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Corps en jeu

 | 
Marie-Hélène Garelli
, 
Valérie Visa-Ondarçuhu

Troisième partie. Entre texte et mise en scène

Le corps théâtral entre texte et mise en scène : l’exemple du Prométhée enchaîné

Angela M. Andrisano

Texte intégral

Le corps théâtral

  • 1 Aristote. La Poétique, texte, trad., notes par Dupont-Roc R. et Lallot J., Paris, 1980.

1Le corps théâtral occupe une place centrale dans les premiers textes théoriques du monde antique, en particulier dans la Poétique d’Aristote1. Cette présence, nécessaire, fait d’abord du théâtre un art visuel puis un art de la parole, même si la parole (récitée ou chantée) est le code de communication principal du théâtre institutionnel. Elle construit même, comme nous le verrons, le corps du personnage, en lui attribuant les fonctions symboliques et métaphoriques les plus diverses. Le spectacle théâtral tire ses origines des chœurs de Dyonisos et de ses rites : la danse qui fait bouger les corps, et la voix des choreutes, en sont les codes expressifs principaux. Ces éléments se modifient au cours du temps : le théâtre se laïcise, mais demeure conscient de ses origines.

  • 2 Andrisano A.M. (a c. di), Introduzione, dans Il corpo teatrale fra testi e messinscena, Roma 2006, (...)

2Parler de corps théâtral signifie affronter les problématiques liées à la typologie et au rôle de l’acteur, à l’art d’être acteur et à la mise en scène, mais c’est aussi évaluer comment les dramaturges et les théoriciens du théâtre, depuis l’Antiquité, ont pris en compte le corps du personnage, en en soulignant les aspects les plus significatifs : le corps comme expression extérieure d’un caractère (ethos), comme symbole ou métaphore, le corps dans son rapport à l’interprétation de l’acteur. Dans le cas du théâtre antique, un théâtre non illusionniste utilisant le masque, qui présente la caractéristique de la didascalie implicite, les références au corps du personnage peuvent être multiples et utiles pour activer l’imagination du spectateur. Ce spectateur a, lui aussi, un corps théâtral qui vit des émotions suscitées par le spectacle, mais qui s’exhibe aussi pendant les fêtes du théâtre. Le spectateur est un élément inséparable de l’acteur, car il permet la réalisation d’un jeu non autistique, partagé autant physiquement qu’intellectuellement2.

Quelques mots sur les théoriciens antiques : Aristote, Horace, Lucien3

  • 3 Ibid., p. 16-19.

3Aristote, premier théoricien de l’art poétique, se montre pleinement conscient de l’importance et du rôle fondamental du corps sur la scène, bien qu’il ait plutôt été un lecteur attentif qu’un spectateur assidu du théâtre de son temps. Il fut un passionné (et un critique méticuleux) de la poésie dramatique du Ve siècle av. J.-C. Il jugeait le théâtre de ce siècle glorieux, modèle insurpassable, mais encore récupérable sous ses meilleures formes, perfectible aussi, une fois identifiés ses codes, ses mécanismes et ses fonctions. Sa tendance théorique et classificatrice venait de la connaissance et de l’évaluation des textes des plus grands auteurs du Ve siècle av. J.-C. L’objectif d’Aristote était de construire un modèle exemplaire de la tragédie. Il attribuait à la tragédie, comme cela est bien connu, une valeur gnoséologique et une importante fonction de communication. Dans la Poétique, ses réflexions oscillent continuellement entre le niveau théorico-descriptif et le niveau critique. Elles montrent, à plusieurs reprises, comment l’instrumentation du poète ne peut être séparée de la conscience qu’on ne donne pas de texte théâtral sans mise en scène, qu’on ne donne pas de texte théâtral qui ne s’incarne pas dans le corps des acteurs : figures en mouvement qui évoluent dans un espace construit et pensé pour mettre en lumière les relations. Si le poète travaille sans avoir la scène à l’esprit, selon l’indication d’Aristote, il risque l’échec devant le public : il ne saura comment opérer de façon opportune et n’évitera les contradictions que s’il réussit à voir l’action qu’il est en train de construire (chap. xvii, 1455a 21-29).

4Il existe au moins deux passages importants de la Poétique que je voudrais rappeler, pour souligner l’attention qu’Aristote prêtait au corps des acteurs-personnages. Le premier concerne la distinction entre poésie narrative et poésie dramatique, différence qui anticipe la comparaison entre épopée et tragédie, cette dernière étant considérée comme supérieure en vertu de sa forme plus structurée (chap. v, 1449b 17-19). La distinction entre performance de l’épopée et performance dramatique consiste, dirons-nous aujourd’hui, en des typologies d’acteur différentes : le poète épique prête sa voix de façon variable à plusieurs personnages, mais au théâtre, les personnages agissent tous directement sur la scène en chair et en os, avec une voix autonome et la possibilité de se déplacer (chap. iii, 1448a 20-24) :

καὶ γὰρ ἐν τοῖς αὐτοῖς καὶ τὰ αὐτὰ μιμεῖσθαι ἔστιν ὁτέ μέν ἀπαγγέλλοντα - ἢ ἕτερόν τι γιγνόμενον ὥσπερ Ὅμηρος ποιεῖ ἢ ὡς τòν αὐτòν καὶ μὴ μεταβάλλοντα - ἢ πάντας ὡς πράττοντας καὶ ἐνεργοῦντας τοὺς μιμούμενους.

  • 4 Dupont-Roc R. et Lallot J., op. cit., p. 38 sq.

