Le corps nouveau du cinéma muet à travers les écrits des premiers théoriciens
p. 351-365
Texte intégral
1L’émergence du cinématographe, au tournant du XXe siècle, accompagne l’apparition d’un corps nouveau. Ce corps nouveau, dissocié du corps vécu, pris dans le mouvement des choses, saisi dans le mystère de sa photogénie ou reconstruit par le montage, privé de chair et de parole, bref de métaphysique, s’expose tout au long de la période muette du cinéma, hésitant au seuil d’une nouvelle figuration : entre abstraction et attraction, entre l’affirmation de la puissance mécanique du monde contemporain et l’idéal sculptural de la culture antique.
2Depuis la fin du XIXe siècle, si le corps humain se donne à découvrir à travers une série de corps « fantastiques » dont on peut percevoir à la fois l’extérieur (avec la chronophotographie, puis avec le cinématographe), l’intérieur (avec la radiographie et les rayons X1) et même l’inconscient (à partir des travaux de Freud), il se donne aussi à contempler, régénéré par le renouveau de la danse, de la gymnastique et du sport, dans sa pureté plastique et rythmique, comme s’il s’agissait de renouer avec l’idéal de beauté atteint par les Grecs et jamais retrouvé par la suite. Cette valorisation de la corporalité, nourrie par le pouvoir de révélation qu’autorise la technologie moderne et par la résurgence d’une culture antique exaltant les différentes formes d’expressivité physique2, trouve dans le cinéma naissant sa manifestation la plus puissante.
3C’est ce corps cinématographié, « expression ambivalente de la vie moderne et du paradigme néo-antique3 » que nous allons essayer d’étudier en nous appuyant non pas, comme attendu, sur des images, mais sur des textes : ceux des premiers théoriciens du cinéma, qui sans élaborer une théorie du corps cinématographique, ont été les témoins de cette mutation culturelle dont l’art naissant du cinéma a été l’emblème en contribuant à redonner au corps sa visibilité, une nouvelle visibilité.
Nouvelle visibilité du corps
L’âme et le corps
4L’un des premiers à avoir perçu cette mutation, c’est le jeune György Lukács (26 ans) qui en 1911, l’année même où il écrit L’Ame et les formes, oppose dans un texte majeur « Pensées sur une esthétique du cinéma », le monde parlé du théâtre écrasé sous le poids abstrait du destin au monde muet du cinéma ouvert à la vie luxuriante de la nature :
« Quand la parole est abolie, et avec elle la mémoire, le devoir, la fidélité envers soi-même et envers l’idée que l’on se fait de soi-même, quand ce mutisme se constitue en une totalité sans faille, alors tout devient léger, aérien, frivole, ailé, dansant. Les aspects importants, dans les événements représentés, sont et doivent être exprimés uniquement par l’action et par les gestes ; le moindre recours au mot déroge à la loi de ce monde, en ruine la valeur essentielle.[…] L’homme a perdu son âme, mais il a gagné un corps4. »
5Treize ans plus tard, dans L’Homme visible (1924), un autre Hongrois, le grand théoricien du cinéma, Béla Balázs, plus optimiste, voit moins dans l’avènement du cinématographe une perte de spiritualité et de métaphysique, qu’une « corporéisation immédiate de l’esprit ». Pour lui, le cinéma annonce le tournant décisif vers une réconciliation entre l’âme (devenue invisible car concentrée, depuis l’imprimerie, dans le mot) et le corps (que la culture dématérialisée de la parole avait « dégradé en simple organisme biologique ») :
« L’invention de l’imprimerie a, avec le temps, rendu illisibles les visages des hommes. […] À présent une autre machine est à l’œuvre pour donner à la culture une nouvelle orientation vers le visuel, et à l’homme un nouveau visage. Elle s’appelle Cinématographe. C’est une technique de reproduction et de diffusion de la production spirituelle, exactement comme l’imprimerie, et son effet sur la culture humaine ne sera pas moindre.
[…] Car l’homme de la culture visuelle ne remplace pas les mots par des gestes, comme le font par exemple les sourds-muets avec le langage des signes. Il ne pense pas avec des mots dont il transcrit les syllabes dans l’air avec l’alphabet Morse. Ses gestes ne signifient absolument aucun concept, mais son moi immédiat, irrationnel, et ce qui s’exprime sur son visage et dans ses mouvements provient d’une couche profonde de son âme que jamais les paroles ne peuvent porter à la lumière. Ici l’esprit se fait directement corps, sans parole, en toute visibilité.
[…] L’humanité entière ré-apprend aujourd’hui déjà le langage, en grande partie oublié, des jeux de physionomie et des gestes. Non pas le substitut de la parole du langage des sourds-muets, mais la correspondance visuelle de l’âme qui devient immédiatement corps. L’homme redeviendra visible5. »
6S’inscrivant dans la continuité de la pensée de Béla Balázs, l’essayiste espagnol Fernando Vela, en 1925, dans un très beau texte, hélas méconnu : Depuis la rive obscure (Pour une esthétique du cinéma), célèbre la nouvelle adolescence du corps humain à laquelle contribue le septième art en permettant de régénérer la pleine et totale union de l’âme et du corps :
« […] jour après jour il [le cinéma] devient plus exact et rigoureux et exige la plus parfaite corrélation entre l’esprit et le corps, entre le type physique et le caractère psychique, entre le geste et l’état d’âme passager. Il est très probable qu’un jour le cinéma serve pour l’analyse des mouvements de l’âme – de leur différenciation précise et de leur typologie – comme il a servi à décomposer les vols des oiseaux. […]
Une philosophie avait séparé l’âme du corps, une autre essaie de les réunir de nouveau. Mais comme ces fiancés qui se sont déjà possédés quand leurs parents préparaient la présentation, leur mariage a été consommé depuis longtemps au cinéma, dans le sport et la danse, ces trois inventions d’une jeunesse joyeuse pour qui le corps existe, précisément parce qu’il a été spiritualisé et rendu transparent. Ce n’est pas la première fois qu’une chose acquiert et fortifie sa réalité grâce à son union avec ce qui la nie6 ».
