Kurtz et Eisner : deux regards sur l’expressionnisme
p. 32-58
Texte intégral
1Beaucoup d’ouvrages et d’études ont été publiés depuis les années vingt sur le cinéma dit expressionniste. Pourtant, nous l’avons entendu ici même encore tout récemment, on continue à s’interroger sur son existence, son essence, sa pureté, sa légitimité, son origine, son passé, son influence, sa postérité, son avenir. Le cinéma expressionniste existe-t-il ? Y a-t-il un style expressionniste appliqué au cinéma ? On y répond souvent intelligemment, mais parfois aussi par des pirouettes, ou en empruntant des chemins tortueux, comme si les perspectives dépravées de Caligari finissaient par brouiller non seulement la vue, mais aussi l’entendement. Cette difficulté à définir une école cinématographique est liée à l’expressionnisme même, une terra qui n’est certes plus incognita mais qu’on a encore du mal aujourd’hui à caractériser, à explorer, et dont les frontières semblent sans limites.
2Deux ouvrages-phares ont cependant tenté de répondre, chacun à leur manière, aux questions récursives et parfois naïves que l’on se pose encore. Le premier date de 1926 : Expressionismus und Film, de Rudolf Kurtz1 ; l’autre de 1952, L’Écran démoniaque2 de Lotte Eisner. Jusqu’à présent, à notre avis, ils n’ont jamais été vraiment surpassés. Ces deux livres nous ont entièrement guidés pour la conception de l’exposition Le Cinéma expressionniste allemand, organisée par la Cinémathèque française3.
3Rudolf Kurtz est né le 31 décembre 1884 à Berlin. Après des études de philosophie, il se lance dans la littérature et les arts vers 1911 et collabore à des revues expressionnistes tels Die Aktion et Der Sturm. Scénariste de l’Union AG, société de production cinématographique, il devient rédacteur en chef de la revue corporative Lichtbildbühne. Des presses de ce journal sortira en 1926 Expressionismus und Film, premier livre sur le cinéma expressionniste. Il ne s’agit pas seulement d’un ouvrage traitant magistralement de l’histoire, de la technique et de l’esthétique du cinéma expressionniste ; c’est aussi un livre superbe, remarquablement illustré de photos en noir et blanc et de dessins en couleurs, sans doute l’un des plus beaux publiés au cours des années vingt sur le septième art.
4Dès le début des années dix, l’écrivain et journaliste Rudolf Kurtz a vécu les grandes heures de la peinture, de la sculpture, de la poésie, du théâtre et du cinéma expressionnistes ; il a côtoyé les plus grands artistes, peintres, écrivains, acteurs et cinéastes. Il connaît le courant expressionniste d’une façon beaucoup plus intime que Lotte Eisner, qui ne viendra véritablement au théâtre expressionniste qu’après la Grande Guerre, et au cinéma qu’au début des années 1920, bien qu’elle ait vu son premier film en 1913. Mais Lotte Eisner vient de l’archéologie, elle est historienne, critique de théâtre et de cinéma, tandis que Kurtz réagit en expressionniste, en esthète, en amateur d’art, en parfait connaisseur du milieu pictural qui comprend bon nombre de ses amis. C’est ainsi que les deux points de vue de Kurtz et Eisner, une fois croisés, offrent une analyse très aboutie du cinéma expressionniste allemand.
5Publier en 1926 un ouvrage aussi luxueux sur le cinéma expressionniste est tout de même assez étonnant. La peinture expressionniste, à cette époque, est moribonde. Le cinéma caligariste, après trois ou quatre réussites, s’est déjà vite essoufflé. Kurtz en est conscient, de même qu’il mesure les défauts et les limites de ce courant, mais il voit déjà des retombées de ce style vers le futur, notamment dans le cinéma abstrait. Sa démonstration est très intelligemment faite, même si elle peut être discutée. Elle détonne en tout cas avec les analyses que l’on a pu faire du caligarisme, en France par exemple, si l’on excepte Louis Delluc qui a défendu avec ardeur le film de Wiene. Écoutons un auteur français, Jacques Ducom, qui écrit (dans son ouvrage Le Cinématographe scientifique et industriel) au sujet de Caligari, à peu près à la même époque que Kurtz :
« On a vu apparaître sur le marché quelques-unes des productions allemandes, dignes fruits de sa culture maboule. Le Docteur Caligari qui est une histoire de fou, se passant chez les fous et racontée à un autre fou, en est un bel échantillon4… »
6Il est fort dommage qu’à son époque le livre de Kurtz n’ait pas été traduit en français. À défaut de corriger les opinions nationalistes, il aurait certainement marqué les esprits français de l’avant-garde cinématographique et picturale. André Breton, à la lecture en 1954 de L’Écran démoniaque de Lotte Eisner, a écrit à l’auteur :
« Votre œuvre est très riche d’enseignement et je regrette de ne pas l’avoir lue plus tôt. La teneur intellectuelle et humaine du livre est aussi éminente que sa valeur documentaire, de premier ordre et de première main. Ce que vous nous apprenez sur les dessous de l’expressionnisme est d’une valeur fondamentale. Mais cela me rend furieux de penser que tout cela est resté si bien caché dans notre pays. Sans cela, le développement général de l’art ne se serait pas passé de la même façon et je crois que cet art aurait culminé avec un grand flot de compréhension entre l’Allemagne et la France ; mais nous sommes passés à côté5. »
7Lotte Eisner le dira à plusieurs reprises : « le livre de Kurtz est intraduisible car il est écrit dans un style expressionniste » ; et il est vrai que la prose de l’auteur, aphoristique selon ses propres dires, n’est pas simple à saisir. Il faudra attendre 1987 pour que Jean-Michel Palmier édite une traduction française, due à Pascale Godenir, et publiée par les Presses universitaires de Grenoble6. Précisons que cette édition ne possède en rien la qualité d’impression de l’édition allemande, qui comprenait des planches hors-texte en couleurs : les photos de l’édition de Grenoble, toutes en noir et blanc, sont de piètre qualité technique. Il resterait donc à publier, un jour, une version française la plus semblable possible à l’original. Mais il faut saluer la mémoire de Jean-Michel Palmier qui a mené à bien cette entreprise difficile.
8Revenons à l’édition originale. La couverture est due à Paul Leni, décorateur de théâtre et de cinéma, réalisateur du célèbre Cabinet des figures de cire, et avec qui Kurtz avait co-écrit le scénario de Das Rätsel von Bangalor, un film de 1918 interprété par Conrad Veidt. Leni offre un étonnant patchwork de collages, de peintures, de photographies, le tout évoquant à la fois le dadaïsme, le futurisme, l’expressionnisme par ses couleurs vives à la Franz Marc, le cinéma et ses projections, l’abstraction, les photomontages de Moholy-Nagy. Il y a des références à la vie quotidienne, le music-hall, la danse, le théâtre, la ville, le star-system avec deux visages de femme, dont l’un est estampillé d’un dollar américain. Le cercle central, sorte d’obturateur coloré d’où s’échappent différents faisceaux, comme un projecteur, rappelle les disques de Robert Delaunay, auteur par ailleurs d’une série de toiles expressionnistes (les intérieurs de Saint-Séverin).

9La composition de Paul Leni résume d’une façon parfaite le propos de Kurtz, qui se livre en effet, nous le verrons, à une analyse très ouverte du phénomène expressionniste en le comparant à toutes sortes de courants modernes ou beaucoup plus anciens. L’expressionnisme serait composé, selon Kurtz, d’une multitude de courants ou tendances venus de différents horizons – ce que résume d’une façon symbolique le point lumineux de la couverture, d’où partent ou vers lequel convergent des motifs très divers.
10En revanche, le superbe dessin de Walter Reimann pour Caligari, publié en frontispice du livre de Kurtz, ramène bel et bien le lecteur vers les perspectives tordues et les lignes obliques de l’expressionnisme pur et dur, que symbolise en 1919 le film de Robert Wiene. Pour Kurtz, Caligari reste le film manifeste de l’expressionnisme appliqué au cinéma.
11Comme l’a souligné Jean-Michel Palmier, Rudolf Kurtz est sous l’influence directe de Wilhelm Worringer, historien et esthéticien de l’art, dont les écrits à partir de 1907 ont inspiré bon nombre de peintres d’avant-garde, Kandinsky par exemple. Worringer se livre à une analyse psychologique de l’art gothique. Bien que discutable sur certains points, cette démarche psychologique sera reprise par Kurtz et aussi, plus tard, par Lotte Eisner.

