’agisse de la réalité courante ou d’un univers imaginé – les films fournissent des indices sur les processus mentaux cachés » via « ces imperceptibles données de surface qui forment une partie essentielle du traitement à l’écran ». Les films contiennent des « hiéroglyphes visibles de la dynamique invisible des relations humaines » qui, combinés avec la connaissance historique, caractérisent « la vie intérieure de la nation qui a produit les films »11.
13Ce qui donne au cinéma cette capacité à « refléter » les mentalités, c’est la nature de sa production (elle est collective) et celle de sa réception (elle est de masse). Cette mentalité exprime la domination des « penchants de la classe moyenne » qui « ont pénétré toutes les couches de la population » rivalisant avec les aspirations politiques de la gauche et comblant un vide dans les classes supérieures. Or cette classe moyenne – que Kracauer étudia dans son livre de 1930, Les Employés – qui a une importance quantitative égale au prolétariat, verra ses idéaux ruinés par le chômage, l’inflation et dès lors s’évanouir sa confiance dans la démocratie.
14Georges Friedmann et Edgar Morin, en 1952, reprennent ce schéma de la domination des penchants de la classe moyenne ainsi que celui du contenu latent du film :
« L’homo cinematographicus, écrivent-ils, est-il seulement l’homme d’un certain public, d’une certaine couche sociale intermédiaire que Béla Balázs caractérise comme petite bourgeoise et que nous pourrions symboliser caricaturalement par la midinette ? Ou offre-t-il vraiment un dénominateur humain commun, élémentaire, qui permet aux publics les plus hétérogènes de se retrouver unis dans la même salle obscure ? Nous croyons en la vérité de l’un et de l’autre point de vue. Le film correspond particulièrement à une idéologie de classes moyennes, mais reflète aussi une psychologie collective moyenne : son public, qui déborde la classe moyenne, semble en porter témoignage. Si midinette il y a le film touche en chacun la midinette qui sommeille… Au reste, il ne fait pas que refléter statiquement des données sociales. Il relate une histoire dont les conflits d’action posent dynamiquement des conflits de valeurs et dégagent des conduites idéales qui traduisent des idéaux collectifs. (…) Ainsi en même temps qu’il manifeste des problèmes ou des conflits existant dans la société, le film présente des conduites et des types idéaux – dans le bien ou dans le mal – par rapport à ces problèmes ou conflits. Sur ce plan d’analyse comme sur les précédents, le film reflète des réalités sociales, et autant par ce qu’il révèle que par ce qu’il dissimule. (…) Même dans le cas où le film semble ignorer l’actualité, il peut, en réalité, transmuter les données de celle-ci. (…) On pourrait, quant au film, procéder à une sorte de psychanalyse sociale qui tenterait d’en déceler les contenus latents sous l’enveloppe des contenus manifestes. Elle nous montrerait que certains films, apparemment détachés d’une référence historique précise, peuvent avoir un contenu allégorique beaucoup plus riche, sociologiquement et historiquement, qu’un film réaliste limité par les tabous de la censure ou de la production. (op. cit.)
15Si Kracauer donne une place centrale au film de Carl Mayer (scénariste), Robert Wiene (réalisateur), Warm, Reimann et Röhrig (décorateurs), Le Cabinet du docteur Caligari – avec sa figure de « tyran » dissimulé sous la défroque d’un montreur de foire, « esprit supérieur sans scrupule animé d’une soif de pouvoir illimité » jouant de l’hypnose pour terroriser une ville –, c’est qu’il peut en énumérer les « reprises », les retombées avec Nosferatu et Mabuse, pour ne citer que les plus connus. Le fait que le film n’ait pas été un grand succès public ne contredit pas pour lui sa théorie car le film a influé sur les autres films via d’autres canaux que le public : les scénarios, les mises en scène.
Le cinéma « expressionniste » et le nazisme
16L’hostilité envers Kracauer ne manque pas d’être paradoxale. Si l’on considère en effet l’ensemble des commentateurs de la période de l’après-guerre, ils sont grosso modo d’accord sur un point : le cinéma de Weimar est un cinéma de l’ombre, du cauchemar, des diables, des doubles, de la menace et de la terreur.
17Sauf que Lotte Eisner dit que cette diablerie vient d’une tendance profonde de la culture germanique, qu’elle puise ses racines dans le fantastique hoffmannien, la peinture et la poésie romantiques (Kracauer ne le nie pas mais trouve cette généalogie insuffisante dans les cas précis des films : c’est dans ce fonds qu’ils puisent mais cela ne dit rien de la fonction qu’ils donnent à ces motifs). La plupart des autres voient dans ces figures grimaçantes l’annonce de la catastrophe tandis que Kracauer dit qu’elle y participe mentalement.
18La banalisation de l’approche « anticipatrice » en est venue à faire des films de Weimar, ceux, du moins, des auteurs que l’on révère dans le panthéon cinéphile, comme Fritz Lang – qui a d’ailleurs contribué à le faire accroire –, non seulement l’anticipation mais la dénonciation avant la lettre de la catastrophe.
19Le pas suivant est ensuite allégrement franchi : Mabuse, M, etc. deviennent des films antinazis ! La preuve : Lang a fui dès l’avènement de Hitler (célèbre anecdote controuvée, racontée par lui-même et mise en scène par lui-même dans une interview filmée où il est convoqué par Goebbels et regarde par la fenêtre l’horloge de la gare parce qu’il va prendre le premier train pour Paris…).