7À l’opacité du corps, soumis à la culture livresque et au culte de la parole, et dont la lumière intérieure s’était retirée ou ne se laissait percevoir que par les parties les plus ténues comme les yeux, Fernando Vela oppose la transparence du corps filmé qui « devient diaphane comme la corde visitée par la musique » :
« Le cinéma nous apprend à nous voir ; il nous apprend aussi à nous laisser voir, à transparaître, à imprégner le corps d’esprit et à le mettre à même la peau comme le font les jeunes filles avec leur pudeur7. »
Le corps dans le miroir
8Si le cinéma nous apprend à voir, il nous apprend surtout à nous voir. C’est peut-être Jean Epstein qui a le mieux décrit cette nouvelle visibilité du corps cinématographié, une visibilité qui est avant tout une visibilité à soi-même. En 1926, dans Le Cinématographe vu de l’Etna, il évoque en une sorte de diptyque, une double expérience : une montée (celle d’un versant de l’Etna) et une descente (celle de l’escalier de son hôtel). L’ascension de l’Etna est l’occasion pour Epstein d’exalter la puissance animiste du cinéma et de montrer comment, à l’image de ce qu’il a ressenti sur les flancs du volcan, la réalité, au cinéma, renaît, par nous et par nos yeux jusqu’à nous capturer, nous inclure dans le monde, jusqu’à donner une vision inédite de l’homme :
« Enfin, quand l’homme apparaît tout entier, c’est la première fois qu’on le voit vu par un œil qui n’est pas, lui aussi, un œil d’homme8. »
9En parallèle, la descente du grand escalier de son hôtel sicilien, dans un espace fermé, ceint de miroirs, est pour le cinéaste de la Chute de la maison Usher une expérience tout aussi vertigineuse qui le conduit non plus à une communion avec le monde, mais à une rencontre stupéfiante avec son propre corps :
« L’avant-veille, au matin, comme je quittais l’hôtel pour ce voyage, l’ascenseur était arrêté depuis six heures et demie entre les troisième et quatrième étages. […] Pour descendre, je dus prendre le grand escalier encore sans rampe où des ouvriers chantaient des injures contre Mussolini. Cette immense spirale de marches disait le vertige. Tout le puits était pavé de miroirs. Je descendais entouré de moi-même, de reflets, d’images de mes gestes, de projections cinématographiques. Chaque tournant me surprenait sous un autre angle. Il y a autant de positions différentes et autonomes entre un profil et un trois quarts dos que de larmes dans l’œil. Chacune de ces images ne vivait qu’un instant, sitôt aperçue, sitôt perdue de vue, déjà autre. Seule ma mémoire en arrêtait une sur leur infini et en reperdait deux sur trois. Et il y avait les images des images. Les images tierces naissaient des images secondes. L’algèbre et la géométrie descriptive des gestes apparaissaient. Certains mouvements se divisaient par ces répétitions : d’autres se multipliaient. Je déplaçais la tête et je ne voyais à droite qu’une racine de ce geste, mais à gauche ce geste était élevé à sa huitième puissance. Regardant l’un puis l’autre, je prenais une autre conscience de mon relief. […] Jamais je ne m’étais vu et je me regardais avec terreur. Je comprenais ces chiens qui aboient et ces singes qui bavent de rage devant une glace. Je me croyais tel, et, m’apercevant autre, ce spectacle brisait toutes les habitudes de mensonge que j’étais arrivé à me faire de moi-même. Chacun de ces miroirs me présentait une perversion de moi, une inexactitude de l’espoir que j’avais en moi. Ces verres spectateurs m’obligeaient à me regarder avec leur indifférence, leur vérité. Je m’apparaissais dans une grande rétine sans conscience, sans morale, et haute de sept étages. Je me voyais privé d’illusions entretenues, surpris, dénudé, arraché, sec, vrai, poids net. J’aurais couru pour échapper à ce mouvement de vis où je semblais enfoncer vers un centre affreux de moi-même. Une telle leçon d’égoïsme à rebours est impitoyable. Une éducation, une instruction, une religion, m’avaient patiemment consolé d’être. Tout était à recommencer.
Le cinématographe, bien mieux encore qu’un jeu de miroirs inclinés procure de telles rencontres inattendues avec soi-même9. »
10Marche après marche, dans le grand escalier à miroirs de son hôtel, Jean Epstein fait l’expérience initiatrice de sa propre image, image cinématographique : indifférente qui l’oblige à se voir dans sa vérité objective (perception mécanique : « sans conscience, sans morale ») ; multiple prise dans la discontinuité kaléidoscopique des reflets qui produit un morcellement de son corps (variabilité des points de vue successifs : « autant de positions différentes et autonomes entre un profil et un trois quarts dos que de larmes dans l’œil ») ; éphémère emportée dans la succession ininterrompue de ses apparitions, disparitions et métamorphoses (défilement continu des images : « sitôt aperçue, sitôt perdue de vue, déjà autre »). Il se découvre comme objet éclaté de son propre regard, se perçoit en même temps comme soi et comme autre. Observateur mobile, immergé dans le spectacle qu’il observe : il est à la fois un corps spectateur, un corps spectacle et un corps produit de façon analytique, géométriquement ou mécaniquement, par un système optique (jeu de miroirs inclinés ou cinématographe).
