Éloge du caligarisme
p. 75-88
Texte intégral
« Schönberg savait aussi bien que moi », raconte John Cage dans ses entretiens avec Daniel Charles « que je n’avais aucun élan pour l’harmonie. Mais il a fallu qu’un jour où je travaillais avec lui il me fit l’éloge de l’harmonie. Selon lui, je ne serais jamais capable de composer, parce que je trouverais toujours devant moi ce mur, l’harmonie, pour me barrer le passage. Alors, je lui répondis que je passerais ma vie à me cogner la tête contre ce mur1 ».
1Je voudrais observer l’œuvre de quelques artistes qui se sont cognés la tête contre un mur. En faisant l’éloge du caligarisme, j’opte pour un ton volontiers ironique, voire polémique. Le substantif caligarisme a surtout servi en effet de repoussoir pour désigner en France une impasse, une voie de garage au regard d’une vérité du cinéma fondée sur l’impératif de réalisme et la pureté ontologique du médium. J’évoquerai avec vous une certaine postérité expressionniste dans le champ du cinéma expérimental. Cette réflexion s’inscrit dans un cadre théorique plus large qui consiste à démêler les relations du cinéma et de l’art contemporain. La postérité du caligarisme nous y aide. On y retrouve nombre d’éléments critiques qui caractérisent encore aujourd’hui les frontières instables entre le cinéma et l’art, mais aussi la politique des auteurs et le courant expérimental.
2Je suis frappé par la récurrence sous la plume de certains critiques français du terme de « voie de garage » à propos de l’avant-garde. André Bazin utilise cette expression dans un article, manifeste du mouvement Objectif 49, au titre paradoxal : « Défense de l’avant-garde ». « Toute recherche esthétique fondée sur une restriction de son audience est donc d’abord une erreur historique vouée d’avance à l’échec : une voie de garage », écrit-il2. « Le cinéma est congénitalement destiné aux foules du monde entier. » On reconnaîtra que ce critère aujourd’hui a perdu une grande part de sa pertinence. Difficile pour la quasi-totalité du cinéma d’auteur de prétendre à la chance d’une relation de masse avec le public. Si le cinéma et l’art contemporain nouent aujourd’hui de nouvelles relations, c’est sur la base de ce différend. Observons comment l’exploration de certaines « voies de garage » a pu anticiper, en un sens, cette histoire. Le caligarisme en est une.
3Lorsque l’on procède à quelques recensions critiques autour de Caligari, on est surpris de découvrir à la fois sa place historique (il est cité dans tous les manuels comme un des films marquants de son époque) et la sévérité de jugement qu’il a pu susciter en France (je gage qu’un certain anti-germanisme est à l’œuvre). Citons un extrait d’une conférence donnée par Jean Epstein au théâtre du Vieux Colombier le 14 décembre 1924, intitulée « Pour une avant-garde nouvelle », reprise dans Le Cinématographe vu de l’Étna, en 19263. Il est curieux de noter que l’avant-garde n’est jamais attaquée en soi mais toujours en regard d’une autre avant-garde : la vraie, la nouvelle.
« Si l’on doit dire d’un film qu’il contient de beaux décors, je pense qu’il vaut mieux ne pas en parler ; le film est mauvais. Le Cabinet du docteur Caligari est l’exemple le meilleur de l’abus du décor au cinéma. Caligari représente une maladie grave : l’hypertrophie d’un accessoire, la toute importance accordée encore à un “accident” aux dépens de l’essentiel. »
4Relevons la déclaration dénégatrice assez savoureuse puisqu’elle sera suivie d’une page entière d’éreintements : « Il vaut mieux ne pas en parler ». J’aurais pu titrer ainsi ma conférence. Notons le style volontiers hyperbolique d’Epstein : « abus du décor », « hypertrophie d’un accessoire », « une maladie grave ». La suite est sur le même ton : « expressionnisme de pacotille », « la photographie d’un ensemble de décor », « le personnage peint et truqué », « la lumière peinte aussi », « les éléments vivants tués à coups de pinceau », « l’ombre des peintres ne réussira pas à renouveler le cinéma ». Cette virulence critique est destinée à souligner la fausseté du projet artistique de Caligari : l’apport de la peinture ne peut que détourner le cinéma de sa vocation dramatique et poétique. Epstein pourfend dans sa conférence ce qu’il nomme des procédés mécaniques : l’absence d’intertitre, le montage rapide, le décor expressionniste, qui relèvent de la mode selon lui et nous éloignent de l’exploitation des puissances photogéniques du cinéma. « J’avoue encore qu’il me paraît beaucoup plus important de nous attacher à ce phénomène de télépathie cinématographique que de cultiver deux ou trois procédés presque purement mécaniques », écrit-il en évoquant la puissance animiste du médium. Retenons le terme de télépathie. Les questions sont toujours complexes chez Epstein, contradictoires, avec leur part de dénégation. Car la télépathie n’est pas étrangère au sujet même du film. Retenons pour l’instant le constat d’échec, qui n’est pas dû ici à une relation faussée de l’œuvre avec le public, comme le souligne Bazin à propos de l’avant-garde, mais au non-respect de la vocation du cinéma. Un instrument doit être utilisé à bon escient. Il y a une vérité de l’usage du médium à laquelle Caligari ne souscrit pas. La pensée d’Epstein est fidèle au credo moderniste.