12Pour Worringer, l’art gothique est un jeu de lignes aussi irréel que fantastique, synonyme d’inquiétude, d’exaltation, de désir convulsif. La description qu’il en fait évoque le style expressionniste :
« Au lieu des belles courbes organiques modérées, c’est une ligne rigide, anguleuse, toujours interrompue, dentelée, d’une forte puissance expressive qui apparaît. »
13Cette théorie – celle de la Stimmung, mot-clé de l’expressionnisme, qui désigne l’atmosphère étrange, métaphysique, sombre, violente, dans laquelle baigne tout l’art allemand gothique et romantique – sera appliquée et développée par Kurtz à l’expressionnisme, puis reprise par Lotte Eisner.
14Kurtz ouvre son livre par une dédicace à son ami Emil Jannings, puis par des remerciements à Walter Harburger qui a rédigé le chapitre sur la musique. Hans Richter, célèbre cinéaste d’avant-garde, est également remercié. À l’intérieur de l’ouvrage, Richter est amplement cité par Kurtz comme l’un des meilleurs représentants du « film absolu » et de l’école cinématographique abstraite. Il est à noter qu’une publicité pour le livre de Kurtz, composée cette fois sur un modèle plus proche de la Nouvelle objectivité, paraît dans la revue de Hans Richter, G, Journal pour une création élémentaire.
15Qu’est-ce que l’expressionnisme ?, se demande Kurtz en introduction : tout d’abord une déclaration de guerre à l’impressionnisme. Mais
« aucun programme précis ne se rattachait à ce mot, issu d’un sentiment et non d’une réflexion bien définie. Ce mouvement, toutefois, rencontra une disposition historique favorable et imposa son étiquette. Quiconque dit aujourd’hui “expressionnisme”, est persuadé d’exprimer par là même une certaine attitude intellectuelle. »
16Kurtz a raison. L’expressionnisme, au contraire du futurisme ou du surréalisme, n’est pas accompagné – ou très peu – de textes fondateurs et théoriques sur la signification de ce mouvement. À part Herwarth Walden, un peu oublié de nos jours, il n’y a pas un « pape » de l’expressionnisme, comme le fut Breton pour le surréalisme. C’est un courant épars, rassemblant une abondance de manifestations diverses ; difficile d’en trouver une définition exacte dans toute la littérature qui abonde à son sujet, note déjà Kurtz en 1926.
17Le premier chapitre du livre de Kurtz s’intitule « Weltanschauung », deuxième mot-clé de l’expressionnisme : une vision du monde, concept introduit par Herwarth Walden qui définissait ainsi l’expressionnisme : un art qui donne forme à une expérience vécue au plus profond de soi-même.
« L’imitation ne peut jamais être de l’art. Ce que peint le peintre, c’est ce qu’il regarde en ses sens les plus intimes, l’expression de son être ; ce que l’extérieur imprime en lui, il l’exprime de l’intérieur. Il porte ses visions, ses vues intérieures, et il est porté par elles. »
18Walden ajoutait : « L’expressionnisme n’est pas un style ou un mouvement, c’est une Weltanschauung » – une vision du monde.
19La révolte de l’expressionnisme n’a pas uniquement pour cible certains courants picturaux – l’impressionnisme, en l’occurrence –, elle a une portée beaucoup plus grande, explique Kurtz : elle exige une révision totale du comportement humain. Attachés à une nouvelle « vision du monde », les artistes de ce mouvement rejettent le sentiment d’être lié au temps et à l’instant ; ils veulent donner forme, d’une façon active et non passive. L’expressionnisme est d’autre part inséparable d’un sentiment profond de crise. La volonté métaphysique détermine la création. Une vision du monde est en action. Ne pas copier le spectacle de la réalité : c’est sur ce point que les artistes mettent l’accent. Dans ce contexte, il n’est pas étonnant que certains expressionnistes aient été tentés, idéologiquement, par l’anarchisme, ou qu’ils aient compté parmi les admirateurs de Nietzsche.
20Les concepts exposés par Kurtz s’appliquent effectivement à un film tel que Caligari. Mais Henri Langlois, par boutade, ira même jusqu’à affirmer que le premier film expressionniste est Le Voyage dans la lune, réalisé par Georges Méliès en 1902. On a pu prétendre aussi, en reprenant le vieux clivage Méliès/Lumière, que l’expressionnisme cinématographique constituait une opposition au documentaire, et donc qu’il incarnait la voix royale du film de fiction, contrairement à la retranscription supposée du réel. Cependant Caligari a été tourné en 1919, et le clivage fiction versus documentaire était déjà installé depuis longtemps au cinéma. En fait Langlois, comme Kurtz, préférait penser que le cinéma caligariste appartenait à l’avant-garde, au cinéma expérimental ; mais qu’il a pu émerger grâce à l’industrie cinématographique allemande qui s’est emparée immédiatement de tous les éléments artistiques modernes, espérant qu’à la longue ils rapporteraient de l’argent. Cette fusion – temporaire, certes – entre avant-garde et industrie mérite d’être soulignée, tant elle est rare dans l’histoire du cinéma. Cette symbiose, qui concerne aussi le cinéaste, le décorateur et l’équipe technique, explique sans doute le fait qu’il n’y a pas eu en Allemagne une avant-garde à proprement parler comme il en exista en France (exception faite pour le film abstrait, et encore, il s’insère parfois dans de grands projets comme les Nibelungen).
21Au lieu d’ouvrir le premier chapitre de son livre sur l’image d’un tableau de Kirchner, Meidner, Munch, Franz Marc, Kokoschka ou Feininger, Kurtz crée la surprise en offrant la reproduction d’un dessin de Picasso qui est à ses yeux l’artiste expressionniste le plus radical. Plus loin, il reproduit une toile de Picasso, intitulée Maisons sur la colline, puis une peinture de Fernand Léger, Jeu de cartes. Et, plus loin encore, un tableau de Marc Chagall, Naissance II : pour Kurtz, Chagall est « le génie des expressionnistes ».
22Aujourd’hui, affirmer que ce dessin de Picasso est expressionniste, serait désapprouvé par les historiens de l’art. Et le cubisme, alors ? C’est ce qui rend si réjouissante la lecture d’Expressionismus und film. Kurtz se moque des définitions en isme, bouscule joyeusement les hiérarchies et les classements positivistes. L’expressionnisme, chez lui, prend la forme tantôt du dadaïsme, tantôt du cubisme, du futurisme, du constructivisme, et même du primitivisme. Ce curieux mélange s’explique certes par le peu de recul que possède Kurtz en 1926 pour juger l’histoire de l’art moderne, mais aussi par le côté provocateur et iconoclaste de l’auteur, et surtout par son style métaphorique, sa propre sensibilité expressionniste dont le trait fondamental est de se dérober à toute définition statique et d’échapper à tous les raisonnements connus. L’expressionnisme selon Kurtz a la vocation de transformer le réel, et de mener ainsi droit vers l’abstraction, l’Art absolu. Ainsi, Expressionismus und Film nous ouvre plusieurs chemins différents, à la façon d’un labyrinthe sans fin, et dont la sortie ne serait pas encore trouvée, à supposer qu’elle existe.
23Il ne faudrait pas croire pour autant que l’approche généreuse de Kurtz, qui consiste à mélanger les courants modernistes le plus souvent au profit de l’expressionnisme, soit réellement inédite et révolutionnaire. Avant lui, l’un des théoriciens majeurs de l’expressionnisme, Herwarth Walden, directeur de la revue Der Sturm, avait déjà exploré cet art en le comparant avec le futurisme et le cubisme. Son ouvrage Einblick in Kunst, Expressionismus, Futurismus, Kubismus7, publié à Berlin en 1917, reproduisait des sculptures d’Archipenko, des tableaux de Boccioni, Severini, Franz Marc, Chagall, Kandinsky, Paul Klee, August Macke, Kokoschka, Fernand Léger, Robert Delaunay, Picasso, Max Ernst. Pour Walden, les futuristes sont la transition entre le néo-impressionnisme pointilliste et l’expressionnisme. Leurs représentants sont principalement Boccioni et Severini, explique Walden qui parle ensuite des cubistes. Ceux-ci, dans leur combat de libération de la peinture, articulent thématiquement la surface et forment les couleurs selon les rapports de forme. Je cite Walden : « Les premiers artistes de ce mouvement sont Albert Gleize, Jean Metzinger et Georges Braque et non Pablo Picasso, comme on le dit partout à tort. » Mais où placer le dérangeant Picasso, alors ? Walden ne le dit pas. Selon lui, les artistes représentatifs de l’expressionnisme sont Kandinsky, Kokoschka, Chagall, Franz Marc, Campendonk, Paul Klee, Archipenko.
24 « Il ne faut pas regarder leurs tableaux comme des objets décoratifs mais comme l’expression d’une vision, le devenir visible d’une révélation, la mise en forme d’un sentiment avec les moyens de la peinture », explique Walden.
