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Corps et machines à l'âge industriel

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Laurence Guignard
, 
Pascal Raggi
, 
Étienne Thévenin

Quatrième partie. Machines de loisir

La machine à tirer le portrait. Les usages du physionotrace sous la Révolution française

Guillaume Mazeau

Texte intégral

1Le 20 juin 1786, le Journal général de France annonce une importante invention :

  • 1 Journal général de France, 20 juin 1786, p. 291.

« M. Chrétien, musicien de Versailles, vient d’imaginer une machine avec laquelle on fait et l’on grave, dans quatre minutes, le portrait d’une personne sans savoir dessiner. Il faut seulement avoir assez d’adresse dans les doigts pour pouvoir manier la plume. Cet instrument a un avantage réel sur tous les scénographes connus, en ce qu’il ne déforme pas les objets qu’il copie1. »

  • 2 Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, 14 au 21 juin 1786.
  • 3 Journal de Paris, 25 juin 1788.

2C’est l’acte de naissance du physionotrace, qui restera en usage jusqu’à l’invention du daguerréotype dans les années 1830. Son inventeur est Gilles-Louis Chrétien (1754-1811), violoncelliste dans l’orchestre royal. Chrétien fait partie de ces bricoleurs des Lumières, qui inventent de nouveaux moyens de communication et d’information en mobilisant leurs différents savoirs : musicien, il s’intéresse aussi au dessin, à la gravure et aux arts mécaniques. Son « invention », qui date probablement de 1784, est d’abord soumise – sans succès – à l’Académie des Sciences au printemps 17862. Il s’associe ensuite au peintre en miniatures Edme Quenedey (1756-1830), qui, devant le succès grandissant du procédé, se forme à la gravure et le quitte en août 1789 pour exercer seul jusqu’à sa mort, devenant plus connu que l’inventeur de la machine3. Chrétien s’associe donc de son côté avec Jean Fouquet, puis Fournier, avant qu’Étienne Bouchardy (1797-vers 1849) ne reprenne son travail à sa mort (1811).

3De l’instrument, il ne reste qu’un croquis laissé par Quenedey (figure 26.) Il repose sur trois montants de bois et se compose d’une charpente rectangulaire de 1,75 m de haut sur 65 cm de large dans laquelle un pantographe vertical, relié à un « visier » horizontal, permet de tracer sur un calque à taille réelle, la silhouette du modèle qui se place donc de profil, entre la machine et une source de lumière. Le portrait grandeur nature ainsi obtenu est ensuite réduit à l’aide d’un pantographe horizontal. Ce profil plus petit était complété au dessin puis gravé sur une plaque de fer-blanc ou de cuivre, prenant la forme d’un médaillon circulaire de cinq à sept centimètres de diamètre (figure 27).

  • 4 Signalons la thèse de G. Miles E., Saint-Mémin and the neoclassical profile portrait in America, W (...)

4Le physionotrace est assez bien connu des historiens des techniques et de la photographie. Les historiens de l’art ou de la période révolutionnaire se sont intéressés à ces productions, souvent rangées parmi les autres productions artistiques, dans le contexte de l’essor plus général du portrait pendant la période révolutionnaire4. Ils n’ont presque jamais été étudiés en fonction de la spécificité de leur procédé de production.

  • 5 Foucault M., La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976.

5Ces portraits mécaniques soulèvent pourtant de nombreuses questions, à la fois en raison de leur succès (les collections actuelles provenant du fonds Quenedey, dispersé au XIXe siècle, contiennent environ trois mille exemplaires dont au moins huit cent cinquante pour 1788-1789), mais aussi parce qu’ils témoignent des profondes mutations de la période révolutionnaire. Les portraits au physionotrace traduisent la transformation du statut de l’« artiste » et l’émergence de nouveaux usages de l’art, de plus en plus ancrés dans les événements. Au-delà, ces portraits réalisés in vivo reflètent les mutations des normes néoclassiques et, par le truchement des corps, contribuent à dessiner les contours d’une nouvelle vision du monde, impliquée dans l’histoire et la réalité. Ce rôle politique, social et esthétique doit être précisément historicisé, d’une part parce que le physionotrace a lui-même une histoire fine qui bascule avec le début de la Révolution, mais aussi parce que cette question des représentations mécaniques des corps est fortement marquée par la lecture foucaldienne des biopouvoirs5.

6Le physionotrace reflète-t-il une libération voire une révolution des corps, ou approfondit-il les anciennes formes de domination politique sur les corps ? Peut-on le comprendre comme une appropriation et une réinvention des identités individuelles, en rupture avec un Ancien Régime des représentations de soi, ou au contraire comme une nouvelle forme de biopolitique, un mécanisme disciplinaire, une technique de contrôle des corps et des populations, s’exerçant par d’autres moyens que les anciens dispositifs juridiques et politiques, mais finalement plus prégnants ?

