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  • Quel « isme » pour Murnau ?
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    Plan détaillé Texte intégral Murnau naturaliste ? Murnau « Naturphilosoph » : de Paracelse à Goethe et Schelling Natura naturans ou l’universelle variation Métamorphose des corps : constance de la métamorphose, renouveau des corps Notes de bas de page Auteur

    Le cinéma expressionniste

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Quel « isme » pour Murnau ?

    Emmanuel Siety

    p. 89-102

    Texte intégral Murnau naturaliste ? Murnau « Naturphilosoph » : de Paracelse à Goethe et Schelling Natura naturans ou l’universelle variation Métamorphose des corps : constance de la métamorphose, renouveau des corps Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Qu’il faille se garder de cataloguer trop vite Friedrich Wilhelm Murnau comme « cinéaste expressionniste », voilà qui n’est pas nouveau. En 1977, dans son livre consacré à « l’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau », Éric Rohmer se donnait déjà la peine de préciser qu’il tenait Murnau pour « le moins expressionniste des cinéastes allemands ».

    2En vérité, tout se passe comme si l’on ne pouvait éviter, s’agissant des cinéastes allemands en activité dans les années vingt, de les confronter au label « expressionnisme », serait-ce pour protester haut et fort que, vraiment, ça n’a rien à voir.

    3Si Rohmer se donne la peine de le faire avec Murnau comme d’autres se sont donnés la peine de le faire pour Fritz Lang, c’est que l’emprise du terme « expressionnisme », l’emprise de l’imaginaire qu’il a le pouvoir de faire lever dans notre esprit, cette emprise est sans commune mesure avec sa faible consistance théorique. Peu importe que tout ce qui était plus ou moins d’avant-garde ait pu, à un moment, être qualifié d’expressionniste. Fragile concept, le terme « expressionnisme » n’a rien perdu de sa puissance incantatoire. On le prononce comme une formule magique et l’orage aussitôt se lève, les formes volent en éclat, les démons se déploient, l’angoisse et la mort sont dans l’air.

    4Or dans ce tournoiement d’images soulevé par le terme « expressionnisme », beaucoup sont signées par Lang et par Murnau. Le regard de haine et d’emprise du docteur Mabuse, par exemple, côté Lang. Côté Murnau, le corps et l’ombre de Nosferatu aux doigts effilés et distordus.

    5Les rectifications historiques, les nuances esthétiques n’y peuvent sans doute pas grand-chose. L’extraordinaire force d’emblème de ces deux démons, Mabuse et Nosferatu, semble devoir balayer toute considération raisonnable, et jusqu’aux dénégations énergiques de Fritz Lang. Pour desserrer à mon tour cette emprise, pour modifier la répartition des ombres et des lumières projetées sur l’œuvre de Murnau par le terme « expressionnisme », je me propose d’oublier en quelque sorte l’expressionnisme, quitte à le retrouver plus tard, pour explorer une autre piste, qui est celle du « naturalisme ».

    Murnau naturaliste ?

    6Cette piste que je saisis, et dont nous verrons où elle nous mène, je ne l’invente pas. Je l’emprunte à Henri Langlois qui, dans une brochure de 1956 intitulée Images du cinéma allemand 1896-1956 (dont le texte a été repris en 1978 dans le catalogue de la rétrospective 20 ans de cinéma allemand 1913-1933 organisée par le centre Georges Pompidou avec la Cinémathèque française), insistait sur le fait que « les jeunes des années 20 (…) se partageaient en supporters de Caligari et en fanatiques de Nosferatu (…) ».

    7« Tout proche du cinéma suédois, écrivait-il, [Nosferatu] nous révèle à quel point Murnau avait su oublier ses propres expériences théâtrales, s’approcher du cinéma, s’initier et s’assimiler l’essence même du cinéma. » Nosferatu, écrit encore Langlois, appartient en fait à la « vieille tradition naturaliste allemande » que Caligari rejeta dans l’ombre.

