Version classiqueVersion mobile

Corps en jeu

 | 
Marie-Hélène Garelli
, 
Valérie Visa-Ondarçuhu

Quatrième partie. Corps au gymnase

Le corps de l’athlète et sa mise en scène dans la poésie chorale grecque

Paola Angeli Bernardini

Texte intégral

1Je commencerai en soulignant brièvement le point de vue de celui qui observe un corps, le représente et l’expose au regard des autres, que ce soit le poète, le peintre ou le sculpteur.

2Considérons la figure 1. Alberto Giacometti : c’est une copie au crayon sur papier du Diadoumène, l’athlète (divinité, héros ?) qui ceint son front du ruban de la victoire, copie faite par le célèbre sculpteur suisse. Il s’agit d’un corps nu, athlétique, dont la pose n’est pas statique mais prise dans un mouvement rythmé.

  • 1 Carluccio L., Alberto Giacometti. Le copie del passato, p. xxiii.
  • 2 Cf. sur ce point Sartre J.-P., Pensare l’arte, Milano, 2008 (chap. « La ricerca dell’assoluto »).

3La copie reproduit une figure qui se trouvait dans un livre. Giacometti copiait les figures dans les livres parce que, pour lui, copier signifiait mieux comprendre. Par ce travail de recopiage, l’artiste s’efforçait de reconstruire le modèle dans son devenir et, en même temps, de le réinterpréter. Sur la droite, il a copié Aphrodite accroupie ou Vénus de Doidalsas. La silhouette du jeune homme est mise en relief grâce aux lignes courbes qui traduisent le mouvement. On ne distingue pas encore cette façon d’assouplir et d’allonger les figures typiques de la transformation que Giacometti opère sur les choses qu’il représente « comme s’il voulait la réduire au minimum », comme l’écrit L. Carluccio1. Mais le copieur accentue des grumeaux, l’œil, le pénis, les muscles de l’estomac comme s’il désirait souligner, plus que le mouvement, la masse corporelle. Sur la copie de Laocoon (fig. 2), faite au stylo bille sur papier, les corps de Laocoon et de ses enfants, tout recroquevillés qu’ils sont, forment un ensemble de lignes courbes et grumeleuses qui donnent une forte impression de mouvement. Le sculpteur réussit, plus le temps passe, à rendre le sens du corps en mouvement grâce à des lignes verticales qui assouplissent à l’extrême les figures et leur confèrent leur dynamisme. Il doit inscrire le mouvement dans l’immobilité absolue2, comme, par exemple, dans L’homme qui marche I 1960 (fig. 3) et L’homme qui chavire 1950 (fig. 4).

4Et maintenant venons à notre sujet.

  • 3 Pind., Ol., 8, 19.
  • 4 Simon., Ép., XXX, 3 Page, FGE.
  • 5 Xénoph., Mém., III, 10, 6-7.
  • 6 Cf. Gentili B., Poesia e pubblico nella Grecia antica, Milano, 20064 (chap. iv, « Poetica della mi (...)

5Pour les Grecs des VIe et Ve siècles av. J-C., le beau corps bien modelé de l’athlète représentait la force physique et, en même temps, l’harmonie de la psyché. Les poètes, de Simonide à Pindare et à Bacchylide, faisaient l’éloge de l’eidos (aspect) en en soulignant la vigueur et la beauté : « Il était beau à voir et mit sa beauté à l’épreuve sur le terrain », dit Pindare en parlant du jeune lutteur Alcimédon d’Égine3 ; quant à Simonide, il s’exprime en ces termes à propos du lutteur olympique Théognètos : « Il est très beau à voir », reproduisant ainsi le thème – fréquent dans les épinicies – du rapport de cause à effet entre la beauté physique et l’habileté athlétique : « Lors de la compétition, pas inférieur à l’aspect4. » Durant cette même période, pour les sculpteurs aussi, la figure de l’athlète en mouvement était un prétexte pour approfondir la recherche, continuer à enquêter et expérimenter des inventions dans le domaine de la forme et des nouvelles techniques. Xénophon dans les Mémorables fait dire au sculpteur Cliton, contemporain de Socrate, que la représentation des corps d’athlètes en mouvement ou au repos, de leurs muscles contractés ou détendus, conférait à la reproduction des coureurs, lutteurs, pugilistes et pancratiastes un tel caractère vital (ζωτικόν) qu’elle était en mesure de susciter (ψυχαγωγεῖ) le πάθος du spectateur5. La préférence pour un schéma iconographique donné était influencée par la volonté de représenter le corps athlétique en action. On fixait les gestes athlétiques selon le mouvement qui rend les statues semblables aux vivants. Le concept à la base est celui du mimétisme, analysé déjà depuis longtemps par les spécialistes dans son application à l’art de la peinture et de la statuaire antique6.

  • 7 Cf. Bernardini P. Angeli, « Le donne e la corsa », dans Lo sport in Grecia (a cura di P. Angeli Be (...)

6Le sujet athlétique est surtout très fréquent dans la peinture sur vase et on le reconnaît plus facilement, par rapport à la statuaire, grâce à la présence d’une série de signes qui permettent d’identifier la scène (strigiles, petites burettes d’huile, etc.). J’ai observé un jour qu’il suffit de parcourir les salles d’un musée d’art antique consacré à la céramique pour s’en rendre compte7. Les scènes athlétiques sont très répandues, signe de la popularité du sport dans le monde hellénique mais aussi de la faveur avec laquelle ce genre de représentation était accueilli par le public, qui reconnaissait dans les schémas figuratifs adoptés par les peintres une représentation exacte de la réalité sportive : beauté, sens du mouvement, atmosphère, en un mot, émotivité de la part de celui qui regardait la scène représentée. C’est ainsi que Gorgias décrit le résultat de l’activité mimétique du peintre représentant le corps :

  • 8 Gorg., 82 B 11, 18 D.-K.

