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Corps en jeu

 | 
Marie-Hélène Garelli
, 
Valérie Visa-Ondarçuhu

Conclusions

Marie-Hélène Garelli et Valérie Visa-Ondarçuhu

Texte intégral

  • 1 PUR, 2006, Introduction, p. 7-11.

1L’entreprise de synthèse d’un colloque consacré au corps antique envisagé dans sa dimension historique renvoie, inévitablement, aux difficultés liées à la fragmentation des approches et aux incertitudes de délimitation d’un domaine de recherches qui, de fait, embrasse des problématiques multiples. La nature de l’objet de recherches est, d’emblée, fuyante, comme cela a déjà été souligné. Dans l’introduction même de l’ouvrage Penser et représenter le corps dans l’Antiquité, F. Prost se demandait si le corps était un objet historique, pour répondre qu’en Occident « il n’y a pas d’histoire du corps, il n’y a qu’une histoire contre le corps1 ». La remarque est particulièrement juste pour qui se livre à un questionnement relevant de l’histoire de la pensée, c’est-à-dire des modalités de représentation du corps dans les sociétés, par exemple du discours critique ou normatif que l’on tient sur lui. Mais qu’en est-il, de fait, lorsque c’est le corps qui produit le discours ? La question posée par ce colloque « Corps en jeu » consistait précisément à déplacer la question en n’interrogeant pas sur le discours extérieur au corps lui-même, mais bien sur ce qu’il dit ou cherche à dire, lorsqu’il entre en action et, plus précisément, à l’intention d’un public. Il ne s’agit pas simplement d’aborder la question maintes fois traitée, notamment en rhétorique, du corps parlant, mais de nous interroger sur la relation ainsi tissée entre un langage du corps (mouvements, images…) et sa réception. S’il s’en trouve, par là-même, précisé et réduit, le champ de recherche n’en est pas pour autant étroit. On constate aisément, en lisant les pages qui précèdent, qu’un corps en jeu, un corps qui se dit et se définit, pour faire valoir une vision de soi et des autres, pour faire surgir ou resurgir – et souvent les critiquer –, les postures essentielles de toute société : le vrai et le faux, le corps et l’âme, le Beau et le Laid, le naturel et l’artifice, la vie et la mort, ce corps en représentation s’expose, de fait, à des questionnements multiples. Nous ne prétendons pas les réduire aux quatre parties entre lesquelles se répartissent les différentes contributions à ce volume. Mais ces quatre thèmes portent les débats essentiels qui ont animé notre colloque.

2« Corps dans la cité » traite des questions relatives au langage politique et philosophique donné à lire par ou à travers un corps, celui de l’orateur, du philosophe, du roi ou du général, et sa réception par la cité (spectatrice et actrice), au filtre de la littérature. Comment la cité lit-elle et reçoit-elle le langage corporel d’un orateur qui façonne son apparence et met en scène ses apparitions ? C’est l’objet des communications de Sophie Gotteland et Gianna Petrone, qui se démarquent du questionnement classique sur la gestuelle rhétorique, qui consiste à s’interroger sur les modalités de l’hypocrisis ou actio. Sophie Gotteland, s’intéressant au sens symbolique du discours de certains orateurs athéniens, montre comment ils utilisent l’espace de l’Agora comme un lieu de mise en scène des corps qui, de fait, façonne un portrait socio-politique et moral : la géographie symbolique de l’Agora est mise à profit dans la pratique rhétorique, toujours implicitement en question. Dans la bouche de l’orateur, le corps de l’individu devient série de signes éclairés par la fréquentation des lieux d’Athènes : tel itinéraire qui se superpose, symboliquement, à celui des Panathénées plaide en faveur d’un individu, telle façon ostentatoire de s’exposer aux yeux du public dénonce l’hybris… La nature du parcours ou du maintien adopté sur l’Agora définira la place de l’individu dans la cité et dans la démocratie. Les signes sont clairs pour la cité, qui décrypte sans difficulté ce langage implicite. Gianna Petrone insère l’étude du discours de l’orateur et de son actio dans le contexte élargi du public de l’actio. Elle adopte ainsi, sur le thème largement traité de l’eloquentia corporis de l’orateur, un point de vue spécifique qui prend en compte les données gestuelles de l’ensemble des acteurs impliqués dans un procès ou un discours : les avocats de la partie adverse, le public, l’accusation… La physionomie de l’adversaire devient un signe exploité de sa culpabilité, de même que les marques physiques des émotions sont des témoignages muets de ses fautes. L’orateur doit travailler l’adéquation de son discours au réel, car les corps présents autour de lui pendant l’actio infirment ou confirment sa parole. La comparaison avec les situations théâtrales et l’analyse de plusieurs discours montrent que l’essentiel réside alors dans la relation parfois complexe qu’entretient le discours avec la réalité. Jusqu’à quel point la mise en scène oratoire est-elle efficace ? Selon les cas, c’est le corps ou au contraire le discours qui trahit l’inadéquation de l’un à l’autre. L’auteur pose la question du langage gestuel et corporel à partir de sa réception et de son efficacité et non à partir du travail d’élaboration de l’actio.