20On trouve, exprimées dans les Histoire(s) du cinéma de Godard, les deux attitudes :
Mais le cinéma tient parole
parce que de Siegfried et M le maudit
au dictateur
et à Lubitsch
les films avaient été faits
n’est-ce pas12 !
et :
et Friedrich Murnau
et Karl Freund ils ont inventé
les éclairages de Nuremberg
alors que Hitler n’avait pas encore de quoi
se payer une bière
dans les cafés de Munich13. »
21Deux affirmations des plus ambiguës car Les Nibelungen proposait, selon Lang lui-même et Théa von Harbou son épouse, scénariste du film, « quelque chose de strictement national, quelque chose qui pût être considéré comme une véritable manifestation de l’esprit allemand » et qui fût en mesure de la « populariser dans le monde entier ». Quant à M, en faire un « brûlot » antinazi ne peut procéder que d’une reconstruction a posteriori, une interprétation, disons à la lumière de Man Hunt (1941), où Lang est effectivement devenu un antinazi convaincu et se bat, y compris à Hollywood où il tourne trois films engagés contre l’hitlérisme (ce qui lui vaudra une mise à l’écart pendant le maccarthysme). Mais le Lang de Weimar n’a rien de commun avec l’exilé des années quarante qui voit l’Europe qu’il a quittée dévastée par une guerre entreprise par son propre pays d’origine.
22Ce M « dénonçant prémonitoirement le nazisme », comment est-il reçu à sa sortie ? Pour le journal d’extrême-gauche Arbeitsbühne und Film par exemple certainement disposé à entendre un tel « avertissement » :
« Il nous plonge au cœur d’une sordide atmosphère de meurtre qui, de façon irresponsable, chatouille les nerfs d’un public ignorant. Les sympathies vont à la police et au monde des malfrats c’est-à-dire d’un monde d’assassins convenables, antinomiques du meurtrier maniaque qui les sépare de leur commerce. Oui le monde bien organisé d’en bas s’impose même par sa façon habile et froide de mettre en peu de temps le meurtrier hors d’état de nuire. Le film contente tout le monde même la plus urgente critique des situations existantes, c’est pour cela qu’à la différence de nombreux films importants il a passé la censure sans problème.(…). À la fin on dit : parents faites attention à vos enfants ! Nous supposons au contraire qu’il est impossible aux parents – comme le film même le démontre – de protéger leurs enfants des assassins et que c’est beaucoup plus la tâche de l’État de protéger les citoyens de ce qui arrive14. »
23Kracauer a analysé dans son livre la déclaration que fit Lang en 1943 à propos du Testament du docteur Mabuse où il fait du film une
« allégorie pour montrer les procédés terroristes de Hitler. Slogans et doctrines du Troisième Reich ont été placés dans la bouche des criminels dans le film. J’espérais ainsi exposer la théorie nazie déguisée sur la nécessité de détruire systématiquement tout ce qu’un peuple a de plus cher… »
24Si Kracauer convient que le film « préfigure » les pratiques nazies et qu’il rend de la manière la plus expressive « la vie sous un régime de terreur », il émet des doutes sur le fait que
« le public allemand moyen aurait saisi l’analogie entre la bande de criminels à l’écran et le gang de Hitler. Et même si les gens en avaient été conscients, ils ne se seraient pas sentis particulièrement encouragés à s’opposer aux nazis car Lang est si exclusivement préoccupé de mettre en relief l’attrait magique de Mabuse et de Baum que son film reflète davantage leur irrésistible pouvoir démoniaque que la supériorité intérieure de leurs adversaires. Bien entendu Lohmann l’emporte sur Baum, mais Lohmann lui-même n’est entouré d’aucune aura. Comme son prédécesseur le Dr Wenk qui vient à bout des criminels dans le premier film de Lang sur Mabuse, c’est un officier de police insipide et en tant que tel incapable de représenter une cause impliquant des résultats politiques ».
25La conclusion de Kracauer sur le Testament du docteur Mabuse rejoint celle du journal ouvrier parlant de M : « Comme très souvent avec Lang, la loi triomphe et les hors-la-loi brillent avec éclat. »
26On est là au cœur du problème qu’analyse Kracauer dans son livre et ce problème se retrouve dans la formule benjaminienne de 1936 sur l’esthétisation de la politique ou la politisation de l’esthétique qui peut nous offrir une ligne de démarcation entre deux tendances, la première étant dominante durant Weimar dans ce qu’on appelle « l’expressionnisme » (Caligari) et s’accomplissant en un sens dans le cinéma de Leni Riefenstahl (Hitler) ; ce que Godard ramasse dans sa formule des « éclairages » de Murnau et Freund qui seront « repris » à Nuremberg (par Albert Speer). La seconde tendance demeurant, elle, embryonnaire, tenant essentiellement à quelques tentatives difficilement menées à terme comme dans le Kuhle Wampe de Dudow, Brecht, Ottwalt et Eisler (sur lequel je vais revenir).
27Ainsi si l’on discute volontiers l’idée de Kracauer selon laquelle les films de la période considérée comporteraient comme inscrits dans l’épaisseur de la gélatine les prodromes de la barbarie nazie, n’est-il pas plus discutable encore de voir dans ces films une dénonciation intentionnelle de celle-ci ?
L’expressionnisme, « révolte » ou « style national » ?
28Cette dernière attitude est étayée par l’approche popularisée par Jean-Michel Palmier en trois forts volumes autour de « l’Expressionnisme comme révolte »15 – dont le premier tome porte en couverture la fameuse image de M où l’ombre projetée du tueur d’enfant s’inscrit sur la colonne Morris et domine la petite Elsie Beckmann qui lève les yeux vers lui hors-champ.
29Si l’on considère le discours le plus consensuel sur l’« expressionnisme » – et prenons ce terme pourtant ambigu, compliqué, discutable pour ce qu’il est : il désigne, sans le définir, un ensemble de films de l’Allemagne de Weimar à partir de pratiques, de thèmes, de choix esthétiques –, fait-il pour autant « école » au sens qu’a ce terme en histoire de l’art, est-il un « courant » et surtout se situe-t-il « forcément » du côté de la « révolte » – selon la formule de Jean-Michel Palmier ?