25À la fin de l’ouvrage de Walden, une publicité pour la revue Der Sturm montre que celle-ci avait trois ambitions : explorer toutes les tendances de l’expressionnisme, du cubisme et du futurisme. Une alliance entre ces trois courants modernes, sinon une fusion, est donc née dès cette époque grâce à Walden, qui était aussi un grand collectionneur de tableaux d’avant-garde. La conclusion de son ouvrage, à cet égard, est explicite :
« Toute formulation est inutile. L’important c’est de voir. L’important c’est de sentir. Nous sommes tous trop cultivés. Il est temps d’acquérir une nouvelle culture. Il est grand temps. Et nous vivons le bon moment pour cela. »
26Kurtz s’est donc généreusement inspiré de cette idée fusionnelle, au risque d’y ajouter de la confusion. Il traite aussi de « l’art nègre », ou ce que l’on nomme aujourd’hui, bizarrement, « art premier ». L’homme expressionniste est à tel point l’être absolu, originel, il est capable de tant de grands sentiments directs, qu’il semble « porter son cœur peint sur sa poitrine », selon Kasimir Edschmid. En peinture comme au cinéma, ses mouvements sont abrupts et cinglants, brusquement galvanisés, brisés à mi-chemin. Ses rictus le font ressembler à un terrifiant masque africain, comme Fritz Kortner dans Le Montreur d’ombres, ou Conrad Veidt dans Caligari. L’acteur doit « inventer des mouvements dépassant la réalité », selon Kurtz. La déformation expressionniste des gestes répond à celle des objets.
27Le primitivisme est effectivement un art ontologiquement expressionniste, dont on trouve d’ailleurs des références explicites dans le Dr Mabuse de Lang. Les expressionnistes, comme les surréalistes, se sentent proches de cet « art magique ». La forme naturelle du corps humain, dans le primitivisme, est transposée à un niveau pur de l’expression. Kurtz explique au sujet de « l’art nègre » :
« Ce qui, pour nous, est grimace, est en fait l’expression d’une énergie plastique originelle, déformée dans l’optique étroite du vingtième siècle. Il est absurde de parler, en ce qui concerne les Africains, de leur impossibilité à progresser dans l’art ; au contraire, ils ont pu représenter tout ce qu’ils voulaient représenter. »
28Continuant plus loin encore dans son exploration esthétique, Kurtz publie le dessin inquiétant d’un aliéné incurable, un ancien photographe devenu schizophrène. Sentier abrupt, le titre de ce dessin, est le reflet direct de l’état d’âme d’un homme qui souffre, angoissé par des rêves chaotiques et atroces. On pense à l’asile d’aliénés de Caligari. Mais Kurtz se garde bien de définir ce dessin comme expressionniste ; ce sont les nazis, quelques années plus tard, qui feront le parallèle entre les œuvres d’avant-garde, qualifiées de « dégénérées », et celles produites par les fous. Mais bien au contraire, Kurtz se livre à une comparaison entre ce dessin et le tableau de Chagall, Naissance II, afin de mieux célébrer la « vision » expressionniste du peintre, à l’inverse du dessin schizophrène, jugé confus et étranger à l’art.
29Plus loin, Kurtz revient sur Picasso dont les costumes cubistes pour Parade sont considérés par l’auteur comme la manifestation d’un expressionnisme radical, mais déjà trop marqué par la mode. Il est à noter que Henri Langlois et Lotte Eisner reprendront cette comparaison dans leur musée du Cinéma au palais de Chaillot, en 1972. Après avoir exposé la reconstitution du décor de Caligari par Hermann Warm, Langlois et Eisner présentaient une sélection de dessins de Röhrig, Stern, Poelzig, Andrejew, au milieu de photos sur le cinéma muet allemand et d’une copie d’un costume de Picasso pour Parade.
30Kurtz discourt également, avec beaucoup d’érudition et de hardiesse comparative, sur le théâtre, la sculpture, l’architecture, la danse (à travers Valeska Gert, notamment). Pour résumer, son propos est donc bien d’insister sur le caractère protéiforme, universel et intemporel de l’art expressionniste. Il souligne beaucoup plus les dérivés de l’expressionnisme que son école picturale, dont très peu d’exemples sont reproduits dans son ouvrage.
31Le cinéma en tant que tel n’intervient véritablement qu’à la page 51, dans un ouvrage qui en comporte 132. Kurtz porte un regard lucide sur le cinéma dit expressionniste qui est né dans un contexte historique précis, au lendemain de la Première Guerre, dans une volonté de reconstruction, de changement de la vie, de rejet des conceptions traditionnelles. Ce cinéma-là, explique Kurtz, « doit son existence à ce sentiment qu’on éprouvait face à la vie. » À cette « Weltanschauung », cette conception du monde propre à la génération de 1920 vaincue par une guerre sanglante, s’ajoute l’exaltation d’artistes décorateurs que la surexcitation expressionniste porte alors à son paroxysme. Que l’on se représente aussi l’accablement du peuple allemand, dans une période d’inflation où chacun veut vivre à tout prix, sans pouvoir jamais se délivrer de l’angoisse du lendemain, tenant tant bien que mal en équilibre sur les débris de la vie normale. Le coût des plaisirs augmente de minute en minute et les milliards de marks se transforment en chiffons sans valeur.
32Pourtant, selon Kurtz,
« l’expressionnisme au cinéma sera toujours, vu sa spécificité, un compromis. Si l’on peut s’exprimer ainsi, il approche le film par l’extérieur, cherche à rebuter aussi peu que possible et attache de l’importance à une relation amicale avec le plus naïf des spectateurs. Mais même dans cette atténuation, est encore opérante, de manière suffisamment visible et révolutionnaire, la force originelle de l’expressionnisme. »
33Cette relation étroite avec le spectateur s’exprime visuellement et psychologiquement par les formes des décors, les lumières, le jeu des acteurs, grâce auxquels, explique Kurtz, « on peut plonger jusqu’aux processus élémentaires de l’âme ». C’est bel et bien l’architecture expressionniste qui permet au spectateur immobile de sortir du quotidien, de s’élever dans une autre sphère, de voyager dans la métaphysique. Des courbes inattendues provoquent une réaction psychique d’un autre ordre que des lignes au tracé harmonieux. Les murs penchés, les angles saillants, les sols escarpés déclenchent dans l’âme des réactions qui diffèrent totalement de celles que provoque une architecture académique. C’est qu’il importe de créer l’inquiétude et la terreur. Scénographes d’une cosmogonie dépravée, les trois décorateurs de Caligari inventent un univers discordant, où les ombres et les lumières s’opposent, où se mêlent les lignes brisées, les violentes taches blanches et noires, où la géométrie et la perspective sont définitivement rompues, plastique cauchemardesque renforcée par les cubes penchés des maisons délabrées.
34Lignes brisées, fenêtres dilatées, ou au contraire planchers rectilignes, perspective infinie, classicisme suspect et dérangeant : l’architecture expressionniste traduit symboliquement la mentalité tourmentée des personnages, leur état d’âme, leur drame, et trouble le spectateur – essayons de nous mettre à la place d’un spectateur de la fin des années dix : c’est bien la première fois qu’il voit des formes aussi déstructurées sur l’écran, depuis que le cinéma est apparu. Ne comparons pas abusivement, comme l’a fait Langlois, le cinéma expressionniste au cinéma de Méliès : car d’un côté nous avons un cinéma d’avant-garde, métaphysique, sombre, violent, romantique, et de l’autre un cinéma fantasmagorique de magicien, de bouffon, féerique, évidemment plus proche de la scène du Châtelet et du théâtre Robert-Houdin que des théories de Herwarth Walden.
35De concert avec l’architecture, la lumière joue aussi un grand rôle dans les films expressionnistes. L’éclairage, parfaitement maîtrisé, crée des profondeurs infinies, déchiquetant les contours et les surfaces pour les rendre irrationnels, exagérant les creux des ombres et les jets lumineux. Selon Kurtz, « la lumière a insufflé une âme aux films expressionnistes ». Kurtz semble pressentir l’influence que le cinéma expressionniste va exercer sur les films noirs des années trente à cinquante, en ajoutant :
« Cette mobilité de la lumière, cette force ordonnatrice de l’espace propre à la lumière, élevées grâce aux films expressionnistes au rang de clarté voulue et obtenue en toute connaissance de cause, constituent l’héritage ineffaçable du cinéma expressionniste. »
36Lotte Eisner, elle, attribuera à Max Reinhardt une grande partie des effets lumineux du cinéma muet allemand.
37Et le son ? Nous n’avons pas d’informations très précises sur l’accompagnement sonore des films comme Caligari, Le Cabinet des figures de cire, ou De l’aube à minuit, alors que les expressionnistes, comme les futuristes, étaient très intéressés par la musique et les sons. Mais les intertitres de Caligari – magnifiquement calligraphiés dans la version française que possède la Cinémathèque – peuvent être lus comme des cris et des phrasés typiquement issus du théâtre expressionniste. Il est d’ailleurs étonnant de lire les descriptions que donne Kurtz de ces trois films : il utilise maintes fois des références à des sons, des voix, des cris. Pour Caligari par exemple :
« Des ordres claquants, des cris aigus d’orateurs publics, des pétarades de fusillades… C’est alors que la nuit, un cri s’élève : au meurtre ! Les murmures s’intensifient… De la bouche de Cesare tombent, lourds et brouillés, des mots de son rêve… Un ricanement d’où jaillit l’angoisse… Et tout à coup, un grondement, un cri : au meurtre ! et l’assassin est pris… »
38Le scénario original de Mayer et Janowitz est également plein d’effets sonores et d’interpellations surprenantes.