5Prenons un autre exemple : celui de Jean Mitry dans son ouvrage, Le Cinéma expérimental. Si ses remarques sont plus nuancées, le constat d’échec reste le même, implacable.
« Mais cet expressionnisme “expérimental”, directement appliqué du théâtre et baptisé non sans raison “caligarisme”, devait aboutir à une impasse. Caligari fut une manière de chef-d’œuvre, mais comme il était impossible de s’en tenir à des histoires de fous, qui, seules, justifiaient d’un tel excès dans la déformation des choses, la plupart des films de ce genre fut simplement grotesque4. »
6Plus loin, il ajoute :
« Car le cinéma est un art du concret, fortement imbriqué dans un espace-temps qu’il peut restituer à sa manière mais non point transgresser. Il ne peut signifier des idées ou des concepts que par l’intermédiaire des choses, de leur forme sensible, de leurs rapports dans un ensemble donné. Une figuration linéaire ne pouvait aboutir, là aussi, qu’à un échec. »
7On retrouve à nouveau le caractère sans avenir du projet artistique de Caligari dû à son refus d’obéir à la nature concrète du cinéma. La « figuration linéaire » renvoie au caractère dessiné du film, c’est-à-dire au décor peint et aux « dessins rendus vivants », pour reprendre l’expression du décorateur Hermann Warm. Et Mitry d’ajouter : « l’influence du genre fut à peu près nulle ».
8L’affaire semble entendue. Mais au moment même où Bazin sonne le glas de l’avant-garde, le somnambule fait retour. Cesare revient hanter le cinéma. On retrouve sa démarche de somnambule dans de nombreux films expérimentaux d’après-guerre. Ce film de studio, qui avive l’artifice et la pose, exacerbe une certaine crispation du jeu des comédiens, propose des collaborations entre peintres et décorateurs, se cognait peut-être à un mur, sinon à un fond peint. Mais son geste fut repris par des cinéastes. Sans doute le film, en mêlant la prédiction (Cesare annonce la mort de l’étudiant) et la surprise (l’épilogue révèle la dimension hallucinatoire du récit), invitait-il déjà à de nouveaux retournements temporels, voire à son propre retour sous la forme d’un réveil. D’où le caractère visionnaire du cinéma qui lui fait écho, qui joue sur la force frappante de ses images mais aussi sur leur caractère d’anticipation interne, de voyance. Observons ce qui fait retour à la manière d’un refoulé. Caligari est un mauvais objet. Une part maudite. Le retour du somnambule est marqué lui aussi par une tension entre l’automatisme (le réflexe, la suggestion, l’obéissance) et la vigilance (l’exploration de nouveaux états de conscience, la confusion des repères temporels), à l’instar des bons et des mauvais procédés décrits par Epstein. Au sens littéral, le médium est le médium. Il personnifie les puissances du cinéma.
9[Projection d’un extrait du Cabinet du docteur Caligari, Robert Wiene, 1919.]
10La scène renvoie aux séances publiques d’hypnotisme qui connurent une vogue à la fin du dix-neuvième siècle. Ce caractère de l’hypnose, tiré du côté de la suggestion et de ses influences criminelles, fut l’un des objets de recherche de l’école de Nancy autour des années 1880.