« Les peintres apportent de la joie à la vue quand ils représentent un seul corps et une seule figure dans leur perfection à partir de nombreuses couleurs et de nombreux corps : créer des statues à partir d’êtres humains et façonner des statues sur le modèle des dieux procure un doux spectacle aux yeux. C’est ainsi que, de par leur nature, certains spectacles procurent de la douleur à la vue alors que d’autres la remplissent de désir. En outre, beaucoup de choses suscitent dans de nombreuses personnes amour et désir de beaucoup d’œuvres et de corps8. »

  • 9 Sur la valeur de σῶμα dans Gorgias, cf. Musti D., « Σῶμα in Tucidide e in Gorgia », dans Tradizion (...)

7Souligner le côté corporel (σῶμα) montre que, pour Gorgias, cet élément, lorsqu’il est représenté dans tout son réalisme, est la source d’un processus d’identification et d’émotivité qui bouleverse le public9.

  • 10 On peut voir la photo de la coupe dans Smith R. R. R., « Pindar, Athletes, and the Early Greek Sta (...)
  • 11 Lyc., Léokr., 51.
  • 12 Fontenrose J., « The Hero as Athlete », CSCA 1, 1968, p. 73-104.
  • 13 Sur les modalités de recueil des reliques d’un héros, cf. Blomart A., « Les manières grecques de d (...)
  • 14 Paus., I, 35, 6.
  • 15 Plut., Rom., 28, 7 (35E) ; cf. Diod. Sic., IV, 58, 6 et Paus., IX 16, 17. Sur la pierre (λίθος) da (...)
  • 16 Paus., VI, 9, 6-8.
  • 17 Paus., VI, 14,-8.

8En était-il de même pour le guerrier ? On érigeait, dans la cité, des statues de guerriers nus représentés comme des athlètes. Les statues des tyrannicides, l’épée en main, ressemblaient à des athlètes lors d’une compétition. Nous avons sous les yeux les exemples des bronzes de Riace ou de la coupe « de la fonderie » de Berlin (provenant de Vulci et datée d’environ 500-480 av. J.-C.) sur laquelle est représenté un atelier dans lequel on prépare la statue d’un guerrier10. Les corps sculptés sont représentés comme ceux des athlètes mais, dans le cas du guerrier, ce sont les attributs qui changent : casque, bouclier, lance. On érigeait en séries des statues d’athlètes et de soldats dans les lieux publics. Le rhétoricien Lycurgue précise que, tandis que, dans d’autres villes, on trouve les statues d’athlètes sur l’agora, les habitants d’Athènes ont celles de leurs généraux11. Tout le monde pouvait remarquer le lien de parenté entre le sport et la guerre. Du reste, il existe de nombreuses affinités entre la catégorie des héros et celle des athlètes dès la naissance de la civilisation grecque. Laissons de côté les correspondances dans le culte, déjà soulignées dans un article intéressant de J. Fontenrose12, et arrêtons-nous sur l’élément corporel qui joue un rôle très important, aussi bien pour le héros que pour l’athlète, non seulement durant la vie mais aussi au moment du trépas et de la sépulture. Si le corps du héros et de l’athlète est caractérisé par la force, la puissance et par d’autres qualités qui ne sont pas propres à un corps normal mais qui deviennent une prérogative distincte étant donné que le corps héroïque est en lui-même extraordinaire, ce corps acquiert aussi beaucoup d’importance après la mort, au moment de la sépulture et de la liturgie liée à cette dernière. Mais surtout, ce qui reste du corps, dans son caractère exceptionnel, possède pour la cité la valeur d’une relique qui la protège et la défend13. L’épisode raconté par Pausanias14 est, à ce propos, singulier : des voleurs s’introduisirent dans la tombe de l’athlète Protophane de Magnésie qui remporta deux victoires à Olympie le même jour dans le pancrace et la lutte et la laissèrent ouverte. D’autres personnes purent ainsi apercevoir son squelette dont les côtes n’étaient pas séparées mais unies à partir des épaules. Même lorsque l’on découvre que la tombe est vide, comme ce fut le cas pour certains héros qui subirent l’aphanismós (par exemple, la tombe vide d’Alcmenas15), mais aussi pour certains athlètes (par exemple, la tombe vide de Cleomède d’Astypalea selon le récit de Pausanias16), on interprète l’absence du corps comme un prodige, qu’il soit récupéré ou pas. Mais le cas le plus éclatant d’athlète/guerrier, probablement destinataire d’un culte héroïque, est celui de Milon de Crotone, personnage historique, vainqueur de sept olympiades (540-516 av. J.-C.), plusieurs fois périodonique et possesseur d’un corps si extraordinaire qu’il fut à l’origine d’une série d’anecdotes recueillies par Pausanias17.

  • 18 Voir à ce propos la recherche exhaustive de Rausa F., L’immagine del vincitore. L’atleta nella sta (...)

