L’acteur laid ou le physique de l’emploi : une fiction ?
p. 235-250
Texte intégral
1Dans la tragédie et la comédie grecques, costume et masque dissimulaient l’acteur pour créer la fiction d’un personnage dont la cohérence d’ensemble reposait sur une interaction entre, d’une part, la représentation des traits fixes du personnage et, de l’autre, les nuances de comportement ou les changements d’apparence induits par le texte et portés par la gestuelle. F. Frontisi Ducroux1 distinguait, dans un article fondamental, le prosopon optique, que le spectateur voyait et qui ne variait pas, du prosopon diégétique ou prosopon du mythos, celui du personnage, qui variait et relevait de la superposition mentale du spectateur. Le masque inscrivait le personnage dans une tradition littéraire, dramatique et esthétique. L’acteur n’en était pas pour autant « imperceptible » : on le savait présent, là, sous le masque. Cicéron aimait à rappeler ce signe de la présence de l’acteur qu’était, par exemple, l’éclat des yeux. Les témoignages antiques sont friands de ces trahisons ou instants de dévoilement2. Ainsi sont nés de multiples jeux littéraires et iconographiques qui opposent l’acteur et son personnage ou les rapprochent : jeux de dissimulation – révélation, jeux d’opposition ou de miroir entre masque et « visage ». L’apparence physique de l’acteur pouvait-elle avoir un lien quelconque avec la représentation et lequel ? C’est à une confrontation des conventions de représentation que nous serons invités, pour une réflexion sur les notions d’hypocrisis et de réalisme.
Roscius et le masque du parasite
2On connaît, pour la période républicaine à Rome, l’exemple célèbre d’un acteur dont l’apparence physique a soulevé tant de difficultés qu’on a pu, parfois, le dire « laid ». Roscius Gallus, comoedus actif autour des années 100 av. J.-C., ami de Sylla et que fréquentait Cicéron, était à la fois adulé et affecté de strabisme. Il aurait introduit à Rome l’usage du masque, afin de dissimuler cette imperfection. La légende est répandue dans les ouvrages critiques et dictionnaires autorisés, et mentionnée dans l’histoire du port du masque à Rome. M. Bieber3 réinterprète les documents pour suggérer que « l’acteur jouait le rôle du parasite sans masque parce qu’il louchait et qu’il ressemblait peut-être au masque ». Ce commentaire peut-être traité comme un exemple significatif de mésinterprétation de la fonction du masque sur la base d’une confusion par assimilation de trois données différentes des textes et de l’iconographie :
- le prosopon optique, ou masque proprement dit, avec ses traits fixes ;
- le prosopon diégétique, que construit le texte, qui varie et contredit parfois le masque fixe. Les deux premiers « masques » peuvent être déduits des textes et de l’iconographie la plus ancienne, ceux du théâtre classique grec du Ve et début du IVe av. J.-C. ;
- une donnée qui s’impose après le Ve siècle av. J.-C. : le visage de l’acteur. Liée à l’importance croissante de la fonction et du rôle de l’acteur, cette donnée modifie la relation entre masque et texte, pour introduire un prétendu rapport au « réel ». Ce rapport est lui-même fictif, puisque le réel ainsi représenté (en général le moment qui précède ou qui suit la représentation) est une construction, tout aussi élaborée que les deux éléments précédents.
3Plusieurs vases d’Italie du Sud illustrent le lien que l’iconographie hellénistique s’est attachée à construire entre le visage de l’acteur et le masque du personnage représenté. Ces exemples sont connus : nous ne les mentionnons ici que comme un rappel des jeux traditionnels de miroir et d’opposition dont O. Taplin4 a, parmi d’autres, proposé d’éclairants commentaires. Un cratère en cloche apulien de 370 av. J.C., actuellement à Brindisi5, représente l’acteur observant son masque, comme un préalable au jeu. Un autre cratère en cloche apulien, datant environ de 350 av. J.-C.6, joue sur l’opposition des deux « visages » sur une même tête (celui de l’acteur et celui de son masque). Un fragment de cratère en cloche apulien de Tarente (fragment dit « de Würzburg »), fameux et souvent commenté, figure, vers 340 av. J.-C., un acteur devant son public après la représentation7. L’acteur a ôté son masque et regarde de face le public, qui est aussi le lecteur du vase. L’image joue d’une opposition entre le masque serein, impassible, d’un roi de tragédie barbu, et le visage réaliste d’un acteur fatigué, d’apparence peu soignée : sa barbe repousse, ses cheveux décoiffés affirment fortement l’acteur de métier, qui se rase pour pouvoir porter le masque, mais sans régularité. À propos de ce vase, Vuilleumier8 opposait un traitement de la laideur (le visage) à celui d’une noble beauté (le masque), alors qu’il convient, plutôt, de parler de traduction d’une émotion, celle du public : le public du moment de la représentation, si elle a existé, auquel se superpose le spectateur, toujours changeant, du vase lui-même. Comme l’a montré J.-C. Dumont9, l’image prouve la qualité de l’art de l’acteur qui a donné vie au personnage10. Le visage de l’acteur est l’objet d’une construction, dont la référence est le masque présenté en parallèle, et non l’inverse.
4Dans le cas de Roscius, le texte de référence est un passage de Diomède11 :
antea itaque galearibus non personis utebantur, ut qualitas coloris indicium faceret aetatis, cum essent aut albi aut nigri aut rufi. Personis uero uti primus coepit Roscius Gallus, praecipuus histrio, quod oculis peruersis erat nec satis decorus in personis nisi parasitus pronuntiabat.