« Il est donc possible, dans l’état de somnambulisme provoqué, de suggérer des idées fixes, des impulsions irrésistibles, auxquelles l’hypnotique réveillé obéira avec une précision mathématique. On pourra lui faire commettre tel crime que l’on voudra imaginer »,
11écrivent Alfred Binet et Charles Féré dans Le Magnétisme animal5. Aussi les pouvoirs de la suggestion mentale ont-ils orienté nombre d’analyses du film vers la seule dimension autoritaire de l’hypnose. Mais en exerçant les capacités de prophétie du médium, le docteur renvoie à la scène du magnétisme qui fut soucieuse d’explorer les différents états de conscience du somnambule : la lucidité, l’hyperesthésie, la confusion des sens, la lecture à travers des corps opaques, les personnalités multiples, la télépathie, l’autoscopie. Il est étonnant que Jean Epstein fasse l’éloge de la télépathie dans ce même article où il dénigre Caligari. Cesare est en effet directement associé aux dons de voyance.
12Remarquons l’insistance du motif du regard. Filmés à travers le cercle d’un iris, les yeux de Cesare, cernés d’un trait noir, naissent dans la lumière de l’étonnement, voire de l’effroi. Son visage n’est pas sans anticiper celui de l’acteur Carmelo Bene. Le port des lunettes du docteur est très curieux lui aussi. Elles se déplacent à chaque plan, tantôt sur le front, tantôt sur son nez. Les faux raccords abondent. Le double cercle noir de ses verres lui donne l’allure d’un hibou de mauvaise augure, doué d’une seconde vue, au sens littéral. Si le cinéaste insiste autant sur le regard et sa fixité, c’est bien parce que la vue obéit à l’appel de la voyance. Le réveil du médium autorise la prédiction. Voir suppose prévoir. Retenons ce laps entre le sommeil et le réveil qui associe la vision à la voyance.

13Je vous propose un second extrait de Caligari.
14[Projection d’un extrait du Cabinet du docteur Caligari, Robert Wiene, 1919.]

15Une telle séquence est admirable. On ne peut que tempérer les critiques précédentes. Les décors ne sont pas de simples fonds peints qui aplatissent l’espace, ils autorisent au contraire un jeu sur la profondeur, comme en témoigne l’entrée de Cesare dans la chambre de Jane. Relevons quelques motifs : le passage de la porte, la brisure du vitrage (le médium découpe un triangle qui rappelle la pointe de son couteau), le couteau lui-même qui disparaît dans le raccord, le drap dans lequel semble ligotée la jeune femme, la présence des témoins. Frappe également le jeu de Conrad Veidt qui exacerbe, par ses louvoiements, ses pauses, sa reptation le long du décor, une véritable tentation chorégraphique. La séquence inverse les prémisses de la précédente. Si l’éveil du médium s’accompagnait de l’annonce d’une mort prochaine, c’est ici le réveil de la jeune femme qui annule la prophétie. Caligari s’inscrit dans une temporalité paradoxale, trouble, répétitive. À cet égard, l’épilogue, tant critiqué, en inversant une fois encore le réveil et la prophétie (le docteur est un psychiatre au regard d’un aliéné), n’est qu’un cadre supplémentaire tout à fait cohérent dans la logique de l’ensemble. Remarquons que le médium semble s’éveiller devant la jeune femme. Est-il devenu conscient ? Est-il un simple automate obéissant aux injonctions mentales de l’hypnotiseur ou un sujet libre ? Sa démarche n’est-elle que la trajectoire d’un corps piloté à distance, ou libère-t-elle, dans son état de demi-conscience, de nouveaux modes de déplacement ? Son jeu est double, en effet. S’il semble obéir à la suggestion mentale du maître pour accomplir son forfait, sa danse explore les propriétés de l’image cinématographique. Le film déjoue l’opposition entre l’automatisme et la vigilance, c’est-à-dire, selon les propos d’Epstein, entre les « procédés mécaniques » et la « télépathie cinématographique ».
16Avant de nous intéresser à la postérité expérimentale proprement dite de Caligari, je voudrais vous montrer un extrait de Zéro de conduite.
17[Projection d’un extrait de Zéro de conduite, Jean Vigo, 1933.]
