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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I II III Stylisation Composition picturale Effets de sens IV Notes de bas de page Auteur

    Le cinéma expressionniste

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Existe-t-il une esthétique du cinéma expressionniste ?

    Frank Kessler

    p. 59-74

    Texte intégral I II III Stylisation Composition picturale Effets de sens IV Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    I

    1Dans un certain sens, on pourrait dire que, en ce qui concerne le cinéma du moins, l’Expressionnisme est « germanique » ou allemand, un peu de la même façon que l’on dirait que le Néoréalisme est italien. Étant donné que, dans les histoires du cinéma habituelles du moins, il n’est généralement question d’expressionnisme que par rapport au cinéma allemand, ceci peut sembler un truisme, mais alors, ce serait un truisme qui, en fait, est assez lourd de conséquences.

    2On peut, en effet, constater une différence majeure entre la manière dont fonctionnent l’« italianité » du Néoréalisme d’une part, et, de l’autre, la « germanité » de l’Expressionnisme1. Le Néoréalisme se présente comme un mouvement qui, en quelque sorte, opère une rupture avec l’idée de l’italianité qui a été mise en avant au cours des décades précédentes par le régime fasciste. Ce n’est pas pour rien qu’André Bazin parle de l’« école italienne de la Libération2 ».

    3Pour lui, elle résulte d’une « conjonction historique, sociale et économique [qui] a brusquement précipité une synthèse où s’introduisent d’ailleurs des éléments originaux3 ». En effet, cette Libération ne joue pas uniquement à un niveau politique (l’Italie libérée du fascisme), mais aussi à un niveau esthétique : elle est alors perçue comme une libération artistique et stylistique. Les cinéastes sont libérés des institutions de l’État fasciste et, du même coup, libres d’explorer les voies stylistiques du réalisme. Si le Néoréalisme est italien, c’est, justement (et un peu paradoxalement) parce qu’il est en train de redéfinir ce que c’est, le cinéma italien.

    4Par contre, l’Expressionnisme allemand (au cinéma, notamment) est vu, si j’ose dire, comme une expression par excellence de la germanité (d’une certaine image de la germanité), et la notion est en quelque sorte surdéterminée par tout un complexe de liens avec une tradition culturelle et artistique, en particulier avec le Gothique et le Romantisme. L’Expressionnisme, autrement dit, est vu comme étant en continuité avec cette tradition, tandis que le Néoréalisme est clairement perçu comme étant en rupture avec ce qui le précède. En outre, cette conception de l’Expressionnisme se nourrit souvent de quelques notions, relativement peu nuancées, de psychologie des peuples, et surtout, bien évidemment, on le voit dans le contexte des développements politiques postérieurs à la République de Weimar, c’est-à-dire la prise de pouvoir de Hitler ainsi que les horreurs du régime national-socialiste.

    5Les deux études majeures qui fondent, si l’on peut dire, le débat sur le cinéma expressionniste allemand, sont sans aucun doute From Caligari to Hitler de Siegfried Kracauer (1947)4 et L’Écran démoniaque de Lotte Eisner (1952)5. Les deux livres sont eux-mêmes imprégnés de l’idée d’un lien indéniable entre la production cinématographique de l’Allemagne des années vingt et soit les dispositions psychologiques du peuple allemand (Kracauer), soit les traditions culturelles du pays (Eisner). Pour éviter tout malentendu, il faut cependant souligner que Kracauer ne se sert pratiquement pas du terme « cinéma expressionniste » (il emprunte plutôt aux critiques français la notion du « caligarisme »), et qu’Eisner utilise cette notion de manière extrêmement prudente et nuancée. Il faut également insister sur la situation toute particulière dans laquelle se trouvèrent ces deux auteurs : ce sont des émigrés juifs, expulsés de leur contexte culturel d’origine, écrivant, respectivement, à New York et à Paris sur la période weimarienne qui les a profondément marqués, cherchant à comprendre à travers leurs analyses du cinéma de cette époque les rapports complexes entre la culture allemande des années vingt et la montée du nazisme6.

    6Or, au départ l’Expressionnisme n’est nullement rattaché aussi clairement aux traditions culturelles allemandes, et encore moins à une quelconque « germanité ». Si l’on regarde les origines de la notion elle-même, on trouve qu’elle a été utilisée avant tout pour désigner une sorte de contre-courant à l’Impressionnisme, regroupant à la fois le Cubisme, le Fauvisme, le Futurisme, le Constructivisme ainsi que ce qu’on a appelé Expressionnisme allemand dans un sens plus étroit. Chez Rudolf Kurtz, par exemple, qui en 1926 est l’un des premiers à avoir essayé de rendre compte de l’Expressionnisme au cinéma (dans un livre intitulé, justement, Expressionismus und Film7), le terme fonctionne encore à un niveau relativement général, renvoyant à des artistes aussi divers que, entre autres, Cézanne, Picasso, Léger, Chagall ou Archipenko, à côté de Lyonel Feininger.