« Aussi, auparavant, portaient-ils des perruques et non des masques, afin que la catégorie de couleur indiquât l’âge, car elles étaient soit blanches, soit noires soit rousses. C’est Roscius Gallus, l’acteur de premier ordre, qui le premier fit usage de masques, parce qu’il louchait et que, lorsqu’il portait un masque il n’était assez beau que pour jouer le rôle de parasite. »
5Par souci de cohérence et pour construire une théorie plausible, Diomède lie trois éléments qu’il faut dissocier :
- un défaut du visage suggérant une forme de laideur ;
- le personnage du parasite (de Comédie Nouvelle) avec ses caractéristiques implicites : le texte suggère que la laideur fait partie de ces caractéristiques ;
- l’introduction du masque sur la scène romaine.
6Sans reprendre l’histoire de la critique du texte12, on s’interrogera sur la place de la notion de laideur, implicite dans le raisonnement. Celle de Roscius est déduite de l’expression nec satis decorus. Si l’on suppose, comme le faisait W. Beare, que Diomède a croisé plusieurs témoignages antérieurs, on penchera pour une reprise du deo pulchrior « plus beau qu’un dieu », de Cicéron13, qui évoque le strabisme d’un Roscius généralement assimilé au célèbre acteur. Quelques remarques simples s’imposent. Plusieurs masques de Comédie Nouvelle portent des traits disgracieux : la calvitie, le nez camus ou épaté, le strabisme, la bouche difforme caractérisent, par exemple, le pornoboskos (maquereau, patron de bordel) ou l’esclave. Le masque crée ainsi un effet esthétique indépendant et qui lui est propre. D’autre part, les yeux sont la partie la moins dissimulée par le masque. Nous ne savons pas jusqu’à quel point ils étaient visibles derrière le masque dans l’Antiquité. Dans certaines cultures, les yeux peuvent n’avoir qu’un accès limité à l’extérieur14. Lorsque Cicéron note, dans le De oratore15, saepe uidi ipse ut ex persona mihi ardere oculi hominis histrionis uiderentur, c’est de l’éclat des yeux qu’il parle, de la lumière qui en émane. Ne négligeons pas non plus le rôle des conditions de représentation sur la scène romaine : la taille du théâtre, la distance par rapport aux spectateurs faisaient que, pour peu de spectateurs, les yeux eux-mêmes étaient visibles depuis les gradins. Pouvons-nous alors raisonnablement penser que le strabisme d’un acteur avait un impact sur la perception esthétique du personnage par le spectateur ?
7Relisons deux passages fondamentaux de Cicéron : De natura deorum 1, 128, 78, et De oratore 3, 22116. Le premier admet plusieurs interprétations. L’une serait que Roscius, homme séduisant et vedette adulée, décevait en se présentant sous le masque et qu’on se refusait à l’applaudir lorsqu’il jouait masqué. Une autre serait que les « anciens » (l’autorité en matière de mores) préféraient l’expression du visage au masque. Plus proche de la vie et de la ueritas, le visage était-il plus éloigné aussi des indécences du masque, de ses difformités non réalistes ? La référence de Cicéron est l’actio oratoire, qui a une destination civique et politique, fondée sur la ueritas et la grauitas. C’est une interprétation sociale et culturelle, liée à une approche morale de la représentation, fondée sur les « vertus du visage ».
8Le genre dans lequel excellait cette vedette de la scène était la Comédie Nouvelle à modèle grec, en latin palliata. Nous partirons de ce postulat selon lequel, dans un genre qui adaptait des modèles grecs, dont les intrigues se déroulaient en Grèce et dont les personnages portaient des costumes grecs, les masques grecs de Comédie Nouvelle pour lesquels nous disposons d’une iconographie importante, notamment à Lipari, constituent la référence mentale17 la plus probable pour l’apparence des personnages de Comédie nouvelle. Même si les acteurs ont pu faire usage de maquillages, il est probable que la typologie déjà ancienne, qui était à la base de l’apparence des personnages, constituait une référence. Si l’on confronte, d’une part, les témoignages iconographiques de Lipari (étudiés par Luigi Bernabo Brea avec des incertitudes que la critique a soulignées18) et, d’autre part, le texte du lexicographe Pollux qui, au IIe siècle ap. J.-C., a classé et décrit dans son Onomastikon les différents masques de comédie et de tragédie, en se fondant sans doute sur un traité d’époque hellénistique, on constate que le masque de parasite n’était pas nécessairement disgracieux, et ne portait que quelques imperfections ou difformités suggérant la laideur. Pour ce masque, les identifications de L. Bernabo Brea sont d’ailleurs contestables19. Nous ne saurions en tirer de conclusions déterminantes sur la laideur du personnage. La description de Pollux est peu explicite. Elle traite simultanément du flatteur et du parasite qui, de fait, présentent des traits communs20 : le teint sombre et le nez camus, les sourcils relevés.
