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Corps et machines à l'âge industriel

 | 
Laurence Guignard
, 
Pascal Raggi
, 
Étienne Thévenin

Quatrième partie. Machines de loisir

La gestuelle des dégénérés : mécanique corporelle du double et psycho-physiologie du spectateur

Rae Beth Gordon

Texte intégral

  • 1 Le concept d’inconscient corporel prend racine en France à partir des années 1870, à l’instar des (...)
  • 2 Entre 1905 et 1908, le nombre croissant des cas de ces afflictions était considéré comme un fléau (...)

1Dans les années d’émergence du cinéma, l’une des principales constructions médicales pour conceptualiser le fonctionnement de la psyché consiste en une division entre les facultés supérieures – la raison, le jugement, la volonté –, et les facultés inférieures – les fonctions sensori-motrices, les automatismes comprenant les réflexes nerveux – et l’instinct. Ce sont ces facultés inférieures qui composent « l’inconscient corporel1 ». Cette conception d’une division primordiale entre supérieur et inférieur est élargie pour inclure les théories de Charles Darwin et d’Herbert Spencer sur l’évolution, impliquant la possibilité d’une régression ou d’un retour vers l’animalité. En effet, l’idée d’une évolution à rebours va être de plus en plus intégrée dans les études médicales sur la dégénérescence. On classe sous la rubrique « dégénéré » les hystériques, les épileptiques, les neurasthéniques, les pervers, les alcooliques et les idiots, tous sous la domination des facultés inférieures2. Le style et les thèmes du cinéma burlesque en France, surtout jusqu’en 1913, font ouvertement appel aux facultés inférieures et à la régression. Grâce à la presse populaire, les symptômes effrayants et sensationnels des maladies nerveuses frappaient l’imagination, et c’est pourquoi le public du cinéma reconnaissait leurs caractéristiques dans les films burlesques, voyant l’irruption de l’inconscient corporel dans les mouvements mêmes des acteurs. Cet essai propose, dans le contexte des notions médicales et psycho-physiologistes de l’époque, une lecture du cinéma qui souligne les automatismes et qui veut cerner davantage l’impact que ces films ont pu avoir sur le spectateur.

  • 3 Cet essai fait partie d’un texte paru dans Aux Sources du burlesque cinématographique : Les Comiqu (...)
  • 4 Janet P., Les Obsessions et la psychasthénie, Paris, Alcan, 1903, p. 273. Janet est le premier à a (...)

2Comment ce schisme inférieur/supérieur à l’intérieur de l’être s’exprime-t-il dans les films burlesques3 ? La manie des têtes détachées dans les films de Georges Méliès est intéressante dans ce contexte car c’est justement lorsque la raison se sépare du corps que se produisent des phénomènes automatiques et hystériques. Si la gestuelle épileptique est celle qui frappait en premier lieu le spectateur, il ne faut pas ignorer que les mouvements automatiques en général – tics, grimaces, trépidation, marche saccadée – étaient associés aux maladies nerveuses. En effet, le docteur Pierre Janet a écrit que les hystériques se plaignaient constamment d’avoir l’impression d’être des automates, utilisant continuellement les mots machine, automate, mécanique4.

  • 5 Gilles de la Tourette en 1886 et Ernest Brissaud en 1895 ont publié les études sur ce problème neu (...)
  • 6 Cet acteur est né Henri André Augustin Chapais. Voir Gili J., André Deed, Genova, Le Mani, 2005 po (...)
  • 7 Mauclair J., L’Ami du peuple du soir, 20 décembre 1929.
  • 8 Sidis B., « Doctrine of Sensory Elements », Psychological Review, vol. 15, 1908, p. 151.

3Le titre de certains films fait un clin d’œil à la relation privilégiée entre la pathologie nerveuse et ce style au cinéma, par exemple Les Toqués de l’omnibus (Les Échappés de Charenton) de Georges Méliès (1901), Le Matelas Épileptique d’Alice Guy (1906), Le Tic d’Étienne Arnaud (1908), Un Tic gênant de Camille de Morlhon (1908), ou Le Retapeur de cervelles d’Émile Cohl (1910). Le Tic (Gaumont, 1908) propose un tic qui est littéralement un clin d’œil… en l’occurrence, celui d’une jeune mariée se promenant avec son mari. Ce tic provocateur attire une dizaine d’admirateurs qui la suivent, ce qui ne va pas tarder à se transformer en une singulière course-poursuite où tous les poursuivants, sauf un, exhibent une pathologie de la marche ! On imagine le plaisir qu’ont eu les acteurs à rivaliser pour inventer la démarche excentrique la plus drôle5. En effet, les tics et les démarches bizarres (reconnaissables par le spectateur d’alors comme pathologiques) deviendront la signature de presque tous les comiques dans les films des trois premières décennies. Chaplin donne l’exemple le plus évident, mais André Deed n’a rien à lui envier6. Jacques Tati appartient bien sûr à cette tradition. En 1929, Jean Mauclair (le fondateur du Studio 28) définit un grand nombre de films du tournant du siècle comme « le spectacle de la rigolade automatique et de drames sentimentalo-épileptiques7 ». L’expression controversée de cinéma primitif prend un autre sens : celui d’un cinéma qui exalte le mouvement hyperbolique, les secousses, les automatismes des pathologies nerveuses, et l’instinct – le tout accompagné des notions d’évolution régressive qui leur sont rattachées à la fin du XIXe siècle. « Plus on descend l’échelle évolutionnaire, plus les fonctions motrices sont prononcées8. »

  • 9 Robinson D., « Rise and Fall of the Clowns », Sight and Sound, vol. 56, no 3, 1987, p. 199.
  • 10 La vitesse des mouvements peut aussi évoquer en 1907 « des poupées actionnées par un mécanisme d’h (...)
  • 11 Thomas Brandlmeier affirme avec raison que Deed « figure comme le personnage le plus cru, primitif (...)