9On trouvera les signes d’un réalisme plus accentué seulement dans les statues à partir du IVe siècle, dans lesquelles les éléments du métier du sport ou des armes laissent des marques plus visibles et dans lesquelles, comme nous le verrons, s’affirme le portrait physiognomonique18.

  • 19 Simon., fr. 604 Page, PMG.
  • 20 Cf. Pind., Pyth., 3, 73 ὑγίειαν ... χρυσέαν. Cf. aussi Carm. Pop., 882, 2 Page, PMG; Licymn., fr. (...)
  • 21 Théogn., 255 : « Rien de plus beau que la plus stricte justice, de plus utile que la santé. »
  • 22 Cf. Visa-Ondarçuhu V., L’image de l’athlète d’Homere à la fin du ve siècle avant J.-C., Paris, 199 (...)
  • 23 Sur l’anecdote de Milon qui mange un taureau entier, cf. Athén., 10, 412D.

10L’idéal prédominant à l’époque archaïque, aussi bien pour l’athlète que pour le guerrier, est donc celui du corps sain, de la santé physique, miroir de la santé mentale. Pour les Grecs, la santé est une donnée indispensable sans laquelle il est impossible de parvenir au succès. Simonide met aussi en rapport la santé avec le plaisir de l’art quand il affirme qu’« il n’existe même pas le plaisir de la belle sophia sans la vénérable santé19 ». Le poète définit la santé avec une épithète, σεμνός, se référant généralement aux divinités et indique, de cette façon, un processus de personnification de la santé qui apparaîtra à Athènes avant la guerre du Péloponnèse et qui reflète l’importance de l’idéal d’un corps sain20, idéal que nous retrouvons dans la poésie populaire la plus ancienne et dans la poésie symposiaque21. Soulignons aussi que, dans Carm. Conv. Att. 7, si, dans la classification des biens, la santé est située à la première place, suit à la deuxième place « avoir un bel aspect » (καλόν ϕυάν γενέσθαι). Pour l’athlète, la santé s’identifiait avec un corps parfait et vigoureux. Les athlètes anciens attribuaient la majeure partie de leurs succès au physique tout en reconnaissant l’importance des qualités du caractère22. C’est dans ce but qu’ils fortifiaient leur corps à l’aide d’un régime très nourrissant comme Milon de Crotone23 et grâce à un entraînement exténuant sous la direction d’un entraîneur personnel. Le corps dans sa perfection faisait partie intégrante du spectacle. Lors des performances extrêmes, comme le pancrace parmi les épreuves les plus dures ou le dolichos parmi les courses, l’on mettait à l’épreuve les limites physiques du corps et le spectateur démontrait intérêt et divertissement aussi quand il voyait l’effort, la fatigue, la tension des muscles. Aujourd’hui, même l’idéologie d’un corps sain, parfait, beau, a subi naturellement des transformations. La technologie l’a emporté sur le physique et ce qui compte plus que tout, c’est le résultat, le record. Le cas du coureur australien Pistorius qui participe aux compétitions à l’aide de prothèses en fibre de carbone sur les 100, 200 et 400 mètres ou celui de la nageuse sud-africaine Natalie du Toit qui les dispute avec une jambe en moins, sont très significatifs. Ce qui compte aujourd’hui, ce sont les temps à battre. L’on peut même, sous prétexte du résultat, user de violence sur son propre corps pour le rendre plus performant et fort, au risque de sa propre santé. L’utilisation de stéroïdes et de stimulants montre, bien au contraire, que l’on a atteint la frontière physique et psychologique au-delà de laquelle l’athlète risque sa propre santé sans scrupule.

11Tout cela était inconcevable chez les anciens Grecs.

  • 24 Pour le commentaire de l’œuvre de Lucien, nous suivons Bernardini P. Angeli (a cura di), Luciano. (...)
  • 25 Ars Rhet., VII 292, 2 Us.-Rad.
  • 26 Sur le héros dans le récit épique, cf. Camerotto A., Fare gli eroi. Le storie, le imprese, le virt (...)

12Un des arguments sur lequel Solon, dans l’Anacharsis de Lucien, revient avec le plus d’insistance pour convaincre le prince des Scythes des bénéfices apportés par la pratique de la gymnastique est justement celui de l’élément physique du corps athlétique24. Son analyse souligne clairement la valeur de la beauté du corps (chap. 24), de sa perfection, de sa distinction face à celui de l’ennemi, flasque et blanc comme celui des femmes (chap. 25). La couleur de la peau bronzée de celui qui s’entraîne nu sous le soleil, la plasticité des muscles, l’allure droite, la force des bras et des jambes deviennent les traits physiques typiques de l’athlète, qui l’opposent à ceux qui ne se consacrent pas à cette activité. Cette conception, attribuée par Lucien à Solon, et qui remonte donc à l’époque archaïque, est présente tout au long de la culture grecque antique. Dans la société, les athlètes ont une visibilité particulière et unique : « on les reconnaît facilement de par leur physique, leurs exercices et les épreuves précédemment soutenues », comme on peut lire dans le Protreptique pour les athlètes du pseudo-Denys d’Halicarnasse25. Il est vrai que, depuis Homère, on distingue le guerrier non seulement par son nom, sa lignée, sa provenance mais aussi par son aspect physique : agile, puissant, massif, élancé, trapu, etc.26. Le héros épique vante aussi des attributs qui le définissent. Son identité physique est le résultat de divers facteurs : l’exercice, l’entraînement et la pratique militaire en sculptent le corps, le modèlent, le rendent beau et séduisant.