30Dans le premier tome de son ouvrage, Palmier avoue d’emblée « l’impossibilité de […] définir clairement » (p. 16) l’expressionnisme ; « de tous les mouvements artistiques » du début du siècle, « sans doute le plus étrange et le moins connu » (p. 15 et p. 115). En outre il n’est « pas seulement un mouvement artistique » – « il n’y a pas à proprement parler d’esthétique expressionniste rigoureusement définie » (p. 116) – mais « une vision du monde avec ses espoirs, ses rêves, ses haines – une sensibilité » (p. 16) ; « Pour beaucoup d’artistes, il s’identifia à une révolte politique, morale, intellectuelle contre un monde dont ils pressentaient l’agonie » (p. 16), quoique son « unité politique [soit] aussi absente » (p. 116) ; « sans maître et sans école, l’Expressionnisme fut le cri de toute une jeunesse contre un monde qui la précipitait vers l’abîme » (p. 23) ; « mouvement indéfinissable. Sans maître et sans école, il correspond à un climat de pessimisme romantique et de révolte… » (p. 43).
31S’il « semble se développer véritablement à partir de 1910 » (p. 124), et « n’a véritablement existé qu’une décennie » (p. 19), « agonisant [il] ne meurt pas vraiment » (p. 132) pour autant, mais « devient dès lors un style qui embrase tous les arts » (p. 126), il « survit dans Dada (…), dans Brecht (…), à travers les premiers films de Lang qui en gardent le souvenir. Le Bauhaus lui-même semble parfois reprendre certaines rêveries de l’Expressionnisme » (p. 133).
32On voit bien qu’il y a un problème à qualifier globalement « l’expressionnisme comme révolte » alors qu’il s’agit plutôt de stigmates, cauchemars, sensibilité à l’époque.
33Mais il y a plus encore. Aujourd’hui un historien de l’art comme Rainer Metzger, dans un récent ouvrage, observe qu’après la guerre de 14-18, l’expressionnisme devint une sorte de « style national » :
« Son pathos humanitaire universel convenait parfaitement à une situation qui devait se consoler d’une défaite écrasante (…) l’expressionnisme devint le courant officiel. Il s’empara du cinéma (…), il influença l’architecture (…) bientôt il laissa sa trace sur tout, il institua un véritable répertoire qui envahit les façades (…), s’étendit au monde du théâtre16. »
34Lotte Eisner elle-même reconnaissait que seuls deux ou trois films relevaient de cette esthétique : Das Kabinett des Dr Caligari de Robert Wiene, Von Morgens bis Mitternacht de Karl-Heinz Martin, Das Wachsfigurenkabinett de Paul Leni, l’essentiel de son analyse portant sur l’influence de Max Reinhardt et sur l’héritage romantique et fantastique. Dans sa contribution au catalogue Paris-Berlin de 1978, elle limitait d’ailleurs strictement son propos à « l’influence de l’art expressionniste sur les décors des films allemands des années vingt » ce qui avait le mérite de circonscrire la question dans le champ des arts plastiques.
35L’actuelle indistinction à l’égard de ce « courant » – qui n’est certainement pas sans rapport avec le marché de l’art où il agit comme une « valeur ajoutée » – contraste, du moins pour le cinéma, avec d’autres délimitations. On avait ainsi coutume, il y a plusieurs décennies, de distinguer « l’expressionnisme » du Kammerspiel, drames intimistes ou en tout cas domestiques, plus réalistes – dont participaient Der Letze Mann, Scherben, Die Strasse, Asphalt, etc., des films « d’escaliers de service » et des « films de rues » dont on rattache maintenant les motifs à cette mouvance expressionniste…
36Cette prééminence du « fantastique », du romantisme, de « l’expressionnisme » dans le cinéma de Weimar a d’ailleurs été contestée par les partisans d’un cinéma « réaliste » allemand – Freddy Buache, Raymond Borde et Francis Courtade dans un livre de ce titre publié jadis à Lyon17 – s’inspirant partiellement de Kracauer mais surtout renouant avec un courant d’opinion de l’époque qui s’incarnait dans la figure de Georg Wilhelm Pabst, cinéaste de gauche, pacifiste, révéré aussi bien dans les cercles politisés que dans certains groupes « d’avant-garde » – comme le groupe anglo-américain Pool réuni, en Suisse, autour de la revue Close Up. Leur revendication d’un réalisme rejoignait en un sens celle par laquelle Fritz Lang lui-même s’était défini plus tard, et qui amènera Lotte Eisner à son tour à le définir dans l’ouvrage qu’elle lui consacra dans les années soixante-dix : son rattachement à la « Neue Sachlichkeit », la Nouvelle Objectivité – cette tendance qui s’oppose au subjectivisme, à l’hypertrophie de l’expression au profit d’une fonction de constat – qui est, à vrai dire, avant tout la satire des disparités sociales de la société de Weimar : riches, pauvres, prostituées, bourgeois cossus et ventripotents, misère sexuelle, mutilés de guerre (ce sont les fameux tableaux et dessins de Otto Dix, Grosz, Schaad, etc.18).
37La brèche que ces trois auteurs pratiquent dans l’image consensuelle concernant « l’expressionnisme » trouvera un prolongement dans les recherches et les théorisations « de gauche » après 68 en Allemagne où une grande activité de réexamen du cinéma de cette période fait émerger un autre ensemble, celui du cinéma prolétarien19.
38Tout cela n’est pas rien même si on l’a oublié aujourd’hui et qu’on a rétabli l’expressionnisme pour tout englober de la période.
La foule « femelle »
39La thèse kracauérienne du film comme révélateur de la mentalité collective était étayée par deux réalités nouvelles de ce médium : sa nature d’appareil d’enregistrement, de technique (qui enregistre plus et autrement que la perception – ce que Benjamin a appelé « l’inconscient optique ») et son caractère collectif en deux sens : d’une part il est conçu et réalisé collectivement – et ce « travail d’équipe exclut le maniement arbitraire du matériau cinématographique » – ; d’autre part « les films s’adressent et font appel à une multitude anonyme ».
40Benjamin dans son fameux article sur « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » (1936) – article où le cinéma joue un rôle clé –, fait la même constatation et ajoute un troisième aspect à ce double mouvement : pour la première fois la foule peut venir se voir sur l’écran en tant que foule.