    7Les contemporains, autrement dit, ne considèrent pas l’Expressionnisme dans les différents arts comme un courant spécifiquement allemand. Ils y voient plutôt une orientation générale de certains artistes, ou groupes d’artistes qui prennent leurs distances par rapport à l’Impressionnisme (et encore plus par rapport à toute forme de naturalisme), vu alors comme une approche esthétique dépassée, ou, de toute manière, moins apte à donner des réponses aux questions auxquelles ces artistes se trouvent confrontés. Ce n’est alors que rétrospectivement, que des historiens de la littérature, des beaux-arts, de l’architecture et, bien évidemment, aussi des historiens du cinéma, ont cherché à mettre en avant la germanité de l’Expressionnisme ; une notion de germanité qui renvoie tout d’abord à une origine. Du coup, on distingue alors différents pays d’origine : le Cubisme et le Fauvisme sont franco-espagnols (bien que cela reste plus implicite), le Futurisme est soit italien, soit russe, l’Expressionnisme est allemand. De telles attributions se définissent en termes géographiques, mais aussi culturels, car on compte aussi des artistes suisses-allemands ou autrichiens parmi les expressionnistes. Ladite germanité renvoie en outre à une appartenance culturelle – l’Expressionnisme s’inscrit alors dans l’histoire des arts en Allemagne – discutée en termes de filiations, de généalogies, de traditions. Par ailleurs, ceci implique une périodisation qui se fonde sur des critères construits en fonction de cette appartenance. Et, finalement, la germanité renvoie aussi, d’une manière plus diffuse, mais néanmoins très fortement, à des aspects d’ordre de la psychologie nationale stéréotypée. On y trouve notamment l’idée d’une « âme allemande » dont le côté obscur serait marqué par l’Unheimlichkeit, imprégné par l’atmosphère brumeuse et sombre du nord, et caractérisé par des irruptions de l’irrationnel et de la violence – idée qui se manifeste aussi dans mainte explication psychologisante de l’emprise totale que le régime national-socialiste a eu sur les Allemands.

    II

    8On peut constater, par conséquent, que l’approche habituelle du cinéma expressionniste est fondée sur un nombre de présupposés. En premier lieu, l’Expressionnisme au cinéma est analysé en tant que facette spécifique d’une cinématographie nationale, allemande, en l’occurrence. Même là où l’on cherche à relever des traces de l’Expressionnisme dans d’autres cinématographies, on part de l’idée d’une filiation dont le point d’origine est le cinéma allemand. Pour ce qui est du film noir, par exemple, le lien se tisse par la migration (l’émigration et l’exil, pour être plus précis) de certaines personnes – en général des réalisateurs ou des techniciens – vers les États-Unis, voire Hollywood.

    9Ensuite, on peut constater que, dans une telle perspective, ce cinéma expressionniste allemand se définit alors forcément à travers ses racines dans la culture et l’histoire des arts allemands. Cela veut dire, au premier chef, qu’on le rattache à la manière dont l’Expressionnisme s’est manifesté en Allemagne dans les autres arts à la même époque ou dans les années qui la précèdent. Les points de repère sont alors avant tout la peinture et le théâtre, ainsi que, à un degré moindre, la littérature et l’architecture. Or, strictement parlant, les références architecturales et littéraires viennent plutôt du gothique moyenâgeux et du romantisme (dans leurs variantes allemandes, bien entendu). Ce n’est certainement pas un hasard si, dans tous ces cas, on peut former des couples oppositionnels confrontant des styles supposés « clairs » et rationnels à des styles supposés « obscurs » et irrationnels : Antiquité classique / Renaissance vs Gothique, Classicisme weimarien vs Romantisme, Réalisme vs Expressionnisme. À l’intérieur de l’histoire des arts en Allemagne, le cinéma expressionniste se trouve alors positionné du côté d’une certaine image de la germanité qui connote le nordique, le brumeux, l’Unheimlichkeit, l’irruption de passions refoulées plutôt que, disons, l’Aufklärung kantienne, le patient travail scientifique des frères von Humboldt ou la sobriété sociologique d’un Max Weber.

    10Par ailleurs, les périodisations proposées par rapport au cinéma expressionniste sont peu précises, ce qui, en outre, a pour conséquence que le corpus des films que l’on désigne par cette notion reste singulièrement vague. Dans leurs ouvrages, Siegfried Kracauer et Lotte Eisner parlent en fait du cinéma de la République de Weimar (1918-1933), et ils considèrent l’Expressionnisme (ou le Caligarisme, en ce qui concerne Kracauer), seulement comme l’une des facettes de celui-ci, sans toutefois chercher à dresser une liste exacte des films qu’il regroupent sous cette étiquette. Si le livre de Lotte Eisner suit un trajet globalement chronologique, elle l’articule plutôt de façon thématique. Siegfried Kracauer opte pour une stratégie quelque peu inversée : tout en organisant ses chapitres thématiquement, les grandes parties du livre correspondent à un découpage politico-économique (l’après-guerre, la stabilisation, les années pré-hitlériennes). Ni chez Eisner, ni chez Kracauer, par contre, le passage au parlant ne sert de point marquant pour la périodisation. D’autres auteurs, cependant, cherchent à définir le corpus des films expressionnistes de manière stricte et univoque, et ils arrivent alors tous, peu ou prou, à la même liste de titres : Le Cabinet du docteur Caligari, De l’aube à minuit, Genuine, Das Haus zum Mond, Torgus, Raskolnikow et Le Cabinet des figures de cire8. Parfois on y ajoute encore Metropolis9. Dans cette perspective, le cinéma expressionniste ne va guère au-delà de 1926, et il ne concernerait alors qu’une partie minime de la production totale de films au cours de ces années. D’autres encore ont tendance à utiliser l’étiquette « expressionniste » pour le cinéma allemand des années vingt dans son ensemble10. Tout cela conduit à une situation que Jacques Aumont appelle « le paradoxe sans cesse reconduit à propos du cinéma allemand muet, qui veut qu’à la fois tous les films en soient catalogués comme ‘‘expressionnistes’’ (voir l’exemple toujours cité du Dernier des hommes), et qu’en même temps on passe son temps à décerner à tel ou tel la palme de ‘‘seul vraiment expressionniste’’ (voir Lotte Eisner sur Von morgens bis Mitternacht)11. »