« En effet il est possible de représenter les mêmes objets et par les mêmes moyens, tantôt comme narrateur – que l’on devienne autre chose (c’est ainsi qu’Homère compose) ou qu’on reste le même sans se transformer –, ou bien tous peuvent, en tant qu’ils agissent effectivement, être les auteurs de la représentation4. »

5Ils entrent en scène, avec une identité corporelle reconnaissable et distincte, et ne sont pas évoqués par des traits distinctifs qui parviennent par la voix d’un autre. Selon la perspective d’Aristote, la mise en scène est d’abord kinesis : moteur réel qui sollicite les sens et l’intellect. Cette sollicitation est jugée réalisable sans spectacle, à la seule lecture d’un texte, à condition qu’il soit bien structuré en fonction de la scène (chap. xxvi, 1462a 11-13). Cependant, durant la lecture, l’utilisation du texte est liée nécessairement aux capacités d’imagination du destinataire et à l’appréciation du texte littéraire. Toujours dans le même passage, en effet, Aristote (chap. xxvi, 1462a 15-17) évoque la puissance communicative de la mousike, considérée comme jouant un rôle important dans le plaisir des spectateurs :

καὶ ἔτι οὐ μικρòν μέρος τὴν μουσικὴν καὶ τὰς ὄψεις, δι’ἧς αἱ ἡδο-ναὶ συνίστανται ἐναργέστατα.

  • 5 Ibid., p. 138 sq.

« Et ce n’est pas un élément négligeable la musique et ce qui relève du spectacle, d’où naissent les plaisirs les plus vifs5. »

6La mise en scène d’un texte qui prévoyait également, comme code de communication, l’accompagnement musical et chorégraphique, ne pouvait qu’en être plus efficace.

7L’autre passage de la Poétique (chap. i, 1447a 21-28), qui offre une réflexion intéressante sur le corps théâtral, met en lumière la centralité de l’acteur-danseur dans une introduction sur la danse, code de communication aux grandes possibilités expressives. Selon Aristote, dans un théâtredanse assez mal identifié, les figures seules, sans accompagnement musical, sont capables de représenter, tout comme le théâtre de la parole, les caractères, les passions et les actions :

οὕτω κἀν ταῖς εῖρημέναις τέχναις ἅπασαι μέν ποιοῦνται τὴν μίμη-σιν ἐν ῥυθμῷ καὶ λόγῳ καὶ ἁρμονίᾳ, τούτοις δ’ἤ χωρὶς ἤ μεμιγμένοις [...] αὐτϕ δὲ τῷ ῥυθμῷ μιμεῖται χωρὶς ἁρμονίας ἡ τῶν ὀρχηστῶν (καὶ γὰρ οὖτοι διὰ τῶν σχηματιζομένων ῥυθμῶν μιμοῦνται καὶ ἤθη καὶ πάθη καὶ πράξεις).

  • 6 Ibid., p. 32 sq.

« … de même dans le cas des arts que nous avons cités : tous réalisent la représentation au moyen du rythme, du langage ou de la mélodie, mais chacun de ces moyens est pris soit séparément, soit combiné aux autres […] c’est au moyen du rythme seul, sans la mélodie, que l’art des danseurs représente (en effet, c’est en donnant figure à des rythmes qu’ils représentent caractères, émotions, actions)6 ».

  • 7 Sur les destinataires de l’Épître, Rostagni A., Arte poetica di Orazio. Intr. e comm., Torino, 193 (...)
  • 8 Rostagni A., op. cit., p. 54 sq.; Rudd N. Epistles. Book II and Epistle to the Pisones (« Ars Poet (...)

8La perspective d’Horace (Ars poetica) est différente. Sans oublier la scène, il se soucie surtout de donner des indications au poète7. Cependant la référence au corps théâtral n’est pas complètement absente. D’abord, l’attention se concentre sur l’interprétation de l’acteur qui peut ruiner un beau texte en endormant ou en faisant rire le public (v. 105, aut dormitabo aut ridebo), incapable de transmettre des émotions, de toucher les spectateurs. Puis, en hommage à la tradition et au décor, le poète de Venosa suggère d’exclure de la scène, et donc des yeux du public, les éléments sanglants, typiques d’un « théâtre » de la cruauté, dont toutefois il fournit des exemples détaillés : Médée coupant en morceaux ses enfants, Atrée cuisinant des entrailles humaines (v. 185 sq.). De la même manière, il refuse à la scène l’incroyable métamorphose (v. 188, incredulus odi) de Procné devenant oiseau ou de Cadmus transformé en serpent8.

  • 9 Rostagni A., op. cit., p. 80 sq.; Rudd N., op. cit., p. 195 sq.

9Horace est, avant tout, un théoricien des textes. Selon lui, le corps théâtral est un élément qui apparaît par hasard, par exemple à propos des acteurs de Thespis, transportés sur le célèbre char, le visage peint de moût (v. 277, peruncti faecibus ora)9, avant la naissance du masque et de la scène. De plus, la référence à la récitation de l’acteur est vague : son interprétation se révèle décisive pour donner vie au personnage, mais c’est au poète, et plus précisement à son habileté, que la construction du personnage est confiée.

  • 10 Raina G., Nella biblioteca di Luciano. Spigolature dal De saltatione, dans L’autore e l’opera. Att (...)
  • 11 Andrisano A.M., op. cit., p. 18 sq.

10Lucien prend comme modèle la Poétique d’Aristote10. Son œuvre sur la danse (De saltatione), c’est-à-dire sur la pantomime des temps de l’empereur Lucius Verus, a pour objectif de répondre à un défi rhétorique, mais peut également se lire comme un manifeste pour un théâtre du corps11. Lucien élabore inlassablement la défense d’un théâtre qui, en l’absence de mots, reste capable de répondre aux mêmes exigences que le spectacle traditionnel encore fréquenté par les intellectuels. Dans l’œuvre de Lucien, le corps du pantomime occupe une place centrale. Ses figures, à la manière de celles du langage verbal, sont les éléments d’une syntaxe, celle de la chorégraphie qui peut formuler un message autonome, même en absence de mots.

  • 12 Garelli M.-H., op. cit., p. 324-329 ; Lada-Richards I., Silent Eloquence : Lucian and Pantomime Da (...)
  • 13 Cf. Andrisano A.M., Teatro del corpo e teatro di parola in Grecia e Magna Grecia, « Dioniso » LXI (...)