18Certains rapprochements s’imposent. Le gardien qui vient allumer la veilleuse est affublé de lunettes noires assez inappropriées dans ce contexte, sauf à révéler sa propre cécité. Situation paradoxale d’un veilleur aveugle qui induit un climat d’ambiguïté entre l’obscurité du dortoir et la possibilité de la vue. La piaule du pion, avec ses rideaux et ses ombres longues, n’est pas sans évoquer le théâtre forain du docteur. Notons qu’en dépit de son invisibilité et de ses ordres son autorité confine au ridicule. À la fin du film, lors du chahut, il sera d’ailleurs ligoté au matelas, le lit « en cathédrale » décoré de lampions. Au moment où les élèves Tabard, Bruel et Colin vont pour rejoindre leur lit apparaît Cesare, éclairé comme au théâtre à l’aide d’une poursuite, auréolé d’un halo lumineux. L’image de l’enfant somnambule, accompagné en travelling, reste un plan de toute beauté, qui délivre un sentiment d’extase et de mystère. L’image surgit soudainement, comme un éclat, une pointe, révélant le mélange propre au cinéma de Jean Vigo de fulguration, de jeux de lumière et de fantastique.
19On retrouve l’un de ses thèmes favoris : la voyance. Souvenons-nous de Jean sur la péniche de L’Atalante, plongeant sa tête dans le seau d’eau pour déciller sa vue, ou du colloque amoureux à distance entre les deux jeunes mariés. La voyance actualise chez Vigo le débat entre l’automatisme et la vigilance. Comment passer de l’aliénation à la conscience est en effet une question au cœur de son cinéma. Ce sursaut suppose chez lui un trajet fulgurant : la révolte. On peut relever dans Zéro de conduite nombre de scènes qui jouent sur l’ambivalence entre l’automate et le vivant : le squelette qui glisse dans la salle de classe, le dessin qui s’anime sur le bureau du surveillant, les hommages à Charlot de Jean Dasté dans la cour de récréation6. Aussi la présence du somnambule dans ce film n’est-elle pas un hasard. Elle inscrit précisément ce débat. Sommes-nous de simples automates ? À en croire Kracauer, le scénario initial de Caligari était une charge contre l’autoritarisme, hélas édulcorée par l’épilogue imposé par la production. On peut affirmer que ce film princeps sera réalisé par Jean Vigo treize ans plus tard.
20« Taisez-vous. Vous allez le faire mourir ! », s’écrie l’un des élèves. Le réveil est à nouveau associé à la mort. Le somnambule qui hante le cinéma est désormais en équilibre entre la menace du réveil, périlleux, fatal, et l’exploration de la voyance (il traverse le dortoir sans rien heurter, il intrigue ses camarades, il crée le trouble). Le cinéma de Jean Vigo tente une conciliation des deux termes : comment vaincre l’aliénation tout en préservant ses dons de voyance. C’est en ce sens, éminemment visionnaire, qu’il prolonge les promesses de Caligari. Sans doute mon analyse de Jean Vigo comme apôtre du caligarisme peut-elle vous surprendre. Si le caligarisme tend à déplacer la prédiction et la surprise, à développer une puissance visionnaire à l’intérieur des films, il contribue aussi à troubler les généalogies et les filiations au sein de l’histoire du médium.
21Je vous propose un extrait du premier film de Maya Deren, co-réalisé avec Alexander Hammid en 1943, Meshes of the Afternoon. L’héroïne, interprétée par Maya Deren, rentre chez elle et découvre une série d’objets, voire d’indices, qui témoignent d’une présence récente : un couteau qui tombe sur une table, un téléphone débranché, un rideau agité par le vent, un pick-up qui tourne. Elle s’assoit face à une baie vitrée et semble s’assoupir. Un gros plan sur son œil, qui devient flou, indique l’endormissement. Suivent une série de rêves qui reproduisent cette même séquence, en boucle, en déplaçant les indices.
22[Projection d’un extrait de Meshes of the Afternoon, de Maya Deren et Alexander Hammid, 1943.]