« À une reproduction de masse répond particulièrement une reproduction des masses. Dans les grands cortèges de fête, les assemblées monstres, les organisations de masse du sport et de la guerre qui sont tous aujourd’hui offerts aux appareils enregistreurs, la masse se regarde elle-même dans ses propres yeux20. »
41Lecteur de Baudelaire, Benjamin avait peut-être en tête en écrivant cela la phrase par laquelle le poète condamnait la vogue du daguerréotype en évoquant la ruée de la foule « comme un seul Narcisse » sur le vil métal le reflétant. Mais alors, chacun se précipite sur sa propre image individuelle, son « portrait ». À l’âge du cinéma, « chaque homme a le droit d’être filmé » « jouant son propre rôle » – en particulier, dit-il, dans le cinéma russe – même si l’industrie cinématographique capitaliste contredit ce droit en offrant à la masse des figures d’identification illusoire, les stars, qui font l’individu isolé, le spectateur, « se mettre à la place de la star, c’est-à-dire se dégager de la masse »21.
42Cette question de la foule qualifie aussi bien la société urbaine industrielle que Kracauer et Benjamin voient croître sous leurs yeux (cela commence avec Baudelaire dont Les Fleurs du Mal contiennent tant de reconnaissance et de déploration de cette réalité de l’anonymat, du choc, de l’éclair – l’instantané – et de la massification des comportements) que le cinématographe. Premier spectacle qui requiert la foule pour être vu (c’est un spectacle collectif et qui convoque d’emblée des milliers puis des millions de spectateurs simultanés) et qui peut aussi filmer la foule : les opérateurs Lumière filment avant tout des défilés dans les villes, la foule des badauds venus les applaudir, des passants sur les grands boulevards, des passagers de trains envahissant les quais, des ouvriers sortant d’une usine, se bousculant, des visiteurs d’expositions universelles ou nationales, des spectateurs de joutes sur la Saône, des spectateurs de visiteurs illustres tel le Tsar Nicolas II, etc. Sur les vingt mille vues Lumière – dont on retient généralement quelques-unes seulement qui sont précisément des sortes d’exception –, le loisir des Français à la fin du dix-neuvième siècle dans les grandes villes comme Lyon ou Paris tient au plaisir de voir défiler des militaires en grande tenue. Il en va de même dans d’autres pays.
43Cette foule projetée est un des éléments différentiels du cinéma d’avec d’autres formes de spectacles, auraient-ils, comme ceux d’Alexandre Dumas, la volonté de faire monter une masse de figurants sur scène. D’où l’effet des mises en scène de masse des films historiques italiens, puis des américains (Griffith : Babylone, l’Amérique des révoltes ouvrières matées dans le sang dans Intolérance). Puis allemands : Lubitsch avec La Femme du Pharaon.
44Ce qui nourrit la réflexion de Benjamin et Kracauer sur la question est le traitement différencié des masses humaines par les cinémas allemand (ou français et américain) et soviétique. Pour ce dernier, les foules sont sujets de l’histoire : « les masses font l’histoire ». Koulechov organise le déferlement des foules ouvrières à la fin du Rayon de la mort (1926) pour faire barrage à un complot fasciste ; ne parlons pas de La Grève, du Potemkine, de La Mère, d’Octobre, etc. Les « actualités » compilées par Esther Choub pour son film La Chute de la dynastie des Romanov (1927) offrent une véritable histoire différenciée de la foule russe et narre le passage de son ordonnancement strict à son irruption désordonnée dans les lieux d’où elle était exclue jusqu’à la révolution, son avènement comme sujet de l’histoire.
45Dans Madame du Barry de Lubitsch (ou Les Deux Orphelines de Griffith) par contre, la foule révolutionnaire (1789) est dangereuse, incontrôlée, excessive. Cette hubris directement inspirée du livre de Gustave Le Bon (La Psychologie de la foule) et de ses prédécesseurs et suiveurs, est, deux fois au moins, thématisée par le Lang de Weimar : dans Mabuse de 1922, quand le docteur de ce nom qui règne en manipulateur politique, en faux-monnayeur, en spéculateur et en illusionniste, voulant liquider un de ses sbires arrêté par la police et qui risque de parler, se déguise en agitateur communiste et va soulever une foule d’ouvriers dans un café.
46La foule, le collectif s’enflamme pour un discours mensonger, elle n’en a cure, elle fonce. Bêtise du collectif, danger du groupe. Classe populaire, classe dangereuse. Les ouvriers en révolte bloquent le fourgon cellulaire et le renversent, croyant libérer un militant révolutionnaire. C’est la vision des mouvements spartakistes de l’Allemagne du début des années vingt par Lang et Théa von Harbou, son épouse et scénariste ; il a dit avoir, pour ce film, puisé dans l’actualité. Le fregolisme de Mabuse – financier, médecin, magicien, ici il est, de surcroît, agitateur politique – permet à cette incarnation du Mal d’occuper plusieurs places. On peut y entendre peut-être l’écho d’un des motifs de la propagande hitlérienne touchant aux Juifs. Hitler disait en 1922 (année du film de Lang) :
« D’un côté Moïse Kohn encourage son organisation à refuser les exigences des ouvriers, tandis qu’à l’usine, son frère Isaac invite les masses à la grève22. »
47Le second moment c’est Metropolis dû aux mêmes cinéastes. Pour commencer, cette masse – dangereuse quand elle n’est pas contenue (car un rien, une étincelle peut l’enflammer, libérer son potentiel destructeur) – est géométrisée par le Maître de la Cité du futur. Sérialisée, mécanisée dans ses gestes, asservie à la Technique, surveillée, matée, décervelée. On atteint là « la masse comme ornement » pour reprendre la formule de Kracauer. Les individus sont subsumés dans des figures totalisantes.
48Mais tout le monde connaît la séquence avec la fausse Maria, androïde envoyé par le Maître de la Ville pour canaliser et catalyser un éventuel mécontentement des ouvriers de la ville souterraine qui va s’épancher auprès d’une prêcheuse de fatalisme. On nous montre à nouveau la masse manipulable par l’orateur, aveugle à ses propres intérêts quand elle se révolte (elle détruit ses propres maisons en les inondant et met en péril ses enfants). Dans Masse et puissance, Canetti dans sa « phénoménologie » de la masse la rapproche du feu et de l’inondation dans son déferlement aveugle et audodestructeur.