3Comment la littérature compose-t-elle l’image qu’offre un corps de roi de tragédie aux autres personnages et au public, comment donne-t-elle à lire l’image signifiante d’un regard dans un visage de général ? Deux communications traitent de la lecture orientée du corps de ces hommes qui ont charge d’âmes. Isabella Tondo montre que, dans les tragédies de Sénèque, le corps du roi est un corps politique et symbolique. Il se présente symboliquement sous un aspect différent de l’image que les rois eux-mêmes cultivent ou semblent cultiver dans l’historiographie. Le dramaturge inscrit la tragédie dans le corps même du souverain, d’emblée, en conjuguant, en sa personne physique, pouvoir et désordre du corps. Le corps tragique et décomposé, chez Sénèque, est le miroir d’un pouvoir dégénéré et tyrannique. Paul-Marius Martin a fait le pari de traiter de la mise en scène littéraire du corps de César dans une œuvre qui n’esquisse pas la moindre silhouette du personnage : la Pharsale de Lucain. La représentation du corps du général semble concentrée dans les mentions de son regard. Ce regard, posé sur le monde depuis les hauteurs, est un regard de colère qui va jusqu’à se repaître du spectacle des horreurs causées par ses armées. L’intérêt d’une telle démonstration n’est pas simplement de décrire et de définir ce regard. Paul Martin montre en effet que ce regard, là encore, porte un sens symbolique de l’œuvre : victime d’altérations momentanées et progressives, César semble, au fur et à mesure de l’approche de la fin et donc de la mort (extérieure à l’œuvre), perdre la « vue », c’est-à-dire l’intelligence politique de l’avenir. Encore une fois le corps symbolique de l’homme politique est donné à lire par l’auteur, par le biais de signes ambigus.

4Les questions posées par la contribution d’Emmanuelle Jouët-Pastré s’inscrivent dans la voie ouverte par Nicole Loraux, qui montrait comment le Phédon parvient à dire la nature immortelle de l’âme en prenant le corps pour support. L’auteur étudie ici la théâtralisation littéraire du corps de Socrate dans une œuvre philosophique qui, précisément, est construite sur l’opposition du corps et de l’âme. Elle montre que la visibilité charnelle de la mort du philosophe est indispensable à la démonstration sur la signification philosophique de la mort. Le texte joue du va et vient constant entre une mort réelle et un discours sur la vérité de la mort. Il s’agit, là encore, d’une réflexion sur le langage du corps dans sa relation cohérente ou contradictoire avec le discours, et d’une lecture de l’efficacité des convergences de ce double langage sur un public.