  • 6 Chamayou G., Les Corps vils. Expérimenter sur les êtres humains aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, (...)
  • 7 Chappey J.-L., Ordres et désordres biographiques. Effets et usages des dictionnaires historiques ( (...)
  • 8 Denis V., Une histoire de l’identité. France, 1715-1815, Seyssel, Champ Vallon, 2008, chapitre II  (...)
  • 9 Héran E., « Le dernier portrait ou la belle mort », in Le Dernier Portrait, catalogue de l’exposit (...)
  • 10 La guillotine dans la Révolution, Exposition organisée par Valérie Rousseau-Lagarde et Daniel Aras (...)
  • 11 Jarrige F., Face au monstre mécanique. Une histoire des résistances à la technique, Paris, imho, 2 (...)

7On est a priori tenté de convoquer l’explication foucaldienne : la mécanisation des arts visuels peut être interprétée comme la marque d’une soumission visuelle des corps, d’une « vilification » opérée par la science et l’industrie mécanique6. Le physionotrace procède bien d’une tentative de mise en série et peut donner l’impression d’un dépeçage et même d’une certaine déshumanisation. La manière dont Chrétien expose, au Salon de 1793, un cadre de cent portraits en profil puis deux ans plus tard, douze cadres de cinquante portraits, peut le laisser penser. Comme dans les dictionnaires biographiques et les galeries publiés à cette époque, les modèles ainsi accumulés collectivement semblent perdre leur identité. Leurs traits distinctifs se fondent dans des types, des caractères généraux, des physionomies stables et fixes7. En 1786, l’Académie des sciences n’a-telle pas d’abord pensé que la machine inventée par Chrétien pourrait servir à identifier les soldats et à chasser les déserteurs ? Le physionotrace mérite de prendre une place dans l’histoire policière de l’identification et du signalement physique des individus, voire dans la chasse aux marginaux menée par le « pouvoir cynégétique » aux XVIIIe et XIXe siècles8. C’est d’ailleurs dans ce cadre d’interprétation que se situe Daniel Arasse lorsqu’il décrit le rôle d’une autre machine à saisir les corps sous la Révolution : la guillotine, qu’il compare aux innovations techniques qui transforment la représentation des corps (figures de cire, masques mortuaires9). Pour Daniel Arasse, ces machines qui isolent la tête du condamné et inspirent bien des portraits, contribuent à l’essor de l’anthropométrie criminelle ou pathologique, bien avant l’iconographie de la Salpêtrière (1875)10. La mécanisation des arts visuels serait ainsi intégrée dans l’« ère du soupçon » visant plus généralement l’extension du machinisme, de plus en plus identifié à un instrument de domination sociale dans le monde du travail après 175011.

8Une autre lecture est pourtant possible. Pour cela, il faut historiciser les usages de cet instrument. Ainsi, nous verrons que physionotrace s’est d’abord fait connaître à Versailles comme une curiosité mondaine. Nous verrons ensuite qu’il participe des dispositifs visuels du nouveau monde médiatique qui contribuent à la démocratisation sociale et culturelle, avant d’examiner son rôle dans la mutation du rapport entre les arts, les artistes et la société civile à la fin du XVIIIe siècle.

Une curiosité mondaine

  • 12 Guichard C., Les amateurs d’art à Paris au XVIIIe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 241.
  • 13 Lesuire R.-M., Charmansage ou Mémoires d’un jeune citoyen faisant l’éducation d’un ci-devant noble(...)

9Au XVIIIe siècle, la pratique du dessin se diffuse dans la société mondaine, rejoignant le chant, la musique et la danse comme critères de l’éducation artistique12. À partir des années 1750, ces milieux cultivent un nouveau goût pour les innovations techniques des arts visuels telles que la gravure en manière de crayon (1757), de pastel ou de lavis, capables de rendre les traits plus subtils, de traduire les nuances et de créer l’illusion du dessin. Les machines qui imitent le réel remportent également un certain succès. Les chambres noires, pantographes et autres machines à dessiner, deviennent de véritables attractions dans cette culture mondaine de l’amusement, mais aussi des outils d’apprentissage nobiliaire, comme en témoigne le succès des manuels de dessin13.

10Dès 1786, Chrétien promeut son instrument à la cour, dans le contexte d’une véritable mode des imitations et représentations mécaniques du corps humain que permettent par exemple les automates animés, très prisés par la reine en raison de l’illusion organique qu’elles participent à créer. En 1787, une performance est organisée au château pendant laquelle Chrétien dessine Louis-Joseph, le jeune Dauphin mais aussi les principaux membres de sa Maison, dont le duc d’Harcourt et le comte du Puget d’Orval, en quelques minutes seulement. L’engouement est immédiat :

  • 14 Journal de Paris, 25 juin 1788.