49On hésite à voir dans cette « mise en garde » de Lang et Harbou contre la révolte – forcément autodestructrice – la volonté de promouvoir la société totalitaire de Metropolis. Y ajouterait-on le « cœur », sous les espèce du… contremaître et aurait-on éliminé l’agent trouble, le savant illuminé, Rotwang. Deux figures qui n’« annoncent » sans doute pas mais se retrouvent bel et bien dans la rhétorique nazie quelques années plus tard. Le savant cabbalistique et possédé est une figure du Juif ; quant au contremaître, Kracauer – sans faire le lien avec le film de Lang – cite à propos du cinéma nazi, des propos de Goebbels disant que le pouvoir fondé sur le canon est peut-être une bonne chose, mais « conquérir le cœur du peuple et le garder » est préférable.

Metropolis
50Dans les deux cas on peut en tout cas relever le rôle de la femme comme ferment décisif de cette hubris de la masse. C’est un topos qu’on trouve chez Le Bon et Canetti : la foule est irrationnelle, incontrôlable, hystérique, en un mot « femelle ». Pour Metropolis cela va de soi puisque le leader est une femme déchaînée, sensuelle, cette Maria bénissante qui sort de ses gonds. Dans Mabuse, il faut y regarder de plus près.
51Dans le café enfumé où sont les ouvriers, la porte s’ouvre et le chauffeur et complice de Mabuse crie : « Ils ont arrêté Gunther ! » Dans le chaos de la taverne, l’information soulève une houle mais c’est une jeune femme échevelée qui se fait le premier relais de l’indignation et s’efforce de la conduire à la révolte et la violence. Elle se lève et harangue tandis qu’au fond est entré Mabuse travesti en ouvrier qui la rejoint en suivant la diagonale de l’écran et la remplace en se juchant sur une table.

52Le pas suivant c’est Leni Riefenstahl qui le franchit après l’accession de Hitler aux fonctions de Chancelier du Reich. Elle tourne Triumph des Willens (1934) à Nuremberg sur le cérémonial du parti nazi, dans la scénographie de l’architecte Albert Speer.
53On retrouve dans ce film ce que Kracauer avait appelé dans le traitement du collectif au cinéma « la masse comme ornement ». Ce sont les girls de Busby Berkeley qui lui inspirèrent cette réflexion, mais la réalisation accomplie de cet ornement, de cette masse ornementale, c’est le cinéma nazi qui la propose et l’imagerie guerrière, conquérante.

Triomphe de la volonté
54À la géométrie du corps collectif de Metropolis accomplie ici dans le réel, s’ajoute l’exaltation du corps individuel idéalisé que le corps sportif viendra également, comme le corps du soldat, du scout, incarner. Olympia sur les jeux Olympiques de 1936 continuera sur ce chemin. La star offerte à l’identification est l’homme ordinaire mais devenu homme d’exception.
55L’esthétisation de la réalité, la vie devenue spectacle, telle est l’opération qu’effectue le cinéma, faisant évoluer le congrès et les congressistes dans un espace-temps qui leur appartient, canalisant les énergies psychiques des centaines de milliers de participants.
56On rencontre donc ici un deuxième aspect de ce phénomène qui englobe celui-ci ; le cas particulier quoique emblématique de la foule, c’est celui de « l’esthétisation de la politique » que dénonce Benjamin dans le fascisme.
57Esthétiser la politique plutôt que politiser l’esthétique, est-ce là un des traits de l’expressionnisme ?
58Godard mettant les « inventions » en éclairage de Murnau et Freund à la base du dispositif de Nuremberg le suggère-t-il ?
Contrechamp : Kuhle Wampe
59C’est pourquoi on citera pour finir le film de Dudow, Brecht, Ottwald et Hans Eisler, Kuhle Wampe (1932) qui « politise » l’esthétique à n’en point douter et sur le motif particulier de la masse, offre une autre image et une autre pratique sociale de l’être-ensemble (qui n’est pas non plus celle de la flânerie des couples ou des trios des employés berlinois dans Menschen am Sonntag de Siodmak en 1929).
60Lors de la fête communiste où se rendent les personnages dont on a suivi des éléments d’itinéraire depuis le début du film, sports, loisirs, culture, spectacles alternent. Mais il s’agit de sports d’équipe (aviron, en particulier) : il n’y a pas de surhomme qui vainc les autres. Il s’agit de spectacle d’agit-prop, des amateurs qui jouent au sein de la foule une saynète renvoyant à la situation sociale des chômeurs expulsés de leur logement, de lecture en commun (Hegel), d’une sorte de « Grande Jatte » où l’on se prélasse, nu dans l’herbe, autant de pratiques marquées par la solidarité qui imprègne tout le film et dont c’est le leitmotiv (la chanson de Brecht et Eisler qui aura une vie bien au-delà du film, Solidarität). Face au chômage, aux expulsions de locataires, à l’inégalité sociale, dans le sport même, le slogan est le même, chanté par des chœurs ouvriers, repris par les personnages du film.
61On peut, à propos de ce film, revenir brièvement à Kracauer. Dans De Caligari à Hitler, en effet, il écrit à son propos :
« L’erreur la plus grave commise dans Kuhle Wampe, est la grossière attaque contre la mentalité petite bourgeoise des ouvriers âgés – une attaque ayant pour butévident de stigmatiser l’attitude social-démocrate. À une époque où la menace de la domination nazie se faisait sentir dans toute l’Allemagne, il eût été de meilleure stratégie de mettre l’accent sur la solidarité des masses ouvrières au lieu d’en critiquer une large couche23. »
62Ce point de vue, Kracauer dit en note le reprendre de son article de la Frankfurter Zeitung du 5 avril 193224. Or dans cet article, s’il regrette les attaques contre la mentalité des ouvriers de l’ancienne génération, il ne fait en rien état, lui qui reproche au film d’y manquer, de la stigmatisation de cette mentalité comme social-démocrate, ni de cette menace de domination nazie ! La critique « secondaire » qu’il fait par ailleurs vise la fête sportive : « l’avant-garde de la révolution » qu’est la jeunesse communiste « se livre à des joutes athlétiques et chante des chansons pleines d’un esprit militant et de grandioses promesses », mais dans la mesure où il y a des fêtes sportives de toutes tendances, cela « ne prouve pas la puissance particulière des Rouges ». Ce motif de la fête sportive jugé insuffisant va se transformer par la suite dans les commentaires du film, au gré d’une sorte de contamination de « l’exclusivité » nazie à représenter le sport, le corps sportif, et la confiscation qu’en fait Leni Riefenstahl25. Ainsi Lotte Eisner, dans la deuxième édition de L’Écran démoniaque, affirme que « la fête sportive annonce involontairement les parades hitlériennes » [je souligne]26 !