Le corps-mouvement
11Si l’on essaie de remonter aux origines de cette nouvelle visibilité du corps, il y a le corps-mouvement et les travaux de Étienne-Jules Marey et Georges Demenÿ qui ont d’abord travaillé ensemble, organisé La Station physiologique, réalisé de nombreuses chronophotographies et publié un livre en 1842, Étude de physiologie artistique, puis qui se sont séparés ouvrant deux voies dans le traitement du corps enregistré. Nicole Brenez dans l’introduction de son ouvrage : De la figure en général et du corps en particulier revient sur la « dispute » entre Marey et Demenÿ :
« [Le corps] est un motif que le cinéma ne finira jamais de travailler, il a été, en partie, inventé pour en observer le mouvement. D’une façon un peu mythologique je vois d’ailleurs dans la dispute inaugurale entre Etienne-Jules Marey et son assistant Georges Demenÿ la scène primitive du traitement du corps au cinéma. […] Marey travaillait sur le mouvement et les moyens de dégager celui-ci des apparences ; il a inventé les formes figurales de traitement du corps enregistré, l’abstraction, la géométrisation, la schématisation, le quadrillage, la sériation, au moyen de dispositifs expérimentaux dont la fertilité formelle et iconographique, au-delà des cas des futuristes et de Marcel Duchamp, reste très largement à découvrir […] Mais que fait Georges Demenÿ lorsque, après avoir réalisé tant d’images sous la direction de Marey, il se met à travailler pour son propre compte et installe chez lui en 1892 le « deuxième studio cinématographique français », il filme des gens dans sa rue, parmi lesquels une jeune femme s’éloignant de dos qui ne peut manquer d’évoquer la passante de Baudelaire, les premiers pas d’un bébé, un homme qui fume, des boxeurs, il filme une jeune fille au miroir, des danseuses, une femme qui envoie des baisers à la caméra, il transforme l’ordinaire et l’insignifiant de la vie en événement visuel, un homme a chaud et s’éponge, un enfant éclate de rire, les volutes d’une pipe… Il travaille sur la présence, la communication (son fameux : « je vous aime »), l’émotion et l’illusion (très vite il filme des prestidigitateurs). En somme tandis que Marey crée des spectres sublimes et peuple le monde de sa propre abstraction, Demenÿ explore les puissances de l’invocation, de la comparution et de la séduction […]10. »
12Cette dialectique initiale entre l’évidence indescriptible du corps disparaissant dans son pur mouvement ou pris dans la mécanique des choses et la plasticité expressive de l’apparence physique morcelée par la découpe du cadre ou saisie dans son mystère photogénique, entre le corps-abstraction de Marey et le corps-attraction de Demenÿ, le cinéma ne cessera de la reconduire et de la décliner tout au long de sa période muette.
Le corps-abstraction
Le corps-fantôme
13Même si l’image cinématographique a tout d’abord été appréhendée à partir de son statut reproductif et de l’idée d’un réalisme intégral, il n’en reste pas moins vrai que, notamment en termes de figuration du corps, elle est souvent apparue comme d’essence peu réaliste, vouée à peupler les écrans d’ombres ou de fantômes comme si le cinéma, selon le mot de Franz Kafka, était condamné à prêter au corps qu’il montre « l’inquiétude de son propre mouvement11 ».
14Pour preuve le célèbre compte rendu de Maxime Gorki assistant, en juin 1896, à Nijni Novgorod, à la première représentation du Cinématographe Lumière :
« J’étais hier au royaume des ombres.
Si vous saviez comme cela est effrayant ! Il n’y a là ni sons, ni couleurs. Tout : la terre, les arbres, les hommes, l’eau et l’air, tout y est d’une couleur grise uniforme, sur le ciel gris les rayons gris du soleil ; sur les visages gris — des yeux gris ; et jusqu’aux feuilles des arbres qui sont grises comme de la cendre. Ce n’est pas la vie, mais une ombre de vie, ce n’est pas le mouvement, mais une ombre de mouvement, dépourvue de son.
[…]
Sans bruit, le feuillage gris cendre des arbres s’agite dans le vent, et les silhouettes grises des hommes, pareilles à des ombres, glissent en silence à la surface du sol gris, comme frappées d’une malédiction et condamnées cruellement au silence, privées de toutes les nuances, de tous les coloris de la vie.
[…]
On repense aux fantômes, aux méchants et maudits enchanteurs qui plongent des villes entières dans le sommeil, et l’on croirait avoir affaire à une mauvaise plaisanterie de Merlin12. »
15En 1910, l’écrivain tchèque Karel Capek et son frère Josef Capek évoquant les promesses techniques et artistiques du cinéma et le nouveau monde dont il est porteur en comparaison avec l’ancien monde du théâtre, imaginent des ombres cinétiques :
« Nous n’avons aucun doute : le théâtre a gagné avec le kinemo un concurrent nouveau et implacable ; la scène va-t-elle entreprendre une bataille décisive avec l’appareil de projection ? Il semble que cette confrontation de forces inégales n’aura pas lieu ; sans doute le théâtre et le cinéma s’accorderont-ils tacitement sur leurs droits élémentaires respectifs. Les ombres ne seront jamais dotées de l’éternité du cœur humain ; les ombres montreront toujours sur la toile le seul contour extérieur de l’être humain et la seule dimension extérieure des conflits tragiques des destins. Elles ne ressentiront rien, ne souffriront pas, n’aimeront pas, ne succomberont pas non plus à la passion. Les ombres des gens ne seront pas dynamiques – elles seront uniquement cinétiques13. »
16Adoptant le point de vue de son personnage, l’opérateur Serafino Gubbio, Luigi Pirandello dans son roman, On tourne (ou Cahiers de Serafino Gubbio opérateur), publié en 1915, évoque le destin des acteurs de cinéma dont les corps, exposés à l’œil dévorateur de la machine de prise de vue, sont littéralement évidés et arrachés à la communion directe avec le public pour n’être plus que des ombres projetées sur une toile :
« Ici, ils se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais encore d’eux-mêmes. Parce que leur action, l’action vivante de leur corps vivant, là, sur la toile du cinéma, n’existe plus : c’est leur image seulement, saisie en un instant, dans un geste, dans une expression, qui s’agite et disparaît14. »
17Le corps filmé
« est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît en silence, tout d’un coup, telle une ombre inconsistante, jeu illusoire sur un pâle fragment de toile15 ».