5La contribution de Jean-Luc Nardone, qui nous éloigne un peu de l’Antiquité, s’inscrit dans le droit fil des questions posées par Emmanuelle Jouët-Pastré, de même que celle de Florence Mouchet. Faisant de la dualité âme-corps et du sens de la mort du corps dans le cadre de cette dualité, la clef de voûte de sa démonstration, Jean-Luc Nardone montre comment est repris, à la Renaissance, ce thème que transmet, en se l’appropriant, une tradition ficinienne réinterprétée avec génie par un artiste à la fois sculpteur, peintre et poète, Michel-Ange. Ici la problématique devient passionnante dans la mesure où la réception littéraire et artistique du corps parlant a pour auteur ce corps lui-même. Le corps de Michel-Ange est signe pour Michel-Ange, qui le met en scène dans sa poésie, sa sculpture, sa peinture. Cette lecture de Michel Ange par lui-même fait intervenir les notions ficiniennes d’adéquation du beau et du droit, ainsi que du corps enveloppe de l’âme et prison. Contrition pénitentielle mais incapacité constatée à changer de vie, telle est l’interprétation que Michel-Ange nous livre des signes que lui donne son propre corps. Florence Mouchet, reprenant la question du hiatus entre l’âme et le corps à propos d’une danse du Moyen Âge, s’intéresse plus particulièrement à la lecture religieuse qu’a pu faire l’église d’une gestuelle laïque comme celle de la carole. Quel sens symbolique les danseurs de carole ont-ils donné à entendre pour que l’église tolère cette expression des corps ? Pour l’église, le corps dansant, démoniaque et obscène, s’oppose en effet à l’âme d’essence divine à laquelle est plutôt associé le chant. Sur la base d’une analyse conjointe des textes et de l’iconographie, Florence Mouchet propose une lecture de la carole comme traduction métaphorique de l’harmonie du monde. Ainsi, la carole profane, danse courtoise et policée, se fait ronde spiritualisée et tend à recréer le mouvement cyclique de la vie et la perfection divine.

6La deuxième partie, « Des corps pour rire », regroupe une série d’interventions consacrées à l’exhibition des corps en contexte festif ou théâtral dans une intention érotique, obscène ou simplement comique. Existe-t-il un langage de l’obscénité ? Un corps qui veut choquer, séduire ou faire rire de lui-même se soumet-il à des codes de communication ? Et s’il existe des codes, s’agit-il de codes sociaux, de codes de l’iconographie ou de codes issus de la nécessité de composer avec les contraintes de la scène ? Sommes-nous d’ailleurs en mesure de les interpréter correctement aujourd’hui ? Deux communications sont consacrées aux liens qu’Eros entretient avec la fête. Alain Ballabriga ouvre, pour une nouvelle lecture, le dossier de l’érotisme festif. À propos de différentes fêtes (dont la fête de Boubastis décrite par Hérodote), il montre que l’interprétation systématique de l’exhibition des organes sexuels dans les fêtes comme apotropaïque et liée à la fertilité, ne s’impose pas nécessairement, et qu’il faut nuancer nos interprétations selon les contextes. Ces pratiques rituelles peuvent être carnavalesques ou relever d’une catharsis ludique. Relisant un texte de Jamblique et des témoignages plus tardifs, l’auteur suggère que l’évocation d’eros dans le monde de thanatos peut être une façon de nier la mort et le deuil. Ezio Pellizer s’interroge sur le culte d’Eros pour mettre l’accent sur les différentes représentations corporelles antiques des effets de la passion, s’intéressant essentiellement aux « fonctions psychologiques » que sont le regard et la voix. Le regard, qui véhicule l’amour, communique une énergie, émet des rayons et transmet sa folie divine comme on injecte un poison ou un venin. La voix, la parole ailée, connaît des représentations au fonctionnement similaire : dédoublement spéculaire et multiplication de l’image corporelle. Ezio Pellizer ouvre la voie d’un questionnement sur la codification symbolique, par la religion grecque, du langage d’un corps désirant.