23L’endormissement n’est pas sans rappeler le sommeil hypnotique, traduisant la fatigue et la paralysie oculaire. Les rêves s’enchaînent les uns à la suite des autres. L’héroïne se retrouve confrontée à ses doubles. Elle cherche en vain le moment du réveil. Celui-ci correspond à sa propre mort. Nous retrouvons ici, avec quelques déplacements, le schéma de Caligari ou la menace exprimée par l’élève dans Zéro de conduite. Ce n’est plus le médium qui prédit la disparition d’autrui, c’est lui-même qui survit à sa propre mort sans en prendre conscience. La clé dans sa bouche rappelle le scarabée glissé entre les lèvres du défunt dans les rites funéraires égyptiens. L’héroïne est à la recherche d’une issue pour sortir du cercle de la répétition, d’où la forme de la boucle, assez novatrice pour l’époque. La boucle n’est-elle pas la tentation automate du somnambule ? « Le procédé mécanique » par excellence ? On connaît son développement dans le champ de l’art contemporain. Il s’agit dans Meshes d’atteindre le point de conscience qui équivaut à une délivrance. Rappelons que le couple lisait pendant la préparation de son film le Bardo Thödol, le Livre des morts tibétain. Ce texte bouddhiste décrit l’expérience traversée par le défunt entre sa mort et son illumination qui lui permet d’échapper au cycle des réincarnations. La lecture du texte l’aide à reconnaître le caractère illusoire de ses visions. C’est l’histoire exacte du film. L’héroïne doit prendre conscience de la nature fallacieuse de ses expériences pour échapper au démon de la répétition. Cette figure est devenue un lieu commun du cinéma contemporain. Le Sixième sens ou Mulholland Drive sont des films tibétains qui jouent sur l’ambiguïté entre le réveil et la mort.
24Au-delà de cette proximité thématique, il est curieux de retrouver dans cette séquence des motifs formels qui nous sont familiers : le couteau laissé dans l’escalier (l’héroïne se reflète sur la lame), le voile agité par le vent dans lequel elle se drape. Cesare est absent (seul son couteau est resté), c’est désormais la jeune femme qui fait l’expérience du sommeil magnétique. Le public, qu’il s’agisse des badauds attirés par l’estrade du docteur, des voisins alertés par les cris de la jeune femme ou des élèves fascinés par le somnambule, a disparu. Le tiers est désormais le seul spectateur de cinéma. Le déplacement de l’héroïne dans l’appartement n’est pas sans rappeler la reptation de Cesare le long du décor. Le caractère géométrique n’est plus dû ici au travail du décorateur, mais à celui de l’opérateur (et du monteur) qui, par leur choix de cadrages et de points de vue insolites, déstabilisent les repères. Il ne suffit pas d’affirmer que le fond peint a été abandonné. Ce n’est pas si simple. Le montage et le choix des angles confèrent à la scène une dynamique plastique qui prolonge exactement les recherches de Caligari.

Meshes of the Afternoon
25Dans un entretien donné en 1975, Alexander Hammid remarque le caractère profondément organique du projet artistique de Caligari. « Ce n’était pas une peinture en mouvement », dit-il. « C’était un mélange de deux médias en friction7. » Les références des films de Maya Deren à l’expressionnisme sont manifestes. L’influence de Caligari a souvent été relevée, notamment par l’écrivain et critique américain Parker Tyler qui a fait de Cesare un archétype du cinéma visionnaire, et Paul Adams Sitney lui consacre de longs développements dans son livre, Le Cinéma visionnaire8. Difficile d’affirmer que Caligari est une voie de garage. Le somnambule a conquis ses droits, via Le Sang d’un poète de Cocteau. On assiste dans Meshes of the Afternoon à une lente dissociation de la personnalité, on est entré dans une phase profonde du sommeil magnétique qui ne relève plus de la suggestion, ni de l’influence hypnotique, mais explore au contraire les états de conscience. Je vous propose un nouvel extrait d’un film de Maya Deren : les premières minutes de At Land, réalisé en 1946.
26[Projection d’un extrait de At Land, Maya Deren, 1946.]