    8Ce naturalisme dont parle ici Langlois, en particulier cette sensibilité au paysage dans des scènes tournées non pas en studio comme Caligari, mais en extérieurs, cette sensibilité est manifeste dans un film de Murnau, tourné la même année que Nosferatu. Il s’agit de La Terre qui flambe (Der brennende Acker, 1922), dont nous allons tout de suite regarder un extrait de trois minutes.

    9[Johannes, le fils de paysan, et Gerda, la fille du châtelain, font une promenade à cheval dans la forêt enneigée. Ils croisent Maria, la servante amoureuse de Johannes. À l’intérieur d’une maison, un chœur de servantes en tablier blanc rassemblées autour d’un grand tas de petites plumes blanches, interrompt son activité de plumage pour observer le manège par la fenêtre. Les plumes flottent autour d’elles. Une autre femme observe ensuite le couple depuis une autre fenêtre. Il s’agit d’Helga, la jeune belle-mère de Gerda.]

    10Dans son film Traversées. Genèse de « L’Aurore », Bernard Eisenschitz met en lumière l’éclectisme de Murnau en matière de sources iconographiques : Murnau, dans L’Aurore, se nourrit aussi bien de la peinture hollandaise d’un Pieter de Hoogh et de la peinture romantique allemande (Caspar David Friedrich) que de l’imagerie publicitaire américaine des années vingt.

    11Dans l’extrait que nous venons de voir, la petite assemblée des servantes trieuses de duvet peut évoquer la peinture hollandaise. La douce lumière des intérieurs, la posture de la femme à la fenêtre peuvent éveiller le souvenir de Vermeer. Quant au paysage enneigé, il nous renvoie, comme le dit avec raison Langlois, aux extraordinaires paysages de films suédois tournés dans les années dix par Victor Sjöström ou Mauritz Stiller. Deux scènes importantes du film se déroulent au bord d’une rivière glacée qui, elle, fait penser aux images de dégel dans le film de Griffith À travers l’orage (1920), lequel est lui-même couramment associé au naturalisme des films suédois des années dix.

    12La scène des servantes travaille moins le registre de l’expressivité que celui de la métaphore – et il s’agit ici d’une voie métaphorique subtile, aérienne, si élégante plastiquement qu’on pourrait aussi bien négliger de lui attribuer toute plus-value signifiante : c’est le duvet blanc des volailles en suspension dans l’air. Si d’un plan à l’autre les petites plumes continuent de flotter dans l’air autour des servantes, c’est, je veux le croire, qu’on a pris soin à chaque fois de les brasser à nouveau pour en répéter l’envol. Ces plumes, peut-être, sont une métaphore de la parole des servantes, méchante basse-cour spéculant sur les amours d’Helga et Johannes. Pour figurer ces commérages de cuisine, Fritz Lang filmera dans Fury, en 1936, d’authentiques poules caquetantes de basse-cour. Murnau adopte ici une formule plus subtile : plutôt qu’un piétinement de volailles, le duvet blanc dans l’air diaphane comme de délicats flocons de neige évoquant cette scène plus tardive de La Ruée vers l’or où Charlot, fou d’amour dans sa petite cabane, fait éclater son oreiller et soulève un blizzard de plumes dans la pièce. La Terre qui flambe commence par une tempête de neige, et cette scène en propose ici comme une forme atténuée, minimaliste, en mesure de participer d’une autre série de motifs du film : la pluie de confetti blancs formée par les morceaux déchirés d’un contrat de vente, petits papiers une première fois dispersés par la malheureuse Helga, puis une seconde fois par Maria sur le visage d’Helga étendue morte – pluie dont il faut se souvenir quand, dans Faust, la neige ensevelit Gretchen – et avant cela, fragments de la lettre d’un amant ennuyeux, rageusement déchirée par Gerda et jetée en pâture à la tempête déchaînée.

    13En suivant un tel motif, en me laissant conduire par lui jusqu’à Chaplin, peut-être entends-je faire jouer la légèreté du duvet blanc contre le cauchemar expressionniste, et pourquoi pas, les plumes d’ange du vagabond dans une séquence de rêve du Kid, contre les ailes de poix et le souffle charbonneux du démon interprété par l’imposant Emil Jannings dans Faust. J’entends aussi nuancer quelque peu l’hypothèse naturaliste émise par Langlois, en associant au naturel de paysages enneigés la sophistication intellectuelle d’un thème plastique (neige, papier, plumes). De la caméra, Murnau assurait qu’elle devait tournoyer, épier et bouger « aussi vivement que la pensée elle-même1 ». C’est dire que la nature, chez Murnau, ne se conçoit pas sans le souffle et le mouvement de l’esprit.