4Selon David Robinson, Max Linder a rompu avec une tradition de comiques en France, « pour la plupart des créatures sauvages, non-humaines, des personnages de bande dessinée9 » : Linder « avait le don du naturel et se rendait compte que les films n’avaient pas besoin d’être frénétiques du début jusqu’à la fin […] alors que ses contemporains misaient sur leur physique grotesque ». C’est précisément mon argument ici : l’engouement pour Linder marque déjà le début de la réfutation de ce miroir explicite et cru de l’inconscient corporel dans toute sa splendeur barbare : sauvage, instinctuel, primitif, « non-humain » (c’est-à-dire mécanique, automatique). L’impression de geste automatique et saccadé est, bien sûr, rehaussée par la trépidation de l’image, telle que l’ont commentée Guistino Ferri en 1906, puis René Doumic en 1913, parmi bien d’autres10. Ces figures à peine humaines semblent être possédées, mues par des forces démoniaques et invisibles. La force qui les agite vient des facultés inférieures : ce que certains voient comme « déshumanisé » correspond bien au registre de l’inconscient corporel. Le jeu corporel d’André Deed exalte une manière d’être si autre qu’il échappe à la catégorie d’homme civilisé et parfois complètement à celle de l’humain11.

  • 12 L’image du diable à ressort figure aussi dans La Lanterne magique de Méliès (1903). Henri Bergson (...)
  • 13 Il écrira, réalisera, et jouera L’Homme mécanique (L’uomo meccanico) en 1921 en Italie. La descrip (...)

5Prenons le burlesque corporel particulier de Deed qui vient de la position habituelle du petit corps au long visage, dont la silhouette est immédiatement reconnaissable, et de la propulsion brusque et saccadée de ses mouvements. Deed est le plus souvent dans une posture accroupie, la taille cambrée, genoux pliés et fesses en l’air. Sa grimace étire le bas du visage de façon grotesque, alors que sa petite taille et son attitude corporelle lui permettent de faire un effet d’agrandissement surnaturel lorsqu’il s’étire subitement vers le haut. Comme, par exemple, dans Boireau spadassin (Pathé 1913) où, à cette extension verticale, s’ajoute le bras levé surmonté d’une épée. Ou bien lorsqu’il saute subitement en l’air à une hauteur digne de Nijinsky (par exemple, dans Boireau et la gigolette, Pathé, 1912). Ces surgissements évoquent on ne peut mieux un diable à ressort, parfait symbole de ce qui surgit de façon inattendue, produisant un rire d’étonnement12. Une autre forme de burlesque corporel chez cet ancien acrobate vient aussi de sa fameuse posture-signature. Deed arrive dans cette position ramassée à agiter les jambes comme s’il courait sur place. L’effet est celui d’un corps mécanique, rappelant une marionnette13.

  • 14 Desnos R., Les Rayons et les ombres, cinéma, Paris, Gallimard, 1992, p. 47.
  • 15 Vedrès N., Images du cinéma, Paris, Chène, 1945, p. 10.

6Robert Desnos, on le sait, regrettait que le cinéma comique s’humanise : Boireau épicier illustre d’après lui « la perfection dans le comique. [...] Il a fallu l’intervention des lamentables Max Linder et Rigadin pour lui faire perdre en France tout intérêt ; les règles ridicules du théâtre remplacèrent alors la fantaisie spontanée14 ». Comme l’écrit Nicole Vedrès, « le public réclamait qu’on humanisa le personnage comique. […] La deuxième génération s’écartera délibérément du burlesque et d’un comique dégénéré15 ». À mon sens, le film burlesque se distingue par son appartenance au registre dégénéré, compris dans le sens contemporain de la dégénérescence et des facultés inférieures. Le film burlesque est – au même titre que l’hystérie – l’expression de l’inconscient corporel, immédiatement repérable par son aspect mécanique.

Plus vite, toujours plus vite

  • 16 Voir Kirby L., Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema, Durham, Duke U.P., 1997.
  • 17 Doumic R., « L’Âge du cinéma », La Revue des Deux Mondes, 15 août 1913, p. 927.

7Tel le choc perceptuel des trains – machines dévorant l’espace – qui constituait le sujet d’un bon nombre de films dans la première décennie du cinéma, les mouvements automatiques des hystériques offraient au spectateur une expérience de secousse perceptuelle et viscérale16. Le mouvement hystérique, comme le mouvement des trains, fait partie du paradigme essentiel de la modernité – la vitesse – dont le cinéma est le couronnement. Nous verrons bientôt que ce genre de mouvement et de gestuelle constitue un fond capital pour les films burlesques en France. René Doumic estime en 1913 que « Le parfait cinédrame, si on nous le donne quelque jour, réalisera le mouvement perpétuel17. » Ce mouvement exacerbé des corps à l’intérieur du cadre filmique a son miroir dans l’activité interne du corps des spectateurs : car les mouvements frénétiques perçus à l’écran produisent de l’activité nerveuse et musculaire chez le spectateur.

  • 18 Henry C., Introduction à une esthétique scientifique, Paris, Hermann, 1885, p. 2. Les théories de (...)
  • 19 Ribot T., Essai sur l’imagination créatrice, Paris, Alcan, 1900, p. 1.

8L’impact de la forme, du mouvement, et de la couleur sur le corps (et pas seulement sur l’œil) a été mesuré à partir des années 1880 en France. Le psycho-physiologiste Charles Henry a démontré (des centaines d’expériences à l’appui) que la direction des mouvements est tantôt dynamogène (stimulante), tantôt inhibitrice. Il a démontré de plus qu’à l’instant même où nous percevons un objet, notre « machinerie interne » le reproduit. En 1885, il écrit que, grâce aux mouvements oculaires et aux transformations produites dans nos systèmes vasculaires, musculaire et respiratoire, « Il n’y a pas d’idée sans mouvement virtuel, puis réel18 ». Théodule Ribot a commencé son Essai sur l’Imagination créatrice de 1900 en déclarant que l’une des conquêtes principales de la psychologie contemporaine « est d’avoir solidement établi l’importance des mouvements, et d’avoir démontré que la représentation d’un mouvement est un mouvement qui commence19 ». Appliquant l’esthétique scientifique au cinéma, les docteurs Édouard Toulouse et Raoul Mourgue ont écrit au début du XXe siècle :

  • 20 Toulouse E., Mourgue, R., « Des réactions respiratoires au cours de projections cinématographiques (...)