11L’histoire du mythe représenté peut être rappelée dans ses grandes lignes par un chant d’accompagnement, mais la performance de ce nouvel acteur joue le même rôle culturel et éducatif que les genres théâtraux de la longue tradition gréco-romaine12. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aujourd’hui lire Lucien comme le premier théoricien d’un théâtre du corps, un théâtre qui a des origines lointaines, à partir des premières formes de danses rituelles13. Les aspects prescriptifs du texte de Lucien visent à établir, sur l’exemple de la Poétique d’Aristote, un style fait de modération et d’équilibre, selon une perspective que nous pouvons définir comme classique. En reproposant les figures du mythe, la pantomime doit éviter le geste réaliste ou hyperréaliste. L’épisode du pantomime qui avait interprété la folie d’Ajax, de façon qu’il parut réellement fou, est l’exemple négatif à fuir. Ce n’est pas le genre de spectacle lui-même, mais c’est l’interprétation qui paraît déplacée, comme lorsque, pour Aristote, la tragédie tombait dans la vulgarité à cause d’acteurs trop exhibitionnistes (chap. xxvi, 11462a 2-9).

Le corps dans les textes tragiques

12Le théâtre grec, premier théâtre institutionnel de notre tradition, était un théâtre de parole et de musique. N’oublions pas que l’organisation agonale prévoyait un triple festival, celui de la mise en scène de textes tragiques avec l’appendice du drame satirique, de textes comiques et des chœurs dithyrambiques (cycliques).

13Dans la deuxième moitié du Ve siècle av. J.-C., s’imposa de manière croissante l’art de l’acteur qui devait influencer le travail du dramaturge au cours du siècle suivant. L’habileté vocale de l’acteur détermine son professionnalisme, elle prend le dessus sur l’habileté mimétique, comme nous l’avons déjà dit à propos du masque. Le geste qui accompagnait les mots ou le chant, devait être l’un des éléments d’un langage conventionnel enrichi par la suite, non sans quelques excès : l’acteur Callippidès cité dans la Poétique (chap. xxvi, 1461b 34 sq.), devint en effet célèbre pour son surnom de « singe ».

14Le corps des personnages est souvent rappelé à l’attention du public par le texte qui le définit, à partir de références comme l’âge, les traits physiques, noblement tragiques ou maladroitement comiques, ou comme l’expression de n’importe quel sentiment, comme la douleur qui provoque une larme, invisible pour les spectateurs, invités à l’imaginer.

  • 14 Le fantôme de Darios dans les Perses d’Eschyle, Clytemnestre, une figure rêvée dans les Eumenides,(...)

15En tant que personnages du mythe, les personnages tragiques sont eidola, ombres d’un passé lointain qui réapparaît sur la scène dans l’espace et le temps du spectacle : d’où l’exigence de leur redonner chair à travers les mots. Mais, à partir du moment où le lieu et le temps scéniques sont établis, on fait automatiquement appel à un passé encore plus lointain, à un scénario encore plus lointain : le temps des ancêtres des personnages eux-mêmes qui renvoie souvent à une généalogie divine. Ainsi à côté des personnages, le théâtre antique met aussi en scène les fantômes du passé et les rêves qui se présentent à la conscience du dormeur. Les fantômes et les rêves sont traités de la même manière : ils apparaissent sur scène en chair et en os, et c’est la parole qui les rend évanescents14. La parole scénique, qui donne l’évanescence au corps des fantômes, restitue la chair aux autres personnages, elle en souligne les traits distinctifs, chaque mouvement, chaque signe corporel, mais selon des modalités différentes qui nous renvoient à des contextes culturels qui se modifient à partir des premières tragédies d’Eschyle. Les textes présentent, donc, les corps des personnages avec des références plus ou moins significatives. Nous pouvons remarquer par exemple que, dans le Prométhée enchaîné, les références au corps de Prométhée et d’Iô sont différentes des modalités avec lesquelles Eschyle évoque les corps des personnages eux-mêmes. La visualisation du corps comme ensemble de parties anatomiques évoque plutôt la pensée d’Euripide : un corps objet d’étude de la médecine, un corps qui peut être atteint de symptômes pathologiques.

  • 15 Dumortier J., Le vocabulaire médical d’Eschyle et les écrits hippocratiques, Paris 1935, p. 69-83.

16Dans son étude sur Le vocabulaire médical d’Eschyle et les écrits hippocratiques15, Jean Dumortier comparait deux cas pathologiques parallèles, celui d’Oreste dans les Choéphores et celui d’Iô dans le Prométhée. Nous verrons qu’il s’agit, pour ce qui concerne la problématique du corps théâtral, de deux situations très différentes. J’essaierai de le justifier par une série d’observations. La première (Les Choéphores) est une tragédie d’action : Oreste réfléchit sur les conséquences qu’il devra affronter s’il n’obéit pas à l’oracle d’Apollon. Il décrit de façon expressionniste la maladie qui le touchera (Aesch. Ch. 279-282) :

... εἶπε τὰς δὲινὰς νόσους,
σαρκῶν ἐπαμβατῆρας ἀγρίαις γνάθοις,
λειχῆνας ἐξέσθοντας ἀρχαίαν ϕύσιν
λευκὰς δὲ κόρσας τῇδ’ἐπαντέλλειν νόσῳ.

  • 16 La texte est traduit par Mazon P., Eschyle, t. II, Paris 1921, p. 90.

« Il nous a fait connaître ces maladies effroyables qui montent à l’assaut de chairs, ces lèpres à la dent sauvage qui vont dévorant ce qui la veille était un corps, tandis que des poils blancs se lèvent sur ses plaies16. »

  • 17 Dumortier J., op. cit., p. 82.

17Dumortier souligne, à ce propos, l’intérêt précoce d’Eschyle pour le savoir de la médecine17 : outre le foie touché par des attaques intermittentes, l’oracle menace d’une série de graves symptômes pathologiques. Le terme nosos apparaît trois fois dans la tragédie, et deux fois dans ce passage.