9L’ensemble des caractéristiques ne tend pas, principalement, à une traduction de la laideur, mais à la caractérisation d’un personnage par quelques défauts significatifs. Les Physiognomonica du pseudo Aristote21 définissent le nez epigrypos, « camus » comme le propre de l’effronté. Les poches sous les yeux (traits d’un masque identifié comme masque du flatteur) sont, pour les Physiognomonica22, caractéristiques de l’ivrogne. Une statuette de parasite de Lipari le représente avec un ventre proéminent, autre trait caractéristique lié au vice de gloutonnerie23. Il est, en somme, légitime de se demander si Diomède a compris quelque chose à l’anecdote de Roscius et, plus généralement, aux modes de représentation en vigueur plus de quatre siècles avant lui ? Ne faut-il pas entendre autrement le terme parasitus ? Diomède avait-il sous les yeux des masques de Nouvelle Comédie ? Même s’il pouvait lire le texte de Pollux, ce dernier ne fournit pas une information suffisante sur l’apparence du masque. À l’époque de Diomède, deux genres dominaient la scène, la pantomime, ballet dramatisé, et le mime, genre comique et réaliste, joué en principe sans masque. Le genre comique que Diomède a pu voir jouer sur scène, et auquel il se réfère d’ailleurs fréquemment dans ses textes, est le mimus. Le même Diomède, décrivant dans un autre passage24 la structure de la comoedia latine, opère très rapidement un glissement sémantique en usant du substantif mimi pour en désigner les acteurs. Les deux mots, comoedia et mimus, présentaient sans doute une équivalence de sens à l’époque de Diomède. Lorsqu’il évoque la représentation de pièces anciennes, le grammairien commet des anachronismes25. Diomède se réfère au mime « dramatique », c’est-à-dire à une forme dialoguée du genre, proche de la comédie mais de conception plus populaire. Le mime dramatique mettait en scène plusieurs catégories de personnages que nous connaissons par les textes et l’iconographie. Aux côtés de l’archimimus, qui était peutêtre le mime principal ou simplement un « acteur professionnel26 », évoluait l’acteur secundarum partium, « de second rôle ». Ce dernier était, dans la farce, le personnage qui faisait rire à ses dépens. À ce « second rôle », les témoignages associent fréquemment le personnage du parasitus, comme le fait Festus27 : secundarum partium, qui fere omnibus mimis parasitus inducatur. « L’acteur de second rôle, qui dans presque tous les mimes joue le parasite. » L’une des caractéristiques du rôle était l’impudence. Jérôme28 mentionne des parasites de mimes que certaines vierges dépassent en impudence. Dans l’une de ses Épîtres, Horace établit un lien entre les secundae partes et le jeu de l’acteur de mime, qui fait le derisor (le pître, l’amuseur), adoptant ainsi le comportement du parasitus :
Alter in obsequium plus aequo pronus et imi
derisor lecti sic nutum diuitis horret,
sic iterat uoces et uerba cadentia tollit,
ut puerum saeuo credas dictata magistro
reddere uel partis mimum tractare secundas29.
10Horace distingue ce mimus du parasite de Comédie Nouvelle. Il traite en outre des secundae partes comme correspondant au rôle du bouffon, sans préciser qu’il s’agit du parasitus. De fait, les secundae partes pouvaient correspondre soit au rôle du parasite, soit à celui d’un autre personnage de benêt, à la fonction dramatique similaire, le stupidus30. Les textes qui font allusion aux mimes bouffons et grossiers se réfèrent sans doute à ce rôle de secundae partes. L’acteur qui incarnait ce bouffon devait prendre un aspect ridicule et prêter à rire. L’un des préparatifs consistait à se raser la tête pour représenter la calvitie. La fin d’une satire de Juvénal se révèle, de ce point de vue, bien intéressante. À l’homme libre, prêt à tout supporter pour satisfaire sa gourmandise et que dupe son espoir de bien dîner, le poète dit :
[…] Omnia ferre
si potes, et debes. Pulsandum uertice raso
praebebis quandoque caput nec dura timebis
flagra pati, his epulis et tali dignus amico31.
11Certaines évocations de stupidi sont proches des descriptions de parasiti dont celle de Juvénal est un exemple. La calvitie du stupidus et sa propension à recevoir gifles et coups est mentionnée par Arnobe, qui énumère pêle-mêle les tares physiques et morales du personnage : delectantur (dei), ut res est, stupidorum capitibus rasis, salapittarum sonitu atque plausu, factis et dictis turpibus, facinorum ingentium rubore32. L. Cicu33 souligne combien les références au parasitus ou au stupidus témoignent d’une tradition « clownesque » incarnée par ce type de personnage laid, chauve, battu et risible.
12Une lampe en terre cuite d’Athènes (fig. 1) datée de 225 av. J.-C.34 (période où fleurirent parallèlement mime et Comédie Nouvelle), portant une inscription mimologoi (acteurs de mime) et un titre Hecyre, « la bellemère », représente trois personnages dont un, au centre, est un personnage portant les traits typiques du môros phalacros grec (dont on rapproche le stupidus romain) : il se caractérise par une calvitie, des oreilles disproportionnées, un nez camus et un ventre proéminent. Si nous en croyons les témoignages antiques et la tradition critique, les personnages ne seraient pas masqués : le mime avait pour principe le réalisme. Nous ne connaissons rien des intentions esthétiques qui animaient l’artiste auteur de cette lampe. Peut-on admettre qu’il a seulement cherché à produire un témoignage fidèle et réaliste d’une représentation de mime ? Ce que nous appelons l’iconographie théâtrale antique ne cherchait pas à traduire de façon réaliste les évolutions des artistes sur scène. La lampe d’Athènes traduit un contraste frappant entre, d’une part, deux personnages d’apparence naturelle, proche du quotidien (un homme plus âgé et un jeune homme) et, d’autre part, le personnage central, laid et difforme qui se trouve ainsi mis en lumière. Cette « scène » figurée fournit un exemple de la façon dont un public devait immédiatement percevoir la différence et la spécificité du personnage.