    Murnau « Naturphilosoph » : de Paracelse à Goethe et Schelling

    14Aussi bien existe-t-il une autre manière d’envisager le « naturalisme » de Murnau, et c’est par un extrait de Nosferatu que nous allons maintenant l’aborder.

    15[Étrange leçon de botanique et de biologie du professeur Bulwer à quelques jeunes gens. Une plante carnivore capture une mouche, Bulwer la compare à un vampire. Pendant ce temps, l’approche de Nosferatu provoque l’excitation de Knock, qui fait la chasse aux mouches et les dévore en proclamant que « le sang, c’est la vie ! », avant de sauter à la gorge du directeur de l’établissement où il est interné. Bulwer examine ensuite avec ses élèves un polype tentaculaire, et le compare à un fantôme.]

    16Cette étonnante leçon de botanique et de biologie survient comme une parenthèse dans le film. Nosferatu vient d’embarquer dans un navire qui doit le conduire jusqu’à la petite ville où réside sa proie, et où sa présence produira une épidémie de peste. C’est le moment choisi par Murnau pour y insérer, audacieusement, cette petite leçon de sciences naturelles.

    17Elle est en partie assurée par un personnage, le professeur Bulwer, dont le générique nous dit qu’il s’agit d’un « paracelsien ». Grande figure humaniste du seizième siècle, Paracelse fut médecin, alchimiste, théologien, et Giordano Bruno fait de lui « le premier qui ait de nouveau considéré la médecine comme une philosophie ». Son œuvre offre donc un tableau singulier, alliance hétéroclite d’un esprit d’observation et d’expérimentation ayant permis de réelles avancées, et de théories plus archaïquement fondées sur un système de correspondances entre les organes humains, les planètes, les minerais, les plantes et les animaux.

    18Murnau profite donc de ce que son vampire est occupé à embarquer dans un navire, pour nous livrer, par l’entremise de Bulwer, une petite leçon de sciences naturelles qui est, bien plutôt, une leçon de philosophie paracelsienne. Quelle est cette leçon ? C’est que le vampirisme, tout en s’incarnant dans la figure de Nosferatu, appartient de plein droit à la nature, dont l’observation attentive, celle des plantes, des insectes, des micro-organismes non visibles à l’œil nu, mais aussi l’observation des marées produites par l’attraction lunaire, révèle une activité protéiforme de captation, de prédation, d’absorption subsumant les trois règnes de l’animal, du végétal et du minéral. Le vampirisme, dans Nosferatu, est à la fois une atteinte organique et une force psychique, un bacille qui se propage en même temps qu’un lien de désir et de mort. Vivant la nuit, détruit par les premiers rayons de l’aurore, le vampire est suspendu au mouvement des astres, et sa force d’attraction est comparable à celle de la lune sur les océans.

    19Il y a une leçon de chimie à laquelle il est légitime de penser à la suite de celle-ci. C’est celle que nous donne Goethe, dans le quatrième chapitre des Affinités électives. Dans ce chapitre, Goethe endosse lui aussi l’habit du « naturaliste » pour nous livrer la clé de son roman. Ce que dit Goethe en substance, c’est que les relations entre hommes et femmes sont tributaires d’affinités électives qui, à l’échelle moléculaire, lient et séparent implacablement les corps chimiques, au gré de leurs rencontres.