    11Le paradoxe s’explique, entre autres, par cet amalgame problématique entre l’expressionnisme et une certaine idée d’une germanité culturelle que l’on vient d’évoquer. Cette dernière peut alors prendre des formes multiples, thématiques aussi bien que stylistiques, voire plastiques. Ainsi, par exemple, ce sont les thèmes du somnambulisme, du double, du pouvoir hypnotique de certains personnages tels que Caligari, Mabuse, Nosferatu, de l’inéluctabilité du destin, des forces incontrôlables qui poussent les personnages à l’action etc., qui sont mis en avant assez systématiquement (sans qu’il y ait, d’ailleurs, de rapport particulier avec l’expressionnisme) parce qu’ils permettent de rattacher les films à une conception de l’« âme allemande » qui y correspond. Du côté stylistique on pourrait citer, entre autres, les distorsions expressives, le clair-obscur, les brumes, la stylisation ou encore la gestuelle dite « outrée » des acteurs, vus alors comme des manifestations typiques d’une esthétique de l’Unheimlichkeit chère aux Allemands. Ainsi il y a comme un jeu de passe-passe qui se met en place : la présence d’un tel thème, d’un tel trait stylistique dans un film allemand induit à le qualifier d’expressionniste, mais aussitôt cela mène à se demander s’il peut être considéré comme « vraiment expressionniste ».

    12En ce qui concerne la question de l’existence, ou non, d’un style expressionniste, il y aurait du coup plusieurs réponses qui, en fin de compte, dépendent des critères utilisés. Quand on prend comme point de départ l’emprunt d’éléments venant, notamment, du théâtre expressionniste, on arrive à la liste de films que l’on vient de citer. C’est la solution pour laquelle optent Barry Salt et Jürgen Kasten. Or, cette même liste, grosso modo, est également proposée par Rudolf Kurtz en 1926 et par Siegfried Kracauer dans un article datant de 1939, sans cependant qu’il y ait, chez eux, de critère autre qu’une évocation relativement vague de différents éléments qualifiés d’expressionnistes12. Pour d’autres encore, notamment Lotte Eisner, les éléments expressionnistes apparaissent à certains moments seulement dans des films, à côté d’autres. Le cinéma, à quelques exceptions près, n’échappe pas à la « dissonance inévitable quand il s’agit de créer une atmosphère où il faut mettre en valeur des éléments quasi impressionnistes et quand la tentative d’abstraction se borne à une stylisation du décor13 ». Ainsi, chez Lotte Eisner, il n’y a pas, à proprement parler, un style expressionniste, mais seulement le choix d’utiliser une stylisation expressionniste pour des fins artistiques précises – ce qui explique aussi pourquoi L’Écran démoniaque n’est pas, en fin de compte, un livre sur le cinéma expressionniste. En fait, comme elle le précise dans le sous-titre de son ouvrage, il s’agit pour elle d’étudier « les influences de Max Reinhardt et de l’expressionnisme ».

    13Une première conclusion s’impose alors : si l’on ne veut pas se retrouver avec un corpus aux frontières vagues, si l’on cherche, autrement dit, à définir le cinéma expressionniste (qui, forcément, est un cinéma expressionniste allemand), on doit prendre un critère fort, comme c’est le cas pour Barry Salt et Jürgen Kasten, ainsi que, implicitement du moins, Rudolf Kurtz et Siegfried Kracauer. Il en résulte une liste très limitée de films, sept ou huit titres, ce qui, par conséquent, fait de l’expressionnisme un phénomène tout à fait marginal par rapport à la production cinématographique allemande. Cependant, une telle démarche pose aussi quelques problèmes. Salt et Kasten, par exemple, choisissent comme point de repère le théâtre expressionniste. Mais alors, il faudrait que l’expressionnisme théâtral, de son côté, puisse être défini de manière univoque, ce qui est loin d’être le cas. En outre, l’inconvénient de cette approche rigide c’est de ne pas pouvoir rendre compte du fait qu’il y a comme un air de famille, une family resemblance (pour évoquer ce terme wittgensteinien), qui lie entre eux un nombre bien plus important de films allemands que les quelques œuvres expressionnistes identifiées par Salt et Kasten.