  • 27 Plut., Amat., 751 f.

13La même chose est valable pour l’athlète. Au gymnase, espace naturel de sa nudité, mûrit l’admiration (et le désir) d’un beau physique. Dans ce milieu se répand – il n’est pas dit qu’il y naisse – l’amour homosexuel, comme le précise Plutarque : « En effet, c’est hier, mon ami, ou, tout au plus, avant-hier qu’il s’est glissé furtivement dans les gymnases grâce à ces exercices pour lesquels les jeunes gens dépouillent leurs vêtements et se montrent tout nus. Doucement d’abord il a frôlé et embrassé les garçons, puis, peu à peu, dans les palestres, les ailes lui ont poussé et l’on ne peut plus le contenir27. » La beauté de l’aimé, du visage à toutes les autres parties du corps, est le clou de la célébration pédérotique mais aussi de la poésie homoérotique en général. La poésie symposiaque, la comédie, la peinture sur vase mettent en relief les caractéristiques physiques de l’aimé, en privilégiant, suivant le moment, les divers lieux de la séduction.

  • 28 Pour ϕαντασία comme enregistrement d’un objet dans la mémoire et pour les théories anciennes sur l (...)

14Si l’on veut interpréter avec précision l’attention particulière que le poète choral accorde à l’aspect physique de l’athlète dans une composition officielle et publique comme l’ode triomphale, l’on ne peut donc sous-estimer l’importance et l’influence que le corps avait dans la société archaïque. Le spectateur qui allait assister aux jeux dans les localités destinées traditionnellement à héberger des arènes, comme Olympie, Delphes, Némée et Corinthe mais aussi dans les autres villes où pouvaient se dérouler des manifestations sportives lors de cultes locaux, était attiré et fasciné par le spectacle offert par tous ces athlètes qui disputaient les compétitions en exposant leurs corps nus abondamment huilés. Il s’agissait naturellement toujours de corps parfaits. Il ne pouvait en être autrement étant donné les soins que l’athlète et son entraîneur réservaient à l’aspect physique qui, comme nous l’avons déjà dit, devait être mis en évidence dans toute sa nudité et dans toute sa perfection lors du spectacle des jeux comme une merveilleuse machine qu’il fallait utiliser, polir, gonfler et exhiber. Aujourd’hui le corps de l’athlète – surtout au moment des jeux olympiques, donc avec une répétitivité désormais rituelle aussi à l’époque moderne – triomphe sur les couvertures des journaux et dans les publicités comme un objet de plus en plus détaché et lointain des vrais corps et de la véritable existence. La photographie cueille et reproduit le mouvement à chaque instant et immortalise les élans, les tensions, les foulées et les sauts presque inhumains. Dans le sport antique, tout était lié au regard momentané (opsis) avec, certes, la possibilité de revoir l’événement grâce à la mémoire (phantasía)28. L’on peut se demander si le spectacle n’était donc pas plus bouleversant et captivant dans la mesure où l’on était conscient qu’il ne se répéterait pas ? Les statues des athlètes traitaient le même sujet mais la syntaxe narrative utilisait des instruments différents.

  • 29 Il est question de frr. S 166, S 220, S 221 Davies, PMGF.
  • 30 Cf. Mann Ch., Athlet und Polis im archaischen und frühklassischen Griechenland, Freiburg, 2001, p. (...)
  • 31 Simon., fr. 509 Page, PMG.
  • 32 Simon., fr. 519, fr. 131 Page, PMG.
  • 33 Simon., fr. 506 Page, PMG.

15La poésie chorale, justement à cause de sa destination, ne pouvait rester insensible à cette composante essentielle de l’esthétique de la cérémonie agonistique. L’histoire des épinicies, ensemble de poèmes célébrant cette cérémonie, est liée directement à l’histoire du grand succès des jeux et est une histoire difficile à reconstruire puisque nous n’avons pas d’épinicies entières antérieures à celles de Pindare et de Bacchylide. Les épinicies de Simonide nous sont parvenues seulement à l’état de fragments. Mais bien avant Simonide, toutefois, l’on peut supposer qu’Ibykos avait déjà composé des chants pour célébrer les vainqueurs dans les jeux. C’est grâce à diverses découvertes de papyrus que l’on peut attribuer à ce poète la paternité de trois épinicies dont on a pu identifier les commanditaires et peut-être aussi les disciplines sportives, mais dont on n’a pu reconstruire avec précision le contenu29. L’on ne peut donc pas affirmer que l’on y traitait la célébration de l’aspect physique de l’athlète et qu’il revêtait une grande importance. Quant au discours relatif aux épinicies de Simonide que j’ai eu l’occasion d’approfondir, il est plus complexe et problématique car, contrairement aux autres spécialistes30, je ne pense pas qu’il s’agisse de fragments peu importants. Je pense, au contraire, que les vers existants peuvent nous donner quelques éclaircissements sur l’histoire des épinicies. Si, d’un côté, ne manquent pas les allusions à la compétition, au déroulement du combat, aux circonstances de la victoire, d’un autre, il y a moins d’allusions directes aux athlètes et à leur aspect. Les fortes mains du pugiliste Glaukos de Carystos31, le pied rapide comme le vent d’un coureur à Olympie32, l’athlète au front ceint de couronnes de myrte et de roses33 sont les seuls indices que nous trouvons sur l’aspect physique de l’athlète. Mais, comme nous disions ci-dessus, il ne s’agit que de fragments. Le discours relatif aux odes de Pindare et de Bacchylide est bien différent.