7Quatre communications abordent la question des relations du langage théâtral du corps toujours en lien avec les lectures que pouvait en faire le public. Alexa Piqueux reprend le dossier des masques portraits des komodoumenoi dans la comédie ancienne. Ces masques étaient-ils réellement façonnés à la ressemblance des personnages raillés ? Elle pose ainsi la question du fonctionnement des codes permettant la reconnaissance de personnages sur la scène, question toujours posée par les spectacles comiques d’aujourd’hui : est-ce réellement la ressemblance qui permet la reconnaissance et, par là, le comique, ou s’agit-il de conventions plus complexes, liées à la caricature satirique, dont fait partie la voix ? Alexa Piqueux propose d’envisager cette thématique en relation avec la façon dont la satire elle-même fait intervenir le réel dans sa critique. De fait, en l’absence d’imitation physionomique réelle, remplacée par une utilisation satirique de défauts physiques renvoyant à un défaut moral, il est préférable de parler de masque-signe. Ce dernier laisse toute liberté de créer une image symbolique et métaphorique qui ne relève pas du masque-portrait. Christine Mauduit pose la question de la nudité en termes de relation entre codes comiques et codes tragiques. Ainsi, la nudité, dont nous savions déjà qu’elle était un costume, devient-elle un langage allusif et parodique, qui ruine de façon comique le langage codé que la tragédie assigne au costume, à travers sa fonction d’identification et d’opposition sexuée. La nudité, en effet, intervient dans la tragédie en un sens négatif : elle est associée au manque (pauvreté, absence d’honneurs religieux pour un mort…). Le costume tragique repose sur un système d’identification que la comédie s’évertue à mettre à mal, elle qui confie cette identification au langage, mettant ainsi en question la notion de différence entre les sexes telle que la tragédie tente de la traduire à travers le costume.

8Le théâtre de Plaute donne lieu à deux communications qui, toutes deux, confrontent le langage visuel, celui de la présence des corps, aux mots que prononcent les personnages. Isabelle David reprend les références plautiniennes à la peinture, maintes fois étudiées, dont elle propose une interprétation originale. Ces références traduisent, comme on le sait, une interrogation de l’époque sur la perception et sur la possibilité d’une connaissance fondée sur une perception visuelle, par essence instable. Mais elles rappellent aussi que le personnage présent sur scène n’est qu’un simulacre. Si le théâtre de Plaute, dans le texte comme dans le jeu, se caractérise par une évidence concrète du corps, force est de constater que l’efficacité des mots vient aussi remplacer et contredire le spectacle lui-même. Du théâtre de Plaute se dégagent deux leçons, que le dramaturge fait cohabiter : il faut se méfier des apparences, mais les apparences ont leur légitimité propre, et Plaute les valorise en valorisant le spectacle théâtral. À propos du corps féminin chez Plaute, Jean-Christian Dumont s’intéresse plus spécifiquement à la distance qui sépare le corps du personnage de celui de l’acteur, particulièrement évidente dans le contexte de la représentation. La problématique abordée ici par Jean-Christian Dumont n’est pas assimilable au phénomène de « distanciation » théorisé par les modernes, même si elle le rejoint sur certains points. Tout entier dans le discours, ce corps féminin dont on parle n’est pas montré ou, lorsqu’il l’est, il est représenté par un corps masculin déguisé. L’auteur commente une série de scènes plautiniennes qui illustrent cette distance et mettent en lumière la fonction et la force du discours sur la scène, en situation de représentation : le discours construit le personnage tout autant que le costume ou le masque, qui peuvent montrer tout autre chose ou même rien.

9« Entre texte et mise en scène » rassemble, sous un titre large, les communications consacrées à la cohérence entre logos et langage visuel au théâtre. Dans cette partie, la danse occupe, comme il est naturel, une part importante. Quel lien cette langue gestuelle entretenait-elle avec le texte : redondance, élucidation, paraphrase, contradiction ? Michel Fartzoff traite des dénominations du corps chez les trois grands tragiques grecs et concentre son analyse sur les termes génériques désignant le corps : sôma et demas. Alors que chez Eschyle, le corps n’est mentionné que dans des récits ou dans des discours généraux, chez Sophocle, le corps présent en scène est plus souvent nommé et chez Euripide la présence du corps est frappante et fortement liée à la situation d’énonciation : elle contribue au pathétique de ce théâtre, révélant ou trahissant les émotions. Hélène présente une particularité intéressante : la présence du corps dans le discours et sur la scène interroge sur l’apparence et l’identité du personnage. Isabelle Marchal-Louët relit Les Bacchantes d’Euripide, en s’intéressant au contraste visuel et textuel entre le désir de rajeunir des vieillards et le spectacle qu’ils offrent (costume, gestuelle). Sur le motif du soutien exploité dans Ion et Les Héraclides, elle se livre à une comparaison dont la conclusion est que l’interprétation des Bacchantes brouille l’effet tragique. La scène du travestissement de Penthée révèle une inspiration d’Aristophane qui accentue cet effet.

