Le « corps » dans la tragédie grecque classique
p. 193-203
Texte intégral
1« Ô corps (σῶμ᾽) ravagé de manière outrageante et sacrilège1 » : cette apostrophe qu’un personnage adresse à un autre en utilisant σῶμα au vocatif, est exceptionnelle dans le corpus tragique2 ; elle souligne avec une force particulière l’importance du rôle que le corps peut jouer sur la scène elle-même. Elle n’est pourtant pas tirée, comme on pourrait le croire, du théâtre d’Euripide, où le corps, à travers les gestes notamment, est très souvent présent3, ni de celui d’Eschyle, où il est peu mentionné dans l’action qui se déroule, mais d’une tragédie de Sophocle, lorsque Oreste, dans Électre, aborde ainsi sa sœur (v. 1181). Et l’on ne saurait s’en étonner, quand on sait comment le dramaturge qu’est Sophocle a su utiliser jusqu’aux silences des personnages pour que leur seule présence physique signifie, qu’il s’agisse de Jocaste dans Œdipe Roi ou d’Eurydice dans Antigone4. À regarder de plus près le corpus des trois auteurs tragiques, ce n’est pourtant pas Sophocle qui mentionne le plus souvent le corps, mais Euripide, tandis que ses mentions dans le théâtre d’Eschyle sont plus rares. Nous nous intéresserons donc ici précisément aux dénominations du corps chez les trois Tragiques, avec une insistance particulière sur Euripide.
2Le corps au théâtre est réhabilité dans les analyses critiques depuis les années 60 : « corps matériau », corps signe5, où le geste, comme le disait Antonin Arthaud, est « un nouveau langage physique à base de signes et non plus de mots6 ». Mais s’agissant des Tragiques grecs de l’époque classique, nous ne pouvons pourtant saisir ce corps qu’en nous appuyant sur le texte et ses didascalies internes. Or, il n’y est pas toujours mentionné dans le même type de discours : récits qui parlent d’un corps plus ou moins lointain dans le temps et dans l’espace, ou réflexions générales qui l’évoquent, ne sont pas du même ordre que les discours hic et nunc, performatifs, ou liés à l’action représentée par toutes sortes d’« embrayeurs », qui font exister le corps scéniquement dans le temps même du discours et de la représentation. Il y a donc pour ainsi dire plusieurs corps dans le texte tragique, et ils n’ont pas tous la même fonction dans l’action dramatique.
3Mais l’on rencontre ici une autre difficulté, inhérente aux textes étudiés : ce corps même est-il dénommé dans son unité, dans sa totalité, par un mot générique ? Dans son ouvrage ancien, mais fondateur, Bruno Snell7 souligne que chez Homère, à part σῶμα pour désigner le cadavre, le corps n’apparaît pas, mais l’allure, la stature (δέμας), les membres, les genoux. Ce corps éclaté, celui des membres, des bras, des mains, est d’autant plus fortement dénommé dans le texte tragique qu’il correspond à des gestes et à des fonctions qui sont constitutifs du drama, de l’action, et de l’ὄψις, du spectacle, par exemple dans les rituels de deuil, ou de la supplication, si présents dans le genre tragique. Mais qu’en est-il du nom même pour désigner le corps dans son unité, des deux termes σῶμα et δέμας ? Ce ne sont donc pas les mentions d’éléments du corps, membres, organes ni gestes, qui seront ici étudiées, mais les singularités dans l’emploi des mots génériques σῶμα et δέμας chez les trois Tragiques.