    III

    14Pour échapper à ce dilemme, on pourrait essayer d’approcher la question d’une manière autre, qui consiste à regarder de plus près comment, à l’époque même, les critiques, mais aussi les professionnels du cinéma, ont utilisé le mot « expressionniste ». Commençons par une définition célèbre, qui guide aussi les réflexions de Lotte Eisner. Par une formule publiée dans Der sichtbare Mensch (1924), le critique et théoricien hongrois Béla Balázs définit l’expressionnisme dans les arts de représentation comme la volonté de souligner et de rendre visible « la physionomie latente des choses14 ». Le cinéma est appelé, selon lui, à devenir l’art le plus apte à faire cela, car il peut montrer, en allant au-delà de la physionomie immobile, la « mimique mystérieuse » des objets15. Ou encore : « L’expressionnisme donne une image totale du milieu, en le stylisant en une physionomie expressive16 […]. » Balázs voit alors tout un éventail de solutions possibles pour une esthétique expressionniste au cinéma – de la déformation artificielle extrême de Caligari jusqu’à un « expressionnisme de sélection », ou « expressionnisme naturaliste », qui travaille avec des objets dont les contours peuvent produire des lignes insolites ou fantastiques, comme, par exemple, les escaliers si chers aux cinéastes allemands de cette époque17.

    15Cette dernière remarque peut être illustrée au moyen d’une comparaison entre les premières images de, respectivement, Le Cabinet du docteur Caligari et Le Cabinet des figures de cire qui, dans les deux cas, présentent une foire. Or, tandis que Robert Wiene, pour Caligari, travaille avec des décors peints dans un style déformé et délibérément artificiel, Paul Leni produit des effets similaires d’une part à l’aide des surimpressions, et d’autre part en choisissant des angles de prise de vue et des éclairages qui accentuent certaines lignes, ombres et contours de manière telle qu’ils créent de nouveau un espace non naturaliste, chargé d’une expressivité particulière. Les deux réalisateurs, autrement dit, construisent et stylisent leurs plans aux dépens de la recherche d’un réalisme diégétique.

    16Une telle conception de l’expressionnisme au cinéma en tant que maîtrise du matériau plastique est présentée en France dès 1925 par Émile Vuillermoz qui déclare :

    « Le créateur courberait ainsi sous sa loi toutes les lignes et tous les volumes et les ferait concourir à la force de son langage plastique. Maître des formes comme des idées et des sentiments, il pourrait donner ainsi à son œuvre une unité parfaite et y faire entrer toute la force de sa personnalité en la marquant impérieusement du sceau de son intellectualité, de sa sensibilité et de sa fantaisie. C’est ainsi que naquit la formule expressionniste appelée à bouleverser profondément la technique de l’écran18. »

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    Le Cabinet du docteur Caligari

    17C’est sans doute dans Le Cabinet du docteur Caligari que l’on trouvera le plus d’exemples d’une telle démarche esthétique. On peut penser, notamment, à la fuite de Cesare après sa tentative d’enlever la fiancée du héros. Ayant abandonné la jeune femme à ses poursuivants, il s’écroule devant quelques arbres. Ceux-ci ne sont que des silhouettes consistant en un tronc et quelques branches et apparaissent comme dessinés à grands coups de pinceau. Conrad Veidt dans son tricot noir, avant de tomber, étend ses bras, ses mains et ses doigts de manière que sa silhouette ressemble à celle des arbres. Son corps se transforme alors en un élément plastique au même titre que le paysage stylisé qui l’entoure.

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    Metropolis

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    18Et même Fritz Lang qui, selon Lotte Eisner, se serait toujours défendu d’être qualifié d’expressionniste souscrit à ces idées. En automne 1926, quand il est encore pleinement impliqué dans Metropolis, il reçoit un rédacteur de Die literarische Welt et se prononce sur l’avenir du cinéma allemand. Dans cet article, partant de l’exemple de la poursuite dans les catacombes de Metropolis au cours de laquelle l’ingénieur Rotwang saisit la jeune fille Maria en l’attrapant pour ainsi dire au moyen du rayon de lumière de sa torche, Fritz Lang déclare :

    « L’acteur n’agira plus dans un espace où il semble se trouver par hasard ; l’espace sera façonné de telle sorte que tout ce que l’homme vit en son sein ne paraîtra possible et logique que dans cet espace-là. » Et il résume ses idées en ajoutant qu’« un expressionnisme très subtil harmonisera alors les décors, les accessoires et les actions19… »

    19Pour Lang, autrement dit, l’expressionnisme au cinéma est caractérisé par une conception de l’espace comme un espace dramatisé et travaillé selon des exigences expressives.