10Contre une tradition critique prompte à souligner le mépris du spectacle chez Aristote, Angela Andrisano met en lumière l’importance de la mise en scène dans les textes théorico-descriptifs du philosophe qui, même pour Lucien (Danse), reste un auteur de référence. L’auteur reprend la comparaison pathologique développée par Dumortier entre l’Oreste des Choéphores et l’Io du Prométhée, pour insister sur cette spécificité du Prométhée qui consiste à montrer sur scène la métamorphose de la jeune fille. L’importance accordée à la danse, danse de dithyrambe menée en solo, qui traduit l’état pathologique d’un personnage, suggère, pour la mise en scène, une proximité avec l’Ajax de Sophocle et Les Troyennes d’Euripide et confirmerait une datation entre 430-420.

11Deux contributions sont consacrées à l’art de l’acteur comme force évocatrice et créatrice issue de la présence physique de l’artiste. Quel est le lien entre le prétendu réalisme de la représentation et la présence du corps de l’acteur ? S’inscrivant en faux contre une tradition critique qui voudrait que la laideur de certains acteurs ait été utilisée sur scène comme un élément de réalisme, au moins dans certains genres comme le mime, Marie-Hélène Garelli montre que la puissance créatrice de l’acteur antique était le résultat de son jeu et de sa virtuosité dans la maîtrise des codes gestuels. Ainsi la prétendue « laideur » de l’acteur Roscius n’avait-elle sans doute rien à voir avec le port du masque et la laideur des mimes était-elle avant tout une laideur construite sur la base de conventions sociales. Dans la continuité de son ouvrage Silent Eloquence, publié en 2007, Ismene Lada-Richards pose la question des genres. Elle met d’abord en lumière la puissance évocatrice du corps du danseur. Quel pouvait être le spectacle offert par ce corps constamment en devenir, qui semble avoir influé sur l’écriture poétique des Métamorphoses d’Ovide ou des Ecphraseis de Callistrate ? Celui, sans doute, de l’infinité des possibles. Elle s’interroge ensuite sur la virtuosité de ce corps qui se faisait à la fois tableau-vivant et acrobate. Elle aborde en dernier lieu la féminité du corps et de l’art du danseur, qui donne l’image d’un corps aux lignes courbes ou brisées, d’une liquidité des membres, jamais rectilignes (la loi de la verticalité étant ressentie comme plutôt masculine) : le corps du danseur « explore » les genres masculin et féminin, incarnant en quelque sorte le passage de l’un à l’autre.

12Traditionnellement, les comparaisons avec le théâtre de l’Inde ancienne sont les plus fréquemment utilisées par les chercheurs qui tentent de comprendre les mécanismes et les codes de la pantomime. Les ouvrages les plus récents consacrés à ce genre antique y font référence comme à une possibilité ouverte à notre imagination de modernes. Mais il s’agit la plupart du temps de références au Katakali. Virginie Johan montre, sur la base d’un film qu’elle a réalisé elle-même, l’omniprésence du corps de l’acteur dans le théâtre indien Kutiyattam qui, de fait, est proche en bien des points de la pantomime gréco-romaine. C’est à dessein, et parce que des liens de travail avaient déjà été tissés avec cette chercheuse, que nous faisons figurer cette communication dans ce volume, malgré l’éloignement apparent des civilisations. Virginie Johan montre comment l’apprentissage façonne le corps, notamment les yeux, qui sont un élément de la présence de l’acteur qui donne à voir un monde qu’il crée, et comment, pour chaque état exprimé, il existe une plastique faciale. L’apprentissage vise à transformer les différents éléments de jeu en langage qui va exprimer les différentes « saveurs » du texte proféré et mimer les rôles d’une histoire.