13Cet excursus parmi les parasiti et les stupidi nous autorise une hypothèse d’interprétation du passage de Diomède précédemment cité. Sans se vouloir définitive, elle aura cet intérêt de rappeler le caractère approximatif, ou orienté, des repères de Diomède en matière de représentation dramatique. Le grammairien semble évoquer un rôle de la Comédie Nouvelle interprété par Roscius (le parasitus) en se référant mentalement à une réalité contemporaine qui serait celle du bouffon de mime, caractérisé par sa laideur et sa bêtise. Par ce que nous croyons être un anachronisme, il est conduit à superposer une référence mentale issue d’un genre comique en principe non masqué (le mime) à une anecdote concernant le port du masque dans un genre comique du théâtre régulier, la palliata. L’hypothèse ne résout pas toutes les contradictions, mais peut expliquer les flottements des développements du grammairien.
14Nous imaginons mal la contrainte physique que pouvait représenter le port d’un masque dans la continuité d’une représentation antique. Si Roscius n’était pas nécessairement laid, il était au moins (à en croire les quelques témoignages antiques qui l’affirment) victime d’un handicap qui affectait son champ de vision. En pareil cas, un masque constituait sans doute une gêne plutôt qu’un atout esthétique ou technique. Toute hypothèse formulée au-delà de ces remarques simples relève de la gratuité. Tout au plus notera-t-on (comme le faisait déjà M. Bieber35), mais sans en tirer de conclusions probantes, que plusieurs des masques classés par Pollux ou référencés par les archéologues comportent des yeux très rapprochés36, qui produisent une impression de strabisme. Mais rien ne nous autorise à rapprocher le strabisme de ces masques des choix de jeu de Roscius37.
15La préoccupation majeure de l’acteur qui prépare un rôle est son jeu, l’incarnation du personnage, l’hypocrisis. Le costume, la coiffure, le masque, tous les accessoires sont adaptés au jeu sans constituer un obstacle. Le jeu s’adaptera en retour à la coiffure, à la forme des sourcils, de la bouche. Un contemporain de Roscius, l’acteur tragique Aesopus, faisait partie de ceux qui, d’après les témoignages antiques, préparaient leur rôle en contemplant le masque. Fronton l’évoque en ces termes dans son De eloquentia38 :
Tragicus Aesopus fertur non prius ullam suo induisse capiti personam, antequam diu ex aduerso contemplaret, ut pro personae uoltu gestum sibi capessere ac uocem « L’acteur tragique Aesopus ne se couvrit jamais la tête d’un masque, dit-on, avant de l’avoir longtemps contemplé en face, afin <d’adapter> ses gestes et sa voix à l’expression du masque. »
16Le commentaire philosophique de l’iconographie et des textes consacrés à l’acteur contemplant son masque (autour des notions de double, de dualité, de superposition du réel et du fictif), a occulté l’intérêt technique et artistique que revêt cette confrontation fondamentale, le moment où l’artiste se prépare à jouer masqué. C’est un moment rituel.
L’acteur de mime : une laideur utilisée ou construite ?
17Le raisonnement laisse en suspens une question spécifique relative à l’acteur de mime, celle de la laideur du bouffon, stupidus ou parasitus, dont on a suggéré qu’elle pouvait être celle du visage ou du corps de l’acteur. S’est construite ainsi l’hypothèse39 selon laquelle des individus affectés de tares physiques pouvaient être utilisés dans le mime et paraître sur scène. On pouvait recruter des nains, des bossus, des invidus dont certains membres avaient une taille excessive. La critique fournit quantité d’exemples iconographiques de ce que l’on appelle des grotesques mais dont, souvent, rien n’atteste qu’il s’agisse d’acteurs.
18Nous abordons ici la question délicate du « réalisme » du mime, développée précisément par Diomède40.
Mimus est sermonis cuius libet imitatio et motus sine reuerentia uel factorum et dictorum turpium cum lasciuia imitatio ; a Graecis ita definitus defini tus μῖμος ἐστιν μίμησις βίου τά τε συγκεχωρημένα καὶ ἀσυγχώρητα περτέχων.
« Le mime est l’imitation de la conversation courante accompagnée d’une gestuelle irrespectueuse ou une imitation lascive des actions et des paroles impies. Les Grecs l’ont défini en ces termes : “Le mime est une imitation de la vie, embrassant ce qui est permis comme ce qui n’est pas permis.” »
19La partie latine de la définition, péjorative, associe le réalisme à une forme de théâtre dégradée, voire décadente (sine reuerentia, cum lasciuia). Faut-il en conclure que cette définition restrictive du réalisme (voisine du naturalisme et proche du voyeurisme dans les cas d’exhibitions d’individus difformes) traduit fidèlement la nature de l’émotion recherchée par le spectateur ? Le réalisme consistait-il à faire naître l’émotion du réel sans médiation artistique (il relevait alors de l’exhibition) ou plutôt d’un jeu représentant artistiquement le réel ? Il n’est pas question pour nous de contester ici l’existence même des pratiques d’exhibition des « monstres » dans l’Antiquité. Ces pratiques sont de tous temps et de toutes les civilisations. Mais il s’agit d’envisager jusqu’à quel point l’exhibition de la monstuosité humaine pouvait se conjuguer, dans le cadre d’une recherche de réalisme, à la recherche artistique d’une représentation dramatique donnée par des professionnels.