    20À travers ces idées et prises de position se profile alors la conception de l’image de film que les contemporains rattachent à l’Expressionnisme. Celle-là est alors décrite en termes d’une recherche systématique d’un « effet d’image », d’une « Bildlichkeit », comme le disent les architectes de cinéma, qui à la fois accentue le caractère d’image des plans – composition, construction, stylisation – et en affirme la qualité d’image de film – en mouvement et pris dans une suite de plans. L’effet d’image que les théoriciens et professionnels du cinéma allemand visent dans leurs écrits connaît donc diverses facettes. L’image « expressionniste » telle qu’elle apparaît à travers ces textes est tout d’abord une image stylisée, délibérément non naturaliste ; c’est, deuxièmement, une image composée de manière picturale ; et, finalement, c’est une image saturée de sens, mais aussi – à travers la stylisation, la composition et la situation dramatique – d’atmosphère : la célèbre Stimmung, mot qui, en allemand, renvoie aussi bien à un état émotionnel qu’à une tonalité générale et unifiante20.

    Stylisation

    21Pour Béla Balázs, la stylisation de la nature est en fait la condition même pour qu’un film puisse devenir œuvre d’art. C’est seulement grâce à elle que la physionomie d’un paysage peut être rendue visible. Balázs plaide alors pour une « nature de studio » au lieu d’un tournage en plein air, car la nature au cinéma ne doit pas être un environnement neutre. Elle doit, tout au contraire, être le fond pour une action précise, et donc communiquer au spectateur une atmosphère qui y correspond parfaitement. Dans une phrase faisant écho à la remarque de Fritz Lang que l’on vient de citer, Balázs déclare :

    « En voyant un paysage dans un bon film, on doit être capable de prédire le caractère de la scène qui y aura lieu21. »

    22Prenant les choses par l’autre bout, Walter Reimann, l’un des décorateurs de Caligari, affirme :

    « On construit des Stimmungen, des expressions – dans une scène qui demande une route interminable et fatigante, le motif à construire n’est pas la route, mais son caractère interminable et fatigant22. »

    23Le cinéma allemand muet abonde en effet de plans de paysages entièrement construits en studio afin de pouvoir complètement contrôler les effets atmosphériques. Qu’on pense à la forêt que traverse Siegfried dans les Nibelungen avant sa rencontre avec le dragon, ou encore aux plans de Gretchen errant dans la neige dans le Faust de Murnau : même si, par ailleurs, ces films n’ont strictement rien à voir avec l’expressionnisme pictural ou théâtral, de tels plans résultent clairement d’une conception de l’image de film que les critiques et professionnels du cinéma appellent « expressionniste ».

    Composition picturale

    24Les architectes de cinéma allemand du début des années vingt conçoivent leur travail plutôt comme de la peinture que comme de l’architecture au sens propre. Ainsi ils se voient comme des « Maler-Architekten », des architectes-peintres, pour souligner le fait qu’il s’agit avant tout de créer des images, et non pas des bâtiments23. En même temps, il ne s’agit nullement, pour eux, d’imiter la peinture, car c’est bien une image de film qu’il faut créer et donc, forcément, une image en mouvement. Dans un article paru en 1925, Walter Reimann souligne notamment l’importance du jeu de l’acteur pour la conception des décors :

    « La loi compositionnelle d’une image de film est celle d’un tableau figuratif dont l’acteur est alors le point central : son jeu et ses mouvements à l’intérieur de l’image donnent des points de repère selon lesquels est construit le décor. La forme, les lignes et la surface de celui-ci sont déterminées par les courbes du mouvement et les pauses du jeu24. »

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    Construction de la forêt du film Die Nibelungen

    25La composition, autrement dit, est toujours conçue en fonction de l’action qui est censée s’y dérouler, aussi bien à un niveau atmosphérique, c’est-à-dire en vue de la Stimmung dont elle doit être imprégnée, que par rapport à son contenu narratif.

    26Une telle conception de l’image de film a des conséquences, également, pour la fonction du cadre. Albin Grau, décorateur de Nosferatu, déclare à ce propos :

    « Une dernière chose encore : on se donne souvent beaucoup de mal pour faire croire que l’espace représenté se continue à gauche ou à droite aussi loin qu’on veut. Voilà qui gêne considérablement le pur effet d’image ; l’espace scénique donne l’impression d’avoir été découpé par hasard. On pallierait cet inconvénient en supprimant le décor de pure illusion. L’architecte-peintre a la charge du cadre de l’action. Seul un tel cadre peut produire un effet d’image25. »

    27Albin Grau se situe ainsi aux antipodes d’André Bazin, pour qui, on le sait, le cadre d’un plan devrait fonctionner plutôt comme un cache, masquant provisoirement le monde hors-champ26. Les architectes-peintres cherchent alors un effet d’image clos, centripète plutôt que centrifuge, fermé sur lui-même plutôt que s’ouvrant sur un espace diégétique construit selon les règles du cinéma classique. Ceci, toutefois, peut sembler paradoxal, étant donné que chaque plan est, forcément, précédé et suivi par d’autres. Néanmoins, et c’est renforcé peut-être encore par l’utilisation abondante de caches et de masques dans le cinéma allemand, on peut en effet dans de nombreux films constater une relative autonomie des plans. La recherche d’une composition picturale prend alors des formes multiples et dépasse la citation de tableaux célèbres.