18Et Serafino Gubbio, le personnage de l’opérateur, de conclure :
« Quand ils ont joué, leur jeu n’est plus de l’action ; il n’est plus de la vie : le voilà : il est de la pellicule !
Peuvent-ils m’aimer16 ? »
Le corps mécanisé
19Si Pirandello déplore ce processus de désubstantialisation du corps de l’acteur pris dans la monstrueuse gestation mécanique de la machine caméra, d’autres voient au contraire dans la rencontre de l’homme et de la machine, l’émergence d’une nouvelle corporalité. En Russie notamment, les théories de l’homme mécanique, mécanisé par l’appareil de prise de vue et par la soumission du corps à l’effet constructiviste de la machine nourrissent les réflexions et le travail de cinéastes comme Lev Koulechov ou Dziga Vertov aussi bien sur le jeu de l’acteur que sur le montage.
20Pour Lev Koulechov, la machine doit servir de modèle pour le travail de l’acteur sur son corps, un corps qui doit être mécanisé, décomposé. Les expériences de Koulechov sont célèbres. Elles établissent qu’avec le montage, le cinéaste peut créer aussi bien l’expression de l’acteur (l’effet Koulechov, vérifié par l’acteur Mosjoukine) qu’un corps (expérience de « la femme idéale » : une seule femme formée sur la base de plans d’actrices différentes). Le corps résulte d’une syntaxe ou d’une parataxe visuelle, d’une construction biomécanique.
21Dziga Vertov, en 1922, dans son texte, « Nous », appelle à la création d’un homme nouveau :
« Le “psychologique” empêche l’homme d’être aussi précis qu’un chronomètre, entrave son aspiration à s’apparenter à la machine.
NOUS ne voulons plus temporairement filmer l’homme parce qu’il ne sait pas diriger ses mouvements.
Nous allons, par la poésie de la machine, du citoyen traînard à l’homme électrique parfait.
En mettant au jour l’âme de la machine, en rendant l’ouvrier amoureux de son établi, la paysanne de son tracteur, le machiniste de sa locomotive, nous introduisons la joie créatrice dans chaque travail mécanique,
nous apparentons les hommes aux machines,
nous éduquons des hommes nouveaux.
L’homme nouveau, affranchi de la gaucherie et de la maladresse, qui aura les mouvements précis et légers de la machine, sera le noble sujet des films17. »
22Et dans un autre texte Kinoks Révolution (1923), il affirme :
« Moi, ciné-œil, je crée un homme beaucoup plus parfait que celui qu’a créé Adam, je crée des milliers d’hommes différents d’après différents dessins et schémas préalables.
Je suis le ciné-œil.
À l’un je prends les bras, plus forts et plus adroits, à l’autre je prends les jambes, mieux faites et plus véloces, au troisième la tête, plus belle et plus expressive, et, par le montage, je crée un homme nouveau, un homme parfait18. »
Le corps industrialisé
23Cette corporalité nouvelle associée à la machine se manifeste aussi comme problématique sociale, dans la volonté de rationnaliser les gestes du travail industriel. En témoignent les études des mouvements musculaires effectuées par Frédéric Winslow Taylor (1856-1912) pour son « système d’organisation du travail » qui inspira Henry Ford pour ses usines d’assemblage. De l’usine au film, il n’y a qu’un pas, celui de Charlot, dont la gestualité radicalement nouvelle évoque à Walter Benjamin, avant même Les Temps modernes (1936), le modèle de la chaîne de montage :
« Le gestus de Chaplin (Gestus) n’est en rien d’un acteur de théâtre. Il n’aurait pas pu tenir sur scène. Sa signification exceptionnelle réside en ceci que l’ensemble des gestes de l’homme – envisagé dans son comportement – est “assemblé” mécaniquement (einmontiert) dans la structure du film. Voilà ce qui fait la nouveauté du gestus de Chaplin : il décompose le mouvement expressif de l’homme en une suite d’innervations infimes. Chacun de ses mouvements singuliers se compose d’une suite, en saccade, de mouvements fractionnés. Que l’on s’en tienne à sa démarche, à la façon dont il manie sa canne ou soulève son chapeau, c’est toujours la même succession saccadée de minuscules mouvements, qui érige la loi du déroulement des images dans le film au rang de loi de la motricité de l’homme19. »
24En tant qu’art industriel et art de masse, le cinéma participe également à l’émergence d’une nouvelle conception de corporalité collective, corporalité de masse qui s’incarne dans les chorégraphies groupées de music-hall et de cinéma. Dans un texte fondateur et prémonitoire, paru en 1927 et intitulé L’ornement de la masse, Siegfried Kracauer analyse les formations chorégraphiques de girls (les Tiller Girls dont la reconnaissance est internationale et qu’on retrouvera dans les comédies musicales des années trente chorégraphiées par Busby Berkeley) comme l’expression ornementale, au sein de l’industrie du divertissement, du mode de production tayloriste adopté par les grandes entreprises capitalistes et fondé sur la dépersonnalisation et la division des corps :