  • 34 Bernardini P. Angeli, « L’attualità agonistica negli epinici di Pindaro », dans Pindare, Entretiens (...)
  • 35 Smith R.R.R., op. cit. (n.o 10).
  • 36 Pind., Ném., 11, 12 ; Ol., 8, 19.
  • 37 La référence (p. 1468) est au volume collectif. Yourcenar M., Essais et mémoires, Paris, 1991, p.  (...)

16Je dois préciser tout d’abord qu’il est inutile de s’attendre à des descriptions, des références, des comptes-rendus techniques et détaillés sur la compétition, des flashes importants sur la quantité et des détails réalistes sur chaque athlète et sur les compétitions. J’ai rassemblé, il y a quelques années, lors d’une contribution aux Entretiens sur l’Antiquité classique de la Fondation Hardt34, accueillie à l’époque avec quelque scepticisme et relue aujourd’hui avec plus d’attention et d’appréciation, toute une série de données relatives à l’actualité agonistique dans les épinicies de Pindare et relative aux athlètes, en expliquant la façon dont il fallait les interpréter et R.R.R. Smith est revenu plus récemment sur ce thème dans un volume collectif sur Pindare35. Si nous examinons de nouveau les passages de Pindare relatifs aux qualités physiques de l’athlète, nous nous apercevrons que, au-delà des stéréotypes relatifs à l’aspect physique de l’athlète en général, se cachent des allusions précises et vraies. Il ne pouvait en être différemment. Pour un inventaire des qualités physiques des athlètes (le pugiliste géant Diagoras de Rhodes, Strepsiade, le pancratiaste bien fait et musclé, le lutteur trapu Mélissos, le lutteur rapide comme une flèche Épharmostos, etc), je renvoie à mon ouvrage cité ci-dessus, en ajoutant qu’il s’agit toujours d’allusions plutôt précises dénotant ou une connaissance directe ou une bonne information de la part du poète. Le corps est représenté dans toute sa splendeur (τò θαετòν δέμας36), sa jeunesse et dans toute son énergie. En outre, je voudrais ajouter à ce que j’ai déjà écrit que, à la lecture faite d’un trait des odes triomphales de Pindare et de Bacchylide, en omettant un instant les difficultés linguistiques et interprétatives, il est impossible de ne pas respirer l’atmosphère d’admiration et les émotions ressenties par les anciens Grecs et leurs aèdes pour ce genre de manifestation. Aujourd’hui encore je m’interroge sur le fait qu’une grande intellectuelle comme M. Yourcenar ait pu affirmer que la description des compétitions « est à peu près absente de l’œuvre de Pindare37 », sous-estimant ainsi une composante indispensable de ce genre poétique. L’aspect des athlètes, le physique et l’individualité corporelle même apparaissent dans les vers avec une vivacité peu conventionnelle et qui n’est pas liée au genre littéraire de la célébration mais qui est d’origine sociale et anthropologique. Il ne s’agit pas pour autant de sous-évaluer l’importance du monde des valeurs et des idéaux incarnés par la figure de l’athlète et représentés par la sacralité des lieux, par l’éternité de la renommée conquise et par les qualités morales. Mais le phénomène agonistique présupposait ou mieux comprenait ces deux aspects. Et le public qui accourait au spectacle en était bien conscient.

17Pindare, lui, l’avait bien compris. Une des raisons du succès de sa poésie dans l’idéologie sportive de tous les temps, c’est qu’il apprécie et exalte les qualités physiques des concurrents aux compétitions, qualités telles que l’habileté, la force, la vitesse, mais – ce qui est beaucoup plus important – c’est qu’il insiste aussi sur leurs qualités morales auxquelles il associe les qualités civiques, politiques et religieuses. L’athlète antique se reconnut dans les vers de Pindare et les théories qui protégèrent et défendirent l’idéologie du sportif parfait s’en inspirèrent.

  • 38 Bacch., Ép., 3, 90-92 ; Ép., 1, 159-160. Cf. Stenger J., Poetische Argumentation. Die Funktion der (...)
  • 39 Bacch., Ép., 1, 140-145.
  • 40 Bacch., Ép., 7, 6-7.
  • 41 Bacch., Ép., 9, 27-39.
  • 42 Voir en particulier Bernardini P. Angeli, « Agone e spettacolo ai giochi istmici : Bacchilide, Epi (...)

18La présentation de l’athlète faite par Bacchylide est par contre moins nette sur le plan idéologique, même si dans la Sentenzenreihe dans l’ode triomphale, la gnome sur l’ ἀρετά se rapporte soit à l’agôn sportif, soit à la guerre38. Elle est plus intéressante sur le plan descriptif. Bacchylide n’exalte pas, chez l’athlète ou chez le héros, les valeurs exemplaires et paradigmatiques qui en font le parfait agathòs d’origine aristocratique, mais les aspects les plus humains comme la beauté, la jeunesse et la force, avec la tendance à insister sur les qualités physiques comme la puissance des bras et l’agilité des jambes (le boxeur Argéios de Kéos39), la rapidité des pieds semblables au vent qui complète la puissance des membres (le coureur Lachon de Kéos40), la vigueur physique exceptionnelle (le pentathlète Automédès de Phlionte41). Si l’on examine certains passages de Bacchylide, on a l’impression de se trouver face à une représentation presque impressionniste de la figure humaine qui subit l’influence de l’émotion provoquée par le mouvement. Si l’on pense au vainqueur de la course et de l’hippios dromos dans l’Ép. 10, 19-28, on s’aperçoit que par deux fois l’attention du poète s’arrête sur le moment de l’arrivée42 :

  • 43 Pour la traduction, cf. Bacchylide. Dithyrambes – Épinicies – Fragments, texte établi par Irigoin (...)