13La dernière partie, « Corps au gymnase », traite du corps des athlètes en représentation dans les lieux d’entraînement et de compétition sportifs, et met tout particulièrement en question l’idéal de beauté athlétique. Les diverses communications rapprochent et confrontent naturellement références littéraires et iconographiques, du fait de la variété et de l’ampleur des supports de représentation du motif athlétique, qu’il s’agisse de sculpture, de vases peints, de fresques, de bronzes…, sous un mode commémoratif ou décoratif. Paola Angeli Bernardini souligne ainsi l’attention particulière que les poètes choraux d’odes triomphales portent à l’aspect physique des athlètes, en la mettant en perspective avec l’évolution de la représentation du corps en mouvement dans la statuaire archaïque grecque. La contemplation d’un beau corps suscite émotion et séduction, centrée sur l’image idéale d’un corps sain qui apparaît comme le miroir de la santé mentale.

14Si les poètes d’épinicies ne sont pas indifférents à certains détails de l’aspect physique, ils sont bien loin de porter un regard comparable à celui du médecin Galien, qui observe les athlètes dans le monde du gymnase. Edouard Felsenheld en analyse la nature, mettant d’abord en avant les textes dans lesquels l’athlète est objet de description, que le médecin s’intéresse à l’anatomie, aux mouvements ou aux soins du corps. Mais la progression de la communication révèle que cette description répond davantage à une construction mentale qu’elle n’est un reflet de la réalité, et que l’athlète est pris comme instrument au service d’une démonstration par l’exemple de théories médicales : le corps de l’athlète est soumis, selon des critères hygiéniques, à une observation des plus critiques, et, confronté à l’objectif d’un corps sain promu par le médecin, il devient la cible d’une subversion, avec retournement de l’idéal de beauté athlétique. Sans rejoindre la virulence du ton de Galien, les auteurs d’époque impériale que Valérie Visa-Ondarçuhu prend pour base d’analyse (Dion de Pruse, Lucien, Philostrate) montrent une oscillation comparable entre une description physique guidée par le souci du détail réaliste et la tradition d’un idéal athlétique ; la réflexion critique n’en est pas non plus absente, et les comparaisons récurrentes de l’athlète avec une statue, qui paraissent naturelles de prime abord, peuvent y gagner une autre signification : les figures athlétiques, qui continuent à être érigées en modèles culturels sous l’Empire, sont menacées de pétrification, demeurant figées dans un passé qui ne correspond plus au contexte historique dans lequel elles évoluent. À l’horizon se dessine évidemment la confrontation entre idéal et réalité.

15La communication de Jean-Paul Thuillier invite justement à s’interroger sur cette beauté de l’athlète mise en avant dans les sources antiques et modernes. Le principe selon lequel la beauté est réservée aux Grecs – avec en corollaire un regard beaucoup plus sévère et critique sur l’aspect physique du côté étrusque ou romain – repose en fait sur une image type véhiculée par les modernes à travers une sélection de textes antiques et les arts figurés, celle de l’éphèbe nu. Or, dans l’Antiquité, l’appréciation sur la beauté athlétique est en fait bien plus nuancée, et prend en compte les diverses catégories d’athlètes, dont les « athlètes lourds », et les différentes pratiques, grecques, romaines ou étrusques. Par ailleurs, Jean-Paul Thuillier revient sur l’idée de la nudité athlétique, dont on a longtemps pensé qu’elle était une caractéristique exclusive du corps en représentation chez les Grecs, ce qui ne correspond pas à la réalité. C’est pourtant ce modèle des corps nus, qui est aussi celui des sculptures antiques, qui perdure, comme le suggèrent les ouvertures faites en direction de la peinture de Michel-Ange, les débuts de la photographie, ou le film de Leni Riefenstahl : « Les dieux du stade ».

16Aussi la communication de José Moure prolonge-t-elle cette réflexion en analysant la nouvelle visibilité du corps que donne la création du cinéma muet, au moment même où se développe une véritable culture du corps, à travers le sport, la danse ou la gymnastique. Est mise en valeur la photogénie athlétique des corps – que l’on songe par exemple à Douglas Fairbanks –, à travers un cinéma qui, avant l’arrivée du cinéma sonore, nous apprend à nous voir, laissant l’âme transparaître dans le corps.

Notes

1 PUR, 2006, Introduction, p. 7-11.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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