    « Figurez-vous A intimement uni avec un certain B, et qui n’en saurait être séparé par beaucoup de moyens, beaucoup d’efforts ; figurez-vous un C qui se comporte de même envers D ; mettez maintenant les deux couples en contact : A se jettera sur D et C sur B, sans qu’on puisse dire qui a quitté l’autre le premier, qui s’est réuni le premier à l’autre2. »

    20De ces particules élémentaires, un des protagonistes assure, un peu comme le professeur Bulwer dans Nosferatu :

    « Il faut voir agir devant ses yeux ces êtres, qui semblent morts et qui cependant sont toujours intérieurement prêts à l’activité ; il faut regarder avec sympathie comment ils se cherchent l’un l’autre, s’attirent, se saisissent, se détruisent, s’absorbent, se dévorent, puis, après s’être étroitement unis, se manifestent à nouveau sous une forme renouvelée, nouvelle, inattendue : alors seulement on leur attribue une vie éternelle, et même de la sensibilité et de l’intelligence, car nous éprouvons que nos sens suffisent à peine à les bien observer, et que notre raison suffit à peine à les comprendre3. »

    21Dans leur livre sur Nosferatu4, Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat citent une définition de ce moment si important dans les films de Murnau : l’aurore, qui brûle de ses rayons le corps de Nosferatu, élève à une dimension cosmique la rédemption de Faust, et sanctifie la refondation du pacte amoureux dans le film justement intitulé L’Aurore, l’aurore est cette « clarté soudaine » qui « impose le souvenir de l’unité originelle de l’essence de la Nature avec l’essence de l’âme ».

    22Cette définition du philosophe idéaliste allemand Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, s’inscrit dans le droit fil de la pensée paracelsienne. De la « Philosophie der Natur » à la « Naturphilosophie », la pensée de Schelling s’emploie à fusionner la vie de l’esprit avec celle de la nature. Si pour Paracelse la médecine est une philosophie, on peut dire que pour Schelling la pensée de la nature est indissociable d’une réflexion sur la nature de la pensée.

    23Aussi Murnau nous apparaît-il comme un « naturaliste » un peu particulier : un naturaliste dans la mouvance de Paracelse, de Goethe ou encore de la Naturphilosophie de Schelling. Celle-ci revêt de plus une dimension esthétique qui peut nous aider à saisir quelque chose de la relation entre la nature et l’acte de création chez Murnau.

    24La nature n’intéresse pas Schelling en tant que nature inerte, natura naturata, mais en tant que natura naturans, nature « vivante et créatrice ». Ainsi se demande-t-il :

    « (…) qu’est-ce que la perfection d’une chose ? rien d’autre que la vie créatrice en elle, sa force d’exister. Jamais l’homme qui se représente vaguement la nature en général comme un objet inerte n’atteindra ce procès profond, semblable au procès chimique, duquel surgit, comme purifié au feu, l’or pur de la beauté et de la vérité5. »

    25S’il se contente de reproduire servilement les formes de la nature, l’artiste produit des « masques, mais pas des œuvres d’art ». Au contraire

    « l’œuvre d’art apparaîtra excellente dans la mesure où elle nous aura montré comme en ébauche cette pure force créatrice de la nature6 ».

    26Il faut pour cela que l’artiste, en s’éloignant de la nature, laisse parler la force créatrice qui est en lui.

    « Ainsi s’élance-t-il au royaume des purs concepts ; il quitte la créature pour la regagner au centuple et retourner certes en ce sens à la nature7. »

    27Notons que cette conviction philosophique de Schelling se retrouve, plus d’un siècle après, énoncée dans des termes presque identiques par un artiste majeur de l’art moderne, indirectement affilié à l’expressionnisme. Paul Klee déclare en effet dans une conférence donnée à Iéna en 1924 :

    « Je voudrais maintenant examiner la dimension de l’objet sous un jour nouveau, en lui-même, et essayer à ce propos de montrer comment l’artiste en arrive souvent à une “déformation” apparemment arbitraire des réalités naturelles. Tout d’abord, l’artiste n’accorde pas aux apparences de la nature la même importance contraignante que ses nombreux détracteurs réalistes. Il ne s’y sent pas tellement assujetti, les formes arrêtées ne représentant pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. La nature naturante lui importe davantage que la nature naturée8. »

    28La piste du naturalisme – celui de Goethe, de Schelling – nous permet dans ces conditions de mieux saisir la parenté philosophique, sinon formelle, entre Murnau et ses contemporains « expressionnistes ».