39Ce style paroxystique et sonore est également présent dans la pièce de théâtre De l’aube à minuit, de Georg Kaiser, que Karl Heinz Martin a adapté au cinéma. Dans un long et délirant monologue, le caissier, héros de la pièce et du film, mêle ses vociférations aux sons d’un trombone : « De l’aube à minuit j’erre comme un fou… » Il finit par tirer des coups de revolver, tandis que le trombone se meurt sur ses lèvres en un son qui va s’évanouissant.
40Cependant, l’histoire du cinéma expressionniste en Allemagne est une suite de répétitions dont les débuts ne furent pas surpassés, et dont les effets se firent de moins en moins sentir. Caligari connaît un large succès, grâce notamment à la revue Cinéa de Delluc qui forge pour l’occasion le terme « caligarisme » ; mais les films qui suivirent furent parfois décevants. Pour Kurtz, singulièrement lucide et exigeant, le cinéma expressionniste est un épisode sans suite, dans la mesure où il n’a pas réussi à transformer et à créer autre chose d’intérêt plus général. Il défend certes De l’aube à minuit, de Karl Heinz Martin, mais ce film est loin d’avoir eu le même retentissement que Caligari. Il signale qu’il a été projeté avec succès au Japon, précieuse indication qui permettra à Lotte Eisner d’en retrouver une copie dans ce pays, durant les années cinquante8.
41Les autres films post-caligaristes ne rencontrent pas du tout les faveurs de Kurtz, qui attaque férocement Genuine, le film de Robert Wiene. Malgré un décorateur de grande envergure, le peintre Cesar Klein, malgré le scénariste Carl Mayer, malgré enfin le travail du réalisateur Robert Wiene qui avait fait ses preuves avec Caligari, Genuine reste un film décevant, en raison d’un style décoratif bâtard, mélange d’expressionnisme, d’orientalisme et d’Art nouveau, et à cause de l’interprétation du rôle principal par l’actrice Fern Andra, d’un « naturalisme inexpurgeable » selon les mots de Kurtz. « Rien ne concorde », explique Kurtz, « rien ne subsiste qu’une image embrouillée qui, dans le sujet, ne trouve pas d’appui. » Pour Kurtz, Genuine marque d’ores et déjà la fin du véritable cinéma expressionniste :
« C’est un film expressionniste, parce que l’expressionnisme fut un succès. Mais, au lieu d’être une méthode de composition, il devint, pour ainsi dire, le contenu même du film. Confronté à cette contradiction paradoxale, le cinéma expressionniste perdit toute sa vitalité. Genuine fut la preuve officielle que ces films n’étaient pas une affaire. »
42Ainsi, selon Kurtz, la connexion effective entre l’industrie cinématographique allemande et l’avant-garde expressionniste prit fin ici, bien que l’on ait pu compter encore quelques essais plus réussis du type La Maison sur la Lune de Karl Heinz Martin, malheureusement perdu, Raskolnikow de Wiene, dont les décors d’Andrejew sont très réussis, et surtout Le Cabinet des figures de cire, de Paul Leni, dont la séquence de Jack l’éventreur représente une sorte d’apothéose du courant expressionniste cinématographique, en combinant décors déstructurés et effets optiques, ce que Wiene n’avait jamais fait auparavant. C’est Paul Leni, affirme Kurtz, qui a véritablement « donné à l’expressionnisme une multitude d’applications au cinéma ». Lotte Eisner considèrera aussi que Le Cabinet des figures de cire « sonne le glas du film expressionniste ».
43Pour les œuvres contemporaines ou suivantes qui ont reçu l’influence de l’expressionnisme, mais qui n’en portent pas le cachet certifié, Kurtz donne quelques pistes qui seront explorées par les futurs historiens, dont Lotte Eisner : les Nibelungen de Lang, le Nosferatu de Murnau, Le Golem de Wegener, Escalier de service de Jessner, La Rue de Karl Grune, etc. Sur ce dernier film, Kurtz évoque la dynamique de la rue nocturne de la grande ville, qui est transformée en une vision de lumière et où des exposants agissant à la manière expressionniste articulent l’espace, déchirent les façades, où de vifs cônes de lumière gonflent artificiellement l’atmosphère et où une « volonté constructive » engendre « l’irréelle intensité d’un sentiment de la nuit ». À travers ces divers films, affirme Kurtz, on sent une nouvelle « nuance d’expression essentielle ». Désormais, « l’expressionnisme est au cinéma un moyen qui permet visuellement des effets impossibles à photographier ». La définition paraît donc extrêmement large…
44Kurtz clôt son ouvrage par une dernière théorie, plus audacieuse encore et certainement plus intéressante. De même que la peinture expressionniste a enfanté un courant abstrait très puissant, incarné notamment par Kandinsky en Allemagne ou Malevitch en Russie, le cinéma allemand est touché à son tour, quelques années après le caligarisme, par l’abstraction formelle, « l’art absolu » selon Kurtz. Walter Ruttmann, qui a signé la séquence du rêve des Nibelungen de Lang, en est l’exemple principal ; il est suivi par Hans Richter et le Suédois Viking Eggeling. Pour la France, Kurtz cite le Ballet mécanique de Fernand Léger et Man Ray, de même que les films de Picabia.
45La conclusion du livre de Kurtz serait donc, d’une part, que le cinéma expressionniste pur et dur, ou le « caligarisme », est mort au bout de quelques essais plus ou moins réussis ; mais que ses retombées sont légion et qu’elles concernent même toutes les expérimentations abstraites, optiques et techniques tendant à faire sortir le cinéma du réel.
46D’autre part, le cinéma abstrait et absolu découle de l’expressionnisme dont la volonté consciente, qui refuse la souveraineté du vécu, est déterminée par la métaphysique.
« L’expressionnisme reprend de l’objet de la nature les formes individuelles, l’unicité optique. Il se débarrasse des dernières velléités de formes naturelles individuelles, pour ne garder que les formes mathématiques, car les mathématiques sont la forme claire et expressive de l’inconditionnel, de l’absolu. »
47On revient donc à l’hypothèse de départ proposée par Kurtz : Picasso est abstrait parce qu’il est expressionniste ; et réciproquement. Le masque africain est expressionniste parce qu’il propose une vision métaphysique du réel. Toute l’histoire de l’art est une longue continuité, celle de l’effort perpétuellement recommencé de l’homme pour imposer une forme au monde réel. En bref, deux courants – déjà exprimés dans Caligari en effet – partagent l’expressionnisme cinématographique, l’un abstrait, l’autre irréel, « démoniaque » selon Lotte Eisner, un adjectif – « dämonisch » – que Kurtz utilise pour parler de Nosferatu. Pour Kurtz, Nosferatu contient des formes proches de l’expressionnisme :
« Cette aventure effrayante au cours de laquelle des visions superposées de rats, de bateaux pestiférés, de vampires, de voûtes obscures, de charrettes noires tirées par des chevaux à la vitesse de l’éclair, s’interpénètrent et s’entremêlent de manière démoniaque, échappe d’emblée à une interprétation naturaliste ; Murnau en souligne le caractère irréel, sa mise en scène dépend de visions élaborées avec art, et il réussit à rendre cette horreur que ne peuvent rendre des formes naturelles. »
48Il fallait quelqu’un, après Kurtz, pour mieux explorer les courants expressionnistes qui ont irrigué le cinéma de Weimar jusqu’au début des années 1930. Il fallait quelqu’un aussi pour puiser le meilleur de Kurtz – son approche du caligarisme, sa vision encyclopédique, son ouverture d’esprit – et se débarrasser du moins bon – ses comparaisons parfois trop simplistes avec les autres courants picturaux, sa tendance à considérer l’expressionnisme comme le foyer rayonnant de toutes les avant-gardes. Ce fut Lotte Eisner, qui non seulement sut reprendre avec bonheur une partie des meilleures théories de Kurtz, mais qui alla plus loin encore dans l’analyse des œuvres cinématographiques.
49Bien qu’historienne de l’art, Lotte Eisner, a laissé de côté toutes les analyses de Kurtz liées à la peinture. Son sujet est le cinéma et elle ne le confond pas avec la peinture, comme on le fait si souvent encore aujourd’hui, comme si le septième art n’était pas assez fort pour s’exposer tout seul. Elle a d’autre part ouvert d’une façon très pertinente et efficace son propre champ d’investigation : elle ne s’intéresse pas uniquement au cinéma dit expressionniste, mais entend traiter l’art muet allemand dans sa dimension fantastique et romantique ; d’où ce titre merveilleux, L’Écran démoniaque.