« […] tous les spectateurs ont été agréablement surpris, comme moi, de voir qu’une séance de cinq minutes, de la part de Mgr le Dauphin, avait suffi pour nous rendre avec la plus parfaite précision les traits de cet auguste enfant ; plusieurs personnes de la Cour se sont empressées de l’imiter et ont admiré constamment le même succès fourni par un moyen aussi rapide que sûr et ingénieux14. »

11La simplicité, le dépouillement, l’absence d’ornement voulu par Chrétien tranchent avec les signes habituels de distinction imposés par l’Étiquette et font passer l’individu avant son rang. Bousculant les conventions visuelles du portrait social de condition, le physionotrace révèle la sensibilité d’une partie de la cour à une modernisation de la représentation de soi, en contraste avec l’Étiquette, dont le portrait de la reine par Vigée-Lebrun au Salon de 1783, s’était déjà fait l’écho. Bientôt, toute une partie de la société versaillaise défile devant Chrétien. La machine intrigue et rencontre le même intérêt que les expériences scientifiques sur la chimie, l’électricité ou l’aérostation, organisées comme des événements mondains. Les portraits réalisés par Chrétien dans les années 1786-1788 ne constituent pourtant pas une quelconque révolution graphique. Ils s’inscrivent dans la mode des portraits de profil « immobiles », des miniatures et des silhouettes en ombres chinoises, qui s’épanouit dans toute l’Europe au XVIIIe siècle. Mais le contexte de la cour, fondée sur la concurrence de la distinction et de la représentation des individus, donne au physionotrace un impact tout particulier. Sous l’impulsion des plus hauts personnages de la Maison royale, il devient très vite, en marge des instances artistiques académiques officielles, un objet à la mode devant lequel il faut passer pour manifester son appartenance à l’avant-garde mondaine. Ceux qui viennent voir Chrétien, nobles, ecclésiastiques, militaires, posent en perruque et en habit, manifestant ainsi leur appartenance à la société de cour. Dupliquées, ces gravures peuvent être exposées dans l’espace semi-public des demeures nobiliaires comme des marques de participation et de distinction. Mais ces portraits font aussi l’objet d’un usage privé, circulant comme images affectives, supports d’une mémoire familiale, lignagère ou amicale, transposant dans la sphère intime la traditionnelle galerie nobiliaire. Mais à partir de 1788, le public s’élargit et Quenedey s’installe à Paris près du Palais Royal. Le physionotrace prend alors une nouvelle dimension.

Une démocratisation du portrait

  • 15 Journal polytype, t. I, p. 27, 1786, annonce d’une machine à dessiner. Machines et inventions appr (...)

12La machine à dessiner est tout d’abord valorisée dans les milieux des Encyclopédistes dans le cadre de la promotion des arts appliqués : ceux-ci saluent le physionotrace comme un art qui peut être utile à l’amélioration sociale. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, il existe une politique d’éducation aux arts graphiques appliqués à l’industrie et à l’artisanat, comme en témoigne la création des écoles gratuites de dessin15. Comme les autres pantographes, instruments d’arpentage et autres machines à dessiner dont les projets s’accumulent dans les années 1780, le physionotrace peut jouer son rôle dans la réforme de la société par le mariage de la science et de l’art.

  • 16 Jam J.-L. (dir.), Les divertissements utiles des amateurs au XVIIIe siècle, Clermont-Ferrand, P.U. (...)

13Mais le physionotrace est aussi loué pour son rôle dans la démocratisation des savoirs. La machine à dessiner est perçue comme le moyen de faire accéder l’individu moyen, celui qui ne possède ni génie ni talent, à la pratique artistique. Dans les années 1780, plusieurs machines à dessiner sont promues dans le cadre d’une utopie démocratique : elles proposent de court-circuiter le génie, mais aussi le long et difficile apprentissage qui suppose talents et mérites. Ces inventions prétendent libérer l’homme des contraintes élitistes du savoir artistique professionnel, en vulgarisant l’idée que tout citoyen peut non seulement revendiquer et exercer son goût et sa critique (c’est la figure de l’amateur et du collectionneur), mais surtout facilement devenir artiste. Ainsi, le magicien Henri Decremps raconte qu’en 1788 un homme fit distribuer à Paris un imprimé témoignant de ce fantasme social16 :

  • 17 Decremps H., Codicile de Jérôme Sharp, professeur de Physique amusante, pour servir de suite à la (...)