« Dans les Jeux entre tous fameux de Poséidon, <aussitôt tu fis voir> aux Hellènes la rapide impulsion de tes pieds… il se plaça sur la limite du stade, avec encore son souffle chaud de tempête ; puis il bondit,… d’huile… des spectateurs en se ruant… la foule. Quand il eut couru la courbe des quatre spires de la piste, les hérauts des judicieux <chefs des Jeux> le proclamèrent deux fois vainqueur isthmique43. »

19Pourquoi sous-estimer ou même nier cette diversité qui consiste à présenter à l’auditoire le vainqueur dans tout son physique au nom d’une représentation conventionnelle et stéréotypée liée à ce genre poétique ? S’il est vrai que l’athlète est le protagoniste de chaque ode, qu’elle soit de Pindare ou de Bacchylide, pas dans son entité typologique mais dans son identité spécifique qui est la résultante de données physiques, paternité, γένος, caractère, disciplines sportives ou autre, il est vrai aussi que, dans la poésie de Bacchylide, on perçoit l’impression du mouvement, la sensation d’un élan dynamique. Plus qu’à une statue archaïque, immobile dans sa perfection anatomique, on pense plutôt aux tentatives des sculpteurs de la période sévère pour rendre le mouvement. Reconsidérons Ép. 9, 27-39 :

  • 44 Pour la traduction, cf. Bacchylide…, cit. en n.o 43, p. 153-154.

« Au pentathle, en effet, il s’est distingué, comme, la nuit du milieu du mois, la belle clarté de la lune éclipse la lumière des astres. Parmi les Hellènes en un cercle innombrable, tel il fit briller sa stature admirable, quand il lança le disque en forme de roue, et, quand il envoya la branche de sureau au noir feuillage, de sa main, vers les hauteurs de l’éther, il excita les cris de la foule, ou quand il eut mis un terme aux éclats de la lutte : et telle fut sa force débordante, quand il plaqua au sol des corps aux membres robustes, avant de gagner les bords de l’Asôpos aux tourbillons pourprés44. »

20Comme chacun sait, le problème de la représentation dynamique du corps est un problème très controversé dans la sculpture à la fin du VIe et au début du Ve siècle av. J.-C.

  • 45 Plin., XXXIV, 49, 55, 57.
  • 46 Plin., XXX, 49.
  • 47 Paus., VI, 4, 3 ; VI, 6, 1 ; VI, 6, 4 ; VI, 7, 10, etc. Voir aussi Plin., XXXIV, 59.
  • 48 Cf. Rausa F., op. cit. (n.o 18), p. 96-99.
  • 49 Plin., XXXIV, 90.

21L’attention envers la représentation des corps en mouvement devient un thème privilégié pendant les décennies centrales de la période sévère (à propos du bronzier d’Argos, Ageladas, maître de Myron, de Phidias et de Polyclète, rappelé par Pline l’Ancien45). C’est une période pendant laquelle la sculpture ayant pour sujet l’athlète connut une grande diffusion et pendant laquelle on assista au perfectionnement de la recherche sur les rythmes dynamiques, recherche qui avait déjà commencé dans la première moitié du VIe siècle. La fréquence de ce sujet pendant cette période-là est liée, d’une part, au succès des jeux, et, d’autre part, à l’expérimentation des différentes possibilités de représenter la figure humaine, au repos comme en mouvement. Selon Pline, les sculpteurs Polyclète, Myron, Pythagoras de Rhégion furent contemporains46. Pythagoras de Rhégion fut, notamment, l’auteur de nombreuses statues athlétiques, mentionnées dans le catalogue des statues olympiques de Pausanias47 et conquit une vaste renommée comme l’interprète de la figure athlétique. Les exemples de statues d’athlètes remontant à cette période, du Discobole de Myron (copie Lancellotti) à l’Anadoumenos Farnese, représentant la seule statue athlétique de Phidias, à l’athlète Westmacott représentant l’athlète Kinyskos de Mantinea, vainqueur à Olympie de la compétition de pugilat, représenté en train de ceindre son front d’une couronne, démontrent qu’il y a la volonté, à côté de la recherche anatomique, de représenter le mouvement instantané, ce qui fait la preuve d’une grande sensibilité pour le geste et le dynamisme de l’image48. Si les visages, privés d’une véritable et propre expression, conservent les lignes archaïques dans la stylisation des traits, le corps se détend, se tord, s’allonge grâce aux mouvements des bras et des jambes. Même dans la dernière phase du style sévère, l’on reconnaît l’intention de rendre la vitalité et l’instantanéité des scènes, comme le confirme Pline à propos du bronzier d’Égine, Simon, célèbre entre 485 et 467et membre de l’école des bronziers qui se spécialisa dans la recherche des rythmes et du mouvement du nu49.

  • 50 Voir Simon., fr 581 Page, PMG ; Pind., Ném., 5, 1-5.