    Effets de sens

    28L’effet d’image clos recherché par le cinéma allemand de cette période se sert de la stylisation et de la conception picturale pour communiquer une atmosphère, et à travers elle un sens spécifique. Ce sens, inscrit dans l’image par le travail plastique, produit un lien fort entre l’espace, l’action et le personnage, comme le souligne Fritz Lang en 1926. Quelques années plus tôt, en 1921 dans une revue d’architecture, on trouve cette idée formulée à propos d’un plan célèbre de Caligari :

    « Le prisonnier. Impression la plus forte que l’on puisse imaginer d’un geste enfermant de l’espace. Des murs courant obliquement vers le haut entourent l’homme. Leur intention est violemment soulignée par des surfaces colorées, en forme de coin, qui ont toutes une même tendance. Elles descendent de la pointe (invisible) de la pièce, touchent le sol et de là elles vont vers le centre. Au centre l’homme, à la fois prisonnier de son destin et de l’espace. Synthèse indissoluble de l’homme, de l’espace et du destin27. »

    29L’image de film, construite de la sorte, est alors saturée de sens. Pour les architectes-peintres, il est donc évident que la tâche de déterminer « l’optique artistique d’un film » leur revient, et non pas à « l’art de couper [die Kunst des Schneidens] »28, c’est-à-dire le montage. Et en effet, ni la fonction, ni le moment du montage ne semblent recevoir beaucoup d’attention dans les textes écrits par des théoriciens ou des techniciens du cinéma en Allemagne à cette époque. Contrairement au cinéma soviétique qui cherche à créer des effets de sens à travers le « choc » du contact entre deux plans, la conception « expressionniste » de l’image prévoit tout au contraire que le sens se trouve en quelque sorte inscrit dans chaque plan, grâce au travail, notamment, des architectes-peintres.

    30Le montage, bien évidemment, est une étape importante et incontournable dans le processus de production de tout film, mais dans l’organisation pratique du travail dans les studios allemands de cette époque il paraît occuper un rang inférieur. L’un des indices pour cela, c’est le fait qu’il n’y a pas de dénomination professionnelle explicite pour la personne qui prend en charge le montage. Il n’y a, autrement dit, aucun équivalent des positions du « monteur » ou du « cutter ». Il semble que, dans les studios allemands, ce soit le réalisateur qui, dans un premier temps, détermine la longueur et l’emplacement des plans, et que par la suite on fait appel à la Filmkleberin (« la colleuse de films ») qui monte le film selon ses indications29. La dénomination « Filmkleberin » suggère en effet qu’il s’agit d’une fonction peu valorisée dans la chaîne du travail de création. Cela n’empêche que l’on trouve de nombreux exemples d’une utilisation astucieuse du montage dans des films allemands à cette époque, notamment pour établir des liens complexes entre différentes séries d’images. Que l’on pense à la séquence d’ouverture de Docteur Mabuse le joueur, à la scène du somnambulisme dans Nosferatu établissant comme un lien télépathique entre Nosferatu et la fiancée de sa victime Hutter qu’il vient d’attaquer, ou encore à la scène du rêve fiévreux de Freder dans Metropolis au bout de laquelle on ne sait plus si la danse de la fausse Maria à Yoshiwara est une hallucination de Freder ou un événement diégétique réel – dans tous ces cas le montage crée des effets de sens, mais en même temps il suit sa logique propre, une logique qui n’est ni spatiale, ni temporelle, mais avant tout expressive30.

    IV

    31Quand les théoriciens et techniciens de cinéma allemands parlent d’expressionnisme, ils évoquent par là une conception de l’image de film comme à la fois une composition picturale et une construction architecturale visant à créer un effet global, unifiant la situation dramatique, l’atmosphère et le jeu des acteurs en un tout homogène. De nombreux auteurs à cette époque, de Béla Balázs à Émile Vuillermoz, en passant par des réalisateurs comme Fritz Lang ou des architectes de cinéma, y voient l’une des caractéristiques les plus importantes du cinéma allemand. Pour citer encore une fois Béla Balázs :

    « Le style allemand de la prise de vues cherche aujourd’hui déjà à obtenir des effets picturaux. Mais surtout en drapant et en façonnant le sujet, le motif31. »

    32Pour les contemporains, l’expressionnisme au cinéma, c’est bien cela : une attitude spécifique vis-à-vis de l’image de film, une approche spécifique du travail artistique au cinéma.

    33Y a-t-il alors une « esthétique expressionniste » ? La question, finalement, reste en suspens. Comme on l’a vu, on peut concevoir différentes manières d’y répondre. Cela étant, les tentatives cherchant à y répondre en mettant en rapport l’expressionnisme cinématographique avec l’expressionnisme dans les autres arts, ou ceux qui essayent de le rattacher à des traditions culturelles allemandes, sont soit obligés d’opérer de manière extrêmement restrictive ou risquent de rester dans l’à-peu-près. Par contre, il y a, en effet, une conception de l’image de film que les contemporains caractérisent d’« expressionniste ». Même si celle-ci ne permet pas de dresser une liste définitive de films expressionnistes, elle permet de se rendre compte des prémisses esthétiques qui ont guidé le travail d’une partie des réalisateurs et de leurs collaborateurs, et qui en même temps ont été aperçues par des critiques et théoriciens comme une manifestation de l’expressionnisme au cinéma. L’esthétique expressionniste ne serait alors, de ce point de vue, ni plus, ni moins qu’une certaine conception de l’image de film32.