« Le sieur Malpigiani, artiste fameux, donne avis au public que, pour la modique somme d’un louis, il enseigne parfaitement le dessin et la peinture en trois leçons. Il est si familier avec les principes de son art, qu’il fait dessiner en un instant sur le sable, du bout de son pied ou de son bâton, le portrait d’une personne quelconque avec toute la promptitude d’un écrivain qui fait un paraphe ; il a montré son secret à plus de 1 800 personnes qui peuvent répondre de ses talents ; et, pour bannir toute difficulté, il n’exige ses honoraires que lorsque ses élèves sont en état de faire des portraits d’après nature et de copier fidèlement les tableaux des plus grands maîtres17. »

14En fait de magie, Malpigiani employait la technique des portraits dits « à la silhouette » et s’aidait d’une chambre obscure. Gilles Louis Chrétien vante les mérites de sa machine en reprenant le même argument selon lequel un portrait au physionotrace est bien plus accessible que les portraits à l’huile ou en miniature :

  • 18 Journal général de France, mardi 20 juin 1786.

« Inventions. M. Chrétien, musicien de Versailles, vient d’imaginer une machine avec laquelle on fait et l’on grave dans quatre minutes, le portrait d’une personne sans savoir dessiner. Il faut seulement avoir assez d’adresse dans les doigts pour pouvoir manier la plume.[…] Il propose d’ouvrir une souscription aux artistes, à qui il donnera une instruction pour se servir de cette machine18. »

  • 19 Darnton R., Bohème littéraire et Révolution, Paris, Gallimard, [1983] 2010.

15Quant à Edme Quenedey, il fréquente en 1787 le salon de la Correspondance générale pour les Sciences et les Arts de Pahin de la Blancherie (1778-1788), société créée en 1779 dans le but de faire communiquer entre eux les savants, les artistes et les « amateurs éclairés » de l’Europe des Lumières et de concurrencer l’Académie. L’utilisation du physionotrace se situe donc bien dans le contexte d’une remise en cause des savoirs académiques. Chrétien, musicien reconverti mais surtout Quenedey, font ainsi partie de cette Bohème artistique, proche de la Bohème littéraire décrite par Robert Darnton, mais dont l’histoire reste largement à écrire19.

  • 20 Lemoine Bouchard N., Les peintres en miniature actifs en France 1650-1850, Paris, Les Éditions de (...)
  • 21 Journal de Paris, 18 novembre 1788.

16Le procédé de Chrétien aspire non seulement à démocratiser la pratique des arts visuels, mais aussi leurs usages privés. Répondant à un élargissement de la demande de portraits individuels, le physionotrace entend faire passer le portrait de peinture, du pastel ou de la miniature, genres prisés des élites et du monde, au domaine plus populaire de l’estampe. Quenedey commence d’ailleurs sa carrière parisienne comme miniaturiste, au moment de la mode pour les miniatures, stimulée par le goût de Marie-Antoinette20. Le physionotrace s’inscrit dans cet engouement, qui traduit l’émergence d’un rapport plus individuel et plus intime à la représentation du corps. Le succès des portraits à la silhouette, après les années 1750, en ville mais aussi dans les campagnes, participe de ce nouveau goût pour la possession et la diffusion de portraits de soi21. Bon marché, rapidement exécutés, transportables sur soi, ces petites effigies témoignent d’une démocratisation du portrait individuel jusqu’ici dominé par le portrait nobiliaire, de condition, qui visait à un usage politique et généalogique légitimant une domination sociale. Ces nouveaux dispositifs ramènent les profils de visage à de petites dimensions. Ils sont montés en dessus de boîtes, en médaillons, voire sur des bagues et sont conservés comme souvenirs de famille ou distribués comme présents d’amitié. D’emblée, le physionotrace se présente comme une nouvelle tentative pour améliorer ces procédés. Quenedey revendique son accessibilité financière :

  • 22 21 juillet 1788.

« Je fais, en six minutes de séance, le portrait grand comme nature et je donne ce trait pour 6 livres ou je réduis et le grave de la grandeur de 18 lignes, tête et buste compris, sans rien perdre de la ressemblance et j’en donne, quatre jours après la séance, douze épreuves pour 15 livres. Quand on prend la planche avec laquelle on peut tirer 2 000 épreuves, on paie 24 livres ; si l’on en veut de coloriées il en coûtera 3 livres pour chaque exemplaire22. »

  • 23 Mentionné dans Thiéry L.-V., Le voyageur à Paris, Extrait du guide des amateurs et étrangers voyag (...)
  • 24 Garrioch D., The Making of Revolutionary Paris, Berkeley, University of California Press, 2002, p. (...)