18L’autre occurrence (v. 69) se trouve dans un passage choral, dans lequel ce mot a probablement valeur métaphorique de « mésaventure, ruine ». La constitution du passage est problématique, mais il est clair qu’il s’agit d’une terrible maladie de la peau qui touchera le transgresseur. Cependant, il s’agit d’une perspective et non pas d’une réalité scénique. Dans le prologue des Eumenides, quand Oreste est déjà un matricide et qu’il arrive suppliant au temple d’Apollon poursuivi par les Érinyes, ce sont elles que la Pythie décrit en termes corporels comme des êtres répugnants. Sur le corps des déesses infernales, est projetée l’horreur du geste du héros tragique. La Pythie ne voit en Oreste que ses mains ruisselantes de sang : une métaphore indiquant le meurtre indépendamment du jugement moral (v. 40-42 ; 52-54) :

ὁρῶ δ’ἐπ’ὀμϕαλῷ μέν ἄνδρα θεομυσῆ
ἔδραν ἔχοντα προστρόπατον, αἵματι
στάζοντα χεῖρας καὶ νεοσπαδὲς ξίϕος

αὖται, μέλαιναι δ’ἐς τò πᾶν βδὲλύκτροπον
ῥέγκουστ δ’οὐ πλατοῖστ ϕυσιάμαστν,
ἐκ δ’ὀμμάτων λείβoυσι δυσϕτλῆ λίβα.

  • 18 Mazon P., op. cit., p. 133 sq.

« Je vois près de l’Ombilic, un homme chargé d’une souillure, accroupi en suppliant, les mains dégouttantes de sang, avec une épée frais sortie d’une blessure… leur aspect de tout point est sombre et repoussant ; leurs ronflements exhalent un souffle qui fait fuir : leurs yeux pleurent d’horribles pleurs18. »

  • 19 Collinge N.E., Medical terms and clinical attitudes in the tragedians, « BICS » IX (1962), p. 43-5 (...)

19En revanche, chez Euripide, Oreste sera décrit comme un cas psychopathologique19, et sera même dès le prologue allongé sur un lit : perspective nouvelle issue d’une interprétation plus moderne du mythe (v. 34, 39-45) :

ἐντεῦθεν ἀγριᾳ συντακείς νόσῳ νοσεῖ

ἕκτον δὲ δὴ τόδ’ἦμαρ...

ὦν οὔτε σῖτα διὰ δέρης ἐδέξατο,
οὐ λουτρ’ἔδωκε χρωτί χλαντδίων δ’ἔσω
κρυϕθείς, ὅταν μέν σῶμα κουϕισθῇ νόσου,
ἔμϕρων δακρύει, ποτὲ δὲ δεμνίων ἄπο
πηδᾶ δρομαῖος, πῶλος ὣς ὑπò ζυγοῦ.

  • 20 Euripide, Oreste, texte établi et annoté par Chapoutier F. et trad. par Méridier L., t. VI1, Paris (...)

« De là vient le mal cruel qui consume le pauvre Oreste… Voici le sixième jour… sans que son gosier ait pris aucune nourriture, sans qu’il ait baigné son corps ; enfoui sous ses couvertures, tantôt quand son mal s’apaise, il revient à lui pour pleurer, et tantôt hors de sa couche il bondit en courant, comme un coursier échappé du joug20. »

  • 21 Hughes Fowler B., The imagery of the Prometheus Bound, « AJPh » LXXVIII (1957), p. 173-184: 179.
  • 22 Sur « the imagery of bull and cow », cf. Murray R. D., The Motif of Io in Aeschylus’Suppliants, Pr (...)
  • 23 Cf. Schirripa P., L’occhio che non vede. L’identità violata del folle sulla scena tragica, dans An (...)

20Le cas de Iô n’est pas comparable à celui d’Oreste des Choéphores et des Euménides, parce que la maladie de la jeune fille21 est réellement mise en scène et visualisée avec insistance par les mots. La jeune fille évoque sa propre métamorphose en tête cornue (v. 674, κεραστί)22, puis elle se plaint des symptômes physiques du mal, quand elle est de nouveau atteinte d’attaques qui l’obligent à fuir : l’esprit n’a plus le contrôle de lui-même, le cœur bat très vite car elle est terrorisée, les yeux bougent comme une roue23, la langue est impuissante (PV 881-4) :

Κραδία δὲ ϕόβῳ ϕρένα λακτίζει,
τροχοδινεῖται δ’ ὂμμαθ’ἑλίγδην,
ἔξω δὲ δρόμου ϕέρομαι λύσσης
πνεύματι μάργῳ γλώσσης ἀκρατής.

  • 24 Cf. Mazon P., op. cit., t. I, p. 192. La date et la paternité de la tragédie suscitent différentes (...)

« Mon cœur épouvanté piétine mes entrailles. Mes yeux roulent convulconvulsivement : emportée hors de la carrière par un furieux souffle de rage, je ne commande déjà plus à ma langue24. »

  • 25 Taplin O., op. cit., p. 265 sq.; Conacher D.J., Aeschylus’Prometheus Bound. A literary commentary,(...)
  • 26 Iô est oistrodìnetos (v. 589): cf. Hom., Il., XVIII, 494; Xén., Symp., 2, 8; An., 6,1,9; Ar., Thes (...)
  • 27 Taplin O., op. cit., p. 266.

21L’entrée et la sortie de scène devait être spectaculaire25. En effet, la réalisation du mouvement vertigineux, de l’errance perpétuelle26, devait certainement être interprétée par un acteur agile – capable aussi de danser – pour une mise en scène qui joue déjà sur les effets spéciaux. Dans cette tragédie-je tiens à le rappeler – la musique joue un rôle fondamental. Le personnage d’Iô représente sur la scène un perpétuel mouvement de fuite, et cela, même à travers le chant. Ce chant soliste devait être accompagné, comme l’avait déjà supposé Taplin, par un mouvement de danse27 qui servait à montrer sur scène même la métamorphose de la jeune fille que nous avons vue. Toutefois, Taplin n’analysait pas la fonction de cette danse de métamorphose, qui avait lieu cette fois sous les yeux du public : choquée par la prédiction de Prométhée, Io chante de nouveau sa frayeur (phobos est le mot-clé de sa monodie) et, de nouveau emportée par une crise de son propre mal, elle sort de scène en faisant des mouvements décomposés et irrépressibles.

22Les paroles de Iô, elles-mêmes, le révèlent. Elles soulignent ses mouvements en y faisant réfèrence, comme un chœur (v. 599 sq.) :

...ἐή•
σκιρτημάτων δὲνήστισιν
ἀικίαις λαβρόσυτος ἦλθον.