« Dans le domaine de la culture physique, qui s’empare même des journaux illustrés, il s’est opéré imperceptiblement un changement de goût. Cela a commencé avec les Tiller Girls. Ces produits des usines de distraction américaines ne sont plus des jeunes filles particulières, mais des groupes indissolubles de jeunes filles dont les mouvements sont des démonstrations mathématiques. […]. Le support des ornements, c’est la masse. Non pas le peuple. […] c’est la masse qui est impliquée. Membres de la masse uniquement, et non individus convaincus d’être façonnés de l’intérieur, les humains sont des fragments d’une seule et même figure. [….] L’ornement est à soi-même sa propre fin. […] L’ornement détaché de ses supports doit être saisi rationnellement. Il est constitué de lignes et de cercles, comme on les trouve dans les manuels de géométrie euclidienne ; il englobe aussi dans les structures élémentaires de la physique, les ondes et les spirales. Il rejette l’exubérance des formes organiques et le rayonnement de la vie spirituelle. Les Tiller Girls ne peuvent plus après coup se reconstituer en êtres humains, les exercices physiques de masse ne sont jamais le fait de corps dans leur intégrité, les courbures se refusent à la compréhension rationnelle. Bras, cuisses et autres sections de corps sont les plus petits éléments constitutifs de la composition. […] Le procès de production capitaliste est à lui-même son propre but tout comme l’ornement de masse. […]. Aux jambes des Tiller girls correspondent les mains dans l’usine. […] L’ornement de masse est le reflet esthétique de la rationalité recherchée par le système économi que dominant.
[…] Quand on considère l’ornement de masse du côté de la raison, il se révèle comme un culte mythologique se dissimulant sous un vêtement abstrait. La conformité de l’ornement avec la raison est donc l’apparence que prend l’ornement par comparaison avec des représentations corporelles possédant une immédiateté concrète20. »
25C’est cette immédiateté concrète qui semble caractériser ce que nous appellerons le corps-attraction, par opposition au corps-abstraction.
Le corps-attraction
Le corps spectaculaire
26Le corps-attraction est d’abord un corps spectaculaire. L’exploitation du corps était au cœur des spectacles d’attractions qui ont précédé le cinéma et dont il est en quelque sorte le prolongement (cirque, arts forains, music musichall.) : il s’agissait d’inventer de nouvelles possibilités de mettre en scène le corps, de le représenter, de le faire disparaître et réapparaître, et surtout d’en exhiber l’étrangeté ou l’altérité dans ses aspects les plus spectaculaires ou dans des situations fantastiques. Comme le remarque, dès 1907 ( !), Giovanni Papini, un des premiers grands intellectuels à consacrer un article au cinéma naissant, « La Philosophie du cinématographe », paru dans un grand quotidien italien (en troisième page de La Stampa) :
« Grâce aux secrets et aux trucs de la photographie qui nous avaient déjà donné les photographies invraisemblables (un homme avec sa propre tête dans les mains, etc.) et les fausses photographies spirites (des êtres humains brumeux et transparents), on peut obtenir des pellicules où se produisent les choses les plus incroyables et extraordinaires : des hommes qui disparaissent tout d’un coup dans le sol ; des personnages de tableaux qui descendent du cadre et viennent dans une chambre danser un menuet ; des processions de têtes sans corps ou de corps sans têtes ; des statues qui s’animent ou se mettent à parler ; des animaux qui se transforment en hommes ; des hommes qui traversent les murs, et tout ce que peut imaginer l’être humain dans ses rêves les plus fous ou dans ses fables les plus étranges. Le cinématographe est pour cela une aide au développement de l’imagination, une espèce d’œil inoffensif ; une réalisation visuelle des fantaisies les plus invraisemblables21. »
27On pense bien sûr aux vues fantastiques de Georges Méliès, mais aussi aux films de Williamson et notamment au personnage emblématique d’Une Histoire intéressante (An Interesting Story, 1905) qui absorbé par la lecture d’un livre et indifférent au monde qui l’entoure finit par tomber sous un énorme rouleau compresseur, dont il ressort tout aplati avant que deux cyclistes qui passaient par là ne viennent à sa rescousse, le regonflent avec leur pompe à vélo et le laissent reprendre son chemin. Ce corps de cinéma qui triomphe de toutes les destructions, de toutes les coupures réelles ou imposées par le cadre ou le montage a quelque chose d’effrayant. Béla Balázs, dans Le cinéma, nature et évolution d’un art nouveau22, raconte l’histoire d’une jeune paysanne sibérienne qui vit pour la première fois un film à Moscou : en sortant, elle décrivit les horreurs qu’elle avait vues, des hommes coupés en morceaux, la tête séparée du corps, le corps sans jambe, les bras se promenant tout seuls. Non seulement elle ne connaissait pas la grammaire du cinéma, mais, ne la connaissant pas, elle transposait les découpes de l’image à la réalité.
Le corps athlétique
28Autre avatar du corps-attraction : le corps athlétique. Au début du XXe siècle se développe une véritable culture du corps. Différentes formes d’expression physique (le sport, la danse, la gymnastique) se déploient autour de la rationalisation du geste rythmé. Cette valorisation de la corporalité est indissociable des possibilités offertes par les techniques de reproduction modernes, et notamment le cinéma, de révéler et de mettre en valeur l’expressivité et la photogénie athlétique des corps en les projetant sur les écrans. L’acteur, héros des films d’aventures, devient l’emblème de cette culture moderne qui associe la force morale et la grâce physique.