22Les statues des athlètes, des héros du mythe, des guerriers affolaient l’agora, le stade et les sanctuaires. Les poètes choraux, appelés à célébrer ces événements, pouvaient voir le résultat des efforts créatifs et expérimentaux des sculpteurs avec lesquels ils partageaient l’ambition d’immortaliser, grâce à leur art, les succès agonistiques. On ne peut exclure que les poètes qui baignaient dans la même atmosphère culturelle n’aient médité sur les résultats obtenus par les sculpteurs et par les peintres. Même au sein de la rivalité officielle avec les ἀνδρναντοποιοί, les poètes reconnaissaient implicitement non seulement l’identité du sujet mais aussi l’identité de la mission : immortaliser la renommée du vainqueur. C’est sur la durée de l’un ou de l’autre produit qu’ils n’étaient pas d’accord50.

23On a donc l’impression que, dans la poésie chorale des VIe et Ve siècles, il y a eu une attention grandissante envers le corps de l’athlète, tout d’abord, en lui conférant des attributs et des qualités de nature générique et traditionnelle, comme on peut constater dans les épinicies d’Ibykos et de Simonide, puis en soulignant l’identité spécifique de l’athlète et, enfin, en suggérant le dynamisme du mouvement. Si les remarques sur l’aspect de l’athlète sont plus détaillées et personnalisées chez Pindare, la représentation du corps athlétique de la part de Bacchylide semble s’enrichir d’un autre élément : la vision dynamique. Le chemin parcouru par les arts figuratifs trouve une correspondance significative dans celle de la poésie d’occasion.

24Le rapport étroit qui s’instaure dans la représentation du corps – au repos comme en mouvement – entre la poésie, la peinture et la sculpture contemporaines est, du reste, un phénomène bien connu dans l’histoire de l’art et la littérature de tous les temps, de l’Antiquité jusqu’à nos jours. La conception du corps, aussi bien dans son exaltation que dans sa mortification, est une des composantes anthropologiques qui ont distingué les différentes époques historiques, et l’influence réciproque entre les diverses expressions artistiques, au moment d’affronter cet argument, reflète l’attitude de la société envers elles. Pour rester dans le monde grec et, en particulier, à la fin de l’époque archaïque, le fait d’insister sur le physique en l’exaltant et en le célébrant est le signe de l’importance que lui accordait la société qui avait fait de la kalokagathìa un de ses idéaux.

Figure 1. – Alberto Giacometti dans Carluccio L., Alberto Giacometti. Le copie del passato, Torino, Edizioni Botero, 1967, fig. 40. Le dessin se trouve au Musée du Caire.

Figure 2. – Alberto Giacometti dans Carluccio L., Alberto Giacometti. Le copie del passato, Torino, Edizioni Botero, 1967, fig. 43. Le dessin se trouve dans la Collection Louis Clayeux, Paris.

Figure 3. – Alberto Giacometti, L’homme qui marche I, 1960. Fondation Alberto et Annette Giacometti. Illustration tirée de L’atelier d’Alberto Giacometti, Collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti,Wiesinger V. (éd.), Paris, 2007.

Figure 4. – Alberto Giacometti,L’homme qui chavire 1950. Coll. part. Illustration tirée de L’atelier d’Alberto Giacometti, Collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti,Wiesinger V. (éd.), Paris, 2007.

Notes

1 Carluccio L., Alberto Giacometti. Le copie del passato, p. xxiii.

2 Cf. sur ce point Sartre J.-P., Pensare l’arte, Milano, 2008 (chap. « La ricerca dell’assoluto »).

3 Pind., Ol., 8, 19.

4 Simon., Ép., XXX, 3 Page, FGE.

5 Xénoph., Mém., III, 10, 6-7.

6 Cf. Gentili B., Poesia e pubblico nella Grecia antica, Milano, 20064 (chap. iv, « Poetica della mimesi »).

7 Cf. Bernardini P. Angeli, « Le donne e la corsa », dans Lo sport in Grecia (a cura di P. Angeli Bernardini), Roma-Bari, 1988, p. 155.

8 Gorg., 82 B 11, 18 D.-K.

9 Sur la valeur de σῶμα dans Gorgias, cf. Musti D., « Σῶμα in Tucidide e in Gorgia », dans Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all’età ellenistica. Scritti in onore di B. Gentili II, a cura di R. Pretagostini, Roma, 1993, p. 853-864 (en particulier p. 862-864).

10 On peut voir la photo de la coupe dans Smith R. R. R., « Pindar, Athletes, and the Early Greek Statue Habit », dans Pindar’s Poetry, Patrons & Festivals. From Archaic Greece to the Roman Empire, ed. by S. Hornblower and C. Morgan, Oxford, 2007, p. 83-139 (fig. 3).

11 Lyc., Léokr., 51.

12 Fontenrose J., « The Hero as Athlete », CSCA 1, 1968, p. 73-104.

13 Sur les modalités de recueil des reliques d’un héros, cf. Blomart A., « Les manières grecques de déplacer les héros : modalités religieuses et motivations politiques », dans Héros et héroïnes dans les mythes et les cultes grecs (Kernos suppl. 10), Liège, 2000, p. 351-363 ; Coppola A., L’eroe ritrovato. Il mito del corpo nella Grecia classica, Venezia, 2008, fait d’importantes remarques sur le corps du héros en général.