  • 28 Mazon P., op. cit., p. 182.

« hélas ! Dans l’infamie des bonds affamés dont la fouge m’emporte, j’arrive28 »…

23Et encore (v. 673 sq.) :

εὐθὺς δὲ μορϕὴ καὶ ϕρένες διάστροϕοι
ἦσαν, κεραστίς δ’, ὡς ὁρᾶτ’, ὀξυστόμῳ
μύωπι χρισθεῖσ’ ἐμμανεῖ σκιρτήματι
ᾖσσον πρòς εὔποτόν τε Κερχνείας ῥέος
Λέρνης τε κρήνην...

  • 29 Ibidem., p. 185.

« Et aussitôt ma forme et ma raison s’altèrent à la fois ; des cornes me viennent, ainsi que vous voyez, et, taraudée par un moustique à la morsure aiguë, je m’élance d’un bond affolé vers l’eau si douce de Kerkhné et vers la source de Lerne29… »

  • 30 Cf. Eur., HF, 836, Héc., 526.

24Ils sont skirtemata30, ces sauts typiques de Dionysos et des Bacchantes évoqués dans la parodos de la tragédie d’Euripide (Bacch., 166 sq.) :

πῶλος ὅπως ἅμα ματέρι ϕορβάδι
κῶλον ἄγει ταχύπουν σκιρτήμασι βάκχα.

  • 31 Euripide. Les Bacchantes, texte établi et trad. par Grégoire H. avec le concours de Meunier J., Pa (...)

« Telle qu’une pouliche avec sa mère, au pré, joyeuse, la Bacchante court et bondit d’un pied agile31. »

25Mais ce sont les mêmes chœurs comiques que ceux du passage de référence, Ar., Pl., 760 sq. :

’Aλλ’εἶ’, ἁπαξάπαντες ἐξ ἑνòς λόγου
ὀρχεῖσθε καὶ σκιρτᾶτε καὶ χορεύετε.

  • 32 Aristophane. L’Assemblée des femmes. Ploutos, t. V, texte établi par Coulon V. et trad. par Van Da (...)

« Mais allons, tous ensemble, tous sans distinction, dansez, bondissez, formez des chœurs32. »

  • 33 Cf. Ar., Nuées, 1078, Guêpes, 1305, mais aussi Eur., Phén., 1125.

26Le terme skirtema se technicise, il fait partie d’un lexique de l’orchestique comme le montre la comédie33. La danse d’Iô est une danse dithyrambique comme le révèle encore Aristophane (Paix, 827 sq.) :

OI.

Ἄλλον τιν’εἶδὲς ἄνδρα κατὰ τòνἀέρα πλανώμενον πλὴν σαυτόν ;

TR.

Οὔκ, εἰ μή γέπου ψυχὰς δύ’ἢ τρεῖς διθυραμβοδιδασκάλων.

OI.

Τί δ’ ἔρων ;

TR.

Ξυνελέγοντ’ἀναβολὰς ποτώμεναι τὰς ἐνδιαεριαυρονηχέτους τινάς.

  • 34 Aristophane. Les guêpes. La paix, t. II, texte établi par. Coulon V. et trad. par. Van Daele H., P (...)

Le Serv. : « As-tu vu quelque autre homme errant dans les airs, à part toi ? » Trygée : « Non, si ce n’est peut-être deux ou trois âmes de poétes dithyrambiques. » Le Serv. : « Et que faisaient-elles ? » Trygée : « Elles attrapaient au vol des préludes lyriques, de ceux qui, comme qui dirait, nagent en tous sens dans l’azur limpide34. »

27De la même manière que la composante musicale, cette danse spectaculaire était probablement suggérée par les expérimentations orchestiques des chœurs cycliques : danses mimétiques en l’honneur du dieu métamorphique du théâtre. Un passage de Plutarque le montre clairement (Mor.,389a 8 sq., De E apud Delphos) :

καὶ ᾄδουσι τῷ μὲν διθυραμβικὰ μέλη παθῶν μεστὰ καὶ μεταβολῆς πλάνην τινὰ καὶ διαϕόρησιν ἐχούσης.

« Et pour le dieu ils chantent les chants dithyrambiques riches de vicissitudes et de transformations qui comportent pérégrination et démembrement. »

28En référence aux metabolai du dieu qui ont produit des récits et des énigmes (ainigmata et mytheumata) Plutarque cite également les dithyrambes. Dans ce passage revient également le terme plane qui apparemment, comme pour l’aire sémantique de skirtan, prend une valeur technique.

  • 35 Cf. Andrisano A.M., Empusa, nome parlante (Ar. Ran. 288 sq.) ?, dans Ercolani A. (Hrsg.), Spoudaio (...)

29Le fait que Iô, en sortant de scène, entreprenne une danse de métamorphose ne surprend pas si l’on considère que la jeune fille est la fille d’un fleuve. Les caractéristiques de l’eau liées à la fluidité servent à construire des mythes liés à la danse. Il suffit de penser à la rationalisation de Lucien qui, dans le De saltatione, parlait d’antique pantomine en faisant référence à Protée35.