50Quelques mots sur la biographie – mouvementée – de Lotte Eisner. Lotte Henriette Regina Eisner est née le 5 mars 1896 à Berlin dans une famille juive aisée. Elle soutient en 1924 une thèse de doctorat sur le « Développement de la composition de l’image sur les vases grecs ». Déjà une étude sur le « pré-cinéma » en quelque sorte : selon ses propres dires, le style de sa thèse était sous l’influence des auteurs expressionnistes.
51Après un séjour à Rome où elle effectue des fouilles archéologiques, Lotte Eisner revient à Berlin, avide de musique et de théâtre. Elle se rend quatre fois par semaine au petit Kammerspiel et au Grosses Schauspielhaus, deux salles – l’une minuscule, l’autre immense – dirigées par Max Reinhardt. Elle suit aussi les matinées expressionnistes du Deutsches Theater. Armin Wegner, un jeune poète, la met en relation avec Willy Haas, scénariste de Murnau et éditeur de la Literarische Welt, où elle publie ses premiers articles. Elle vit donc en direct les grandes heures des représentations théâtrales de Max Reinhardt, Brecht, Piscator, les derniers feux du mouvement expressionniste. Elle devient une amie de Brecht qui la surnomme « la Eisnerin », surnom qui lui restera toute sa vie et que la nouvelle vague allemande des années 1970, Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Herbert Achternbusch, etc., utilisera avec la même affection.
52À partir de juin 1927, au service du Berliner Tageblatt, puis surtout du réputé Film-Kurier, la frêle silhouette de Lotte Eisner commence à hanter les studios de Babelsberg. Elle assiste au tournage de Metropolis de Lang, de Th érèse Raquin de Feyder, du Journal d’une fille perdue de Pabst. Lotte Eisner est fascinée par l’ambiance des studios et par le travail des décorateurs. Cet intérêt précoce pour le décor expliquera l’obstination de Lotte Eisner à créer, au sein de la Cinémathèque, une importante collection de dessins et maquettes de film.
53Au début des années trente, Lotte Eisner défend passionnément au Film-Kurier la liberté d’expression. Se sentant menacée après l’avènement de Hitler au pouvoir, elle part pour Paris, le 30 mars 1933. Après avoir exercé plusieurs métiers alimentaires, elle y devient la correspondante de l’Internationale Filmschau et de Die Kritik et publie son premier article en langue française dans L’Intransigeant, le 19 mai 1933, pour défendre Le Testament du docteur Mabuse de Lang qui vient d’être interdit en Allemagne. C’est en 1936 qu’elle rencontre Henri Langlois et Georges Franju, qui viennent de créer la Cinémathèque française. Commence alors une longue aventure, que nous avons retracée dans un récent ouvrage consacré à la Cinémathèque française9. Rappelons seulement que Lotte Eisner, recherchée par les nazis, trouve refuge sous l’Occupation dans une petite ville de province, où elle sera chargée par Langlois de surveiller un dépôt de films.
54Lotte Eisner, dont la mère est morte en déportation en 1942, éprouve après la guerre une véritable aversion envers son pays d’origine et ses compatriotes, tout en recherchant déjà avec passion et nostalgie la moindre trace de l’ancienne Allemagne intellectuelle et brillante qu’elle a connue dans sa jeunesse. Elle prendra la nationalité française en 1952, et gardera longtemps le nom sous lequel elle s’était cachée durant l’Occupation : Louise Escoffier.
55Afin de réaliser des expositions à Paris et partout en Europe, Langlois charge Lotte Eisner de collecter le plus de documents possibles. En 1946, Lotte reprend contact avec d’anciens confrères ou des artistes qui ont fui ou combattu le nazisme : par exemple Siegfried Kracauer qui a trouvé refuge aux États-Unis et dont elle voudrait traduire et faire éditer par la Cinémathèque From Caligari to Hitler10.
56On ne sait pourquoi au juste, les relations se dégradent très vite avec Kracauer. À la suite d’une lettre où Kracauer se plaint à Lotte Eisner de ne plus avoir de nouvelles, Langlois, qui a intercepté le courrier, lui répond avec insolence :
« Comment, vous avez vécu en France et vous voulez nous voir marcher au pas de l’oie ? Ici tout le monde est en retard, personne ne répond aux lettres, on oublie ses rendez-vous, on se réveille quand on a envie et on se couche quand on a envie. Je suis étonné que vous ayez oublié si vite le désordre agréable de Paris11. »
57Rappelé à l’ordre, au plutôt au désordre, Kracauer doit se justifier :
« Vous savez bien que vos reproches sont injustes : comment pourrais-je, moi, méconnaître la France que j’aime depuis toujours, prendre la France pour l’Allemagne, etc., moi qui détestais la mentalité allemande depuis ma jeunesse12 ? »
58Mais Langlois est fâché, c’est la rupture : la Cinémathèque française ne publiera jamais De Caligari à Hitler et Lotte Eisner vouera désormais un certain mépris à Kracauer et à son livre. L’une des anecdotes favorites de Lotte Eisner consistait à décrire Kracauer dans une salle de cinéma : constamment penché sur ses notes, ne regardant jamais l’écran.
59C’est en 1947, grâce à son ami Jean George Auriol qui dirige alors La Revue du cinéma, que Lotte Eisner reprend son métier d’écrivain de cinéma, métier abandonné depuis 1938. Elle rédige pour Auriol un article d’une grande érudition sur le style de Fritz Lang ; d’autres paraîtront dans la même revue sur Lubitsch et sur les costumes du cinéma allemand. Elle reçoit alors une commande d’un éditeur italien d’extrême gauche pour une étude qui devait s’intituler Dix ans de cinéma muet allemand. Lotte Eisner, elle le dira à plusieurs reprises, met du temps à écrire ; d’abord parce qu’elle est allemande et qu’elle rédige en français, ensuite parce qu’elle est très occupée par son travail de conservatrice en chef de la Cinémathèque, et ensuite parce qu’elle pèse soigneusement tous les mots qu’elle utilise. La rédaction de L’Écran démoniaque, pour toutes ces raisons, lui a pris au moins cinq ans, selon ses propres dires. Et lorsque le manuscrit est achevé, l’éditeur italien a fait faillite.
60La première édition de L’Écran démoniaque paraît finalement en juin 1952 à Paris. L’auteur a alors 56 ans. L’éditeur est André Bonne, un homme de droite cette fois-ci, qui cherchait à publier un livre sur le cinéma allemand dans la collection « Encyclopédie du cinéma », dirigée par André Fraigneau, qui accueillera également les écrits de Jean Cocteau, Paul Gilson, Nino Frank, Maurice Lemaître, etc. Restrictions de l’après-guerre obligent, l’édition est plutôt pauvre, le papier de mauvaise qualité, et Lotte Eisner a dû couper considérablement son texte, à la demande d’André Bonne, pour le faire contenir dans les 190 pages petit inoctavo du livre. À noter que l’ouvrage est dédié à Giulia Veronesi, employée à la Cinémathèque dès 1939 et l’un des amours platoniques de Langlois à cette époque, avant l’arrivée de Mary Meerson.
61Comment une Allemande a-t-elle pu, si vite, écrire dans notre langue avec tant d’intelligence, de clarté, de fluidité, de style ? On sait que Lotte Eisner était d’une érudition sans faille, polyglotte, elle connaissait le latin et le grec, parlait l’allemand, l’anglais, le français, l’italien, l’espagnol. On sait aussi que des amies comme Alice Jahier l’aidèrent à supprimer les germanismes, à améliorer l’écriture. Mais quelle sûreté de langage, de raisonnement et de pensée, dès 1952, alors qu’elle n’a pas encore fini d’accumuler les archives, dessins, photos et films sur le cinéma muet allemand, tâche que lui a confiée Langlois après guerre et qui l’occupera jusqu’aux années soixante.
62André Bonne a considérablement coupé, voire censuré pour des motifs politiques le manuscrit de L’Écran démoniaque, mais il a eu au moins une action positive sur l’œuvre de Lotte Eisner. Il lui a dit : « Écoutez, mes livres ont des jolis titres, Cinémages, Cinema del’Arte, cherchez un joli titre vous aussi. » Alice Jahier a proposé alors Cinéma diabolique. Lotte a répondu : « Mais non, ce n’est pas diabolique, c’est démoniaque au sens de Goethe et au sens des Grecs. Mais Cinéma démoniaque ne me plaît pas. Écran démoniaque serait mieux. » Titre admirable, en effet, qui convient parfaitement au propos. Un sous-titre est ajouté : Influence de Max Reinhardt et de l’expressionnisme. Lorsque l’ouvrage est réédité par Éric Losfeld en 1981, après une seconde édition en 1965, le sous-titre a légèrement changé : « Les influences de Max Reinhardt et de l’Expressionnisme. » L’édition de Losfeld a été considérablement revue et enrichie. Elle est dédiée désormais à Jean George Auriol, André Bazin et Henri Langlois.