63On a donc affaire à des jugements rétrospectifs caractérisés (la palinodie kracauerienne est exemplaire) qui demandent au film de correspondre à l’évaluation actuelle que l’on fait d’une période plus qu’à celle de son discours du moment. Ni au moment de sa sortie en France dans une version doublée et réduite par la censure (dont témoignent les articles de La Cinématographie française et de Vu en 193227), ni – hormis Kracauer – dans l’immédiate après-guerre, on ne fait grief à Kuhle Wampe de s’être trompé de cible. Au contraire, on voit en lui un film révolutionnaire, « le seul film ouvertement anti-nazi réalisé en Allemagne » car cette « tragédie du chômage, de la faim, de la jeunesse sans avenir, […] plaçait les jeunes ouvriers allemands devant leurs responsabilités nationales » (B. Amengual)28. Aujourd’hui pourtant, cela « va de soi », le film devient même emblématique d’un errement du « gauchisme intellectuel » (Patrice Chéreau en 2002, face au duel Chirac-Le Pen, accuse les intellectuels de gauche d’avoir, comme Brecht, fait le jeu de l’extrême-droite).
64Les implicites de ces critiques sont : dénoncer la pauvreté, c’est l’imputer à la social-démocratie ; dénoncer la pauvreté, c’est (donc) sous-estimer le danger nazi – plus menaçant que le chômage.

Kuhle Wampe (Ventres glacés)
65Devant l’extension du chômage qui pourrit la situation politique et sociale allemande (plus de quatre millions de chômeurs en janvier 1931 à Berlin – ce sont les premiers « mots » du film sous forme de coupures de presse –, soit un quart des chômeurs du monde industriel, huit suicides de chômeurs en un seul jour29, un gouvernement qui, faute de majorité, court-circuite le Parlement et dirige par décrets, l’agitation et la démagogie nationales-socialistes), Kuhle Wampe choisit d’intervenir sur le plan des mentalités, des comportements, de l’imaginaire populaire, afin de contribuer à dépasser l’individualisme et la passivité et de construire une conscience collective. C’est, à dire vrai, sur ce choix du propos que nombre de commentateurs lui feront des critiques – même ceux qui lui sont favorables. Y compris le Rote Fahne, l’organe du KPD, qui trouve ce film trop « abstrait », « intellectuel », manquant d’explications précises sur les causes de la crise (7 juin 1932). Plus tard les réserves « politiques » tourneront encore autour de ce point : Cinéthique et Rouge, par exemple, dans les années quatre-vingts30, ce dernier journal voyant le film « aligne[r] un discours politique ringard en faveur du sport pour sortir de la crise (on est en Allemagne en 1931 !) », le premier le jugeant comme « un faux “grand classique” du cinéma révolutionnaire ». Autant dire que l’on demande constamment à ce film, dont ce n’est pas l’objet, de fournir une analyse politique de la situation en 1932, sans doute pour éprouver la satisfaction de voir « annoncer » ce qu’on sait aujourd’hui. Or que sait-on et que dit-on sur le danger nazi et sur l’attitude de la social-démocratie à ce moment-là ? Si les communistes – qui combattaient le nazisme depuis longtemps, y compris dans la rue, et avaient tendance à le voir advenir dès que s’abattait la répression policière ou que le gouvernement durcissait ses méthodes puisqu’il était pour eux l’expression « achevée » du pouvoir capitaliste – considérèrent que le fascisme « était là ! » à la fin de 1930, dès lors que le gouvernement Brüning, sans majorité parlementaire, se mit à gouverner par décrets, le SPD (qui avait approuvé ce recours à l’article 49 de la constitution) était plus ambivalent, caressant l’idée de « laisser les nazis venir au pouvoir » afin de les mettre en face de leurs contradictions31 : « Si on était sûr qu’une fois en place les nationaux-socialistes observeront les règles du jeu démocratique qu’ils prétendent suivre pour accéder au pouvoir, alors nous serions tout prêts à les laisser entrer au gouvernement et aujourd’hui plutôt que demain » (Vorwärts, 3 décembre 1931). La théorie « ultra-gauchiste » du « social-fascisme » s’énonce dans ces conditions-là, il n’est peut-être pas mauvais d’y songer32. Notons enfin qu’après les élections de juillet 1932, si le DKP voyant les nazis régresser et leurs scores augmenter, croyait en une prochaine victoire, l’analyse du SPD ne brillait pas non plus par la clairvoyance puisque l’organe du parti socialiste de Suisse romande, Le Travail, proclamait, devant ce recul des nazis, que désormais « une révolution hitlérienne est exclue » (Léon Nicole, 2 août 1932), affirmation reprise par Léon Blum après les élections de novembre : « Hitler est désormais exclu du pouvoir ; il est même exclu, si je puis dire, de l’espérance du pouvoir » (Le Populaire, 8 novembre 1932)…
66L’autre reproche de cécité historique du film porte sur les attaques dont il aurait gratifié le SPD, reproche qui procède directement de l’appartenance supposée ou postulée du film au discours du KPD. Il faudrait donc réexaminer ce point. Kuhle Wampe émane-t-il du parti communiste comme La vie est à nous, film de propagande électoral du PCF ?