  • 36 Cf. Andrisano A.M., Trauma e terapia nel mondo greco tra cultura e letteratura, dans Maiullari F.,(...)
  • 37 Van Brock N., Recherches sur le vocabulaire medical du grec ancient, Paris, 1961, p. 15, n.  2

30Dans le prologue de la tragédie, l’enchaînement de Prométhée constitue, lui aussi, une puissante métaphore de sa pathologie. L’èthos du Titan pris d’une pitié excessive et oublieux de soi est contraint à une sorte de paralysie, à l’immobilité dans un lieu extrême, un lieu à la frontière. Il s’agit d’une réalité traumatique36, provenant d’une psychologie similaire et opposée à celle de Iô (Prométhée, lui aussi, apparaît atteint de maladie, d’une nosos37). Prométhée n’est pas capable de s’intégrer à un ordre fixé par Zeus. Il est donc enchaîné comme un animal (la terminologie utilisée à plusieurs reprises est celle de l’attelage) : comme Iô qui n’accepte pas les noces, se garde vierge et souffre de cauchemars durant la nuit, le corps de Prométhée est évoqué avec précision. Debout, il ne pourra pas plier les genoux, sa peau changera sous le soleil. Les poignets, les bras, les hanches sont nommés un par un, pour rendre plus vraisemblable au spectateur l’enchaînement d’un membre après l’autre, pour obliger le Titan à réfléchir sur son inutile prévoyance, sur l’impossibilité de reconnaissance et d’aide de la part de la misérable espèce mortelle, sur le don excessif et ambigu, sur un geste d’extrême et masochiste pitié (v. 22 sq., 32, 55 sq., 60, 64 sq., 71, 74, 81) :

Ηϕ. σταθευτòς δ’ἡλίου ϕοίβῃ ϕλογι
χροιᾶς ἀμείψεις ἄνθος

ὀρθοστάδην, ἄϋπνος, οὐ κάμπτων γόνυ

Κρ. βαλών νιν ἀμϕὶ χερσὶν ἐγκρατεῖ σθένει
ῥαιστῆρι θεῖνε, πασσάλευε πρòς πέτραις.

Ηϕ. ἄραρεν ἣδε γ’ ὠλένη δυσεκλύτως.

Κρ. ἀδαμαντίνου νῦν σϕηνòς αὐθάδη γνάθον
στέρνων διαμπὰξ πασσάλευ’ἐρρωμένως.

Κρ. ἀλλ’ἀμϕὶ πλευραῖς μασχαλιστῆρας βάλε.

Κρ. χώρει κάτω, σκέλη δὲ κίρκωσον βίᾳ.

Ηϕ. στείχωμεν ὡς κώλοισιν ἀμϕίβληστρ’ἔχει.

  • 38 Cf. Mazon P., op. cit., p. 162-164.

Hèph. : « Mais, brûlé des feux flamboyants du soleil, tu sentiras la fleur de ton teint se flétrir… debout toujours, sans prendre de sommeil ni ployer les genoux… » Pouv. : « Mets-lui ce lien au bras ; puis, de toute ta force, frappe du marteau et cloue-le au rocher… » Hèph. : « Voilà un bras fixé, qu’il ne déliera pas… » Pouv. : « Et maintenant, hardi ! Enfonce en sa poitrine la dent opiniâtre de ce rivet d’acier… Allons ! Jette autour de ses flancs la ceinture d’airain… Descends et enserre ses pieds… » Hèph. : « Partons : ses membres ont leur ajustement complet38 ! »

31Nous avons comparé le cas de Iô à la présentation du corps d’Oreste dans la tragédie d’Euripide, une des dernières, datée de 408. Nommer de façon spécifique et précise le corps révèle un intérêt croissant de la culture contemporaine pour la réflexion sur l’èthos du personnage tragique et sur ces passions en caractérisant des symptômes visibles, en analysant de façon psychosomatique, en dévoilant ce que la tragédie la plus antique n’était pas capable de comprendre et de nommer.

  • 39 Sophocle. Ajax, Œdipe roi, Électre, t. II, Dain A. (éd.), trad. par Mazon P., Paris, 1958, p. 17.
  • 40 Cf. ibidem, p. 12, 18.
  • 41 V. 489 sq. θεοῖς γὰρ ὧδ, ἔδοξέ που/καὶ σῇ μάλιστα χειρί, « ainsi en ont sans doute décidé les dieu (...)
  • 42 Ibidem, p. 22.

32Mais déjà, dans l’Ajax de Sophocle (daté aux environs de 440 av. J.-C.), le corps fait son apparition. La folie du héros qui touche ses yeux et son esprit est définie comme maladie (v. 206 sq., Αἴας θολερῷ/κεῖται χειμῶνι νοσήσας, victime d’un troublant orage39). Sa main meurtrière est constament rappelée : la tragédie présente une série de nouveaux mots où la main est la base du composé (v. 57, αὐτόχειρ, « de sa propre main » ; v. 219, χειροδάικτα σϕάγι’αἱμοβαϕῆ, « victimes immolées avec les mains40 »). C’est également avec la main qu’Ajax a conquis Tecmesse41 : l’épée en est le prolongement. Le héros se présente comme le guerrier aux mains terribles (v. 366, ἐν ἀϕόβοις με θερσὶ δὲινòν χέρας, « celui dont le bras faisait peur aux fauves fermés à la crainte42 »), de ses mains il s’arrache les cheveux quand l’angoisse l’emporte après l’attaque de folie. À la fin, il évoque son corps blessé par l’épée quand il est prêt à se donner la mort. Nous sommes encore devant une pensée archaïque du corps du personnage (et probablement du mouvement de l’acteur).

33Pour comprendre la place chronologique du Prométhée, il suffit de lire la monodie d’Hécube dans les Troyennes d’Euripide, une tragédie de 415 av. J.-C. Dans le chant composé d’éléments autoréférentiels, le corps de la vieille reine émerge avec puissance : il s’agit non seulement d’un portrait précis, mais aussi d’une didascalie articulée qui accompagne certainement le mouvement de l’acteur (98 sq., 112 sq., 140 sq., 150) :

ἄνα, δύσδαιμιον, πεδόθεν κεϕαλή
ἐπάειρε δέρην

« Lève, infortunée, ta tête du sol, relève ton cou. »

δύστὴνος ἐγὼ τῆς βαρυδαίμονος
ἄρθρων κλίσεως, ὡς διάκειμαι,
νῶτ’ἐν στερρoῖς λέκτροισι ταθεῖσ’.
οἴμοι κεϕαλῆς, οἴμοι κροτάϕων
πλευρῶν θ’, ὥς μοι πόθος εἰλίςαι
καὶ δισδοῦναι νῶτον ἄκανθὰν τ’
εἰς ἀμϕοτέρους τοίχους, μελέων
ἐπὶ τοὺς αἰεὶ δακρύων ἐλέγους.