« Étant scientifiquement démontré que la perception du mouvement fait naître l’ébauche du mouvement correspondant, il se produirait à l’écran un phénomène du même genre que la suggestion hypnotique pratiquée après avoir mis le sujet dans une attitude donnée20. »

  • 21 Bergson H., Le Rire : Essai sur la signification…, op. cit., p. 100, je souligne.
  • 22 Ibid., p. 15.

9Si le spectateur du cinéma burlesque éprouve dans son corps de l’excitation dynamogénisante, il éprouve aussi de l’anxiété à sentir son corps imiter involontairement les mouvements automatiques et les grimaces si fréquemment décrits dans des articles sur les hystériques dans la presse populaire. Ce style de performance provoque angoisse et hilarité, la seconde en réaction à la première. Henri Bergson écrit : « la débilité mentale et toutes les variétés de folie nous rendent mal à l’aise en présence de leurs symptômes mécaniques. Le rire est un effort pour corriger ces défauts21 ». Ou encore : « Lorsque la société est « en présence de quelque chose qui l’inquiète […] c’est donc par [le rire] qu’elle y répondra22 ». C’est la raison pour laquelle les difformités, les dislocations, les tics et les convulsions épileptiques sont si drôles aux yeux de bien des spectateurs. En 1921, Jean Epstein explique pourquoi le cinéma tire un si grand profit des symptômes mécaniques. Et ce n’est pas dans le seul but de faire rire le spectateur :

  • 23 Epstein J., « Grossissement », Bonjour Cinéma, Paris, la Sirène, 1921, p. 101-102. Le nervosisme e (...)

« Le metteur en scène suggère, puis persuade, puis hypnotise. […] la pellicule n’est qu’un relais entre la source d’énergie nerveuse et la salle qui respire son rayonnement. C’est pourquoi les gestes qui portent le plus à l’écran sont des gestes nerveux. Le nervosisme, qui exagère souvent les réactions, [est] photogénique. Chaplin a créé le héros surmené. Tout son jeu est en réflexes de nerveux fatigué. Une sonnette ou un clakson [sic] le font sursauter, le dressent debout et inquiet. [C’est] un synopse de neurasthénie photogénique23. »

10Ici apparaît un axiome important : plus le mouvement est prononcé ou exagéré, plus intense sera sa répétition interne chez le spectateur. Que ce soit les chocs reçus des gestes saccadés ou ceux, encore plus forts, de l’agitation convulsive hystérique, il s’agit d’une expérience corporelle des plus intense.

  • 24 Epstein, qui avait étudié la médecine, expliquait le fait que le ressenti cinématique est particul (...)
  • 25 Ces expériences sont faites depuis 1996 et sont reprises dans Rizzolatti G. et Sinigaglia C., Les (...)

11Pour résumer, le ressenti si intense de la réalité de l’image filmique est dû en grande partie aux réactions automatiques des nerfs et des muscles du spectateur, aussi bien qu’aux mouvements oculaires. Cette compréhension du spectatorship qui me vient de l’étude de la psycho-physiologie et de la neurologie du XIXe siècle se justifie par la présence de ces mêmes notions dans le discours journalistique entre 1908 et 193024, y compris dans la presse populaire. Les études des vingt dernières années sur les neurones-miroir25 viennent d’ailleurs confirmer le bien-fondé des travaux d’Henry et de ses collègues, évoqués ici. Ce sont les neurones dans le cortex visuomoteur du singe qui déchargent à la vue d’une action faite devant lui. Des expériences chez l’humain (y compris devant la projection de vidéos) suggèrent fortement que les propriétés similaires dans le circuit fronto-pariétal sont présentes.

Les Automatismes du Double

  • 26 Bergson H., Le Rire : Essai sur la signification…, op. cit., p. 109.
  • 27 Ibid., p. 22-23, en italiques dans le texte.
  • 28 Ibid., p. 109, je souligne.
  • 29 Les genres du Chanteur Agité et de la Chanteuse Epileptique, avec leurs gestes automatiques, ont é (...)

12Rappelons que l’idée dominante du Rire d’Henri Bergson est l’automatisme envisagé comme source du comique. « Le comique est inconscient […] le geste échappe ; il est automatique26. » « Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à un simple mécanisme27 », et en miroir : « Nous adoptons les gestes et les difformités risibles de l’automate qui nous fait rire28. » Notons qu’il insiste sur le rôle des automatismes non seulement à la fin de la décennie où la médecine en parle tant, mais au moment même où la popularité des comiques et des chanteuses épileptiques au café-concert sont à leur apogée29. Quelle variété de folie Bergson trouve-t-il la plus pertinente à l’esprit du comique ? Celle que l’on trouve très souvent dans les rêves : l’aliénation d’une partie de soi-même dans un Autre, lorsqu’on se regarde dédoublé de l’extérieur. Cette partie aliénée peut en effet prendre des formes très oniriques, celles que Freud va étudier en 1919 sous les auspices de L’Inquiétante étrangeté (Das Unheimliche).

  • 30 Freud S., « L’Inquiétante étrangeté », traduction de M. Bonaparte et E. Marty, Paris, Interférence (...)
  • 31 Ibid., p. 80.