20On rappellera d’abord que le mime n’était pas un genre, mais un « mode de représentation », fondé sur une mimesis réaliste. Ce mode de représentation pouvait s’appliquer à toutes sortes de spectacles ou de représentations, allant du numéro de rue ou de music-hall à la représentation dramatique dialoguée, sur scène41. Ce mode de représentation, au service d’un art de l’illusion, était tout aussi élaboré que celui des genres classiques. La question dépasse ainsi la problématique du jeu réaliste et du sens de ce choix d’expression dramatique. L’idée du choix volontaire d’acteurs difformes à Rome est intégrée à une tendance plus large de dépréciation des spectacles romains, autour de la notion de décadence.
21Les documents iconographiques cités en faveur d’une représentation crue et non médiatisée du réel sont divers. Nous nous intéressons aux documents identifiés comme des témoignages sur des représentations de mime. La critique avance qu’on ne distingue pas de masque apparent, notamment pour le personnage du stupidus figuré sur la lampe d’Athènes précédemment citée. Mais le document cherche-t-il à nous renseigner sur les modes de représentation de la laideur dans la pièce ? La scène figurée sur la lampe d’Athènes joue d’une opposition entre l’aspect naturel des deux personnages masculins aux extrémités, et d’autre part, la difformité du personnage central (oreilles et nez de taille exagérée, calvitie, ventre). N’est-ce pas ici le choix iconographique qui est en cause ? Même si le bas-relief ne figure pas d’éventuels artifices ou la présence d’un masque, les textes précisent que les artifices, le grimage de l’acteur existaient dans le mime. Il faut rappeler en outre que l’iconographie témoigne de l’extrême variété des formes de mime, qui interdit toute classification rigoureuse et toute assimilation d’une forme à l’autre. Par exemple, le groupe des deux stupidi de mime que figure une statuette provenant peut-être d’Égypte et datée d’époque impériale42, actuellement au musée d’Hildesheim, ne joue pas sur la mise en lumière de la laideur, mais tend à la traduction iconographique du naturel dans le jeu. Quel qu’ait été ce jeu (dramatique ou destiné au spectacle de rue), il était fondé sur une recherche de l’illusion ou de l’artifice, comme en témoigne l’apparence du personnage de droite qui a une poitrine. Cette apparence est sans doute liée à un artifice de costume. En revanche, les caractéristiques liées à la laideur généralement soulignées pour le stupidus sont moins marquées : « l’absence » de cheveux est notable, ainsi que le nez allongé et camus43.
22L’iconographie de la farce d’Italie du Sud, qui comporte des exemples d’acteurs costumés et masqués témoigne d’une construction de la laideur fondée sur les critères déjà rencontrés à propos du bouffon de mime. Une statuette de Tarente, datée du IIe siècle av. J.-C.44 (fig. 2), mérite de ce point de vue notre attention. Bien que la statuette ait été identifiée comme une représentation de Dossenus, personnage fameux de l’Atellane, son identification n’est pas certaine. Nous la traiterons comme la représentation d’un acteur « de farce ». Ce dernier paraît être masqué (c’est le critère qui, avec les dents très apparentes, a conduit à un rattachement à l’Atellane). En ce qui concerne les critères physiques de la laideur, notre statuette est plus proche du personnage de stupidus de l’Hécyre de la lampe que des deux stupidi de mime « en jeu ». Il est peu probable que l’acteur dramatique n’ait pas travaillé l’artifice dans un cas comme dans l’autre, pour une construction de la laideur autour des thématiques traditionnelles. Plusieurs masques de farce d’Italie du Sud, actuellement au musée de Tarente et datés des IIe-Ier siècles av. J.-C.45 (fig. 3 et 4), témoignent d’un travail sur les traits de la « laideur » qui révèle plusieurs points de convergence avec l’apparence des acteurs masqués ou non masqués des statuettes précédentes : la déformation du visage se fonde sur le nez camus, ou la taille excessive d’oreilles décollées, ou encore sur une excroissance qui marque le front. On songe inévitablement à la satire qu’Horace a consacrée à son voyage en Campanie46, où le poète évoque la joute orale de deux bouffons. Sarmentus rit du « mal campanien » (une verrue hideuse), qui enlaidit le visage de Messius Cicirrus, acteur de farce.
23Le personnage de mime était une construction artistique, qui servait un projet de jeu et impliquait une gestuelle. Il portait un costume ridicule, un phallus rouge et visible, avait un visage grotesque maquillé, et portait des accessoires qui imitaient la laideur des masques de farce. Cette construction, attestée par les textes, faisait sens. Sidoine Apollinaire a décrit dans une Lettre le grimage des mimes47 :
« Ici (dans la villa d’Avitacus) point de corps peints sur les murs… point d’histrions prêtant à rire par leur costume et leur mimique, qui cherchent à imiter par leurs fards multicolores la mise en scène de Philistion48. »
24Une scholie à Juvénal 6, 66 précise : penem, ut habent in mimo, « ils portent une phallus, comme dans le mime ».
25Les acteurs de mime étaient des professionnels. Il exerçaient leur métier dans des catégories définies, archimimus, secundarum, tertiarum partium, ou même quartarum, que les troupes utilisaient en fonction de leur talent. La mention acteur de tertiarum et quartarum dans les inscriptions est une précision importante : même les rôles moins importants étaient interprétés par des spécialistes. Deux hypothèses peuvent être formulées. Soit le personnage du bouffon pouvait, occasionnellement, porter un masque, de même que l’acteur portait d’autres artifices de costume. C’est une hypothèse que formulent W. Slater et E. Csapo49. Les deikelistai (les plus anciens acteurs de mime), portaient des masques50. Sans doute serait-il prudent, en tout cas, d’éviter en matière de représentation théâtrale les généralisations trop schématiques, et d’accepter l’idée d’une souplesse des modalités de représentation. Peut-être aussi les acteurs de mime usaient-ils simultanément de maquillages et d’artifices destinés à modifier la forme du visage (fausses oreilles, faux nez). Avoir recours à la laideur pour représenter la laideur était la négation même de la notion de jeu et du métier de l’acteur, que tous les témoignages antiques mettent au contraire en avant.