« Ah ! quelle lourdeur accable mes pauvres membres dans l’attitude où je gis ici, le dos étendu sur cette couche dure ! O ma tête, ô mes tempes et mes flancs ! Quelle envie j’ai de balancer mon dos et son épine tour à tour des deux côtés de mon corps pour accompagner ma complainte et mes larmes sans fin ! »

δούλα δ’ἄγομαι
γραῦς ἐξ οἴκων πενθήρη
κρᾶτ’ἐκπορθηθεῖσ’οἰκτρῶς.

« Comme esclave, on emmène la vieille que je suis, les cheveux rasés en signe de deuil, et la tête lamentablement ravagée. »

ποδòς ἀρχεχόρου πληγαῖς Φρυγίους
εὐκόμποις ἐξῆρχον θεούς.

  • 43 Euripide, Les Troyennes, Iphigénie en Tauride, Électre, t. IV, Parmentier L. et Gregoire H. (éd.), (...)

« (ce ne sera pas celle que jadis)… à coups bien frappés, la cadence phrygienne, j’entonnais en tête du chœur pour célébrer les dieux43 ».

34Vieillesse et pleurs sont les traits sous lesquels le personnage se présente prosterné à terre à côté des ruines d’Ilion. La métaphore nautique utilisée pour rappeler l’épine dorsale et les hanches représente de manière dramatique le voyage que la reine sera obligée d’effectuer comme esclave sur un navire ennemi. La monodie est particulièrement pathétique : ce chant et le contexte auquel il appartient, nous font penser à la stratégie de l’auteur du Prométhée. Évidemment, je ne parle pas de l’année de la mise en scène de la tragédie, mais d’une façon plus sophistiquée de mettre en scène une tragédie et, par conséquent, d’un contexte culturel de référence auquel appartient l’Oreste d’Euripide, comme les Trachiniennes de Sophocle par exemple.

35Les considérations que j’ai proposées montrent un contexte culturel dans lequel la médecine s’affirme de plus en plus comme technè. De plus, elles mettent en relief le niveau spectaculaire du jeu de l’acteur qui se distingue, non seulement pour sa capacité de chanter une monodie de virtuose, mais aussi parce qu’il sait interpréter, comme dans le cas de Iô, une danse soliste, en montrant en scène un corps tourmenté par une pathologie.

  • 44 Cf. n.  24.

36Les observations que nous avons proposées peuvent aussi confirmer l’hypothèse de la date de la mise en scène du Prométhée, entre 430 et 420 av. J.-C. Cette date, qui a été proposée sur la base d’autres considérations et d’interprétations différentes, me semble la plus appropriée, dans le cas où l’on n’attribue pas la tragédie à Eschyle44.

37J’aimerais cependant vérifier une nouvelle hypothèse d’étude concernant le corps théâtral, en distinguant le corps et le visage. Le visage peut être plus facilement évoqué dès les premières tragédies parce qu’il est caché par le masque et il est nécessaire d’en illustrer les émotions. Pour le corps, c’est différent. Par rapport à la visualisation du corps des protagonistes, je suppose qu’il y a un glissement progressif de l’évocation des vêtements (en référence aux costumes des acteurs) vers celle des parties anatomiques d’un corps sain, jeune, vieux, détruit par la douleur, atteint de maladie psychosomatique… Il est possible que ce processus se déroule en concomitance avec les transformations de l’art de l’acteur, et avec la présence sur la scène d’une danse chorale ou soliste, avec une attention au corps qui ne peut pas être séparée de la culture de la médecine scientifique qui s’affirmait à partir de la moitié du Ve siècle. Je ne crois pas que ceci signifie qu’il s’agisse d’une transformation de l’illusionnisme du spectacle tragique, dont les fortes valeurs symboliques ne s’épuisent pas, même devant une forte spectacularité. Pour conclure, je dirais qu’encore un fois, Eschyle, en grand homme de théâtre, devance cette tendance. Il suffit de citer la réplique autoréférentielle de la Pythie dans le prologue des Euménides : terrorisée par la vue des Erinyes, elle est obligée de marcher à quatre pattes comme un enfant (v. 36-39) :

ὡς μήτε σωκεῖν μήτε μ’ ἀκταίνειν στάσιν
τρέχω δὲ χερσίν, οὐ ποδωκείᾳ σκελῶν.
δείσασα γὰρ γραῦς οὐδέν, ἀντίπαις μέν οὖν.

  • 45 Mazon P., Eschyle, op. cit., t. II, p. 133.

« Me voici là impuissante, incapable de me tenir droite, et que mes mains courent seules, pour mes jambes alourdies. Une vieille qui prend peur est sans force ; ou plutôt, ce n’est qu’une enfant45. »

38Il me semble toutefois que l’auteur de ces vers n’est pas l’auteur du Prométhée enchaîné.

Notes

1 Aristote. La Poétique, texte, trad., notes par Dupont-Roc R. et Lallot J., Paris, 1980.

2 Andrisano A.M. (a c. di), Introduzione, dans Il corpo teatrale fra testi e messinscena, Roma 2006, p. 15-29.

3 Ibid., p. 16-19.

4 Dupont-Roc R. et Lallot J., op. cit., p. 38 sq.

5 Ibid., p. 138 sq.

6 Ibid., p. 32 sq.

7 Sur les destinataires de l’Épître, Rostagni A., Arte poetica di Orazio. Intr. e comm., Torino, 1930, XXIII ; Grimal P., Essai sur l’Art Poétique d’Horace, Paris, 1968, p. 28-35 ; Brink C.O., Horace on Poetry. Prolegomena to the Literary Epistles, Cambridge, 1963, p. 213-243.

8 Rostagni A., op. cit., p. 54 sq.; Rudd N. Epistles. Book II and Epistle to the Pisones (« Ars Poetica »), Cambridge 1989, p. 179 sq.

9 Rostagni A., op. cit., p. 80 sq.; Rudd N., op. cit., p. 195 sq.

10 Raina G., Nella biblioteca di Luciano. Spigolature dal De saltatione, dans L’autore e l’opera. Attribuzioni, appropriazioni, apocrifinella Grecia antica. Atti del convegno internazionale (Pavia, 27-28 maggio 2005), a cura di Roscalla F., Pisa, 2006, p. 193-214 : 208 sq. ; Garelli M.-H., Danser le mythe. La pantomime et sa réception dans la culture antique, Louvain-Paris-Dudley, MA 2007, p. 341-9.