    Natura naturans ou l’universelle variation

    29Les deux pistes « naturalistes », en vérité, nous conduisent au même point, car entre La Terre qui flambe et Nosferatu, entre le duvet en apesanteur dans la lumière de Vermeer et les polypes fantômes du docteur Bulwer, la différence n’est pas si grande qu’on pourrait le croire.

    30Je vais donc revenir sur ces deux films, par le biais d’un autre commentaire de Langlois. Il s’agit toujours du texte cité tout à l’heure. Langlois s’y livre à une comparaison un peu brutale entre Murnau et Fritz Lang :

    « Ce qu’il y a de remarquable, dans l’œuvre de Murnau, c’est sa mobilité. Ce qui est remarquable dans l’œuvre de Fritz Lang, c’est sa stabilité. Murnau passe de Nosferatu à La Terre qui flambe, de Januskopf au Dernier des hommes, de L’Aurore à Tabou. Fritz Lang, au contraire, creuse toujours dans le même sens. »

    31Il me semble qu’on doit légèrement transformer cette appréciation, pour dire que c’est la mobilité elle-même, le principe de l’universelle variation, de la natura naturans, qui constituent le sillon inlassablement creusé par Murnau tout au long de son œuvre. La mobilité, c’est-à-dire la fluidité du monde, l’alchimie des sentiments et la métamorphose des corps, la transformation réciproque des forces de la nature et des forces de l’esprit, l’extraordinaire réversibilité du positif et du négatif.

    32« Murnau passe de Nosferatu à La Terre qui flambe », dit Langlois : sans doute veut-il dire que Murnau passe sans difficulté d’une histoire de vampires à une histoire de champs pétrolifères, qu’il passe avec aisance des paysages hérissés et accidentés du premier à la grande plaine enneigée du second. Autrement dit du coq à l’âne. En réalité, ce qui est saisissant chez Murnau c’est le fait qu’une histoire de vampires et celle d’un fils de paysan nourrissant des rêves d’ascension sociale, lui permettent tout aussi bien l’une que l’autre, d’y travailler cette constante de son œuvre, qui est l’universelle variation telle que je l’ai définie.

    33Pour mieux s’en convaincre, je propose de regarder deux extraits l’un à la suite de l’autre. Le premier provient de Nosferatu, le second de La Terre qui flambe.

    34[Nosferatu : Ellen, seule dans sa chambre, ouvre la fenêtre, s’offrant ainsi au vampire qui la guette depuis une fenêtre de l’immeuble abandonné.]

    35[La Terre qui flambe : Gerda lit la lettre de Lellewel, son vieil amoureux transi, qui annonce sa venue. Exaspérée, elle déchire la lettre et ouvre la fenêtre pour en jeter les morceaux en pâture à la tempête. Le vent, la neige s’engouffrent dans la pièce, accueillis par Gerda comme une authentique jouissance.]

    36Ces deux extraits donnent une idée, me semble-t-il, de ce sens de l’analogie et de la métamorphose qui fait de la jeune femme offrant sacrificiellement sa gorge au vampire, un alter ego de celle qui accueille le souffle glacé de l’hiver comme un souffle torride – mobilité qui renverse avec une virtuosité admirable la jouissance et le sacrifice, le souffle naturel du vent d’hiver et le magnétisme du vampire.

    37Pour être complets, regardons à présent un extrait de Faust :

    38[Gretchen, en chemise de nuit, cheveux dénoués, seule dans sa chambre, rêvant au beau jeune homme qu’elle a rencontré. Faust, en jeune homme, est dans la rue. Lutte métaphorique de part et d’autre de la fenêtre ouverte.]

    39Avec une belle constance, Murnau retrouve en 1926 et enrichit encore le motif de la femme à la fenêtre ouverte. Les longs cheveux sont dénoués en un geste d’abandon amoureux, le corps de Gretchen est tendu de désir, d’une sensibilité exacerbée aux vibrations de l’air (souffle froid de Méphisto, souffle tiède de Faust). Le conflit du désir et de la pudeur se traduit par la lutte de part et d’autre de la fenêtre soumise à la pression des mains de Faust. La fenêtre est à la fois l’hymen et l’écran du fantasme. Au gré de son ouverture et de sa fermeture, Gretchen se fait tour à tour chair et ombre.