63L’Écran démoniaque, qui peut être lu comme une œuvre littéraire, est encore aujourd’hui l’un des plus grands livres sur le cinéma, avec par exemple Le Mouvement de Marey, Expressionismus und Film de Kurtz, Film Form d’Eisenstein, Hitchcock de Truffaut, le Bresson de Philippe Arnaud. Lotte Eisner entretient avec le cinéma la plus grande sensualité. Pour elle, la quintessence de l’image, sa vie propre, tient d’abord à sa composition, sa lumière, son rythme, sa Stimmung. Personne n’a mieux parlé qu’elle de la magie de l’architecture expressionniste, d’un cadrage insolite, du jaillissement d’une lumière, du mouvement des acteurs, de la beauté des dessins des « Filmarchitekten », de la stylisation géométrique des Nibelungen, du sfumato ou des effets de perspective de Murnau inspiré par Rembrandt et Mantegna. Mais une image naît forcément dans un contexte historique et psychologique précis. L’Écran démoniaque déborde d’explications psychologiques. Les Allemands, d’un romantisme noir, vivent retranchés dans un monde d’illusion. L’expressionnisme, par exemple, est la rencontre entre leur besoin d’échapper au quotidien, l’angoisse engendrée par la crise économique, et ce désir, typiquement germanique, de donner aux choses une valeur d’abstraction, un symbolisme métaphysique. Lisez la prose admirable de Lotte Eisner à travers ces quelques lignes sur les décors des films allemands :

« La prédisposition au style expressionniste semble être plus qu’évidente pour le peuple allemand, obsédé depuis toujours par les effluves du mysticisme et de la magie. Ce style explosif, nerveux et angoissé – où, dans les arts plastiques, des surfaces entassées se révoltent, des contours irréguliers se brisent, des volumes se gonflent exagérément, des angles s’entrecoupent, des lignes se contorsionnent et tourbillonnent, et où, dans les arts littéraires, les phrases à la Büchner sont coupées comme à la hache, la syntaxe est invertie, semée par des exclamations brèves, des questions rhétoriques vagues, pleines de pièges – ce style a dû plaire à ce peuple des sombres Märchen, des légendes féroces, à ce romantisme expirant qui, encore dans les contes de Hoffmann et les romans de Jean Paul, faisait tournoyer des bourgeois respectables mais démoniaques dans des corridors mal éclairés ou sur des escaliers louches où guettaient la folie et la terreur. »
64Cela dit, L’Écran démoniaque, au contraire du livre de Kurtz, n’est pas un ouvrage uniquement centré sur le cinéma expressionniste allemand ; c’est une étude d’envergure et générale sur le cinéma muet allemand à travers quelques exemples saillants, et où l’expressionnisme joue un rôle immense en terme d’influence stylistique et psychologique. Comment en est-on venu à des films phares comme Caligari, Faust, Nosferatu, les Nibelungen, Metropolis, Loulou ? Qu’est-ce que l’expressionnisme ? Et le caligarisme ? Quelle a été l’influence exacte de Reinhardt ? Ce qu’explique Lotte Eisner, c’est que l’art muet allemand, un mélange unique d’expressionnisme, de romantisme noir, de clair-obscur à la Max Reinhardt, de métaphysique, est peut-être le cinéma le plus abouti des années vingt. Les décorateurs et les réalisateurs d’alors, intimement unis dans un même processus de création, ont compris que « les films doivent être des dessins doués de vie », selon la célèbre formule d’Hermann Warm. On voit ainsi clairement, grâce à Lotte Eisner, ce qui constitue les caractéristiques du cinéma muet allemand : son romantisme désespéré ; la veine expressionniste avec ses différentes directions, notamment vers l’abstraction ; son style décoratif proche du cauchemar ; sa passion pour les jeux d’ombres et de lumière et la maîtrise technique, stylistique, philosophique, dont il fait montre. On comprend grâce à L’Écran démoniaque que jamais réalisateurs, décorateurs, éclairagistes et chefs opérateurs n’ont travaillé dans une telle synergie, avec autant de respect mutuel. Le résultat de cette symbiose entre métaphysique, art, architecture, lumière et film est unique et constitue l’un des moments les plus forts de l’histoire et de l’esthétique du cinéma ; d’où l’importance aussi de la collection des dessins originaux de ces « Filmarchitekten » rassemblés à la Cinémathèque par Lotte Eisner.
65Elle se livre à une comparaison constante entre les dessins originaux des décorateurs et le résultat filmique tourné par le cinéaste, ce que n’avait pas fait Kurtz. Par exemple, au sujet de ce dessin de Caligari par Hermann Warm :
« C’est dans la vision d’un cachot où les traits noirs des angles et des arêtes se contractent vers le haut que l’extrême abstraction et la totale déformation du décor de Caligari atteignent leur apogée. L’effet d’oppression est accru par le prolongement de ces traits vers le sol, dirigeant leurs flèches dans la direction de l’endroit où se trouve accroupi le prisonnier chargé de chaînes. Dans cet enfer, le losange décalé d’une fenêtre hors d’atteinte semble une dérision. Les décorateurs de Caligari ont réussi à rendre l’idée de la geôle dans l’absolu, dans son expression la plus expressive. »
66Lotte Eisner établit également, d’une façon très claire, ce que le cinéma muet allemand doit à l’œuvre de Max Reinhardt, metteur en scène de théâtre dont elle a vu bon nombre de pièces à Berlin durant les années vingt. L’influence de Reinhardt s’exerce sur la lumière des films, le fameux clair-obscur, mais aussi sur la composition des plans, la fabrication des costumes, la disposition des foules et des figurants dans les scènes historiques. Mais il ne faut pas assimiler Reinhardt au mouvement expressionniste ; il serait même, selon Lotte Eisner, « profondément impressionniste ». Ainsi, deux forts courants distincts, voire opposés, l’expressionnisme de Walden et l’impressionnisme de Reinhardt, ont fortement influencé le cinéma muet allemand. Autres influences citées : la Nouvelle objectivité, l’abstraction formelle, et bien entendu les visions romantiques de Goethe, Novalis, Chamisso, Jean Paul, Hoffmann, etc.

Dessin de Hermann Warm pour Caligari, 1919.
67J’aime à imaginer quelles étaient les méthodes de travail des premiers historiens du cinéma – Georges Sadoul par exemple – à une époque où les photocopieuses n’existaient pas, où il n’y avait pas de vidéocassettes, de DVD, et évidemment pas d’ordinateurs. Les films, alors sur support nitrate, il fallait les visionner à la Cinémathèque, en supposant qu’ils soient consultables, et que Langlois veuille bien y donner accès ; les ouvrages, il fallait les acheter ou les consulter à la Bibliothèque nationale ; les archives étaient encore, pour la plupart, enfouies et fermées aux chercheurs. Et pourtant, grâce à un travail de bénédictin, un Sadoul ou une Eisner ont pu écrire, sans aide, dans une grande solitude, des œuvres impérissables. Eisner, notamment, rédigeait son livre sur une machine à écrire branlante, celle de la Cinémathèque française, dont les copies au papier carbone étaient si mauvaises que personne, sauf l’auteur, n’arrivait à les relire.
68Dans Positif, en avril 1953 – L’Écran démoniaque est encore tout récent –, Lotte Eisner explique sa méthode de travail et donne une leçon d’historiographie du cinéma13. Elle agit d’abord en archéologue – sa véritable formation : le premier devoir est de faire des fouilles approfondies dans les archives, les livres, les revues ; d’interviewer les survivants ; et bien entendu de voir les films.
« Il faut savoir alors, explique-t-elle, interpréter les faits, tâcher de se rappeler la mentalité d’une époque, d’un pays ; il faut se rendre compte de l’atmosphère qui émanait de ce film. »
69En pensant sans doute à son ennemi Kracauer, elle ajoute :
« Que de précautions faut-il pour ne pas expliquer d’une manière falsifiée certaines tendances artistiques, pour ne pas se laisser induire en erreur, trompés par nos conceptions d’aujourd’hui. »
70Il faut donc être archéologue et historien, voire sociologue dans une moindre mesure, affirme Lotte ; mais aussi et surtout historien de l’art et des techniques.