17La volonté commerciale de démocratiser le portrait s’accompagne d’une attention portée aux caractères particuliers des individus. Les portraits au physionotrace constituent une source importante pour l’histoire des vêtements, de la mode et des coiffures : aucun détail des habits, des cheveux et des bijoux n’est oublié. Ni Chrétien, ni Quenedey ne cherchent à créer des stéréotypes, des « physionomies » des caractères, restituant au contraire avec précision des traits distinctifs de leurs modèles. Indirectement, ces portraits proposent aussi une alternative aux traditionnels portraits de famille, présentant tous les membres sur une même image. Beaucoup de clients de Chrétien et Quenedey viennent en couple ou avec leurs enfants et posent successivement. Cette démarche ne traduit cependant pas nécessairement le déclin de la représentation de la famille, un système holiste qui se verrait atomisé par l’essor de l’individu. Certains de ces portraits étaient, en effet, destinés à être accrochés ensemble dans l’espace domestique, en médaillons séparés, ou face-à-face, comme pendants, faisant de l’amour le ciment du couple. Mais le trombinoscope imaginaire laissé par les archives du physionotrace montre que cet engouement révèle aussi les transformations sociales de la fin du XVIIIe siècle. Un monde disparate pose devant la machine de Chrétien, composé des anciennes et des nouvelles élites de la France, qui utilisent leurs portraits multiples comme autant d’instruments de promotion, attestant leur présence dans le nouveau Who’s Who des années 1790. Devant Chrétien et Quenedey défile la nouvelle bourgeoisie : marchands, banquiers, négociants, hommes de loi, députés, médecins, savants, hommes de lettres, artistes parisiens à la mode mais aussi venus de province, d’Europe ou des États-Unis, qui ont appris dans les journaux ou dans les guides de voyage qu’il existait, dans le quartier à la mode du Palais Royal, une nouvelle attraction à ne pas rater23. Avec d’autres attractions techniques, le portrait au physionotrace devient une des marques d’une nouvelle culture métropolitaine européenne et américaine, fascinée par les nouveautés issues de la science24. Révélatrice des mutations sociales et urbaines de la fin du XVIIIe siècle, cette machine à tirer les portraits participe aussi, avec d’autres innovations, à transformer la représentation de l’individu. Grâce à la rapidité et à la modicité du prix de ces gravures, il est désormais facile de posséder et de distribuer de multiples effigies de soi, qui participent à la fois de la sphère privée et publique et qui contribuent à promouvoir des anonymes, des individus normaux, au sein de leur cercle d’amis, et au-delà, dans une société civile en expansion. Mais la machine à tirer le portrait implique également un changement du regard porté sur les individus et sur l’histoire.

Un nouveau rapport au monde

  • 25 Lesuire R.-M., Charmansage ou Mémoires d’un jeune…, op. cit.

18Le succès du physionotrace entraîne aussitôt une petite polémique sur le rôle de la machine dans l’art et dans la capacité à représenter le réel. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les artistes formés à l’Académie, reprenant un débat entamé dès la Renaissance, critiquent les œuvres réalisées grâce aux machines, dans lesquelles ils ne voient pas de l’art. Péjorativement, les dessinateurs surnomment d’ailleurs le pantographe le « singe », machine qui rappelle l’apparence des humains (position verticale, étendue des bras, amplitude des mouvements), mais qui se limite à imiter servilement leurs gestes. Pour les artistes issus de l’Académie, ces machines prouvent la décadence de la civilisation, le déclin d’un art ainsi vulgarisé, prétendument accessible à tous, soumis aux mécanismes de l’objet et indépendant du talent de l’artiste. Avant tout vus comme des outils d’apprentissage, ces instruments ne se voient pas reconnaître de statut dans le domaine des arts visuels. Dans le roman écrit en 1792 par Robert Martin Lesuire décrivant l’éducation d’un jeune noble, le précepteur Charmansage, qui apprend à dessiner à son élève Surveillé, lui donne un pantographe qui appartenait au chevalier de Segrave, destiné à reproduire des physionomies des personnes qu’il connaît et lui donne également une chambre noire. Le maître avertit l’élève. Ces deux instruments, présentés comme des objets d’apprentissage et de distraction, qui permettent de copier le réel, ne sauraient remplacer ni le talent ni le génie de l’artiste : « Tous les pantographes, lui disais-je, toutes les chambres noires, ne vous donneront pas le coloris, si vous n’apprenez à voir. Il faudra vous contenter du trait, et encore serez-vous toujours un âne si vous n’apprenez à le faire de vous-même, et sans le recours de ces instruments25 ». Le physionotrace est attaqué avec le même genre d’arguments. En réponse à une annonce que Quenedey avait fait paraître dans le Journal de Paris, les rédacteurs publient une note qui traduit cette défiance dans la capacité des machines à dessiner à saisir les corps de la Révolution :