4Le théâtre conservé d’Eschyle use 14 fois du mot σῶμα et 12 fois du mot δέμας, alors que pour le même nombre de pièces conservées, Sophocle use 23 fois du mot σῶμα et 16 fois du mot δέμας. Le théâtre d’Eschyle mentionne donc peu souvent le corps. Mais surtout, σῶμα et δέμας y sont toujours employés sans relation directe avec la situation d’énonciation, sans être reliés à l’action qui se déroule sur scène. Dans les Perses, si Xerxès déchire les vêtements qu’il porte sur son corps (ἀμφὶ σώματι v. 199), c’est dans un récit, qu’il s’agisse du rêve de la reine mère, ou du récit que fait le fantôme de Darius (v. 835)8 : rien n’est visible dans l’espace scénique, et quand Xerxès paraîtra enfin, (v. 909), s’il sera bien question de ses vêtements déchirés, de ses cheveux arrachés, son corps ne sera pas dénommé9. Les mentions qui sont faites d’autres corps au cours de la pièce, apparaissent toujours dans un « récit10 », sans rapport direct avec la situation d’énonciation dramatique, qu’il s’agisse de σῶμα ou de δέμας : les termes désignent les cadavres des morts à la guerre (σῶμα v. 275), l’aigle qui pelotonne son corps, sa stature, dans le rêve d’Atossa (δέμας v. 209), ou les hoplites qui, à Psyttalie, arment leur corps (δέμας v. 456). Dans Les Sept, δέμας désigne même le « corps », la « stature » de la Sphinx sur l’écu de Parthénopée (δέμας, v. 542)11 ; le corps s’y trouve doublement éloigné, puisqu’il est à la fois situé dans un espace virtuel extra-scénique, et qu’il n’est qu’une simple image d’un monstre d’autrefois, fixée sur un bouclier ennemi (cf. v. 541 sq.) : δέμας prend alors le sens de « figure ».
5Quand il n’est pas mentionné dans un récit pour désigner le cadavre, comme chez Homère12, le corps se trouve dénommé dans des propos à caractère général : c’est celui des citoyens jeunes et vieux, qui doit être musclé pour défendre la cité13, ou le corps meurtri de celui qui ne venge pas son père et qui s’en trouve puni par Apollon14. Le corps en scène n’est pour ainsi dire pas désigné.
6Même lorsqu’il s’agit de voir les cadavres sur scène, l’expression reste discrète : dans l’Agamemnon, Clytemnestre se contente de dire que « celui-ci » (οὗτος, v. 1404) est Agamemnon, et que sa main en a fait un mort, un νεϰρός (v. 1405), mais le corps, dans toute l’horreur du crime, n’est pas mentionné ; de même, lorsque le chœur voit le daimon familial perché tel un corbeau sur le cadavre du roi (ἐπὶ σώματος, v. 1472), l’accent porte sur le daimon, plus que sur un corps qui n’est même pas accompagné d’un déictique. Il en sera de même lorsque Oreste dans les Choéphores exhibera les cadavres des deux usurpateurs. « Voyez la double tyrannie qui opprimait le pays », « voyez aussi le piège », s’écriera-t-il : ἴδεσϑε χώρας τὴν διπλῆν τυραννίδα […] ἴδεσϑε δ᾽αὖτε […] τὸ μηχάνημα (v. 973 et 980 sq.). Aucun terme ne dit les corps dans leur présence physique, dans leur matérialité scénique ; seul le verbe « voir » les suggère, car l’essentiel est bien plutôt, aux yeux d’Oreste, de rappeler la tyrannie que les usurpateurs ont infligée à la cité.
7Il y a pourtant une exception : le Prométhée, qui est la seule pièce d’Eschyle où le corps, celui du Titan martyrisé, est mentionné en étant associé à la situation d’énonciation dramatique. Devant le corps meurtri et enchaîné de Prométhée, les Océanides s’exclament en effet : « Je vois (λεύσσω), Prométhée, et un brouillard apeuré me monte aux yeux, plein de larmes, quand je contemple ton corps qui se dessèche dans ces liens » (σὸν δέμας εἰσιδοῦσαν […] προσαυαινόμενον ταῖσδ᾽ […] λύμαις v. 144 sq.)15. Vision et embrayeurs (possessif et déictique) sont bien présents. Hermès, en menaçant le Titan, lui parle aussi de son corps, avec l’adjectif possessif (δέμας τὸ σὸν, v. 1018 sq.). Surtout, Prométhée, par défi, souhaite que Zeus jette son corps au Tartare : il emploie alors « mon corps » (δέμας τοὐμὸν, v. 1050, sq.), ce qui est la seule mention autoréférentielle au corps dans les tragédies conservées d’Eschyle16. Hormis cette tragédie, dont l’authenticité est d’ailleurs discutée, le corps apparaît donc peu dénommé en relation directe avec l’action qui se déroule sous les yeux des spectateurs.