26Ce que traduisaient les artistes, sculpteurs ou peintres, lorsqu’ils représentaient des personnages de théâtre à la difformité réaliste, c’était sans doute, comme nous l’avons suggéré à propos du fragment de Würzburg, la perception du spectateur, qui assimilait le corps au visage à travers la gestuelle. Au XXe siècle, l’acteur Jacques Lecoq a donné des exemples concrets, à travers une gestuelle minimaliste, de l’adaptation du corps au visage dans le cadre de l’usage des masques « expressifs » (non neutres51). La laideur comique est de convention. Elle ne provoque le rire qu’à cette condition : un réalisme maîtrisé et critique. Elle résulte d’une construction esthétique fondée sur l’association des éléments risibles que sont l’obscénité ou le défaut moral, et de l’apparence de l’acteur, dans le cadre d’une interaction de l’un sur l’autre. L’apparence reste improductive si le jeu de l’acteur, sa gestuelle, n’intervient pas. Nos modes d’approche du théâtre antique, notamment du mime, sont tributaires de notre méconnaissance profonde des techniques et du métier de l’acteur antique dont il est certain qu’ils étaient élaborés et difficiles. Il semble, d’autre part, que notre XXe siècle ait été influencé, au moins jusqu’aux années 60, par une pensée de la dégénérescence née à la fin du XIXe siècle. La marionnette turque Karagoz, mélange de vice, de luxure et d’astuce qu’aimaient les Romantiques amoureux des spectacles populaires (Champfleury, Gautier, Nerval) était, à la fin du XIXe siècle, dévalorisée sur le thème de la dégénérescence, par le docteur Cabanès, auteur d’un Esculape chez les artistes, qui travaillait sur le rendu artistique des pathologies physiques. Les statuettes précédemment citées illustraient justement son ouvrage, pour démontrer que Polichinelle est rattaché à un type de l’Antiquité pour des raisons médicales. On croit y lire la description de nos acteurs de farce52.

Figure 1. – lampes d’Athènes en terre cuite, vers 225 av. J.-C., mimologoi.

Figure 2. –Statuette en bronze de Tarente, IIe siècle av. J.-C. acteur de face ? Metropolitan Museum of Art de New York.

Figure 3. – Masque, IIe-Ier siècle av. J.-C. Musée de Tarente, inv. 20 068.

Figure 4. – Masque, IIe-Ier siècle av. J.-C. Musée de Tarente, inv. no 4079.
Notes de bas de page
1 Frontisi Ducroux F., « Prosopon, le masque et le visage », Cahiers du Gita no 3, 1987, p. 83-92.
2 Cf. dans le présent volume les remarques de J.-C. Dumont sur les déguisements d’hommes en femmes : le costume féminin trahit toujours la présence masculine.
3 History of the Greek and Roman Theatre, Princeton, Princeton UP, 1961, p. 100: « The great Roman actor Roscius in the first century B. C., played the role of the parasite without a mask because he squinted, an he may have resembled the mask. » Elle illustre son propos par un masque de personnage chauve au strabisme marqué (fig. 375), auquel elle suggère que l’acteur pouvait ressembler. Mais Webster T.B.L. Monuments Illustrating New Comedy, 3rd ed. revised and enlarged by J.R. Green and A. Seeberg, Londres, Institute of Classical Studies, 1995, vol. 2, p. 246 conclut à un masque de cuisinier, comparable à d’autres déjà connus. La calvitie qui n’est pas nécessairement une caractéristique du parasite de Comédie Nouvelle, est fréquente chez l’esclave ou le cuisinier.
4 Taplin O., Comic Angels, Oxford, Clarendon Press, 1993.
5 Cratère en cloche de 370 av. J.-C. à Brindisi (Faldetta coll.) : cf. Taplin O., op. cit., n.o 4, no 22.117. L’acteur est face à son masque dans un dialogue des regards : c’est le travail préalable aux jeux de scène, ou peut-être au choix d’un autre masque, qui lui est présenté par une jeune femme.
6 Cratère en cloche apulien, datant environ de 350 av. J.-C., autrefois coll. G.R. Stevenson (cf. Taplin O., op. cit., n.o 4, no 23.24) : l’acteur, devant Dionysos, tient une branche et porte un masque comique sur la tête, à visage découvert.
7 Actuellement au musée Martin von Wagner Museum der Universität, de Würzburg, L832 (cf. Taplin O., op. cit., n. 4, n ° 22.118).
8 Wuilleumier P., Tarente des origines à la conquête romaine, Paris, 1939, p. 463.
9 Dumont J.-C., « Cogi in scaena ponere personam », Revue des études latines, 1982, p. 123-127.
10 Pour en proposer un équivalent aujourd’hui, il faut évoquer le travail de G. Strehler avec le Piccolo teatro di Milano et L’Arlequin au service de deux maîtres de Goldoni, pour lequel le metteur en scène avait repris la tradition oubliée des masques de Commedia dell’arte. L’effet de choc, anticipé par Strehler, et notamment Arlequin ôtant son masque à la fin de la représentation, était remarquable : pendant toute la durée de la représentation, Arlequin tombait, se pliant, recevant des coups, avec un dynamisme et une souplesse incroyable. À la fin des années 90, la découverte, en fin de représentation, de la tête chenue de l’acteur, était un choc considérable.