« [N] ous pensons que cette machine, tout ingénieuse qu’elle puisse être, ne produira jamais des morceaux aussi précieux que l’est un beau portrait colorié, son mérite consistant particulièrement à tracer les linéaments de la physionomie. Or, les linéaments font une partie et non le tout d’un portrait ; la couleur, les ombres et les clairs le portent à sa perfection. Nous croyons même qu’il faut être artiste pour bien se servir de cette machine. »

  • 26 Delapierre E., Démoris R., Merle du Bourg A., Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans l (...)
  • 27 « Précision », Dictionnaire des Arts de peinture, sculpture, gravure, vol. V, Paris, 1792, p. 169.

19Ces arguments ne sont pas nouveaux : l’introduction de machines dans le dessin réactive la querelle du coloris qui avait opposé Poussin et Rubens à la fin du XVIIe siècle26. De même les amateurs d’art Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque louent la précision du dessin mais pas cette « exactitude servile » qu’offre le pantographe27. Pour eux, la « précision » a aussi des conventions : les formes doivent être agrandies, les vices de la nature doivent être corrigés d’après les plus beaux monuments antiques enfin il faut donner du caractère aux formes du sentiment. La précision ne saurait être la reproduction pure et simple de la nature. Cette controverse traduit combien les nouvelles techniques de reproduction du réel comme le physionotrace remettent en cause les modèles esthétiques néoclassiques, fondés sur l’imitation de la beauté antique. La nouvelle ambition du physionotrace n’est pas d’imiter le réel à travers des modèles esthétiques, mais de le saisir dans sa crudité et dans sa vérité. Chrétien et Quenedey n’entendent pas seulement imiter la nature mais la copier, l’enregistrer et même la reproduire. En cela, ils partagent un objectif esthétique intimement lié au contexte révolutionnaire. La révolution politique et sociale s’accompagne aussi d’une tentative (aporétique) de révolutionner la représentation des corps.

20C’est pourquoi Quenedey et Fouquet demandent à leurs modèles de rester immobiles, de ne surtout pas sourire, de ne pas exagérer leurs sentiments ni leurs caractères distinctifs. L’expression des passions sur les portraits est alors souvent considérée comme un travestissement, une dissimulation de l’âme du modèle, qui séduit le spectateur et joue avec lui en cachant son identité véritable. L’expressivité est aussi perçue comme le fruit d’une interprétation de la subjectivité de l’artiste, qui éloigne de la vraie ressemblance. Le physionotrace est proposé par Chrétien puis par Quenedey comme une solution à l’incapacité du sentimentalisme artistique, ainsi que la « manière », à représenter la réalité. Le physionotrace se présente comme la possibilité d’effacer une double subjectivité, celle du regard et de la « main » de l’artiste d’une part, et celle des émotions et de la séduction du modèle d’autre part, exacerbées par le long temps de pose, et qui trompe le spectateur :

  • 28 Journal de Paris, 21 juillet 1788.

« J’avoue avec vous, qu’étant artiste, je me sers de cette machine avec beaucoup plus d’avantage que quelqu’un qui ne le serait pas. Deux minutes tout au plus, que j’emploie pour dessiner la figure ne sont pas un espace assez long pour que le modèle change de physionomie : de là vient la grande vérité que l’on remarque dans tous les portraits faits avec le physionotrace et qui étonne les plus habiles artistes. Ils comparent ces portraits à ceux qui sont moulés sur nature28. »

  • 29 Dupouy S., Le visage au scalpel : L’expression faciale dans l’oeil des savants (1750-1880), thèse (...)

21Sans aller jusqu’à mettre en valeur la laideur, considérée comme révélateur de l’âme par les vulgarisateurs de la physiognomonie (Lavater, puis Moreau de La Sarthe), les praticiens du physionotrace remettent en cause les canons du beau néoclassique et participent, en quelque sorte, d’un naturalisme révolutionnaire à prétention scientifique29.

  • 30 Hennequin R., Un “photographe” de l’époque de la Révolution et de l’Empire. Edme Quenedey des Rice (...)
  • 31 Mirabeau, Journal de Paris, supplément du no 111, avril 1791 et Courrier de Gorsas, t. XXIII, no X (...)