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    Le Cabinet du docteur Caligari

    Notes de bas de page

    1 J’utilise les termes « italianité » et « germanité » en suivant les idées de Roland Barthes dans son « Rhétorique de l’image », Communications, n° 4, 1964, pp. 40-51.

    2 André Bazin, « Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la Libération », repris in Qu’est-ce que le cinéma ? (édition définitive), Paris, Éds. du Cerf, 1975, p. 257-285.

    3 Ibid., p. 262.

    4 Édition française, De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973.

    5 Lotte H. Eisner, L’Écran démoniaque, Paris, Ramsay, 1985 (éd. originale Paris, André Bonne, 1952).

    6 Cf. sur ce point Th omas Elsaesser, Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig, Berlin, Vorwerk 8, 1999, p. 25-28.

    7 Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Berlin, Verlag der Lichtbildbühne, 1926 (réédition en allemand par Rohr, Zürich, 1970, éd. en français Expressionnisme et cinéma, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1986, nouvelle édition par Chronos Verlag, Zürich, 2007).

    8 Voir Rudolf Kurtz, op. cit., et surtout Jürgen Kasten, Der expressionistische Film, Münster, MAkS, 1990.

    9 Voir Barry Salt, « From Caligari to Who? », Sight and Sound, vol. 48, n° 2, 1979, p. 119-123.

    10 Voir Michael Henry, Le Cinéma expressionniste allemand : un langage métaphorique, Fribourg, Éds. du Signe, 1971.

    11 Jacques Aumont, « Le point de vue », Communications, n° 38, 1983, p. 12.

    12 Rudolf Kurtz, op. cit. ; Siegfried Kracauer, « Wiedersehen mit alten Filmen. Der expressionistische Film », Baseler Nation-Zeitung, 2 mai 1939.

    13 Lotte Eisner, op. cit., p. 32.

    14 Béla Balázs, Schriften zum Film. Band 1: «Der sichtbare Mensch». Kritiken und Aufsätze 1922-1926, München, Carl Hanser Verlag, 1982, p. 92.

    15 Ibid., p. 93.

    16 Ibid., p. 98.

    17 Ibid., p. 92.

    18 Émile Vuillermoz, « Réalisme et expressionnisme », Les Cahiers du mois, n° 16-17, 1925, p. 77.

    19 Fritz Lang, « Wege des großen Spielfilms in Deutschland », Literarische Welt, n° 4, 1er octobre 1926.

    20 Voir mon article, « La “métaphore picturale”. Note sur une esthétique du cinéma expressionniste », in Cinéma et Peinture. Approches, sous la direction de Raymond Bellour, Paris, PUF, 1990, p. 83-93.

    21 Béla Balázs, op. cit., p. 100.

    22 Walter Reimann, «Filmarchitektur – Filmarchitekt ? ! », Gebrauchsgraphik, n° 6, 1924-1925, p. 5.

    23 Voir mon article, « Les Architectes-peintres du cinéma allemand muet », Iris, n° 12, 1991, p. 47-54.

    24 Walter Reimann, loc. cit., p. 3.

    25 Albin Grau, « Über das Wesen der künstlerischen Filmausstattung », Gebrauchsgraphik, n° 6, 1924-1925, p. 25 (cité d’après la traduction française in Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat, Nosferatu, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1981, p. 202-203).

    26 Voir André Bazin, « Peinture et cinéma », repris in Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 187-192.

    27 Heinrich de Fries, « Raumgestaltung im Film », Wasmuths Monatshefte fürBaukunst, n° 1-2, 1920-1921, p. 71.

    28 Robert Herlth, « Die Aufgabe des Malers beim Film », Gebrauchsgraphik, n° 6, 1924-1925, p. 14.

    29 Voir Kristin Thompson, « Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production. Implications for Europe’s Avant-Gardes », Film History, vol. 5, n° 4, 1993, p. 366-404.

    30 Voir mon article, « Les Ciseaux oubliés ». CinémaS, vol. 13, n° 1-2, 2002, pp. 109-127.

    31 Béla Balázs, op. cit., p. 128.

    32 Cf. aussi l’exposition en ligne sur Le Cinéma expressionniste allemand que j’ai conçue pour la Bibliothèque du film en 2006, consultable sur le site de la Cinémathèque française, rubrique « Exposition virtuelle ».

    Auteur

    • Frank Kessler
      Frank Kessler est professeur en histoire du cinéma et de la télévision à Utrecht en Hollande. Il est membre de l’association internationale pour le dévelopement de la recherche sur le cinéma des premiers temps, Domitor. Il est co-fondateur et rédacteur de KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films.
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    1 J’utilise les termes « italianité » et « germanité » en suivant les idées de Roland Barthes dans son « Rhétorique de l’image », Communications, n° 4, 1964, pp. 40-51.