27Dans son texte manifeste Anagramme, publié en 1946, Maya Deren confie qu’elle vient de recevoir le livre de Jean Epstein, Intelligence d’une machine, sorti la même année, qui lui semble plein de promesses. Variabilité du réel, extension de la théorie de la relativité au cinéma, réunion des contraires, possibilité d’une connaissance qui inverse l’effet et sa cause, exploration des différentes dimensions du temps (le ralenti, la marche à l’envers) sont autant de préoccupations familières à la cinéaste. Je cite Jean Epstein :
« La structure de l’univers serait-elle ambivalente ? permettrait-elle une marche avant et une marche arrière ? admettrait-elle une double logique, deux déterminismes, deux finalités contraires9 ? »
28At Land semble l’illustration d’un tel programme théorique. Le mouvement inversé des vagues qui ouvre le film n’est pas sans rappeler Le Tempestaire de Jean Epstein. L’état somnambulique succède cette fois-ci au réveil. Le corps échoué sur la plage, le reflux des vagues, le regard qui s’anime à la vue d’un oiseau dans le ciel suggèrent une seconde naissance selon un mouvement de réversion temporelle tendu vers un point de non-contradiction. L’héroïne est animée d’une force ubiquitaire. Une telle puissance était déjà présente dans le film Caligari. Souvenons-nous que le docteur, pour dissimuler l’absence du médium aux yeux soupçonneux de ses visiteurs, substitue à sa place dans le cercueil une poupée. Le médium peut-il être à deux endroits en même temps ? Telle est la question que se posent les enquêteurs. L’impression d’ubiquité est l’une des puissances du montage que le cinéma a très tôt exploré. Maya Deren expérimente la figure qui consiste à raccorder un geste dans le mouvement sans obéir à la continuité spatiale. Elle reconnaît dans ce choix syntaxique l’influence de Keaton, et notamment de la suite de plans incohérents qui se succèdent lors du rêve du projectionniste dans Sherlock Jr. Difficile de ne pas relier cette figure à l’intensité du somnambulisme qui produit parfois une dissociation de la personnalité. On a souvent noté la résistance de Maya Deren à la psychanalyse. On peut interpréter cette résistance de plusieurs manières. On peut y lire l’ambivalence des relations de la cinéaste avec son père psychiatre, mais on peut penser que Maya Deren est profondément intéressée par l’exploration poétique et ethnographique de certains états de conscience qui relèvent de la lucidité, comme en témoignent son intérêt pour la transe et le vaudou en Haïti, son projet inachevé Ensemble for Somnambulists (1951) et ses nombreuses notes sur la question du somnambule.
29À la fin de la séquence, l’héroïne observe, légèrement inquiète, les pièces glisser lentement sur l’échiquier. S’agit-il d’une expérience de télékinésie ? Quel plus bel exemple pouvons-nous imaginer du dilemme ente l’automatisme et la vigilance ? Les pièces sont-elles déplacées par la main d’un démiurge invisible ou doué d’une vive puissance de suggestion, ou sont-elles animées d’une force subjective ? Cette image du jeu d’échecs, reprise à la fin du film lorsque deux jeunes femmes jouent au bord de la plage, donne tout sa mesure à la tentation chorégraphique au cœur du projet de Maya Deren. Un raccord juste dans le mouvement et faux dans l’espace renvoie précisément au dilemme du somnambule, soumis à la nécessité de la continuité temporelle mais y échappant par ses pouvoirs de dislocation. Les recherches de la cinéaste sont contemporaines de la fin de la Seconde Guerre mondiale. Les démarches hagardes de son héroïne, ce sentiment de dissociation, la désorientation confuse produite par le film ne traduisent-elles pas la perte du schème sensori-moteur dont parle Deleuze à propos du cinéma moderne et de la crise de « l’image-action » ? « Le personnage », écrit-il « est devenu une sorte de spectateur ». Je dirais que le spectateur est devenu le médium.
30Cette question sera précisément l’un des enjeux des films de Kenneth Anger qui substitue à la fonction de l’acteur celle de participant. Je vous propose un extrait Inaugurationof the Pleasure Dome. Le film s’inspire d’un bal masqué donné par Renata Druks, une amie d’Anaïs Nin, qui joue dans le film le rôle d’Astarté, déesse de la lune. Inauguration relate le déroulement d’un rituel mythologique au cours duquel chacun des participants emprunte la personnalité d’une divinité. Retrouvons, trente-cinq ans plus tard, le médium de Caligari.
31[Projection d’un extrait de Inauguration of the Pleasure Dome, Kenneth Anger, 1954-1966.]