22La volonté d’une reproduction à l’identique du visage humain, présentée comme un art nouveau et supérieur, se traduit dans la réalisation des portraits gravés, dégagés de toute ornementation superflue et ne cachant rien des imperfections physiques des modèles. Certes, ces portraits ressemblent aux médaillons un peu plus grands déjà répandus dans les familles aisées par les graveurs Augustin de Saint-Aubin (1736-1807) ou Nicolas Cochin fils (1715-1790), qui ont modernisé les portraits de profil imités du dessin des médailleurs classiques, en rendant les traits des modèles plus souples et vivants, répondant ainsi à une demande croissante de réalisme social. Toutefois, Chrétien et Quenedey visent des clientèles très différentes : alors que Saint-Aubin et Cochin travaillent pour des amateurs, les praticiens du physionotrace s’adressent à un public bien plus large et travaillent à flux tendu, produisant leurs multiples en quelques jours seulement, dans l’actualité la plus brûlante de la Révolution30. C’est là la clef du succès rencontré par le physionotrace : sa volonté d’adhérer au réel et sa rapidité d’exécution répondent à un nouveau besoin de saisir le temps qui semble s’accélérer. Il offre un nouveau moyen qui permettrait non de représenter mais de « témoigner » des événements, de décrire avec la plus grande précision, par l’intermédiaire de ses corps individuels, une société qui se transforme à une vitesse inédite. C’est d’ailleurs pourquoi Chrétien et Quenedey tentent de coller à l’actualité la plus chaude en proposant les physionotraces d’hommes célèbres comme Mirabeau ou Marat, réalisés juste après leur mort d’après des bustes sculptés, ou d’hommes politiques émergents en quête de popularité comme Bailly, qui vient poser dès juin 1789 (mais aussi notamment Héraut de Séchelle, Anarchasis Cloots, Augustin Gouarre de Kervélégan, Madame de Staël, le marquis de Ferrières, Pierre Manuel, La Fayette, Vadier)31. Le physionotrace joue donc un rôle méconnu dans l’émergence d’une culture visuelle de la représentation politique et du portrait politique en démocratie. Suivant la mode des portraits authentiques, d’après nature, mais aussi celle des galeries de portraits présentés lors des Salons, les portraits au physiono-trace participent d’un désir collectif de décrire et de comprendre l’histoire immédiate à travers la nouvelle société civile en formation. Dans ces galeries de portraits individuels, exposées dans les Salons, cette société se donne à voir comme un assemblage à recomposer d’individus libres et désormais séparés et formant pourtant une nation, alors qu’ils étaient les membres d’une société pensée comme un corps, soudés par des liens organiques.

  • 32 Paris, Buisson, 1789.

23Ce n’est donc pas un hasard si en 1789, c’est dans la Bibliothèque physico-économique, instructive et amusante, liée aux Encyclopédistes et aux physio-crates, que le physionotrace, décrit comme une « machine avec laquelle on tire des portraits très fidèles32 », est salué parmi les nouvelles inventions de l’époque. Alors qu’on connaît assez bien la place de la physique, de la botanique, de la zoologie, de l’agriculture et de l’industrie dans la promotion des arts utiles, l’exemple du physionotrace révèle que le rôle tenu par les arts visuels dans les projets de réforme proposés par les Lumières mérite de retenir davantage l’attention des historiens.

Conclusion

24À la fin du XVIIIe siècle, parallèlement aux reclassements internes au monde des artistes liés à la contestation de l’académisme, un ensemble de nouveaux dispositifs techniques transforme le monde des arts visuels, contestent le monopole des normes esthétiques académiques et entendent répondre aux nouveaux besoins d’instantané, de duplication du réel, de réalisme et même de sensationnalisme. Rapidement intégrés au monde médiatique en plein essor, accompagnant l’essor de nouvelles conceptions de l’individu (à travers une nouvelle conception de la « ressemblance ») et de nouvelles classes sociales, ces dispositifs peuvent être vus comme des outils d’une régénération politique de la nation.

25En Europe comme en Amérique du nord, où il est utilisé pendant la période jeffersonienne par Charles Balthazar Julien Fevret de Saint-Memin (1770-1852), Français émigré aux États-Unis, le physionotrace révèle combien de part et d’autre de l’Atlantique, les sociétés en Révolution se dotent de dispositifs techniques transformant à la fois la représentation politique, sociale et celle des individus, sanctionnant l’émergence d’une nouvelle culture visuelle démocratique.

Fig. 26. – Edme Quenedey, Le Physionotrace, vers 1786, plume et encre sur papier, Paris, BNF.

Fig. 26. – Edme Quenedey, Le Physionotrace, vers 1786, plume et encre sur papier, Paris, BNF.

Fig. 27. – Gilles-Louis Chrétien d’après Fouquet, Portrait anonyme au physionotrace, 1793.

Fig. 27. – Gilles-Louis Chrétien d’après Fouquet, Portrait anonyme au physionotrace, 1793.