11 Diomède, GL Keil, p. 489 (IVe siècle ap. J.-C.).
12 Beare W., The Roman Stage, Londres, Methuen & Co. LTD, 19643, faisait en son temps un état de la question qui n’a guère évolué. Récemment, I. David a repris dans une thèse soutenue à l’Université de Toulouse II en octobre 2008 (La fabrique du personnage plautinien), les témoignages antiques et la bibliographie critique, montrant que rien de déterminant ne vient contredire les hypothèses du savant.
13 De natura deorum 1, 28, 79 : Huic, deo pulchrior ! at erat, sicut hodie est, peruersissimis oculis. Quid refert, si hoc ipsum salsum illi et uenustum uidebatur ? « Pour lui (Catulus), Roscius était plus beau qu’un dieu. Pourtant, il louchait affreusement, et il louche toujours. Quelle importance ? Ce défaut même lui donnait du piquant, et une grâce de plus aux yeux de Catulus. »
14 Cf. Aslan O. et Bablet D. (dir.), Le masque. Du rite au théâtre, Paris, CNRS Éditions, 1985.
15 De or., 2, 193. « Souvent j’ai constaté moi-même combien les yeux de l’acteur me semblaient étinceler à travers le masque. »
16 De natura deorum 1, 28, 79 : texte cité plus haut, n.o 13. De oratore 3, 221, Sed in ore sunt omnia, in eo autem ipso dominatus est omnis oculorum ; quo melius nostri illi senes qui personatum ne Roscium quidem magno opere laudabant. « Mais tout est dans le visage, et dans ce dernier les yeux dominent tout le reste. Nos anciens faisaient fort bien en refusant de grands éloges même à Roscius lorsqu’il était masqué. »
17 Nous entendrons par « référence mentale » le « modèle grec de représentation » associé aux textes adaptés.
18 Bernabo Brea L., Meandro e il teatro greco nelle terracotte liparesi, Gênes, Sagep Editrice, 1981.
19 David I., op. cit., n. 12, discute les identifications de B. Brea. Les masques identifés par L. Bernabo Brea comme masques de parasites ont un nez un peu crochu mais aux narines gonflées, les sourcils froncés, des yeux ouverts et ronds, et présentent une petite ride médiane caractéristique. Les masques identifiés comme kolakes, masques de flatteurs, n’éclairent pas mieux le texte de Diomède. Le savant souligne la forme de la bouche, qui dessine un sourire qu’il décrit comme « malin ».
20 « Le flatteur et le parasite sont de couleur sombre (melanes), au nez un peu crochu et ils sont bien portants. Mais le parasite a les oreilles plus abîmées et il est plus joyeux, comme le flatteur soulève les sourcils avec un air malin. »
21 6, 811 a.
22 6, 811 b, 14.
23 Fig. 318 Bernabo Brea (Lipari Inv. 2335, tombe 441).
24 GL 491 Keil. Dans ce passage, Diomède, citant Suétone, tente un historique de la naissance de la pantomime, par séparation d’artistes auparavant associés dans un genre dramatique nommé tantôt comoedia, tantôt mimus.
25 Ces anachronismes peuvent être volontaires et pédagogiques à l’intention de ses contemporains, ou involontaires et dus à l’absence de référence contemporaine.
26 Cf. Csapo E. et Slater W., The Context of Ancient Drama, Michigan, The University of Michigan Press, 1994, p. 374.
27 438, 21 L, iie siècle ap. J.-C., mais le texte renvoie à des réalités antérieures (au moins au ier siècle et à Verrius Flaccus).
28 Lettre 22, 29, 4, quae rubore frontis adtrito parasitos uicere mimorum : « (Ces vierges)… dont le front ne sait plus rougir et qui dépassent en impudence les parasites des mimes »…
29 Ep., 1, 18, 10-14. « Un tel, plus enclin qu’il ne faut à la servilité et bouffon au plus bas étage de la table, tremble tellement au moindre signe de tête d’un riche, répète si bien ses paroles et ramasse les mots qu’il fait tomber, qu’on dirait un enfant récitant la leçon d’un maître sévère ou un mime qui tient un second rôle. »
30 Cf. Csapo E. et Slater W., op. cit., p. 374.
31 Sat., 5, 170. « Si tu peux tout supporter, alors tu le mérites. Un jour, crâne rasé, tu offriras ta tête à gifler et tu ne craindras plus les rudes coups de fouet, digne que tu seras de pareil festin et de pareil ami. » D’autres témoignages mentionnent la tête chauve des mimes, comme Nonius 6, 21 M (sur caluor) : tractum a caluis mimicis.
32 Arnobe, Contre les païens, 7, 33. « Les dieux se délectent, c’est vrai, des têtes rasées des stupidi, du claquement des gifles et des applaudissements, des actions et des paroles indécentes, des membres rouges immenses. »
33 Problemi e strutture del mimo a Roma, Sassari, Ed. Gallizi, 1988, p. 170-171.
34 Csapo E. et Slater W., op. cit., p. 376; Mimi greci in Egitto. Charition e Moicheutria, intr., trad. comm. a c. di Andreassi M., Bari, Palomar Ed., 2001, p. 9-10. La lampe a été découverte au début du XIXe siècle, sur le versant ouest de l’Acropole. Cf. Watzinger C., « Mimologen », MDAI, 16, 1901, p. 1-8.