14 Paus., I, 35, 6.

15 Plut., Rom., 28, 7 (35E) ; cf. Diod. Sic., IV, 58, 6 et Paus., IX 16, 17. Sur la pierre (λίθος) dans la tombe au lieu du cadavre, cf. Pherec., FGrHist, 3 F 84.

16 Paus., VI, 9, 6-8.

17 Paus., VI, 14,-8.

18 Voir à ce propos la recherche exhaustive de Rausa F., L’immagine del vincitore. L’atleta nella statuaria greca dall’età arcaica all’ellenismo, Treviso, 1994 et en particulier p. 149 sq.

19 Simon., fr. 604 Page, PMG.

20 Cf. Pind., Pyth., 3, 73 ὑγίειαν ... χρυσέαν. Cf. aussi Carm. Pop., 882, 2 Page, PMG; Licymn., fr. 769 Page, PMG; Ariphr., fr. 813 Page, PMG; Hymn. Orph., 68.

21 Théogn., 255 : « Rien de plus beau que la plus stricte justice, de plus utile que la santé. »

22 Cf. Visa-Ondarçuhu V., L’image de l’athlète d’Homere à la fin du ve siècle avant J.-C., Paris, 1999.

23 Sur l’anecdote de Milon qui mange un taureau entier, cf. Athén., 10, 412D.

24 Pour le commentaire de l’œuvre de Lucien, nous suivons Bernardini P. Angeli (a cura di), Luciano. Anacarsi o sull’atletica, Pordenone, 1995.

25 Ars Rhet., VII 292, 2 Us.-Rad.

26 Sur le héros dans le récit épique, cf. Camerotto A., Fare gli eroi. Le storie, le imprese, le virtù : composizione e racconto nell’epica greca arcaica, Padova, 2009.

27 Plut., Amat., 751 f.

28 Pour ϕαντασία comme enregistrement d’un objet dans la mémoire et pour les théories anciennes sur la notion, cf. Manieri A., L’immagine poetica nella teoria degli antichi. Phantasia ed enargeia, Pisa-Roma, 1998, p. 27-75.

29 Il est question de frr. S 166, S 220, S 221 Davies, PMGF.

30 Cf. Mann Ch., Athlet und Polis im archaischen und frühklassischen Griechenland, Freiburg, 2001, p. 299-311.

31 Simon., fr. 509 Page, PMG.

32 Simon., fr. 519, fr. 131 Page, PMG.

33 Simon., fr. 506 Page, PMG.

34 Bernardini P. Angeli, « L’attualità agonistica negli epinici di Pindaro », dans Pindare, Entretiens Hardt XXXI, Vandœuvres-Genève, 1985, p. 117-153.

35 Smith R.R.R., op. cit. (n.o 10).

36 Pind., Ném., 11, 12 ; Ol., 8, 19.

37 La référence (p. 1468) est au volume collectif. Yourcenar M., Essais et mémoires, Paris, 1991, p. 1439-1524 (= Pindare, Paris, 1932).

38 Bacch., Ép., 3, 90-92 ; Ép., 1, 159-160. Cf. Stenger J., Poetische Argumentation. Die Funktion der Gnomik in den Epinikien des Bakchylides, Berlin, 2004, p. 108-109 et p. 204-205.

39 Bacch., Ép., 1, 140-145.

40 Bacch., Ép., 7, 6-7.

41 Bacch., Ép., 9, 27-39.

42 Voir en particulier Bernardini P. Angeli, « Agone e spettacolo ai giochi istmici : Bacchilide, Epinicio 10, 19-28 », dans Civiltà materiale e letteratura nel mondo antico (a cura di I. Mazzini), Macerata, 1992, p. 11-19.

43 Pour la traduction, cf. Bacchylide. Dithyrambes – Épinicies – Fragments, texte établi par Irigoin J. et traduit par Duchemin J. et Bardollet L., Paris, 1993, p. 163.

44 Pour la traduction, cf. Bacchylide…, cit. en n.o 43, p. 153-154.

45 Plin., XXXIV, 49, 55, 57.

46 Plin., XXX, 49.

47 Paus., VI, 4, 3 ; VI, 6, 1 ; VI, 6, 4 ; VI, 7, 10, etc. Voir aussi Plin., XXXIV, 59.

48 Cf. Rausa F., op. cit. (n.o 18), p. 96-99.

49 Plin., XXXIV, 90.

50 Voir Simon., fr 581 Page, PMG ; Pind., Ném., 5, 1-5.

Table des illustrations

Légende Figure 1. – Alberto Giacometti dans Carluccio L., Alberto Giacometti. Le copie del passato, Torino, Edizioni Botero, 1967, fig. 40. Le dessin se trouve au Musée du Caire.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/108209/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 159k
Légende Figure 2. – Alberto Giacometti dans Carluccio L., Alberto Giacometti. Le copie del passato, Torino, Edizioni Botero, 1967, fig. 43. Le dessin se trouve dans la Collection Louis Clayeux, Paris.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/108209/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 354k
Légende Figure 3. – Alberto Giacometti, L’homme qui marche I, 1960. Fondation Alberto et Annette Giacometti. Illustration tirée de L’atelier d’Alberto Giacometti, Collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti,Wiesinger V. (éd.), Paris, 2007.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/108209/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Légende Figure 4. – Alberto Giacometti,L’homme qui chavire 1950. Coll. part. Illustration tirée de L’atelier d’Alberto Giacometti, Collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti,Wiesinger V. (éd.), Paris, 2007.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/108209/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 105k

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search