13Freud y étudie surtout le caractère unheimlich inhérent au Double, mais commence par les exemples du phénomène proposés dans un article de 1906 d’Ernst Jentsch. Les figures de cire, les poupées, les automates, la catalepsie, et l’épilepsie – auxquels Freud rajoute les membres ou têtes détachés, et les pieds qui dansent tout seuls – sont tous des formes de la même perception unheimlich : un objet inanimé qui devient vivant, instaurant le doute s’il s’agit d’un être vivant ou d’un automate, en somme, un corps-machine. De plus, « L’effet unheimlich des crises épileptiques et de la folie [provient de] l’impression des processus automatiques qui pourraient bien se dissimuler sous l’apparence ordinaire de l’activité mentale30. » De ces forces automatiques exhibées dans l’épilepsie, et qui ne semblent pas appartenir au monde humain selon Jentsch, Freud nous dit en effet que le spectateur de la crise « y voit la manifestation de forces qu’il ne soupçonnait pas chez son prochain, mais dont il peut pressentir obscurément l’existence dans des recoins les plus reculés de sa propre personnalité31 ». On voit à quel point ces idées collent parfaitement avec les figures souvent représentées au cinéma fantastique, expressioniste ou burlesque, ainsi qu’avec la théorie de l’inconscient corporel (voir figure 28 : Le Cake-Walk infernal, 1903, de Georges Méliès). En effet, la notion d’Unheimlich – étranger mais cependant familier – renvoie à la sensation que nous avons du Double à l’intérieur de nous, notre inconscient corporel avec ses gestes automatiques qui expriment un programme dont on préfère ne rien savoir.

  • 32 Le genre était encore très prisé au café-concert et au music-hall jusqu’en 1908.
  • 33 Voir Tesse J.-P., Le Burlesque, Paris, Petits Cahiers du cinéma, 2007, p. 88.

14Un film burlesque situé au café-concert et placé sous l’égide de la pulsion d’agressivité offre des images bien chargées d’inquiétante étrangeté. Tom Tight et Dum-Dum de Méliès (1903) contient bon nombre des éléments recensés jusqu’ici, à commencer par la domination totale des facultés inférieures sur les facultés supérieures. Le personnage central est un comique excentrique, quasi-synonyme de comique épileptique32. Il est inquiétant à un degré rarement atteint dans les films de Méliès. Sans doute parce que l’illustration très violente du déchaînement des pulsions est plus crue ici, et non atténuée par la grâce infinie des évolutions véloces de Méliès même lorsqu’il se déplace frénétiquement. Tom Tight et Dum-Dum offre une exhibition de pathologies nerveuses, à commencer par l’agitation frénétique, puis le fantasme de démembrement, et l’impossibilité de rester assis (récemment observée par Pierre Janet chez certains de ses patients). Le film commence avec l’entrée en scène du comique, un personnage à ventre énorme, portant trois parties d’une poupée de taille humaine : la tête, le torse avec bras et les membres inférieurs. Il les rassemble et les place sur une chaise. Lorsqu’il quitte la scène momentanément, un chanteur entre et commence son numéro. Le comique revient en exécutant des pas de danse ultra-rapides quand, soudain, il aperçoit l’autre artiste. Il tape sur le chanteur mais ce dernier continue, imperturbable, à chanter. Le comique trépigne, saute, gesticule comme un fou, court à gauche pour prendre un tabouret, s’y assoit pendant deux secondes et regarde, puis prend un bâton et court l’asséner sur la tête du chanteur (sans effet), l’asperge d’eau (sans effet), puis à l’aide d’un maillet géant, enfonce l’autre sous les planches jusqu’à la taille et toujours chantant. Il s’agit de l’effet comique de la persévérance33 : la mécanique du personnage burlesque – une fois mise en marche – ne peut plus être arrêtée, car le chanteur poursuit sa performance malgré les coups. Le comique prolonge son action jusqu’à ce que la tête seule dépasse le sol… et cette tête continue de chanter ! Furieux, le héros l’enfonce complètement avec des coups de pieds, va s’asseoir dans une pose exagérée, les jambes raides et avec un mouvement automatique de la jambe gauche. Deux assistantes lui lancent la tête de la poupée qu’il embrasse puis jette violemment par terre. Elle rebondit comme un ballon, il l’attrape, la relance, la saisit au bout d’un bâton, puis sur sa propre tête… toujours agitée, courant – ou plutôt se jetant – dans tous les sens en donnant des coups de pieds automatiques d’une façon qui défie la description verbale. Il place toutes les parties de la poupée sur le tabouret et les recouvre d’un drap ; elle se transforme en ballerine, car le comique épileptique est également un illusionniste. Imitant les pirouettes et sauts de la danseuse, le ventripotent l’attrape et elle retombe en morceaux. Entre-temps, le chanteur émerge de la trappe ; son rival le jette en l’air en petits morceaux – qui retombent sur le corps morcelé de la danseuse, à la suite de quoi le comique leur saute furieusement dessus, les écrasant, puis pour parfaire son travail, s’assoit sur eux. Le chanteur s’extrait du tas, à présent mi-homme, mi-danseuse avec la tête du comique !

15Pourquoi ce film fait-il autant rire ? D’abord, par les transformations du corps-machine (la poupée) en une danseuse en chair et en os, mais surtout parce que les actes et les gestes outranciers dépassent à un point inimaginable ce qu’il est permis de faire. Or, la transgression des limites propres à notre double burlesque vue dans les actes est ici redoublée par les réactions hyperboliques gestuelles du personnage, suscitant les mouvements frénétiques du corps burlesque et les exploits du corps morcelé. Comme dans les séries comiques Boireau avec André Deed ou Onésime avec Ernest Bourbon, l’exhibition de l’inconscient corporel est absolument réjouissante et terrifiante à la fois. La grossièreté et les autres comportements instinctuels vont de pair avec la domination des facultés inférieures, mais ici les films exhument quelque chose de plus profond que des actes : une strate inconsciente qui se fait voir à travers le corps. Il y a une différence supplémentaire d’avec les burlesques américains des années vingt : les spectateurs français d’avant la Grande Guerre voyaient dans les films burlesques de leur époque les « symptômes » des pathologies nerveuses.

  • 34 Janet P., Les obsessions et la psychasthénie, Paris, Alcan, 1903, p. 312.
  • 35 Quant au Double comme miroir du spectateur, Jean Epstein écrit que « dans son double à l’écran, ce (...)
  • 36 Meliès G., « Les vues cinématographiques », Annuaire général et international de la Photographie, (...)
  • 37 Rank O., « Der Doppelgänger » (Le Double), Imago III, no 3, 1914, p. 97-164.