35 Op. cit., p. 100.
36 Ce sont des masques de cuisiniers ou d’esclaves : celui, par exemple, de l’oulos therapon, que Pollux décrit en ces termes : « Il a les cheveux ondulés, rouges comme son teint. Il est chauve et il a un strabisme. » L’esclave Tettix est également décrit par Pollux comme affecté d’un strabisme. Cf. Bernabo Brea L., op. cit., fig. 339, 340, 341 pour le therapôn oulos. Le savant propose également un autre masque affecté d’un strabisme, qu’il identifie au masque de Sikelikos (fig. 321), mais sans garantie aucune.
37 Notre théâtre occidental a oublié depuis longtemps la tradition du théâtre masqué. Plusieurs expériences ont toutefois marqué l’histoire du masque au XXe siècle, celles de Copeau, de l’acteur Jacques Lecoq qui travaillait sur les masques expressifs, d’Ariane Mnouchkine avec l’Age d’or… Parmi ces expériences de retour au jeu masqué, celle de Sartori et de Giorgio Strehler est instructive. L’acteur Marcello Moretti, qui incarna ce retour à travers Arlequin, fournit une anecdote qui aurait pu figurer chez un Cicéron ou un Tite-Live. Les masques de cuir de Sartori, étaient modelés à la façon des vieux masques de commedia dell’arte, dont on avait des dessins anciens. Ils avaient notamment de très petits yeux, qui empêchaient le jeu acrobatique d’Arlequin en réduisant son champ de vision. L’acteur a longtemps résisté et boudé la demande de Strehler. Un jour, en 1952, excédé, il arracha le masque, lacéra les fentes des yeux pour les agrandir. Naquit alors le « masque chat ». L’autre raison pour laquelle il lacéra le masque était justement que son regard soit « visible ». Plus largement, Strehler s’est intéressé aux difficultés techniques, liées au métier d’acteur que posait le port du masque dans d’autres cultures. Il s’avère qu’elles sont liées au regard. Strehler écrit lui-même : « un acteur de nô m’a appris que pour voir la pointe de ses pieds, il lui fallait regarder à travers la fente de la bouche du masque ». Cette réduction du champ de vision fait perdre le sens de l’espace et l’équilibre. Cf. Aslan O., « L’Arlequin serviteur de deux maîtres », dans Aslan O. et Bablet D., op. cit., p. 173-178.
38 Fronton, De eloq., 5, 1, 37.
39 Cf. Bieber M., op. cit, p. 248 : « actors with grotesque faces were used » ; Cèbe J.-P. La caricature et la parodie dans le monde romain antique des origines à Juvénal, Paris, Ed. De Boccard, 1966, p. 355 : « Les comédiens latins étaient couramment affligés de tares corporelles dont le but était avant tout de mettre le public en joie. » La théorie se fonde sur l’article de Goldmann H., « Two Terracotta Figurines from Tarsus », AJA. XLVII, 1943, p. 23. Or l’auteur ne s’y fonde sur aucun témoignage fiable ou déterminant, mais seulement sur une interprétation subjective de l’iconographie.
40 GL, III, 491 K
41 Cf. Cicu L., op. cit., p. 75-82, à propos des différentes manifestations du « genre », toutes fondées sur la même orientation mimétique.
42 Cf. Bieber M., fig. 826.
43 Cf. Bieber M., fig. 825, ou Cèbe J.-P., pl. ii, fig. 1 : une simple tête est assimilée à une tête de mime, à cause des similitudes qu’elle présente avec les acteurs de mime précédents.
44 Statuette en bronze, actuellement au Metropolitan Museum of Art de New York. Cf. Bieber M., fig. 817; Cèbe J.-P., pl. i, fig. 4. l.
45 Musée de Tarente, Inv. 20 068 ; Inv. 4079 ; Inv. 208 328. Cf. Bieber M., fig. 820-821; Cèbe J.-P., pl. i, fig. 1, 2. La date est celle de la tombe dans laquelle ils ont été trouvés.
46 Satire, 1, 5.
47 Lettre 2.2.6 : Absunt ridiculi uestitu et uultibus histriones pigmentis multicoloribus Philistionis supellectilem mentientes.
48 Mimographe en grande vogue à l’époque d’Auguste. Cf. Martial, 2, 41, 15.
49 Csapo E., Slater W., op. cit., p. 374.
50 Cf. Pickard-Cambridge A. W., Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, Clarendon Press, 1927, p. 228 et p. 253 : les deikelistai portaient des masques et certainement un phallus. Reich H., Der Mimus, Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1903, p. 257, affirme que la preuve que les mimes jouaient sans masque ne peut être faite que pour les mimes romains. Cela signifie-t-il que l’on abandonnait à Rome toute idée de métamorphose de l’acteur dans le mime ?
51 Cf. Aslan O. et Bablet D., op. cit., p. 148, photos nos 146, 147, 149. Sur la photo 146, le comédien montre comment le corps se conforme à l’expression d’un masque expressif. En l’absence de technique photographique, comment un artiste antique aurait-il modelé sa statue pour rendre l’impression créée par la gestuelle de cet acteur ?
52 Cf. Basch S., « Le théâtre d’ombres des romantiques Nerval, Gautier et Champfleury spectateurs de Karagöz », Basch S. et Chuvin P. (dir), Pitres et pantins. Transformations du masque comique : de l’Antiquité au théâtre d’ombres, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2007, p. 283-284.
Auteur
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Marie-Hélène Garelli
Université de Toulouse II-Le Mirail
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