32Interprété par le cinéaste Curtis Harrington, Cesare apparaît de nouveau, blafard, les yeux cernés, ses bras en croix, les mains tendues en avant, franchissant des portes, immédiatement reconnaissable. Sa fonction allégorique dans le film de Kenneth Anger est très importante. Elle est le signe d’une dette manifeste du cinéaste envers le cinéma expressionniste, et plus particulièrement Caligari. Elle précipite également la cérémonie vers la transe. Le médium distribue le breuvage hallucinogène qui libère les énergies et provoque le rire. On pense aux vers de Rimbaud dans son poème Matinée d’ivresse qui relate une expérience analogue : « Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux. » Le médium ne prédit plus la mort, ni n’assassine. Il est devenu l’échanson. Il distribue le breuvage que lui présente Hécate, vêtue de noir, interprétée par Anger lui-même. L’iconographie mythologique du film est empruntée aux écrits de l’occultiste Aleister Crowley. La plupart des informations relatives à la distribution sont reprises des notices rédigées par le cinéaste. Ainsi est-il possible d’identifier dans cette séquence Isis, Hécate ou Lilith. Le jeu se révèle toutefois fort délicat. Les attributions sont labiles, multiples. L’acteur est un médium susceptible de convoquer des personnalités multiples. Ainsi Samson de Brier est-il tour à tour le Mage, Osiris, la Bête, Cagliostro. Le personnage emporte avec lui une puissance de métamorphose. On en voit l’un des signes plastiques dans le dédoublement inversé de la figure de la Femme Écarlate, le jeu de fondus enchaînés et de superpositions qui atteint au cours du film une dimension vertigineuse. Peu après cette séquence, une femme retire les uns après les autres des masques posés sur son visage comme autant de simulacres.
33Développant l’ambivalence propre aux personnages de Caligari (le médium se révèle être le criminel, le docteur un psychiatre, l’étudiant Alan est doublé par son ami Francis), Kenneth Anger dissocie l’acteur et son rôle dans un procès de métamorphose continu. Le spectateur, en un sens, est devenu l’acteur. On assiste également à un retour des procédés du cinéma muet. Kenneth Anger n’est pas ce « jeune Américain qui réalise des films d’une invraisemblable médiocrité », mais aussi un formidable recycleur-inventeur de formes. Je cite à dessein Jean-Luc Godard qui écrivit une courte diatribe assassine en 1950 contre le remontage de ¡ Que viva Mexico ! par Anger, s’en prenant vraisemblablement à son premier film, Fireworks10. Rappelons que le cinéaste présenta une version pour triple écran de Inauguration à l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958. Fonds peints, noir du studio sur lequel se détachent les corps, filtres de couleur, superpositions sont autant de techniques fidèles aux débuts du cinéma (on pense à Méliès), qui revendiquent la théâtralité du procédé, d’où cette impression d’une « lumière peinte », pour reprendre les termes d’Epstein. Le film produit un curieux trompe-l’œil temporel : le glamour des années cinquante, le kitsch, voire le camp des attitudes, rencontrent la mythologie occultiste et le cinéma muet. La voie de garage s’avère décidément féconde. Le caligarisme trace une ligne discontinue qui ne suit pas une chronologie stricte, déjoue l’opposition entre les bons et les mauvais procédés, mélange les genres, fait entrer la peinture dans le cinéma.
34J’aimerais pour conclure vous montrer un extrait de L’Ange de Patrick Bokanowski. Ce film renoue avec Caligari. L’héritage doit être réinventé à chaque fois. En combinant le studio, l’animation, divers procédés optiques, ce film s’inscrit dans la continuité d’un cinéma visionnaire qui explore les puissances de médium. Cesare a échangé son couteau contre un sabre, la jeune fille est devenue une simple poupée, un fétiche (je rappelle que le docteur avait mis un mannequin dans le cercueil de Cesare), mais le combat est le même. Il est incessant, il traverse l’histoire du cinéma.
35[Projection d’un extrait de L’Ange de Patrick Bokanowski, 1977-1982.]

36Les dédoublements de l’homme au sabre rappellent les photographies de Marey, mais renvoient aussi aux dislocations de l’expérience hypnotique. L’Ange décrit « un voyage dans l’univers métaphysique de son propre cosmos », pour user des termes de Maya Deren. La reprise du combat, incessante, itérative, n’est pas sans évoquer le procédé de la boucle qui rencontre aujourd’hui un usage généralisé dans le champ de l’art. La temporalité induite par Caligari ne supposait-elle pas déjà un caractère de répétition, de doublure, de reprise ? Il me plaît de considérer l’histoire du cinéma comme un seul film qui déplace ses éléments, qui procède à une transformation de son propre texte. Cesare n’en finit pas de perdre son couteau et d’enlever la jeune fille. Les rôles du docteur, du médium, de l’étudiant et de la fiancée se déplacent au cours du film princeps mais également dans les différents films qui en constituent la marge prophétique.