16Contemporain du Rire de Bergson et de l’article de Jentsch, Pierre Janet écrit qu’il trouve « un sentiment de dédoublement plus ou moins accentué chez tous [s]es malades » dont il pourrait présenter une centaine d’exemples34. Combien de films dans la période qui nous intéresse ici montrent ce Double anarchique et primitif35 ? Les dédoublements, comme les métamorphoses et les membres détachés peuvent être obtenus avec une force inédite au cinéma par la surimpression, par les caches, par les fondus, ou par le trucage par arrêt de caméra et substitution…, trucages que Méliès a justement désignés comme « tout l’arsenal des compositions fantaisistes et abracadabrantes à rendre fou les plus intrépides36 ». Otto Rank a bien vu en 1914 que le cinéma pouvait montrer les pathologies mentales que la littérature peinait à décrire37. André Deed se passe des trucages dans Boireau et la gigolette de 1912, qui s’ouvre avec notre héros jouant aux cartes comme s’il y avait quelqu’un en face, n’hésitant ni à regarder les cartes de cet autre, ni à l’invectiver. Ce dédoublement déconcertant campe bien le personnage qui, peu après, tourne mécaniquement comme une toupie à deux reprises en sortant de chez lui. Mais si le dédoublement tient une place importante dans le cinéma burlesque et fantastique en France, c’est surtout dans le cinéma expressionniste allemand qu’il est prépondérant. C’est en effet L’Étudiant de Prague de Stellan Rye (1913) qui a inspiré la réflexion d’Otto Rank à laquelle on vient de faire allusion.

17Revenons maintenant aux études psychiatriques avant 1900, car il nous faudra préciser le rôle important du somnambulisme et de la découverte de l’inconscient dans les films comiques.

Imitation et somnambulisme

18Si la clé de l’inconscient a été fournie par l’observation de patients en état somnambulique, c’est parce qu’on y témoignait la manifestation d’une autre personnalité, faite pour la plupart de sensations et d’automatismes. Les expériences faites sur les hystériques sous hypnose font surgir une deuxième personnalité « cachée » sous la première. Ce schisme entre la conscience et l’état second, compris comme un dédoublement de la personnalité, se révèle être une division entre la conscience et l’inconscient. Il est important de souligner que la « deuxième personnalité » se permettait des actes et des gestes en très grand contraste avec le comportement bien plus sage de la première.

  • 38 Reproduisons cette citation très connue : « l’illusion hypnotique [s’empare] du spectateur, le ret (...)
  • 39 Epstein J., « Grossissement…, op. cit., p. 107.

19Les images d’hystériques en poses cataleptiques sous hypnose étaient fort répandues à partir de 1878, et la perte totale de volonté qui allait de pair avec cet état était parfaitement connue (sinon grâce à la Salpêtrière et à l’École de Nancy, alors par le biais de magnétiseurs ambulants ou par la presse populaire). Cet arrière-fond accompagne les spectateurs au cinéma. Les somnambules sont nombreux dans les films français, et cela à partir de 1897 avec Le Magnétiseur de Méliès. Cependant, le premier film à ma connaissance à poser explicitement la métaphore « hypnotisme et imitation inconsciente = cinéma » est Le Miroir magique ou Le Miroir hypnotique de Louis Feuillade (Gaumont, 1909). On y dévoile une invention qui investit l’image filmique de pouvoirs magnétiques : une boîte contenant un miroir-écran capable de lire dans le cerveau, de mettre la personne visée en transe somnambulique et lui faire mimer devant nous les actes transgressifs qu’il a cachés, mais dont nous sommes témoins, en spectateurs privilégiés. Ces actes sont simultanément vus sur la petite boîte-écran. Les trois films dans le film sont tous des projections de la double personnalité : criminelle, anarchique ou libidineuse. Le spectateur revoit ainsi chaque scène une deuxième fois lorsqu’elle réapparaît dans la petite boîte, cette fois devant la police, la femme trompée, ou l’instituteur. La surprise est constatée par les autres personnages du film, spectateurs comme nous. Nous rions non seulement de voir le transgresseur piégé par la technologie, mais surtout devant le spectacle d’un corps inconscient répétant des gestes automatiquement devant l’écran, (voir figure 29 : Le Miroir hypnotique, l’écran « miroir » montre le mari en train d’embrasser une autre femme). Nombreux étaient ceux qui croyaient que l’image filmique suggestionnait le spectateur, et que l’expérience du spectateur était une forme d’hypnose38. Jean Epstein parle même d’une « faim d’hypnose39 ». Rappelons la réflexion de Toulouse et Mourgue citée plus haut : il « se produirait à l’écran un phénomène du même genre que la suggestion hypnotique ». N’oublions pas, cependant, le corollaire de la suggestion, l’imitation. En effet, ce miroir hypnotique qui ressemble à s’en méprendre au cinéma évoque la répétition inconsciente interne des spectateurs.

  • 40 Selon le docteur Paul-Max Simon, « il ne fait aucun doute que l’épilepsie peut être engendrée par (...)
  • 41 Tarde, G. Les Lois de l’imitation, Paris, reprint Kimé, 1993 de l’édition de 1890, p. 84. Tarde co (...)
  • 42 Tarde G., ibid., p. 87.

20Au moment où les psycho-physiologistes démontrent que la perception d’un mouvement entraîne un mouvement interne correspondant, les psychiatres conviennent que l’instinct d’imitation « semble venir des parties inconscientes du système nerveux40 ». Tout le monde est suggestible selon les psychologues de l’École de Nancy (Bernheim, Liébeault). Pour le sociologue Gabriel Tarde, qui s’inspire de ces travaux en psychologie, la suggestion et son corollaire, l’imitation inconsciente sont un phénomène universel : « Rien de plus vulgarisé que cette vue41 », ou encore : « Une action nous donne […] l’idée plus ou moins irréfléchie de l’imiter42 ». Cette théorie est illustrée par un grand nombre de films burlesques. Par exemple, dans Little Moritz demande Rosalie en mariage (Gaumont, 1911), Moritz, assis à côté du père de Rosalie, saute en l’air chaque fois que ce dernier frappe sur son bureau en guise de réponse négative à la demande de mariage. Spectatrice derrière la porte, Rosalie saute à chaque fois aussi à la vue de Moritz.