« Il y a encore une autre voie, je n’en ai fait qu’une première tentative dans mon Écran démoniaque. Ici, il faut se servir des méthodes prévues par les historiens de l’art, par conséquent s’efforcer d’écrire une histoire des tendances et évolutions artistiques, c’est-à-dire une histoire des différents styles et écoles, où le développement technique, en tant qu’il explique le style, aura sa place définie. »
71Lotte Eisner prône une historiographie de combat, à l’image de Langlois qui militait pour une cinémathèque de combat :
« Il faut que l’historien lutte par les moyens d’une critique même rétrospective contre les succédanés de l’art, contre les mauvais films, les mauvais producteurs qui pensent que tout est encore assez bon pour leur public. »
72L’historien de cinéma est donc doublé d’un critique de film engagé, non pas politiquement mais esthétiquement, ce que Lotte Eisner sera en toute connaissance de cause – elle se méfie par exemple du militantisme d’un Georges Sadoul, dont la pensée marxiste brouille les écrits. Enfin, dernier et précieux conseil, « Il faut finalement savoir décider pour qui l’on veut écrire ». C’est-à-dire, précise-t-elle encore, pas pour le lecteur de Vicky Baum ou de la Bibliothèque rose, mais pour celui qui s’est ému à la vision de Monsieur Verdoux de Chaplin.
73Au contraire de Kracauer qu’elle méprise, Lotte Eisner gardera toujours une profonde estime pour Rudolf Kurtz, qui disparaît le 26 juillet 1960 à Berlin. Kurtz est largement cité dans L’Écran démoniaque, même si quelques points de désaccord subsistent – par exemple Kurtz considère Robert Wiene comme le seul auteur de Caligari, alors que Lotte n’aime pas ce cinéaste et donne la part belle aux décorateurs du film. « Expressionismus und Film m’a apporté énormément », dira encore Lotte Eisner en 1974.
74Il existe une lettre très intéressante de Kurtz, à qui Lotte a envoyé L’Écran démoniaque. La lettre date du 23 mars 1958.
« Chère Madame,
Tous mes remerciements pour l’envoi de votre livre que M. Skladanowsky m’a apporté aujourd’hui. [Erich Skladanowsky, c’est le fils de l’inventeur du Bioskop, Max Skladanowsky, qui a donné les premières projections publiques et payantes avant le Cinématographe Lumière]. C’est le livre d’une personne cultivée, d’un amateur d’art, d’une experte. C’est plus que je n’en puis dire d’aucun livre sur le cinéma qui me soit tombé sous les yeux depuis 30 ans. Quelle extraordinaire critique de cinéma vous feriez !
Vous avez bien vu que je ne suis pas un homme particulièrement aimable avec un penchant pour les compliments. Mes mots n’en ont que plus de poids. Votre livre est effectivement le seul livre sur le cinéma que j’aie lu de la première à la dernière page. Il prouve une fois pour toutes qu’il faut être avant tout historien d’art et avoir appris à penser en termes d’histoire de l’art pour comprendre complètement le cinéma.
Objectivement, nous divergeons sur quelques points. Je ne suis pas d’accord avec l’aspect de critique sociale dont Mayer aurait paré le film Caligari : c’est une interprétation tardive émanant de l’atmosphère d’exil du Reich millénaire. Je considère mon ami Wiene comme la source vive de la réalisation de ce film, et cette conviction me vient des nombreuses conversations que nous avons eues pendant la mise en scène du film Caligari. Je considère comme contre nature de croire que ce style de mise en scène a été apporté à un metteur en scène de l’extérieur, par des esquisses de décors.
Nous sommes aussi très loin l’un de l’autre dans nos jugements sur Lubitsch et Murnau. Je n’ai pas bien compris pourquoi vous citiez tant de littérature insignifiante. Vous êtes pourtant bien meilleure. J’étais heureux de voir que les citations tirées de mon livre s’intègrent aussi organiquement à votre développement : vous êtes le seul auteur, vraiment le seul parmi des dizaines, à ne pas discuter mes remarques, mais à les utiliser comme confirmation de vos propres arguments. Cette indépendance critique, je l’ai trouvée partout dans votre livre.
Il est vrai que vous passez à côté de la thèse centrale de mon livre – vous savezque je ne l’ai pas ouvert depuis 30 ans. À la question consacrée : qu’est-ce donc véritablement que l’expressionnisme, ma réponse est la suivante, et c’est la véritable signification de mon travail : l’expressionnisme n’est pas un genre artistique mais l’expression d’une crise mondiale. Depuis, d’autres crises plus graves ont ébranlé le monde, “l’expressionnisme” a aujourd’hui perdu pied, et ce que je vois dans “l’art abstrait” de tous les pays du monde me semble aussi insipide que du thé que l’on ferait infuser pour la troisième fois.
Mais ceci doit rester une lettre et ne pas tourner à la dissertation. Merci encore pour votre remarquable livre qui se trouve désormais dans ma bibliothèque. J’espère avoir une nouvelle occasion de parler personnellement de tout cela avec vous. Avec mon meilleur souvenir, votre dévoué, Kurtz. »
75Kurtz reçoit donc L’Écran démoniaque en 1958, six ans après sa parution, sans doute parce que l’auteur et lui se sont perdus de vue depuis les années vingt et trente. À la mort de Kurtz, Lotte Eisner sera réellement peinée. Elle écrit à Erich Skladanowsky :
« Je lui ai rendu hommage en son temps et je l’ai beaucoup cité pour son importance en tant que représentant d’une époque. J’avais espéré que son livre épuisé serait réédité, afin que ses théories sur l’expressionnisme puissent pénétrer dans de larges cercles. Vous devriez essayer de le faire publier. Il s’agit d’un livre d’une importance cruciale. »
76Lotte Eisner fait aujourd’hui figure d’historienne hors pair, non seulement en raison de la qualité de ses écrits – son livre sur Murnau reste lui aussi inégalé – mais parce qu’elle ne s’est pas contentée de fréquenter les salles de projection, les archives et les bibliothèques : elle a aussi accompli une œuvre immense de collectionneuse, au profit de la Cinémathèque française. Dessins, scénarios, maquettes, manuscrits, films, objets, appareils, décors, costumes : le trésor réuni par Lotte est considérable, et ne concerne pas uniquement, loin de là, le cinéma muet allemand. « 80 % des collections du musée du cinéma ont été rapportées par Lotte Eisner », a déclaré Langlois. Avec Langlois, collectionneur lui aussi boulimique, c’est bien connu, elle a établi un réseau international, un jeu de piste fondé sur l’érudition, la confiance, mais aussi la ruse. J’ai retracé par ailleurs ses efforts et ceux de Langlois pour accumuler cette énorme collection, qui donne aujourd’hui à la Cinémathèque française une place internationale de tout premier rang dans le domaine des archives. Je voudrais donner ici quelques exemples significatifs sur leur méthode.
77Les archives de la Cinémathèque contiennent bon nombre de notes brèves de Lotte Eisner à Langlois, au sujet des trouvailles effectuées à travers le monde et des acquisitions à effectuer. On trouve aussi les réponses de Langlois, ou bien de véritables lettres de mission qu’il lui adresse avant qu’elle reparte à travers le monde pour rapporter de nouveaux trésors. Par exemple en 1953, Lotte s’apprête à partir pour Berlin. Elle n’a pas revu la ville depuis 1933 et le retour va être difficile, tant la capitale a été ravagée par les bombardements, et tant Lotte est dégoûtée du comportement passé de ses compatriotes. Langlois lui adresse un petit mot dénué de toute affectivité ; il ne pense qu’à la collection :
« Il faut profiter de votre voyage pour essayer de revoir Werner Krauss, la famille Murnau, etc. Slatan Dudow m’avait promis un manuscrit, celui de Notre pain quotidien ou de Plus fort que la nuit, des maquettes de décor et de costumes. Nous avons tapé dans l’œil de la DEFA et c’est le moment ou jamais de demander et de ramener : 1) un script de Staudte, de Metzig, 2) des maquettes de décors des films de la DEFA, 3) un costume, mais lequel ? Sans montrer le bout de l’oreille, jetez un coup d’œil dans le magasin d’accessoires et de costumes de la DEFA et si vous trouvez là-dedans des vestiges de l’ancien cinéma allemand, je compte sur votre passion et vos pleurs pour les obtenir. J’ai comme une idée qu’il y a un filon et que c’est là qu’ont fini les restes du vieux musée de la UFA. »
78Hélas, la piste n’est pas bonne. Dans une lettre manuscrite, Lotte Eisner tient au courant Langlois de toutes ses difficultés et ruses : « J’ai fait tout mon possible pour essayer de passer à Berlin-Est pour voir la Defa. Otto Erdmann qui y travaille mais qui habite à l’Ouest a pensé de nous faire chercher par une auto de la Defa ; celle-ci était d’accord en principe, mais j’ai l’impression qu’à la dernière minute, Slatan Dudow qui devait me servir de garant s’est dérobé. Est-ce qu’il craint pour sa situation ? La police a fait des difficultés pour délivrer les passeports nécessaires pour entrer et sortir. Wir werden vertröstet [on nous fait lanterner] et j’ai l’impression que cela peut durer encore pas mal de temps. »
79Extraordinairement tenace, Lotte Eisner parviendra peu après à pénétrer dans les studios de la Defa. Mais elle sera cruellement déçue : « Rien du tout de vieux dans les accessoires, tout a été perdu, même le dragon de Siegfried, gardé jusqu’à la débâcle ! » En revanche, les contacts avec les décorateurs allemands de l’Est seront nombreux et fructueux.