Notes

1 Journal général de France, 20 juin 1786, p. 291.

2 Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, 14 au 21 juin 1786.

3 Journal de Paris, 25 juin 1788.

4 Signalons la thèse de G. Miles E., Saint-Mémin and the neoclassical profile portrait in America, Washington, National portrait gallery and Smithsonian institution press, 1994.

5 Foucault M., La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976.

6 Chamayou G., Les Corps vils. Expérimenter sur les êtres humains aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, Les empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2008.

7 Chappey J.-L., Ordres et désordres biographiques. Effets et usages des dictionnaires historiques (1770-1830), Mémoire d’habilitation à diriger des recherches, dact., 2010, dact.

8 Denis V., Une histoire de l’identité. France, 1715-1815, Seyssel, Champ Vallon, 2008, chapitre II ; Chamayou G., Les chasses à l’homme. Histoire et philosophie du pouvoir cynégétique, Paris, La Fabrique, 2010, chapitre VIII.

9 Héran E., « Le dernier portrait ou la belle mort », in Le Dernier Portrait, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay, Paris, 5 mars-26 mai 2002, Paris, RMN, 2002, p. 25-101.

10 La guillotine dans la Révolution, Exposition organisée par Valérie Rousseau-Lagarde et Daniel Arasse, Musée de la Révolution Française, Château de Vizille, 27 mars-24 mai 1987, Institut Français de Florence, 181 p.

11 Jarrige F., Face au monstre mécanique. Une histoire des résistances à la technique, Paris, imho, 2009, Première partie.

12 Guichard C., Les amateurs d’art à Paris au XVIIIe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 241.

13 Lesuire R.-M., Charmansage ou Mémoires d’un jeune citoyen faisant l’éducation d’un ci-devant noble, t. I, Paris, Chez Louis, libraire, rue Séverin, no 29, [1792] 1795.

14 Journal de Paris, 25 juin 1788.

15 Journal polytype, t. I, p. 27, 1786, annonce d’une machine à dessiner. Machines et inventions approuvées par l’Académie royale des sciences, t. VII, Paris, Antoine Boudet, 1777, p. 207.

16 Jam J.-L. (dir.), Les divertissements utiles des amateurs au XVIIIe siècle, Clermont-Ferrand, P.U. Blaise Pascal, 2000.

17 Decremps H., Codicile de Jérôme Sharp, professeur de Physique amusante, pour servir de suite à la Magie blanche dévoilée, Paris, Lesclapart, 1788, chap. VII, repris dans le Dictionnaire encyclopédique des amusements et des sciences mathématiques et physiques, Paris, Panckoucke, 1792.

18 Journal général de France, mardi 20 juin 1786.

19 Darnton R., Bohème littéraire et Révolution, Paris, Gallimard, [1983] 2010.

20 Lemoine Bouchard N., Les peintres en miniature actifs en France 1650-1850, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2008.

21 Journal de Paris, 18 novembre 1788.

22 21 juillet 1788.

23 Mentionné dans Thiéry L.-V., Le voyageur à Paris, Extrait du guide des amateurs et étrangers voyageurs à Paris, Paris, Gatey, 1790, 2e partie, p. XXVIII : « 4 à 5 minutes suffisent pour calquer la nature à l’aide de cette machine ».

24 Garrioch D., The Making of Revolutionary Paris, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 265-275.

25 Lesuire R.-M., Charmansage ou Mémoires d’un jeune…, op. cit.

26 Delapierre E., Démoris R., Merle du Bourg A., Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans la peinture française à la fin du XVIIe siècle, Paris, Ludion, 2004.

27 « Précision », Dictionnaire des Arts de peinture, sculpture, gravure, vol. V, Paris, 1792, p. 169.

28 Journal de Paris, 21 juillet 1788.

29 Dupouy S., Le visage au scalpel : L’expression faciale dans l’oeil des savants (1750-1880), thèse de doctorat, Université Paris-1 Panthéon Sorbonne, 2007, dact., 424 p. ; Baridon L., Guédron M., Corps et arts. Physionomies et physiologies dans les arts visuels, Paris, L’Harmattan, 1999.

30 Hennequin R., Un “photographe” de l’époque de la Révolution et de l’Empire. Edme Quenedey des Riceys (Aube), portraitiste au physionotrace, Troyes, J.-L. Paton, 1926, p. 20.

31 Mirabeau, Journal de Paris, supplément du no 111, avril 1791 et Courrier de Gorsas, t. XXIII, no XXI, p. 332.

32 Paris, Buisson, 1789.

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Titre Fig. 26. – Edme Quenedey, Le Physionotrace, vers 1786, plume et encre sur papier, Paris, BNF.
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