  • 43 Haugmard L., Le Correspondant, 25 mai 1913, p. 768-70. Notons que fin de race signifie dégénéresce (...)
  • 44 Munsterberg H., op. cit., p. 221.

21Vingt ans après Les Lois de l’imitation, Louis Haugmard accuse le film de « produi[re] des spectateurs muets et hypnotisés [qui perdent] toute volonté de raisonner et de construire. […] Et ce sera un notable symptôme de fin de race ». Le film « déclenche l’imitation car l’image excite les âmes naïves. Ainsi, « le Cinématographe, […] ce sera de l’action pour neurasthéniques43 ». Même les défenseurs du cinéma comme Hugo Münsterberg admettaient que la force des impressions sur l’esprit était « le point du départ de l’imitation et d’autres réponses motrices44 ».

  • 45 Voir Kracauer S., From Caligari to Hitler : A Psychological History of the Germans, Princeton, N.J (...)

22Maints films expressionnistes illustrent le phénomène d’hypnose entre le film et la salle. Le docteur Mabuse de Fritz Lang – un criminel qui se déguise en psychanalyste et en magnétiseur de music-hall – fixe de son regard perçant ses victimes et les spectateurs, en regardant directement la caméra (Docteur Mabuse, le joueur et Mabuse, Inferno, parties I et II, 1922). Mais le film du rapport magnétiseur/somnambule est Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene en 1919 avec Conrad Veidt jouant le rôle du somnambule. Cette même année, Veidt a joué dans Nerven (Nerfs) où l’on apprend que l’une des causes des pathologies nerveuses sont les machines qui se sont retournées contre les hommes. Idée d’autant plus intéressante lorsqu’on se souvient que le système nerveux est le siège des automatismes, source de ces corps-machines étudiés par la médecine, ensuite mis en scène par les réalisateurs du cinéma muet. Le dernier intertitre du film pose la question sur laquelle les philosophes et médecins de la fin du XIXe siècle ont bien planché : « Nerfs, n’êtes-vous pas l’âme elle-même ? » En regardant Le Cabinet du docteur Caligari, les sensations et expériences primitives unheimlich qui informent l’art expressionniste envahissent le spectateur ; elles sont véhiculées par les gestes automatiques et saccadés de Caligari, et par les mouvements automatiques et ralentis du somnambule Cesare. Caligari est un magnétiseur étrange d’une attraction foraine qui, la nuit, commande à son somnambule de commettre des meurtres. Or, Wiene a rajouté au récit principal un récit encadrant où il s’avère que le personnage et les assassinats sont des fantasmes du cerveau malade d’un aliéné dans l’asile psychiatrique où le supposé Caligari est en fait Directeur et psychiatre en chef. Avant ce supplément dans les dernières minutes du film, le spectateur croyait volontiers avoir découvert l’origine de l’intrigue dans une scène cruciale : le directeur de l’asile compulse un manuscrit du XIIe siècle qui raconte les exploits d’un magnétiseur maléfique, Caligari. Il décide de devenir Caligari pour approfondir les connaissances sur les abîmes du psychisme à travers des expériences sur le somnambulisme. En effet, l’intertitre qui transmet sa pensée commande en lettres géantes « Caligari werden muss ! » (Je dois devenir Caligari). Toutefois, le cadre nonobstant, la méthode et le pouvoir du psychiatre et du magnétiseur sont superposés, et la « leçon » qu’on peut tirer de ce dédoublement entre les deux (mis à part celle – fameuse – de Siegfried Kracauer45) est le désir de la part du metteur en scène et des scénaristes de creuser le pouvoir hypnotique du cinéma sur le spectateur. Dans la dernière image, le directeur de l’asile nous fixe de son regard… de magnétiseur. Notez que Cesare est supposé avoir dormi pendant vingt-trois ans, exactement l’âge du cinéma en 1918, l’année du scénario. Ce scénario était d’ailleurs inspiré par une attraction de foire à laquelle assistaient les deux écrivains, Karl Mayer et Hans Janowitz. Un Hercule en transe hypnotique accomplissait des exploits de force. L’attraction s’appelait Homme ou Machine.