8Sur ce point, l’écart est grand avec Sophocle. Non seulement σῶμα et δέμας sont plus souvent mentionnés, mais la situation d’énonciation dramatique est cette fois bien présente.
9Comme il est traditionnel, σῶμα et δέμας désignent très souvent le cadavre : celui de Polynice dans Antigone (v. 410, 1198), d’Ajax (Aj., v. 1063) ou d’Oreste (El., v. 1118 sq., 1161). De même, il est dénommé dans des réflexions générales ; ainsi dans Ajax où le mot désigne des êtres excessifs (v. 758 sq., cf. v. 1077)17.
10Mais le corps est parfois désigné dans l’immédiateté de l’action représentée, ce qui était exceptionnel chez Eschyle, et cela dans les pièces où le corps souffrant tient une place essentielle dans l’action18. Il s’agit de tragédies où le corps du héros est d’autant plus important à dénommer dans son unité qu’il est un enjeu dramatique important lié à la mort du personnage et à son héroïsation : Héraclès dans les Trachiniennes et Œdipe dans Œdipe à Colone.
11Dans les Trachiniennes19, Héraclès montre au chœur et à Hyllos son corps meurtri par la tunique fatale que lui a offerte Déjanire : ἰδού, ϑεᾶσϑε πάντες ἄϑλιον δέμας, ὁρᾶτε τὸν δύστηνον ὡς οἰϰτρῶς ἔχω ; « Tenez, regardez tous un corps misérable, contemplez le malheureux, comme je suis pitoyable » (v. 1079 sq.). La contemplation est immédiate, présente. Le corps souffrant est aussi désigné par δέμας à l’accusatif de relation avec la première personne du singulier : διέφϑαρμαι δέμας τὸ πᾶν (v. 1056 sq.).
12Or ce corps torturé, δέμας, devient un σῶμα lorsque la mort est imminente et qu’Héraclès demande à son fils de le porter au bûcher (τοὐμὸν […] σῶμα, v. 1193 sq.). Si l’on admet une date ancienne pour cette pièce dans l’œuvre de Sophocle, c’est la première fois dans son théâtre que le corps souffrant est ainsi désigné par le locuteur dans son unité corporelle, comme pour mieux montrer la conscience que le héros a de ce corps qui fait son héroïsme, avec un passage de δέμας à σῶμα quand le cadavre se fait plus tangible ; Hyllos emploie σῶμα (v. 1210) précisément lorsqu’il s’étonne que le bûcher puisse « guérir » Héraclès.
13Cela explique sans doute que dans l’Œdipe à Colone, le corps d’Œdipe (δέμας ou σῶμα) soit constamment dénommé : ces mentions du corps du vieil homme soulignent tout d’abord sa faiblesse, mais c’est pour mieux en exprimer ensuite la valeur qu’il prendra pour la cité qui accueillera le mort. De ce fait, le corps du vieil homme est d’abord désigné par Antigone au moment même où elle l’aide à marcher pour parler aux Coloniates hors de l’aire sacrée : « appuie ton vieux corps sur ce bras ami20 » (σῶμα σὸν, v. 200). Lui-même mentionne son propre corps, son allure de vieil homme, avec δέμας, et l’adjectif possessif ἐμός ou un déictique, qui en montrent à la fois l’importance et la faiblesse (v. 110, 501). Il insiste en effet sur le caractère inoffensif de son corps ; il l’affirme : les Coloniates redoutent son seul nom (ὄνομα) et non son corps (σῶμα) ni ses actes (v. 265 sq.). Il en arrive même à ne se désigner que comme un corps, un σῶμα, lorsqu’il évoque les oracles qu’Ismène lui rapportait, et qui se rapportaient à sa personne (ἃ τοῦ δ᾽ἐχρήσϑη σώματος, v. 355)21 : si le mot peut simplement désigner l’individu, il garde ici son sens propre, car ces oracles portent précisément sur la valeur immense que prendra le cadavre du vieillard. Œdipe dit ensuite clairement à Thésée qu’il fait don de son corps à Athènes, car il sera bénéfique à la cité qui le détiendra : « Je viens te donner mon malheureux corps » (δώσων ἱϰάνω τοὐμὸν ἄϑλιον δέμας v. 576) ; « à le voir il n’a certes rien de précieux. Mais le profit qu’il représente a plus de valeur qu’une belle apparence » (ἢ μορφὴ ϰαλή) (v. 576-578).