67Il y a, dans le cas de Kuhle Wampe, une maison de production, la Prometheus, dont les rapports avec le KPD, ou plutôt avec son organisation culturelle que dirigeait Willy Münzenberg33, ne sont pas aussi directs qu’on peut le croire. L’entretien avec Georg Hoellering, responsable de la production, que la revue Screen publia en 1974, montre bien qu’il n’en était rien. L’entrée en lice de la Praesens film de Zürich – qu’on ne saurait assimiler à une officine du DKP ! – après la faillite de la Prometheus, ne peut que renforcer encore cette autonomie du propos34 qui rencontrera les critiques du DKP lui-même dans les colonnes de son journal.
68C’est finalement l’expert de la censure qui fit figurer parmi ses griefs les « massives attaques » contre la social-démocratie, avec ceux d’outrage à la dignité du président du Reich (Hindenburg), outrage à la Justice et à la religion… Rudolph Arnheim, qui prit la défense du film, dénonça cette volonté d’interdire « à tout prix » ce film en ironisant précisément sur ces « massives attaques » contre le SPD qui lui paraissaient extravagantes et que d’ailleurs était venu réfuter, dans le débat de la commission de censure, le député du… SPD au Reichtag, le docteur en droit Landsberg35. Celui-ci, en effet, dans le protocole des débats – publié dans les matériaux afférents au film avec le découpage et les articles de presse qui le concernent36 –, dénonce ce reproche qui portait manifestement sur le portrait du vieux Bönicke en ouvrier réactionnaire, fataliste – comme le reprit Kracauer, on l’a vu. On peut sans doute expliquer cette assimilation d’une critique de la société allemande d’alors à la social-démocratie par « l’identification du SPD avec la démocratie conservatrice de Weimar », un « conservatisme » de ce parti remontant au début du siècle et qui avait trouvé « son expression dans la politique d’union sacrée de 1914 et la politique de coalition de 1918-19 », un conservatisme qui le conduisit à se laisser « duper » par la réaction qui lui « prescrivait sa conduite » en matière d’administration, d’économie, de justice, d’armée, etc. dans les années vingt37 et le laissa, après le 30 janvier 1933, dans une attitude de continuels légalisme et attentisme jusqu’au 22 juin où il est dissout par Hitler alors qu’on a déjà ouvert des camps de concentration, révoqué des gouverneurs, occupé les sièges des syndicats et du DKP, arrêté plusieurs milliers de militants, engagé des législations d’hygiène raciale, épuré l’administration des communistes puis des Juifs, créé la Gestapo, etc., etc.
69Le film de Dudow, on l’a dit, a un leitmotiv : la solidarité. Les différentes parties du film offrent des démonstrations, d’abord du manque de solidarité dans la recherche du travail où les chômeurs à bicyclette sont mis en concurrence les uns avec les autres en une sorte de compétition ; avec la honte du fils sans travail devant ses parents, sa solitude et son suicide ; avec l’expulsion des Bönicke qui ne peuvent payer leur loyer ; avec le cauchemar d’Ani apprenant qu’elle est enceinte et lâchée par son ami Fritz… À cette atomisation qui laisse les victimes de la crise sans défense, livrés à eux-mêmes – ou alors les réunit dans la complaisance de « l’évasion » (le divertissement avilissant du journal contant les hauts faits de Mata Hari dans la société mondaine, l’idéologie petite-bourgeoise du camping « Kuhle Wampe » avec ses marches militaires et ses valses viennoises, les fiançailles) –, s’opposent la solidarité, le groupe, le militantisme, la lucidité politique de la conversation finale dans le métro à partir du prix du café. La fête sportive ouvrière offre l’image provisoire d’un monde solidaire et libéré des rapports de classes. Solidaires, les travailleurs en lutte pourront changer le monde et : « Qui changera le monde ? Ceux à qui il ne plaît pas ». Que ceux-là soient avant tout des jeunes, que cette énergie transformatrice puise en eux sa force est un des thèmes du film (la proposition de Prometheus à Dudow était de faire un film pour la jeunesse) qui oppose de la sorte « l’ancien et le nouveau », la mentalité résignée d’un peuple brisé par la guerre de 1914-1918 et les échecs des révolutions d’après-guerre et l’espoir de surmonter ces défaites. On peut bien sûr discuter ce schéma, mais on peut aussi y voir une dimension didactique et non descriptive (Kracauer paraît un peu myope à cet égard lui qui, de surcroît, est attentif à cette question des mentalités) et surtout une charge contre une vision du monde fixiste, d’acceptation de l’ordre établi et de la fatalité.
Notes de bas de page
1 « Le cinéma expressionniste allemand – Splendeurs d’une collection », une exposition réalisée par la Cinémathèque française, du 25 octobre 2006 au 22 janvier 2007. [NdÉ]
2 S. Kracauer, De Caligari à Hitler (1947), traduction française : Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973.
3 S. Kracauer, « Les types nationaux vus par Hollywood », Revue internationale de filmologie, n° 6 [s. d.].
4 G. Friedmann, E. Morin, « Sociologie du cinéma », Revue internationale de filmologie, n° 10, 1952.
5 S. Kracauer, « Cinéma et sociologie », Revue internationale de filmologie, n° 3-4 [s. d.].
6 Le comité de direction du Congrès comprend Peter Bächlin (président), Robert Speitel, Serge Lang, Georg Schmidt, Hermann Kienzle, Heinrich Kuhn, Hans Sutterlin, Werner Schmalenbach. Le Congrès donnera lieu à un ouvrage ([Serge Lang, dir.], Cinéma d’aujourd’hui, Genève-Paris, Trois Collines, 1945). Cet ouvrage reprend les interventions des délégués au Congrès (notamment Jean Painlevé, Jean Grémillon, Lucianno Emmer, Georges Sadoul, Slatan Dudow, Sonika Bo, Leopold Lindtberg) et publie un cahier photo consacré au film de propagande antisémite nazi Der ewige Jude (le Juif éternel), « film qui accuse les criminels de guerre au Procès de Nuremberg ».
7 « Pour une esthétique réaliste », L’Information universitaire, 6 novembre 1943.