80Après avoir retrouvé les réalisateurs, acteurs, techniciens survivants du cinéma muet, et réuni grâce à eux des centaines et des centaines de dessins originaux – telle l’une des plus belles pièces de la collection, le projet d’affiche en 1932 de Scheuring pour Mabuse –, Lotte Eisner avait supplié Langlois : « Pourquoi ne pas faire à Paris une grande exposition expressionniste, avec cycle de projections ? Ou ailleurs ? Je pourrais ainsi rafler encore des choses en Allemagne ! » Langlois organisera en effet en 1965, à Chaillot, une programmation de films (pré- et post-) expressionnistes, mais pas d’exposition uniquement consacrée à ce sujet précis. L’exposition sur l’expressionnisme présentée en 2007 par la Cinémathèque française a concrétisé, nous l’espérons, une partie du rêve de Lotte Eisner. En tout cas, cette exposition lui doit absolument tout.
81Je voudrais pour terminer citer cette lettre de mission admirable que Langlois adresse à Lotte Eisner, en partance pour Prague en 1957. Il s’agit notamment de rencontrer Jiri Trnka, le célèbre réalisateur de films d’animation. Pas de rapport donc avec le cinéma allemand, mais c’est la tactique déployée par Langlois et Eisner qui nous intéresse ici ; elle est analogue à celle utilisée en Allemagne et dans les autres pays.
« Lotte. À Prague, l’objectif n° 1, c’est l’homme que ma propre frigidité ne peut réchauffer, donc c’est Trnka qu’il faut voir. Soyez Salomé et je vous donne deux trucs et un conseil.
Conseil : en aucun cas, n’essayez d’avoir une poupée, c’est comme si vous lui arrachiez son cœur. Il vous haïra et vous n’aurez rien.
Premier truc. Faites-vous montrer les dessins préparatoires qui sont dans le genre des dessins de Méliès de La Conquête du Pôle. Quand il prépare une marionnette, quand il invente un personnage, quand il étudie comment le mouvoir : j’en ai vu traîner sur les chaises lors de ma visite. C’est cela qu’il faut pour notre Musée. Evidemment, il commencera à montrer des choses en cours qu’on ne peut lui demander, puis d’enthousiasme en enthousiasme il sortira les vieilleries et là, vous gémirez et vous raflerez.
Le gros argument est qu’il ne peut donner des choses qui coûtent cher, mais comme le papier ne coûte pas cher il sera à court d’argument.
Deuxième truc. Quand vous aurez obtenu cela, alors vous verrez dans le studio traîner des débris de fond de décors, vous demanderez ce que c’est et on vous dira ce n’est rien, des trucs à balayer ; vous vous baisserez et vous ramasserez, les yeux humides d’émotion, en disant Ah, le Cirque, Ah, ceci, Ah, cela, et vous presserez ces choses sur votre cœur et les emporterez, et il sera trop tard pour vous empêcher d’emporter ce qui vous aura été donné avant.
Ce n’est qu’après avoir réglé le cas, que je ne peux régler, de Trnka, que vous visiterez Zeman qui gentiment vous donnera des choses.
Demandez à Tucek où il en est des tirages en couleur, car j’en ai d’autres à lui envoyer, annoncez-lui que j’ai obtenu l’accord de New York qui m’enverra également tous ses films en couleur. Et surtout, pas un mot de l’exposition de Berlin. Ne mélangeons pas les torchons et les serviettes.
Je vous dis merde. »
82On sait que la méthode donnera satisfaction au-delà de toute espérance, puisque la Cinémathèque possède actuellement de remarquables poupées de Trnka pour son film Le Brave soldat Chveik. Voilà, c’est cela qui distingue Lotte Eisner des autres historiens : à la fois contemporaine des événements qu’elle décrit, puisqu’elle a connu le Berlin des années vingt ; mais aussi critique, archéologue, historienne, collectionneuse et passionnément engagée dans une lutte incessante pour sauver le vrai cinéma. Historienne et guerrière, pourrait-on dire, sans cesse occupée avec Langlois à rafler les trésors, à combattre les ennemis, dans un climat de guerre froide, de paranoïa, de complots, de rivalités et de ruses. Tout cela, pour aboutir heureusement à un résultat magnifique : des livres phares, une collection splendide de dessins et d’archives, des films sauvés de l’anéantissement ou de l’oubli. La Cinémathèque française, à travers Lotte Eisner et Henri Langlois, c’est un peu l’histoire des Nibelungen : la maison flambe de temps en temps, il y a de terribles querelles, mais le trésor, unique au monde, continue de croître. Et c’est bien cela l’essentiel.

Metropolis
Notes de bas de page
1 Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Mit 73 Abbildungen und 5 farbigen Tafeln, Den Einband zeichnete Paul Leni, Berlin, Verlag der Lichtbildbühne, 1926, p. 136 ; réédité par Chronos Verlag, Zürich, 2007.
2 Lotte H. Eisner, L’Écran démoniaque, Influence de Max Reinhardt et de l’expressionnisme, Collection encyclopédie du cinéma dirigée par André Fraigneau, Paris, Éditions André Bonne, 1952 ; L’Écran démoniaque (Édition définitive), Paris, Éric Losfeld, Le Terrain Vague, 1965 ; L’Écran démoniaque, Les influences de Max Reinhardt et de l’Expressionnisme (Édition nouvelle enrichie d’illustrations et de textes), Paris, Éric Losfeld éditeur, Le Terrain Vague, 1981.
3 « Le cinéma expressionniste allemand – Splendeurs d’une collection », 25 octobre 2006 - 22 janvier 2007.
4 Jacques Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel, son évolution intellectuelle, sa puissance éducative et morale, traité pratique de Cinématographie, 2ème édition, Paris, Albin Michel éditeur, s.d., p. 51.
5 Lotte H. Eisner, Ich hatte einst ein schönes Vaterland, Memoiren, Geschrieben von Martje Grohmann, Heidelberg, Wunderhorn, 1984, p. 316. Lettre datée du 25 septembre 1954. Il s’agit d’une traduction, nous n’avons pas retrouvé l’original. Les archives de Lotte Eisner ont malheureusement été dispersées par sa famille.
6 Rudolf Kurtz, Expressionnisme et cinéma, traduit de l’allemand par Pascale Godenir, précédé de Rudolf Kurtz et l’esthétique du cinéma expressionniste, par Jean-Michel Palmier, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1986.
7 Herwarth Walden, Einblick in Kunst, Expressionismus, Futurismus, Kubismus, Berlin, Verlag Der Sturm, 1917. Merci à Maurice Gianati qui m’a signalé et prêté un exemplaire de cet ouvrage.
8 « J’avais lu dans le livre de Kurtz que le film expressionniste de Karlheiz Martin Von Morgens bis Mitternacht n’avait pas été projeté en son temps en Allemagne, mais avait eu beaucoup de succès au Japon. J’écrivis à la directrice de la Cinémathèque japonaise, Madame Kawakita : “Auriez-vous par hasard dans votre collection un film allemand intitulé Von Morgens bis Mitternacht ?”, et elle répondit par retour : “Oui, nous l’avons, et nous le projetons souvent.” Nous avons demandé le droit de tirer une copie et de la garder en dépôt chez nous. Henri était fou de joie. Outre Caligari, ce film, que je ne trouvais pas aussi bon que la mise en scène du même nom au théâtre, à Berlin, était le film que Langlois préférait dans l’ère expressionniste. » ( Lotte Eisner, Ich hatte…, op. cit., p. 261.)
9 L. Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Gallimard, 2006.
10 L. Eisner, lettre à Siegfried Kracauer, 1er octobre 1946.
11 H. Langlois, lettre à S. Kracauer, 4 février 1947.
12 S. Kracauer, lettre à H. Langlois, 23 mars 1947.
13 Lotte H. Eisner, « Comment écrire l’histoire du cinéma », Positif, n° 6, avril 1953, p. 37-40.
Auteur
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Laurent Mannoni
Laurent Mannoni est directeur scientifique du patrimoine à la Cinémathèque française. Il est l’auteur, entre autres du Grand art de la lumière et de l’ombre (Nathan, 1994), d’une monographie sur Étienne-Jules Marey (Cinémathèque française/Mazzotta, 1999) et, avec Georges Didi-Huberman, de Mouvements de l’air (Gallimard/RMN, 2004). En 2006, il a été co-commissaire de l’exposition « Le cinéma expressionniste allemand » à la Cinémathèque française.
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