    40La métamorphose des forces de l’esprit et des forces de la nature est encore figurée, de façon magistrale, dans un authentique morceau de bravoure du film situé au tout début, donc bien avant la scène que nous venons de voir, entre

    Image img01.jpg

    Nosferatu

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    La Terre qui flambe

    41Faust et Gretchen. L’ombre et la lumière, le naturel et le factice, l’ordre humain et l’ordre supérieur des éléments, la vérité et l’illusion, tout cela est déployé par Murnau en l’espace de deux minutes. C’est le moment où Méphisto frappe la petite ville où habite Faust.

    42[Méphisto déploie ses ailes noires au-dessus de la petite ville. La peste frappe la communauté.]

    43Entre l’ordre supérieur des forces démoniaques et l’ordre fragile de l’humanité, les forces et les formes circulent.

    • Le déploiement des mains en ombre chinoise, formant deux ailes, précède le déploiement des ailes du démon. L’ombre chinoise du petit singe, classiquement associée au Malin, s’accorde à la venue du démon.
    • À la théâtralité du démon surplombant majestueusement la petite ville répond la bondissante petite comédie des ombres chinoises dont les mains de Faust, disposées à plat sur l’écran de lumière de la fenêtre de Gretchen, dans l’extrait vu tout à l’heure, constituent une probable réminiscence : l’histoire de Faust et de Gretchen n’est jamais que le théâtre d’ombres à travers lequel s’affrontent lumière divine et ténèbres démoniaques, figurées dans le prologue du film. En déployant ses ailes, le démon masque le disque solaire, ce que Murnau traduit, dans l’espace forain, non par un obscurcissement général, mais par une disparition des ombres chinoises sur le drap. L’ombre majeure du démon interrompt le spectacle d’ombres des humains, c’est à présent la communauté humaine qui tiendra lieu de petit théâtre pour l’affrontement du Bien et du Mal.
    • Dans cette invraisemblable mêlée d’hommes et d’animaux (vrai ours, singe en ombre chinoise, sorte de fou aux oreilles d’âne), un homme fait le lien entre le démon qui surplombe la ville et la petite communauté. C’est l’acrobate, tendu comme un fil entre les deux univers, et premier foudroyé par la peste. À y regarder de près, cet acrobate semble revêtu d’un costume de plumes. Son masque est orné d’un bec. C’est un homme-oiseau qui fait penser aux premières gravures représentant Papageno dans La Flûte enchantée de Mozart. Si les mains déployées en ailes précèdent la venue du démon, à l’inverse c’est l’homme-démon aux ailes déployées qui provoque l’effondrement de l’homme-oiseau, véritablement comme s’il avait été pendu au ciel par les pieds et que le fil eût été coupé.

    44En deux minutes, donc, Murnau concentre dans sa mise en scène un ensemble assez étourdissant de correspondances et de métamorphoses, à quoi s’ajoute le mouvement généralisé de la foule, des balançoires et l’ondulation des draps agités par le vent.

    45Murnau tournera un quasi-remake de cette scène, dans L’Aurore : c’est le moment où la tempête s’abat sur la ville et le Luna Park, équivalent moderne de la fête foraine médiévale du Faust, avant de rattraper le couple sur le lac.

    46Cette métamorphose, d’un film à l’autre, démontre, comme la comparaison de Nosferatu et La Terre qui flambe proposée plus tôt, l’aisance avec laquelle Murnau déplace d’un cadre à un autre (un cadre qui peut être contemporain, médiéval ou exotique, sacré ou profane) le principe de variation qui constamment le caractérise.

    47De Faust à L’Aurore, les forces démoniaques se sécularisent. Pour un cinéaste chez qui la pleine lune est toujours funeste, liée à un attrait dangereux, on peut ainsi noter que le choix d’un Luna Park comme lieu d’apothéose de la reconquête érotique, est particulièrement opportun. On doit enfin relever que si, d’un côté, les parcs d’attraction sont des artefacts d’éléments naturels (dans les années vingt, une attraction du Luna Park de Coney Island s’appelait le « cyclone »), réciproquement la rampe fabriquée par Carl Hoffmann pour filmer la maquette de paysage du Faust, était de l’aveu même du décorateur Robert Herlth, comparable aux « montagnes russes » des parcs d’attraction.