37Une lecture attentive des textes d’Epstein montrerait assurément la part de dénégation dans sa critique de Caligari. On trouve nombre de traits caligariens dans ses écrits et ses propres films. Cette dénégation est symptomatique de l’histoire critique française. Il est troublant de réfléchir à cette postérité en ce lieu hautement symbolique. Le fondateur de la Cinémathèque française, Henri Langlois, échappe curieusement à cet écueil. Son éloge de Caligari est entier, sans réserve. Ne soyons pas autrement surpris. Son héritage est double. La Nouvelle Vague en a retenu une seule face en éclipsant sa passion pour l’avant-garde et l’expérimental.
38Ce travail critique est nécessaire pour mieux comprendre l’entrée du cinéma au musée, cette « voie de garage » selon certains. Cet épisode récent est en fait l’objet d’une histoire déjà ancienne où le spectateur, comme nous l’avons observé, n’a cessé de transformer son rôle, tour à tour témoin, médium, participant, acteur. Nous pourrions revoir en ce sens des cinéastes comme les frères Quay (je pense notamment à leur très belle adaptation du roman de Robert Walser, L’Institut Benjamenta) ou Guy Maddin qui sont sans doute aujourd’hui les héritiers directs du caligarisme, observer la figure du somnambule dans les films de David Lynch ou de Raoul Ruiz. Mais revisiter également, dans le cadre d’une histoire entre la politique des auteurs et le cinéma expérimental, une seconde avant-garde, celle des années soixante-dix. Les films de Werner Schroeter, Daniel Schmid, Carmelo Bene ou Hans-Jürgen Syberberg, par exemple, participent d’un cinéma du studio et du dispositif, proche de Caligari, qui n’a pas hésité à développer des puissances plastiques du cinéma laissées en jachère, anticipant le devenir-installation du film. On se souvient que le réveil du médium s’accompagne d’une prédiction. Cette scène est une sorte d’allégorie des relations de l’art et du cinéma. Le réveil du cinéma comme art est-il le signe de sa disparition prochaine ? Beaucoup l’ont pensé. N’hésitons pas de notre côté à nous cogner contre des murs et à emprunter des voies de garage. Le cinéma est une invention sans avenir.
Notes de bas de page
1 Pour les oiseaux, John Cage, Entretiens avec Daniel Charles, Paris, L’Herne, 2002, p. 77.
2 « Défense de l’avant-garde », André Bazin [1948], repris dans Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, Cahiers du cinéma, 1998, p. 325-329.
3 Écrits sur le cinéma, Tome 1, Jean Epstein, Paris, Seghers, 1974, p. 149.
4 Le Cinéma expérimental, Jean Mitry, Paris, Seghers, 1974, p. 47.
5 Le Magnétisme animal, Alfred Binet et Charles Féré, Paris, 1887, p. 273. Cité in Somnambulisme et médiumnité, T. 1, Bertrand Méheust, Le Plessis-Robinson, Les Empêcheurs de penser en rond, 1999, p. 543.
6 Je renvoie au très beau texte de Patrice Rollet, « Les corps conducteurs », in Passages à vide, Paris, P.O.L, 2002, p. 47-60.
7 The Legend of Maya Deren, VèVè A. Clark, Millicent Hodson, Catrina Neiman, vol. I, Part 2, New York, Anthology Film Archives, 1988, p. 114.
8 Cf. Underground Film, A Critical History [1969], Parker Tyler, Da Capo Press, 1995, p. 91101 ; Le Cinéma visionnaire [1974], Paul Adams Sitney, trad. Pip Chodorov et Christian Lebrat, Paris Expérimental, 2002.
9 Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1, op. cit., p. 258.
10 « Que viva Mexico », in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Belfond, 1968, p. 17-18.
Auteur
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Érik Bullot
Érik Bullot est cinéaste (Glossolalie, Trois faces, Tohu-Bohu...). Il enseigne le cinéma à l’École nationale supérieure d’art de Bourges. Il a publié récemment : pointligneplan. Cinéma et art contemporain (dir., 2002) ; Le Singe de la lumière (2002) ; Érik Bullot, monographie (2003).
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