11 Andrisano A.M., op. cit., p. 18 sq.

12 Garelli M.-H., op. cit., p. 324-329 ; Lada-Richards I., Silent Eloquence : Lucian and Pantomime Dancing, London, 2007, p. 104-112.

13 Cf. Andrisano A.M., Teatro del corpo e teatro di parola in Grecia e Magna Grecia, « Dioniso » LXI 2 (1991) 231-243 : 232, n. 3 ; Les performances du Symposion de Xénophon, in Symposium. Banquet et représentations en Grèce at à Rome. Colloque international, Toulouse (7-9 mars 2002), « Pallas » 56 (2002), p. 30-46 ; Garelli, M.H., op. cit., p. 25-43 ; Lada-Richards I., op. cit., p. 26-28.

14 Le fantôme de Darios dans les Perses d’Eschyle, Clytemnestre, une figure rêvée dans les Eumenides, Polydore, cauchemar d’Hécube dans la tragédie d’Euridipe…

15 Dumortier J., Le vocabulaire médical d’Eschyle et les écrits hippocratiques, Paris 1935, p. 69-83.

16 La texte est traduit par Mazon P., Eschyle, t. II, Paris 1921, p. 90.

17 Dumortier J., op. cit., p. 82.

18 Mazon P., op. cit., p. 133 sq.

19 Collinge N.E., Medical terms and clinical attitudes in the tragedians, « BICS » IX (1962), p. 43-55: 45 sq.

20 Euripide, Oreste, texte établi et annoté par Chapoutier F. et trad. par Méridier L., t. VI1, Paris 1959, p. 34.

21 Hughes Fowler B., The imagery of the Prometheus Bound, « AJPh » LXXVIII (1957), p. 173-184: 179.

22 Sur « the imagery of bull and cow », cf. Murray R. D., The Motif of Io in Aeschylus’Suppliants, Princeton, NJ, 1958, p. 23 sq.; Aeschylus. Prometheus Bound, ed. by Griffith M., Cambridge, 1983, p. 209.

23 Cf. Schirripa P., L’occhio che non vede. L’identità violata del folle sulla scena tragica, dans Andrisano A. M., op. cit., p. 39 sq.

24 Cf. Mazon P., op. cit., t. I, p. 192. La date et la paternité de la tragédie suscitent différentes opinions dont celles argumentées par de convaincantes thèses penchent pour la non authenticité de la tragédie. Cf. Taplin O., The stagecraft of Aeschylus. The Dramatic use of Exits and Entrances in Greek Tragedy, Oxford 1977, p. 460-469. ; Griffith M., op. cit., p. 31-35 ; Aeschylus, Tragoediae cum incerti poetae Prometeo, West M.L. (éd.), Stutgardiae 19982 ; West M.L., Studies in Aeschylus, Stuttgart, 1990, p. 51-72 ; Bees R., Zur datierung des Prometheus Desmotes, Stuttgart, 1993 ; Marzullo B., I sofismi di Prometeo, Florence, 1993, 539-632 ; Avezzù G., Il mito sulla scena. La tragedia ad Atene, Venezia, 2003, p. 132-140.

25 Taplin O., op. cit., p. 265 sq.; Conacher D.J., Aeschylus’Prometheus Bound. A literary commentary, Toronto-Buffalo-Londres, 1980, p. 56 sq.

26 Iô est oistrodìnetos (v. 589): cf. Hom., Il., XVIII, 494; Xén., Symp., 2, 8; An., 6,1,9; Ar., Thesm., 122, Hdn., 2, 492.

27 Taplin O., op. cit., p. 266.

28 Mazon P., op. cit., p. 182.

29 Ibidem., p. 185.

30 Cf. Eur., HF, 836, Héc., 526.

31 Euripide. Les Bacchantes, texte établi et trad. par Grégoire H. avec le concours de Meunier J., Paris, 1979, p. 249.

32 Aristophane. L’Assemblée des femmes. Ploutos, t. V, texte établi par Coulon V. et trad. par Van Daele H., Paris 1930, p. 125.

33 Cf. Ar., Nuées, 1078, Guêpes, 1305, mais aussi Eur., Phén., 1125.

34 Aristophane. Les guêpes. La paix, t. II, texte établi par. Coulon V. et trad. par. Van Daele H., Paris 1924, p. 133.

35 Cf. Andrisano A.M., Empusa, nome parlante (Ar. Ran. 288 sq.) ?, dans Ercolani A. (Hrsg.), Spoudaiogeloion. Form und Funktion der Verspottung in der aristophanischen Komödie, Stuttgart-Weimar, 2002, p. 290 ; Garelli M.-H., op. cit., p. 354 et n. 18.

36 Cf. Andrisano A.M., Trauma e terapia nel mondo greco tra cultura e letteratura, dans Maiullari F., Il trauma e la cura, un eterno ritorno. Saggio sopra alcune conoscenze psicologiche nella Grecia antica, Rome, 2008, p. 14 sq.

37 Van Brock N., Recherches sur le vocabulaire medical du grec ancient, Paris, 1961, p. 15, n.  2

38 Cf. Mazon P., op. cit., p. 162-164.

39 Sophocle. Ajax, Œdipe roi, Électre, t. II, Dain A. (éd.), trad. par Mazon P., Paris, 1958, p. 17.

40 Cf. ibidem, p. 12, 18.

41 V. 489 sq. θεοῖς γὰρ ὧδ, ἔδοξέ που/καὶ σῇ μάλιστα χειρί, « ainsi en ont sans doute décidé les dieux, et ton bras plus encore ». Cf. ibidem, p. 27.

42 Ibidem, p. 22.

43 Euripide, Les Troyennes, Iphigénie en Tauride, Électre, t. IV, Parmentier L. et Gregoire H. (éd.), Paris, 1925, p. 32, 34.

44 Cf. n.  24.

45 Mazon P., Eschyle, op. cit., t. II, p. 133.

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