    48Tout ceci indique assez clairement que, dans l’œuvre de Murnau, le rapport entre la nature et le studio n’est pas à penser sous la forme simple d’une opposition mais sur le mode de la métamorphose, de l’hybridation et de la réversibilité.

    Métamorphose des corps : constance de la métamorphose, renouveau des corps

    49La question du studio et du décor naturel chez Murnau revêt un caractère particulièrement frappant qui tient au fait que Murnau est l’un des cinéastes qui ont écrit les pages les plus glorieuses de l’histoire de Neubabelsberg, le studio de la UFA dirigée par Erich Pommer, le plus grand studio européen des années vingt, et il est aussi le réalisateur de Tabou, son dernier film tourné en collaboration avec Robert Flaherty, le réalisateur de Nanouk l’esquimau, en décors naturels, avec des non acteurs, à Bora-Bora.

    50Il y a donc d’un côté Neubabelsberg, c’est-à-dire l’emblème de ce que peut être la puissance créatrice déployée dans l’univers clos et artificiel du studio. Et de l’autre, Bora-Bora.

    51Le témoignage de Robert Herlth, décorateur entre autres de Faust, du Dernier des hommes et de Tartuffe, tous trois tournés à Neubabelsberg, nous laisse du tournage de ces films l’image d’un fabuleux atelier de création où, sous la direction d’un Murnau perfectionniste et au-dessus de la mêlée, une équipe de chef opérateurs et de décorateurs ne cessent de se lancer de nouveaux défis techniques au service de l’art cinématographique. On reconstruit les villes, on bricole des systèmes ingénieux pour affranchir la caméra de la pesanteur, on expérimente des éclairages pendant des heures.

    52Et cependant, Murnau est aussi celui qui, si l’on en croit Robert Herlth, défie son équipe en ces termes : « Tout ce que vous faites ici dans un décor artificiel, un jour je le ferai en décors naturels. »

    53C’est effectivement ce qui s’est passé à Bora-Bora avec Tabou. Cette phrase de définous aide à comprendre que Murnau ne joue à aucun moment la nature contre le studio. Sous la caméra de Murnau, au grand dam de Flaherty, la végétation sauvage de l’île se transformait en Paradis perdu, ou bien se gorgeait de formes symboliques qui imprégnaient déjà l’atmosphère médiévale du Faust ou le drôle de village européen en terre américaine qu’on trouve dans L’Aurore. L’imagination créatrice de Murnau se coulait dans la nature de Bora-Bora.

    54À revoir chronologiquement les films de Murnau, il y a tout de même, malgré la constante mobilité qui les traverse, avec une virtuosité très vite atteinte, il y a tout de même un paramètre qui, me semble-t-il, connut une vraie transformation outre-Atlantique. Cette transformation constitue précisément le thème de L’Aurore, elle rend City Girl particulièrement attachant et elle fait de Tabou un film d’une sensualité tragique. Cette transformation concerne les corps.

    55Pour aller vite, on pourrait dire que L’Aurore nous fait assister à la transformation de corps aux bottes de plomb, alourdis par la culpabilité du désir, à des corps américains modernes, souples, plus franchement et sportivement érotiques. Et si la métamorphose des corps est un thème constant chez Murnau, il reste que le corps d’un Max Schreck dans Nosferatu ou celui d’Emil Jannings dans Le Dernier des hommes, chassé de sa livrée galonnée comme un Bernard l’ermite de sa coquille d’accueil, ces corps-là ne sont en rien interchangeables avec ceux de Charles Farrell et Mary Duncan dans City Girl ou ceux de Reri et Matahi dans Tabou.

    56Pour terminer donc, une série de trois extraits : Nosferatu ; City Girl ; Tabou. Trois courses-poursuites en décor naturel, après lesquelles je n’aurai que quelques mots à ajouter.

    57[Nosferatu : Knock s’est échappé : les villageois le poursuivent à travers champs, il mène la danse.]