8 René Clément, L’Écran français, n° 24, 12 décembre 1945.
9 Cité dans Marcel Lapierre, Les Cent visages du cinéma, Paris, Grasset, 1948, p. 264.
10 Parti des études germaniques aux États-Unis (The New German Studies), le mouvement de « revalorisation » de Kracauer s’est développé depuis les années 1980 en Allemagne et dans les pays anglo-saxons (édition de ses écrits complets en Allemagne). En France, en dépit d’une monographie pionnière d’Enzo Traverso (à La Découverte), elle demeure assez récente et la réédition de ses écrits en français a beaucoup tardé, sans compter l’ignorance de ses écrits sur le cinéma (une anthologie aux Presses Universitaires de Vincennes) et de son dernier livre, Theory of Film tiré de l’oubli par G. Didi-Huberman dans Image malgré tout il y a quelques années. Le cas de l’Italie est assez différent puisque Kracauer a continûment publié dans ce pays grâce à Cinema nuovo, la revue de Guido Aristarco (attentive dès les années 1950 à « l’École de Francfort » – Benjamin, Adorno, Horkheimer, Kracauer).
11 W. Benjamin dans son texte « L’Œuvre d’art à l’époque de la reproduction mécanisée » part des propositions kracauériennes, s’agissant du cinéma. Il parle, lui, d’« inconscient optique ».
12 J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, Tome 1, p. 84-85.
13 Ibid, Tome p. 136-138.
14 Arbeitsbühne und Film, XVII, n° 6, juin 1931.
15 J.- M. Palmier, L’Expressionnisme comme révolte, Paris, Payot, 1978, L’Expressionnisme et les arts, 1 et 2, Paris, Payot, 1979.
16 R. Metzger, Berlin, Les années vingt. Art et culture 1918-1933, Paris, Hazan, 2007, p. 84.
17 Borde, Buache, Courtade, Le Cinéma réaliste allemand, Lyon, Serdoc, 1965.
18 Qu’aujourd’hui on rattache contre toute logique à l’« expressionnisme » (voir l’exposition – par ailleurs remarquable – « Allemagne, les années noires » au Musée Maillol – Paris, du 31 octobre 2007 au 4 février 2008).
19 Des maisons d’édition alternatives à Berlin (comme ElefantenPress) publièrent des reprint de la littérature prolétarienne, des revues militantes et plusieurs expositions jusqu’aux années 1980 donnèrent une visibilité à ces courants que la « chute du Mur » ensevelit avec les repositionnements des divers protagonistes. En Italie, Leonardo Quaresima édita un ensemble de textes liés à ces courants.
20 W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, p. 169.
21 Ibid, p. 159.
22 Discours de Hitler, 1922-1939, Londres, Baynes, 1942, p. 29, cité par Hannah Arendt dans Le Système totalitaire (Seuil, « Points », 1972, p. 83).
23 S. Kracauer, De Caligari à Hitler, op. cit., p. 279.
24 S. Kracauer, « “Kuhle Wampe” verboten ! » repris dans Kleine Schriften zum Film, Frankfurtam-Main, Suhrkamp, 2004, vol. 6-3 (1932-1961), p. 50-55.
25 Francis Courtade et Pierre Cadars parlent cependant d’« éloge du sport travailliste » (Histoire du cinéma nazi, Paris, Losfeld, 1972, p. 8). Sur Leni Riefenstahl et l’accueil dépolitisé que l’on fait en France de ses films sur le sport, voir Jérôme Bimbenet dans 1895, n° 45 et son livre récent, Quand la cinéaste de Hitler fascinait la France, Leni Riefenstahl, Panazol, Lavauzelle, coll. « Histoire, mémoire et patrimoine », 2006.
26 L. Eisner, L’Écran démoniaque, Paris, Losfeld, 1965, p. 234. Dans l’édition André Bonne de 1952, elle ne parle que de « l’extrême probité » du film, de sa « sobriété de documentaire rehaussé par le rythme du montage et la violence de la musique » (p. 176).
27 Henri Tracol, Vu, 19 octobre 1932, La Cinématographie française, 24 décembre 1932 (cités par Borde, Buache, Courtade, Le Cinéma réaliste allemand, op. cit., p. 200-201).
28 F. B.-A., « Les “Amis de la cinémathèque” ont présenté la “Nouvelle Objectivité” allemande », Alger Républicain, 24 avril 1951 et [non-signé], « La Naissance du réalisme en Allemagne », Journal d’Alger, 18 avril 1951. Voir aussi Marcel Lapierre, Les Cent visages du cinéma, Paris, Grasset, 1948, p. 484-485.
29 Gilbert Badia, Histoire de l’Allemagne contemporaine. 1917-1933, Paris, Éditions sociales, 1975, Tome 1, p. 282.
30 Rouge, 25 avril-1er mai 1980, Cinéthique n° 27/28 (cités dans Les Cahiers de la Cinémathèque, n° 32, printemps 1981, « Trois moments du cinéma allemand », p. 98-101).
31 Otto Braun, Vorwärts, 25 avril 1932 (cité par Gilbert Badia, op. cit., p. 275).
32 Ossip K. Fleichtheim, Le Parti communiste allemand sous la république de Weimar, Paris, Maspéro, 1972 [1969], p. 204-206.
33 L’ironie des faits nous amène à préciser que Münzenberg faisait partie d’une minorité de dirigeants communistes qui mettaient précisément en garde contre toute sous-estimation du danger nazi.
34 « Making Kuhle Wampe, An interview with George Hoellering », Screen, vol. 15, n° 4, Hiver 1974-1975, p. 71-79.
35 Rudolph Arnheim, « Zensur ohne Hemmung » [Censure sans frein], Die Weltbühne, Berlin, 5 avril 1932.
36 Wolfgang Gersch, Werner Hecht (dir.), Bertolt Brecht, Kuhle Wampe. Protokoll des Films und Materialien, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1969 (éd. augmentée Berlin, Reclam, 1971 et Suhrkamp, 1978).
37 Ossip K. Fleichtheim, Le Parti communiste allemand…, op. cit., p. 241-242.
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