    2 André Bazin, « Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la Libération », repris in Qu’est-ce que le cinéma ? (édition définitive), Paris, Éds. du Cerf, 1975, p. 257-285.

    3 Ibid., p. 262.

    4 Édition française, De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973.

    5 Lotte H. Eisner, L’Écran démoniaque, Paris, Ramsay, 1985 (éd. originale Paris, André Bonne, 1952).

    6 Cf. sur ce point Th omas Elsaesser, Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig, Berlin, Vorwerk 8, 1999, p. 25-28.

    7 Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Berlin, Verlag der Lichtbildbühne, 1926 (réédition en allemand par Rohr, Zürich, 1970, éd. en français Expressionnisme et cinéma, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1986, nouvelle édition par Chronos Verlag, Zürich, 2007).

    8 Voir Rudolf Kurtz, op. cit., et surtout Jürgen Kasten, Der expressionistische Film, Münster, MAkS, 1990.

    9 Voir Barry Salt, « From Caligari to Who? », Sight and Sound, vol. 48, n° 2, 1979, p. 119-123.

    10 Voir Michael Henry, Le Cinéma expressionniste allemand : un langage métaphorique, Fribourg, Éds. du Signe, 1971.

    11 Jacques Aumont, « Le point de vue », Communications, n° 38, 1983, p. 12.

    12 Rudolf Kurtz, op. cit. ; Siegfried Kracauer, « Wiedersehen mit alten Filmen. Der expressionistische Film », Baseler Nation-Zeitung, 2 mai 1939.

    13 Lotte Eisner, op. cit., p. 32.

    14 Béla Balázs, Schriften zum Film. Band 1: «Der sichtbare Mensch». Kritiken und Aufsätze 1922-1926, München, Carl Hanser Verlag, 1982, p. 92.

    15 Ibid., p. 93.

    16 Ibid., p. 98.

    17 Ibid., p. 92.

    18 Émile Vuillermoz, « Réalisme et expressionnisme », Les Cahiers du mois, n° 16-17, 1925, p. 77.

    19 Fritz Lang, « Wege des großen Spielfilms in Deutschland », Literarische Welt, n° 4, 1er octobre 1926.

    20 Voir mon article, « La “métaphore picturale”. Note sur une esthétique du cinéma expressionniste », in Cinéma et Peinture. Approches, sous la direction de Raymond Bellour, Paris, PUF, 1990, p. 83-93.

    21 Béla Balázs, op. cit., p. 100.

    22 Walter Reimann, «Filmarchitektur – Filmarchitekt ? ! », Gebrauchsgraphik, n° 6, 1924-1925, p. 5.

    23 Voir mon article, « Les Architectes-peintres du cinéma allemand muet », Iris, n° 12, 1991, p. 47-54.

    24 Walter Reimann, loc. cit., p. 3.

    25 Albin Grau, « Über das Wesen der künstlerischen Filmausstattung », Gebrauchsgraphik, n° 6, 1924-1925, p. 25 (cité d’après la traduction française in Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat, Nosferatu, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1981, p. 202-203).

    26 Voir André Bazin, « Peinture et cinéma », repris in Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 187-192.

    27 Heinrich de Fries, « Raumgestaltung im Film », Wasmuths Monatshefte fürBaukunst, n° 1-2, 1920-1921, p. 71.

    28 Robert Herlth, « Die Aufgabe des Malers beim Film », Gebrauchsgraphik, n° 6, 1924-1925, p. 14.

    29 Voir Kristin Thompson, « Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production. Implications for Europe’s Avant-Gardes », Film History, vol. 5, n° 4, 1993, p. 366-404.

    30 Voir mon article, « Les Ciseaux oubliés ». CinémaS, vol. 13, n° 1-2, 2002, pp. 109-127.

    31 Béla Balázs, op. cit., p. 128.

    32 Cf. aussi l’exposition en ligne sur Le Cinéma expressionniste allemand que j’ai conçue pour la Bibliothèque du film en 2006, consultable sur le site de la Cinémathèque française, rubrique « Exposition virtuelle ».

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    Kessler, F. (2009). Existe-t-il une esthétique du cinéma expressionniste ?. In J. Aumont & B. Benoliel (éds.), Le cinéma expressionniste. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1101
    Kessler, Frank. « Existe-t-il une esthétique du cinéma expressionniste ? ». In Le cinéma expressionniste, édité par Jacques Aumont et Bernard Benoliel. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009. doi:10.4000/books.pur.1101.
    Kessler, Frank. « Existe-t-il une esthétique du cinéma expressionniste ? ». Le cinéma expressionniste, édité par Jacques Aumont et Bernard Benoliel, Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1101.

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    Aumont, J., & Benoliel, B. (éds.). (2009). Le cinéma expressionniste. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1081
    Aumont, Jacques, et Bernard Benoliel, éd. Le cinéma expressionniste. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009. doi:10.4000/books.pur.1081.
    Aumont, Jacques, et Bernard Benoliel, éditeurs. Le cinéma expressionniste. Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1081.
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