29Les acteurs américains (Tom Mix, William Hart) en général et parmi eux particulièrement Douglas Fairbanks incarnent sans conteste ce corps athlétique qui réunit toutes les valeurs et qualités, à la fois modernes et néo-classiques, véhiculées par la culture physique.
30Pour Riccioto Canudo, Douglas Fairbanks offre une
« leçon incomparable de beauté athlétique, de vigueur, de domination physique de soi-même, répétant, sous la forme la plus moderne, le spectacle des Olympiades et du Colisée, la puissance suggestive des jeux virils d’Athènes et de Rome23 ».
31Pour Louis Delluc, il
« représente aussi complètement que possible – et même davantage – ce que doit être un comédien de cinéma. […] Fairbanks est plus normal que tous les autres. Il ne représente pas un héros. Mais la réunion de toutes les qualités jeunes et fortes dont il a fait sa personnalité nous le rend aussi héroïque et puissant que n’importe quel traîneur de sabre des romans aventureux. La dominante de cette figure est la santé. Un jeune homme de New York ou de Philadelphie ne se pardonnerait pas de n’être pas sportsman. Celui-ci est sportsman au-delà de toute expression. Pas d’acrobatie qui ne lui soit familière. Et l’acrobatie peut passer pour le sport idéalisé. D’ailleurs, pour un esprit lucide, le sport n’a pas tellement besoin d’être idéalisé. Il contient une beauté complexe et vive qui se suffit à elle-même. La photo, le ciné, Fairbanks, intensifient cette beauté ou du moins nous la font plus tangible. Les gestes de la culture physique moderne m’ont toujours paru remarquables. Je les ai compris davantage par certaines précisions de l’écran qui cueille au vol des fragments de gestes à peine vus dans le réel et les stylise24 ».
32Dans un autre texte intitulé « Douglas, mousquetaire du Film », Louis Delluc va jusqu’à apparenter le corps athlétique de Fairbanks aux machines nouvelles et rapides du monde moderne :
« Un homme, jeune, hardi, rythmé, paraissait comme sorti de l’imagination d’un poète, tels ces personnages de Shakespeare, tels ces tout neufs instruments de progrès qui nous enchantent par leur tenue, leur ligne et leur originalité. Un avion ou une torpédo, voilà les individus de qui Douglas est parent, bien mieux que de Sacha Guitry ou de Sarah Bernhardt25. »
Le corps érotique
33Dernier avatar du corps-attraction, le corps érotique présent certes dès l’origine du cinématographe, mais qui va trouver son expression la plus artistique dans le cinéma italien des années 1910. Cinéma italien auquel Louis Delluc attribue un rôle précurseur dans la révélation de ce qu’il appelle « la chair photogénique ». Incarnation de cette chair photogénique, les divas italiennes venues du théâtre qui précèdent les grandes stars fabriquées par le cinéma hollywoodien.
34Parmi ces divas, il y a Lydia Borelli qui tourna entre 1913 et 1918 (La Femme nue, Fleur du mal, Rhapsodie satanique, La Légende de Sainte Barbara) et à laquelle le grand Antonio Gramsci consacra en 1917, un texte court et édifiant :
« Vous allez assister aux représentations de la Borelli. Vous avez les oreilles encore assourdies par les louanges adressées à la Borelli, par les critiques sur les audaces d’élégance de la Borelli, sur la grande efficacité dramatique de la Borelli. Vous allez à la projection d’un film de la Borelli. Par une étrange fortune, vous ne tombez pas dans le piège qui vous est inconsciemment tendu. Vous restez maîtres de vous-mêmes. Vous pouvez ériger en vous-mêmes un observatoire. Vous observez. Vous restez ébahis, cela vous semble incroyable. Puis vous haussez les épaules et vous vous rappelez qu’à l’affirmation : à l’origine était le verbe, quelqu’un en a substitué une autre : à l’origine était le sexe.
Entendons-nous bien. Le sexe comme force spirituelle, comme pureté, non comme basse manifestation d’animalité. Eh bien : il faut étudier le cas Borelli, comme un cas de sexualité. Il n’y a pas d’autre voie pour le comprendre, pour l’expliquer et même pour s’en libérer26. »
35Comprendre le mystère de l’attraction sexuelle « presque abstraite » qu’exerce le corps et le jeu de la Borelli, c’est questionner la photogénie du nu au cinéma. Louis Delluc aborde ce sujet, dans un très beau texte : La photoplastie au cinéma (1918), dont l’ouverture donne d’emblée le ton et l’esprit :
« La nudité au cinéma va enfin s’affirmer et s’imposer. Photogénique, rien ne l’est plus qu’elle. Avez-vous remarqué à quel point on l’exploite déjà ? Les héroïnes de film passent leur vie en robe du soir27. »
36Exhiber les corps, les dénuder en les parant de robes du soir qui laissent voir le cou, la gorge et les bras des actrices, et ce au détriment souvent de la vraisemblance narrative sacrifiée sur l’autel du luxe et de la beauté, telle semble être la passion première du cinéma. Passion pour le corps dévêtu et exposé dans tous ses états que Delluc retrouve jusque dans les comédies de Mack Sennett :
« Ses fameuses Paramount-Comédies mettent en scène, neuf fois sur dix, une plage, une piscine, ou une salle de bains. Vous savez à quelles folies comiques cela peut donner prétexte. Il s’y joint un amour bizarre du maillot, du profil, du nu, décomposé en lambeaux d’attitudes, toute une fantaisie dont la brusquerie, presque cubiste, ne peut absolument escamoter le savant libertinage28. »
37Pourtant ce goût de l’effet de peau ne donne jamais rien de laid ou de vulgaire ; car l’écran n’est pas un miroir. Non seulement il transfigure et rachète, par son pouvoir photogénique, les corps qu’il exhibe, mais il est aussi bon conseilleur et permet aux acteurs d’apprendre de leur image et de trouver, avec ceux qui les filment, la juste et pleine mesure de leur beauté cinématographique :
« Le cinéma note, conserve, conseille. Lui avoir pour une fois livré de la laideur, sinon toute la laideur dont on est capable, prépare souvent une intelligente et nouvelle beauté.