Conclusion

23En guise de conclusion, je propose un film burlesque qui met en scène le Double somnambulique et les autres thèmes qui ont guidé notre analyse. Dans Onésime contre Onésime : ‘Allégorie’ de Jean Durand (Gaumont, 1912), le double fonctionne comme paradigme de l’imitation, des automatismes, et de l’expérience d’incorporation chez le spectateur. De plus, le dédoublement est clairement assimilé à la division entre les ordres supérieur et inférieur. Le premier intertitre nous apprend que « Le bon Onésime savait se conduire dans le monde, mais le mauvais s’y tenait comme un voyou ». La deuxième personnalité est pure libido, appétit insatiable, et anarchiste. Par exemple, il caresse les fesses de la cuisinière et vole les couverts dans un restaurant. Le second Onésime surgit et se détache à chaque fois du corps du premier par surimpression. Cette technique, souvent utilisée pour représenter le moi onirique ou somnambule, rend à merveille ici l’image du dédoublement et du surgissement du moi instinctuel venant des facultés inférieures. Genoux pliés, fesses en l’air, avec son visage narquois de clown, le double fait une grimace à la caméra. « Dégoûté » de son alter ego, le bon Onésime « se fâcha et se sépara de l’autre » ; il y parvient en quittant son lit par une pirouette pour laisser derrière lui son double instinctuel. Mais « le mauvais Onésime en profita pour se conduire encore plus mal encore ». Il imite les gestes de son « bon moi », de sorte qu’on ne peut plus le distinguer de son double respectable. Le bon Onésime, furieux, grimace à son tour vers la caméra comme l’avait fait son double, et veut s’échapper mais l’autre le poursuit, rampant à un moment par terre comme un animal. La division et l’incorporation figurées jusqu’ici grâce à la surimpression sont le clou de la scène finale, et là l’incorporation est représentée de façon littérale. De retour à la maison, et hors de lui (c’est le cas de le dire), le « bon » Onésime jadis civilisé démembre le méchant Onésime et, comme nous le dit l’intertitre, « le mangea » ! Voici comment : son regard devient méchant, et ses mains se contractent automatiquement ; il s’empare de son double assoupi dans un fauteuil et, enragé, lui déchire un bras, puis l’autre, les jambes, le torse avec la tête, les jetant dans l’air. Soudain, une idée lui vient à l’esprit : il nous sourit et salue avec son chapeau. Le moment d’incorporation par dévoration manque dans la copie du Centre National de la Cinématographie, mais le regard à la caméra dans le dernier plan signifie assez que le spectateur est bien mis en connivence avec ce moment ultime. Ce film, tel les autres films discutés ici, met en scène le retour du Primitif, avec la régression d’un corps automatique libéré des facultés supérieures, ce corps déchaîné qu’on peut voir aussi bien à la Salpêtrière que dans le spectacle forain et dans le cinéma burlesque ou expressionniste.

24L’agitation convulsive émane des facultés inférieures – la domination du corps sur la raison, la perte de contrôle. Le lien du corps-machine avec la dégénérescence, la régression et la sauvagerie était aisé à établir pour les spectateurs autour de 1900, préoccupés par ces menaces envers la civilisation moderne. Malgré cette inquiétude, le corps de ce public fasciné mimait à son insu ces gestes burlesques outrés et le rire évacuait pour un moment la reconnaissance de ce Double à l’écran.

Fig. 28. – Georges Méliès, Le Cake-Walk infernal, 1903.

Fig. 28. – Georges Méliès, Le Cake-Walk infernal, 1903.

Fig. 29. – Louis Feuillade, Le Miroir hypnotique (connu aussi sous le titre Le Miroir magique), Gaumont, 1909.

Fig. 29. – Louis Feuillade, Le Miroir hypnotique (connu aussi sous le titre Le Miroir magique), Gaumont, 1909.

Notes

1 Le concept d’inconscient corporel prend racine en France à partir des années 1870, à l’instar des travaux de Hughlings-Jackson et Maudsley en Angleterre. Comme l’a noté Henri Ellenberger dans son magistral La Découverte de l’inconscient de 1970, « les psychologues français garderont toujours une tendance à considérer l’inconscient plus comme un ensemble d’automatismes que comme une source dynamique qui alimente notre pensée consciente » (p. 196). La distinction entre la notion d’inconscient en psychanalyse et celle, courante à la fin du XIXe siècle, est grande : celui-ci est situé dans le corps. Centrée sur l’inconscient corporel et la dissémination dans le grand public du savoir médical, mon analyse diffère ainsi d’autres lectures du cinéma des deux premières décennies, notamment celles qui font appel à la psychanalyse.

2 Entre 1905 et 1908, le nombre croissant des cas de ces afflictions était considéré comme un fléau national.

3 Cet essai fait partie d’un texte paru dans Aux Sources du burlesque cinématographique : Les Comiques des premiers temps, hors-série sous direction de Laurent Guido et Laurent Le Forestier, 1895, Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, no 61 (septembre 2010).

4 Janet P., Les Obsessions et la psychasthénie, Paris, Alcan, 1903, p. 273. Janet est le premier à avoir construit une théorie cohérente de l’inconscient (qu’il appelle le sub-conscient). Voir son magistral Automatisme psychologique : Essai sur les formes inférieures de l’activité humaine, Paris, Alcan, 1889.

5 Gilles de la Tourette en 1886 et Ernest Brissaud en 1895 ont publié les études sur ce problème neurologique, celle de Gilles de la Tourette est augmentée de schémas diagrammatiques, parmi lesquelles la marche spasmodique, la marche sautillante, la marche zigzaguante, etc.

6 Cet acteur est né Henri André Augustin Chapais. Voir Gili J., André Deed, Genova, Le Mani, 2005 pour une étude approfondie de sa carrière et de nombreux comptes rendus de ses films.

7 Mauclair J., L’Ami du peuple du soir, 20 décembre 1929.

8 Sidis B., « Doctrine of Sensory Elements », Psychological Review, vol. 15, 1908, p. 151.

9 Robinson D., « Rise and Fall of the Clowns », Sight and Sound, vol. 56, no 3, 1987, p. 199.

10 La vitesse des mouvements peut aussi évoquer en 1907 « des poupées actionnées par un mécanisme d’horlogerie », texte de 1907 d’A. Gunsberg, repris dans Le Cinéma : Naissance d’un art, 1895-1920, textes choisis et présentés par Banda D. et Moure J., Paris, Flammarion, 2008, p. 108.

11 Thomas Brandlmeier affirme avec raison que Deed « figure comme le personnage le plus cru, primitif, des premières stars comiques », Brandlmeier T., « Fin-de-siècle Comedy Culture », in H. Berlach et W. Jacobsen (dir.), Slapstick & Co, Berlin, Argon, 1995, p. 35.

12 L’image du diable à ressort figure aussi dans La Lanterne magique de Méliès (1903). Henri Bergson donne ce jouet comme exemple de mouvement automatique, inlassablement répété. Bergson H., Le Rire : Essai sur la signification du comique, Paris, P.U.F., [1900] 2007, p. 53-59.

13 Il écrira, réalisera, et jouera L’Homme mécanique (L’uomo meccanico) en 1921 en Italie. La description publicitaire de la « force terrifiante et vélocité incalculable » du personnage est intéressante dans le contexte de l’inconscient corporel. Voir Gili J., André Deed…, op. cit., p. 145.