    58À vrai dire, l’énergie des corps ne fait jamais défaut aux films de Murnau. Mais l’énergie vitale appartient dans Nosferatu, de façon assez hallucinante, aux forces du mal et en particulier à Knock, l’esclave du vampire. Son énergie incontrôlable et ses acrobaties sont inversement proportionnelles à l’anémie qui frappe l’héroïne du film. Murnau lâche dans la nature une créature bondissante et burlesque qui se fond en elle, et dont le crâne paraît surgir comme un œuf dans son nid lorsqu’il relève la tête. C’est un Éros difforme et maléfique qui entraîne les villageois dans une danse macabre.

    59[City Girl : Lem et Kate, tout juste mariés, font la course à travers champs jusqu’à la ferme familiale.]

    60[Tabou : rencontre de Matahi et Reri près de la cascade.]

    Image img03.jpg

    Tabou

    61Entre l’extrait de Nosferatu et ceux de City Girl et Tabou, les analogies sont nombreuses et montrent, une fois encore, l’extraordinaire constance de Murnau. Seulement les motifs de Nosferatu ont été transfigurés : la danse de mort est devenue la course des amants à travers les blés ; les cascades de Bora-Bora ont remplacé les ruelles médiévales où se déversait la foule des villageois. Ces cascades, les jeux aquatiques de Tabou rappellent aussi des attractions de Luna Park – L’Aurore n’est pas loin. Le crâne ovoïde surgissant comme un œuf, naissance d’un Éros hilare et maléfique, a trouvé un équivalent plus heureux : c’est maintenant une naissance de Vénus, au moment où Reri naît au film en écartant les feuilles gigantesques qui la dissimulaient au regard. Cette naissance de Vénus apparaît aussi comme le négatif, le renversement heureux d’une autre image de Nosferatu : celle de la plante carnivore refermée sur une mouche, image qui se renverse également en une autre image de Tabou : la coquille d’une huître s’ouvrant pour dévoiler une perle géante, comme un symbole de beauté et de mort. À Hollywood, à Bora-Bora, la Naturphilosophie de Murnau est restée la même. Mais loin de Berlin, loin de Weimar, Éros a changé de camp : un bonheur des corps est devenu possible.

    Image img04.jpg

    Nosferatu

    Notes de bas de page

    1 F. W. Murnau, « Les films du futur », McCall’s Magazine, septembre 1928, reproduit dans Positif, n° 472, juin 2000.

    2 Goethe, Les Affinités électives, Paris, Gallimard, Folio, 1980, p. 65.

    3 Ibid., p. 64-65.

    4 Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat, Nosferatu, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1981, p. 58.

    5 – F. W. J. Schelling, « Discours des arts plastiques » (1807), Textes esthétiques, Klincksieck, 1978, p. 159.

    6 Ibid., p. 164.

    7 Ibid.

    8 Paul Klee, « De l’art moderne » (1924), in Théorie de l’art moderne, Gontier, 1968.

    Auteur

    • Emmanuel Siety
      Emmanuel Siety est enseignant de cinéma à l’université de Paris 3 et conférencier du service pédagogique de la Cinémathèque française. Il est l’auteur de Le Plan, au commencement du cinéma (Cahiers du cinéma, 2001) et La Peur au cinéma (Actes Sud Junior/Cinémathèque française, 2006).
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    1 F. W. Murnau, « Les films du futur », McCall’s Magazine, septembre 1928, reproduit dans Positif, n° 472, juin 2000.

    2 Goethe, Les Affinités électives, Paris, Gallimard, Folio, 1980, p. 65.

    3 Ibid., p. 64-65.

    4 Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat, Nosferatu, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1981, p. 58.

    5 – F. W. J. Schelling, « Discours des arts plastiques » (1807), Textes esthétiques, Klincksieck, 1978, p. 159.

    6 Ibid., p. 164.

    7 Ibid.

    8 Paul Klee, « De l’art moderne » (1924), in Théorie de l’art moderne, Gontier, 1968.

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    Siety, Emmanuel. « Quel “isme” pour Murnau ? ». Le cinéma expressionniste, édité par Jacques Aumont et Bernard Benoliel, Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1105.

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