Les premiers films où des femmes, comme Francesca Bertini29, montraient leurs bras et leur gorge, étaient de mauvais films. La beauté physique de l’interprète se montrait pourtant aussi réelle — au moins — que maintenant. Les années lui ont appris à doser sa grâce. Elle témoigne d’une virtuosité surprenante dans sa manière de laisser voir un peu de son corps. Les progrès de la photographie et de l’éclairage ont accompagné ces progrès plastiques. Les bras nus d’une actrice de cinéma sont évidemment, dans une certaine mesure, l’œuvre du photographe, du metteur en scène, de l’électricien30. »
38Entre la nudité libertine à « la brusquerie presque cubiste » des jeunes filles en maillot de bain des comédies de Mack Sennett et la nudité classique savamment dosée de Francesca Bertini, entre l’évidence plastique du corps et sa photogénie sublimée, entre le risque de la pornographie et celui de l’abstraction, Louis Delluc esquisse les deux voies qui s’ouvrent à la représentation cinématographique du corps. Ces deux voies, subtilement en conflit, dessinent les limites entre lesquelles se déploie l’intelligence du cinéma muet : une intelligence qui s’exerce dans la mise en tension constante entre abstraction et attraction, entre un corps qui se résorbe dans son pur mouvement ou sa pure photogénie et un corps qui s’expose dans son immédiateté concrète.
Épilogue
39Il resterait un corps…, un corps-cadavre exquis, le dernier peut-être du cinéma muet, le corps mort de celui qui a sans doute été l’un des premiers grands mythes du septième art, Rudolph Valentino, décédé en août 1926, auquel John Dos Passos consacre un magnifique texte dans le dernier roman de sa trilogie USA, La Grosse Galette (The Big Money 1936). Le texte s’intitule Le danseur d’adagios :
« Ayant échoué sans le sou sur la côte il fit route vers Hollywood, travailla longtemps comme figurant à 5 dollars par jour ; des metteurs en scène remarquèrent qu’il était photogénique.
On le découvrit dans Les Quatre Cavaliers et il devint le gigolo rêvé de toutes les femmes.
Valentino passait sa vie sous l’éclat incolore des lampes Klieg […].
Partout où il allait des motards le précédaient toutes sirènes hurlantes, les flashes crépitaient,
les rues n’étaient qu’un fatras de visages hystériques, de mains agitées, de regards fous ; chacun tendait son carnet d’autographes, lui arrachait ses boutons, coupait les pans de son superbe habit à la dernière mode ; on lui volait son chapeau et on tentait de lui arracher sa cravate ; ses valets de chambre tiraient des jeunes femmes de dessous son lit ; toutes les nuits, dans les boîtes et les cabarets, des actrices avides de coucher avec une étoile lui faisaient des yeux de merlan frit sous leurs longs cils.
Il voulait réussir sous l’éclat éblouissant des projecteurs de millions de dollars
de l’El Dorado :
lui, le Cheik, le Fils du Cheik ;
en personne.
[…]
il voulait réussir sous les projecteurs.
Lorsque le Chicago Tribune le traita de houppette rose et que tout le monde se mit à hocher la tête à cause du bracelet d’esclave qu’il portait, soi-disant un cadeau de sa femme, et de son goût pour les vers trop sentimentaux dont il fit paraître un petit recueil intitulé Songes éveillés, et de la rumeur qui courut à la suite d’un témoignage, au cours de son divorce, selon laquelle il n’avait jamais couché avec sa femme,
cela lui brisa le cœur.
Il tenta de provoquer en duel le Chicago Tribune ;
il voulait réussir
dans cette Amérique faite par et pour les hommes, ce pays des poings solides, des dresseurs de chevaux sauvages, des joueurs de poker, des spéculateurs en Bourse. (Il était bon boxeur et montait bien à cheval, il adorait le désert comme le cheik et avait la peau hâlée par le soleil de Palm Springs.) Il s’effondra dans sa suite de l’hôtel Ambassador à New York : ulcère à l’estomac.
Lorsque les docteurs ouvrirent son corps si élégamment modelé, ils découvrirent qu’une péritonite s’était déclarée ; la cavité abdominale contenait une grande quantité de liquide et des parcelles de nourriture ; les viscères étaient enduits d’une pellicule gris verdâtre ; il y avait un trou rond d’un centimètre de diamètre dans la paroi antérieure de l’estomac ; les tissus autour de la perforation étaient nécrosés sur un centimètre et demi. L’appendice était enflammé et tordu contre l’intestin grêle.
Quand il revint à lui après avoir été endormi à l’éther, la première chose qu’il dit fut : « Eh bien, me suis-je comporté comme une houppette rose ? »
Son corps d’artiste si coûteusement massé lutta pendant six jours contre la péritonite.
[…]
Rudolph Valentino n’avait que trente et un ans quand il mourut.