14 Desnos R., Les Rayons et les ombres, cinéma, Paris, Gallimard, 1992, p. 47.

15 Vedrès N., Images du cinéma, Paris, Chène, 1945, p. 10.

16 Voir Kirby L., Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema, Durham, Duke U.P., 1997.

17 Doumic R., « L’Âge du cinéma », La Revue des Deux Mondes, 15 août 1913, p. 927.

18 Henry C., Introduction à une esthétique scientifique, Paris, Hermann, 1885, p. 2. Les théories de l’empathie en histoire de l’art s’élaborent à exactement la même période. Heinrich Wolfflin écrit, dans les Prolegomenes de 1886 : « L’asymétrie en architecture est souvent ressentie comme une douleur physique, comme si un bras ou une jambe était coupé ».

19 Ribot T., Essai sur l’imagination créatrice, Paris, Alcan, 1900, p. 1.

20 Toulouse E., Mourgue, R., « Des réactions respiratoires au cours de projections cinématographiques », Rapport présenté à l’Association française pour l’avancement des Sciences, 1920, cité dans Moussinac L., Naissance du cinéma, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1983, p. 174.

21 Bergson H., Le Rire : Essai sur la signification…, op. cit., p. 100, je souligne.

22 Ibid., p. 15.

23 Epstein J., « Grossissement », Bonjour Cinéma, Paris, la Sirène, 1921, p. 101-102. Le nervosisme est un état avant-coureur de l’hystérie (voir l’article de vulgarisation du Dr Jules Rengade, « Le Nervosisme », Le Courrier Français, 5 juillet 1903, p. 10-11).

24 Epstein, qui avait étudié la médecine, expliquait le fait que le ressenti cinématique est particulièrement intense par une « modifi[cation] du fonctionnement du système nerveux » (ibid., p. 107). Le psychologue Hugo Münsterberg ne manquait pas non plus de voir les effets du film sur le spectateur à travers ce prisme. Voir son The Photoplay, a Psychological Study, New York, Appelton & Co., 1916. La dette de Walter Benjamin envers la psycho-physiologie me semble assez claire. Voir l’article magistral de Miriam Bratu Hansen, « Benjamin and Cinema », Critical Inquiry, mars 1999, pour une analyse du concept d’innervation mimétique utilisé par Benjamin dans le contexte du cinéma.

25 Ces expériences sont faites depuis 1996 et sont reprises dans Rizzolatti G. et Sinigaglia C., Les Neurones miroirs, Paris, Odile Jacob, 2008.

26 Bergson H., Le Rire : Essai sur la signification…, op. cit., p. 109.

27 Ibid., p. 22-23, en italiques dans le texte.

28 Ibid., p. 109, je souligne.

29 Les genres du Chanteur Agité et de la Chanteuse Epileptique, avec leurs gestes automatiques, ont été créés, respectivement, en 1870 et en 1875. Voir Gordon R.B., Why the French love Jerry Lewis, Stanford University Press, 2001 ; pour une étude détaillée de ce style au café-concert.

30 Freud S., « L’Inquiétante étrangeté », traduction de M. Bonaparte et E. Marty, Paris, Interférences, 2009, p. 25 ; traduction modifiée d’après la traduction en anglais.

31 Ibid., p. 80.

32 Le genre était encore très prisé au café-concert et au music-hall jusqu’en 1908.

33 Voir Tesse J.-P., Le Burlesque, Paris, Petits Cahiers du cinéma, 2007, p. 88.

34 Janet P., Les obsessions et la psychasthénie, Paris, Alcan, 1903, p. 312.

35 Quant au Double comme miroir du spectateur, Jean Epstein écrit que « dans son double à l’écran, ce que le spectateur remarque d’abord, [c’est] cette vulgarité d’une attitude […] qu’il avait… cru réussir à cacher », Epstein J., L’Intelligence d’une machine, Paris, Melot, 1946, p. 107. En 1907, Giovanni Papini avait écrit que ces images de « nous-mêmes » nous font découvrir « le ridicule de certains gestes mécaniques », « La philosophie du cinématographe », in Banda D., Moure J., op. cit., p. 138.

36 Meliès G., « Les vues cinématographiques », Annuaire général et international de la Photographie, Paris, Plon, 1907, p. 370.

37 Rank O., « Der Doppelgänger » (Le Double), Imago III, no 3, 1914, p. 97-164.

38 Reproduisons cette citation très connue : « l’illusion hypnotique [s’empare] du spectateur, le retenant par le pouvoir de la suggestion ». Wood F., New York Dramatic Mirror, 14 mai 1910.

39 Epstein J., « Grossissement…, op. cit., p. 107.

40 Selon le docteur Paul-Max Simon, « il ne fait aucun doute que l’épilepsie peut être engendrée par imitation, aussi il faudra veiller à ce que des enfants, des jeunes gens, des femmes impressionnables n’en soient jamais témoins de crises ». Simon P.-M., Hygiène de l’esprit au point de vue pratique des maladies mentales et nerveuses, Paris, Baillière, 1881, p. 25, 37.

41 Tarde, G. Les Lois de l’imitation, Paris, reprint Kimé, 1993 de l’édition de 1890, p. 84. Tarde conclut que si l’imitation inconsciente en réponse à une suggestion est un phénomène universel, alors la figure paradigmatique de l’être humain vivant en société est le somnambule.

42 Tarde G., ibid., p. 87.

43 Haugmard L., Le Correspondant, 25 mai 1913, p. 768-70. Notons que fin de race signifie dégénérescence.

44 Munsterberg H., op. cit., p. 221.

45 Voir Kracauer S., From Caligari to Hitler : A Psychological History of the Germans, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1970 (la leçon ici est politique comme le titre l’indique).

Table des illustrations

Titre Fig. 28. – Georges Méliès, Le Cake-Walk infernal, 1903.
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Titre Fig. 29. – Louis Feuillade, Le Miroir hypnotique (connu aussi sous le titre Le Miroir magique), Gaumont, 1909.
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