[…] On interdit au public l’entrée de la chapelle ardente où reposait le corps, mais des centaines de femmes, grisées par toutes les manchettes dont les journaux leur avaient bourré le crâne, réussirent à entrer quand même pour contempler le pauvre corps, […]31. »
40Avec ce corps perforé de l’intérieur, aux tissus nécrosés, rendu à sa réalité organique, c’est la fin d’une époque qui s’annonce et l’arrivée du cinéma sonore. Le corps deviendra audible, il s’incarnera dans la matérialité de la voix, résonnera des bruits du monde ; et dans ce face à face photo et phonogénique, souvent filmé en champ-contrechamp, c’est moins sa visibilité qui sera éprouvée que sa résistance : résistance à la parole, aux sortilèges du récit, à la fureur de l’Histoire.
Notes de bas de page
1 Cf. La Montagne magique (1924) de Thomas Mann où le héros Hans Castorp a l’impression de regarder à l’intérieur d’une tombe quand il observe les radiographies aux rayons X du corps de son cousin.
2 Cf. l’excellent ouvrage de Laurent Guido, L’Age du rythme, cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, Éditions Payot Lausanne, 2007.
3 Ibid., p. 231.
4 Lukács G., « Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos » [Pensées sur une esthétique du cinéma], in Frankfurter Zeitung, no 251, 10 septembre 1913. Repris dans Banda D. et Moure J., Le Cinéma : naissance d’un art, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2008, p. 219. Traduit de l’allemand par Pierre Rusch.
5 Balázs B., Der sichtbare Mensch, Francfort-sur-le-Main, Éd. Suhrkamp, 2001, p. 16-17. Traduit de l’allemand par José Moure.
6 Vela F., « Desde la ribera oscura (Para una estética del cine) » [Depuis la rive obscure (Pour une esthétique du cinéma)], in El Arte al cubo y otros ensayos, Madrid, Ed. Cuadernos literarios, 1927, p. 39-40. Traduit de l’espagnol par José Moure.
7 Ibid., p. 37-38.
8 Epstein J., Le cinématographe vu de l’Etna, in Écrits sur le cinéma, tome 1 : 1921-1947, Paris, Éd. Seghers, 1974, p. 134.
9 Ibid., p. 135-136.
10 Brenez N., De la figure en général et du corps en particulier, Bruxelles, Éd. De Boeck Université, 1998, p. 17-18.
11 Kafka F., Journaux, janvier/février 1911, in Œuvres complètes, tome 3, Paris, Gallimard, Pléiade, 1938-1957, p. 25. Traduit de l’allemand par Marthe Robert, David Claude et Jean-Pierre Danès. Repris dans Banda D. et Moure J., op. cit. (n.o 2), p. 286.
12 Gorki M., « Beglye zametki » [Brèves remarques], in 1895, no 50, décembre 2006. Traduit du russe par Valérie Pozner. Repris dans Banda D. et Moure J., ibid., p. 48-49.
13 Capek K. et J., « Une nouvelle scène, un nouveau monde », in Banda D. et Moure J., ibid., p. 212. Traduit du tchèque par Jozef Zarek et du polonais par Maya Szczepanska.
14 Pirandello L., Si Gira [On tourne], Paris, Éd. du Sagittaire, Simon Kra, 1925, p. 84. Traduit de l’italien par C. de Laverière. Repris dans Banda D. et Moure J., op. cit. (n.o 2), p. 334.
15 Ibidem.
16 Ibid., p. 335.
17 Vertov D., « Nous » (1922), in Articles, journaux, projets, Paris, UGE, coll. « 10/18 », p. 16-17. Traduit du russe par S. Mossé et A. Robel.
18 Vertov D., « Kinoks Revolution » (1923), in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 30.
19 Benjamin W., « Paralipomènes de la première version de l’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction technique », in Écrits français, Paris, Éd. Gallimard, 1991, p. 175-176.
20 Kracauer S., L’ornement de la masse, Paris, Éd. La Découverte, 2008, p. 60-68. Traduit de l’allemand par Sabine Cornille.
21 Papini G., « La philosophie du cinématographe », in Banda D. et Moure J., op. cit. (n.o 2), p. 137. Traduit de l’italien par José Moure.
22 Cf. Balázs B., Le cinéma, nature et évolution d’un art nouveau, Paris, Éd. Payot, 1979, p. 26-27. Traduit de l’allemand par Jacques Chavy.
23 Canudo R., in L’Epoca, Rome, 1er février 1920. Repris sous le titre « Défendons le cinématographe » dans L’Usine aux images, traduit de l’italien par J. P. Morel, Paris, Séguier, 1995, p. 46.
24 Delluc L., « Douglas Faibanks » (1918), in écrits cinématographiques II, Cinéma et Cie, Paris, Cinémathèque française, 1986, p. 81-83.
25 Delluc L., « Douglas, mousquetaire du Film » (1923), in Écrits cinématographiques I, Le Cinéma et les Cinéastes, Paris, Cinémathèque française, 1985, p. 140.
26 Gramsci A., « Lydia Borelli », in Avanti !, 16 février 1917. Traduit de l’italien par José Moure.
27 Delluc L., « La photoplastie au cinéma » (1918), in Écrits cinématographiques II, Cinéma et Cie, op. cit. (n.o 23), p. 210.
28 Ibid., p. 211.
29 Francesca Bertini est une actrice italienne du cinéma muet, célèbre pour son impressionnante présence physique. Elle eut beaucoup de succès dans la décennie 1915-1924 avec des films comme Assunta Spina (1915), Fedora (1916), Odette (1916).
30 Delluc L., « La photoplastie au cinéma » (1918), op. cit. (n.o 25), p. 210.
31 Dos Passos J., U.S.A., Paris, Quarto Gallimard, 2002, p. 917-921. Traduit de l’américain par Charles de Richter.
Auteur
-
José Moure
Université de Paris I-Sorbonne
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