14L’exceptionnelle présence du corps dans les propos d’Œdipe, qui désignent dans le temps même de la représentation sa présence physique sur la scène, ne se justifie donc pas seulement pour des raisons qui tiendraient à une évolution de l’art dramatique vers plus de vraisemblance ou plus de réalisme qu’il n’y en a dans le théâtre d’Eschyle : elle prend ici une valeur religieuse ; comme pour Héraclès dans les Trachiniennes, mais d’une autre manière, cette présence du corps sur scène contribue à son héroïsation, en le rendant visible et presque tangible.
15En même temps, le corps du personnage y prend une importance qu’il n’a pas chez Eschyle, et il n’est pas impossible de voir là une influence du théâtre d’Euripide. Si nous comparons sur ce point brièvement l’Œdipe à Colone avec l’Œdipe Roi, une évolution semble s’y révéler. Dans Œdipe à Colone, le vieillard évoque en effet le dernier contact de la lumière avec son corps (τοὐμὸν […] δέμας, v. 1550) ; il souhaite aussi toucher les corps de ses filles quand elles lui sont ramenées par Thésée (σῶμα βαστάσαι, v. 1105), et il le demande avec la force de l’impératif (δότε). Or Sophocle semble avoir ici repris délibérément une scène fameuse de l’Œdipe Roi, où le souverain, après s’être crevé les yeux, exprimait à Créon le même désir de toucher le corps de ses deux filles, de les palper (ψαῦσαι, v. 1467), de les toucher (ϑιγὼν, v. 1469) : mais les corps des deux filles n’étaient alors pas mentionnés (v. 1480 sq.) ; Œdipe évoquait ses mains (v. 1481), ses pleurs, tandis que le contact physique était seulement suggéré. Dans sa dernière pièce, reprenant une scène similaire, Sophocle mentionne cette fois explicitement les corps des deux filles sur la scène. De même, dans Électre, Oreste s’adresse à sa sœur en utilisant σῶμα au vocatif pour marquer sa surprise devant le corps humilié d’Électre (v. 1181), et réciproquement celle-ci, en tenant l’urne, s’adresse au pauvre corps de son frère (ὦ δέμας οἰϰτρόν, v. 1161) en croyant tenir véritablement le corps d’Oreste : εἴπερ γ᾽Ὀρέστου σῶμα βαστάζω τόδε (v. 1216). Ce substitut de contact physique contraste avec l’absence de tout contact entre le frère et la sœur dans les Choéphores d’Eschyle22 : l’attachement s’exprime ici avec le corps en scène.
16À cet égard, le théâtre d’Euripide donne au corps une présence sans pareil : cinq pièces présentent plus de 10 mentions de σῶμα, et 3 comportent au moins 9 mentions de δέμας23. Mais surtout, au-delà des emplois traditionnels pour désigner un corps, et notamment un cadavre, que ce soit dans un récit, ou dans une réflexion à caractère général, comme chez Eschyle et Sophocle, le nombre de mentions dans le discours directement liées à l’action et à la situation d’énonciation, est considérable : ces emplois y sont associés à un verbe d’ordre, à un présent d’instantanéité, à un déictique, à un adjectif possessif, à un adverbe, ou à un pronom personnel de la première ou de la deuxième personne.
17Le corps, σῶμα ou δέμας, pour désigner le cadavre est plus souvent mentionné que chez les deux autres auteurs tragiques : au lieu de νεϰρός, il rappelle l’homme vivant et donne ainsi une tonalité pathétique à la situation dramatique. C’est pourquoi l’apparence du corps mort exposé sur la scène est si fortement détaillée, plus que chez Eschyle ou Sophocle, avec des adjectifs qui en soulignent l’horreur. Ainsi dans Hécube, la servante exhibe-t-elle le corps de Polydore en demandant à la vieille reine de regarder le corps nu et découvert du mort, et les deux mots σῶμα et νεϰρός se trouvent employés conjointement : ἄϑρησον σῶμα γυμνωϑὲν νεϰροῦ (v. 679).
18Sans doute, dans le théâtre d’Eschyle et dans celui de Sophocle, les blessures et les souffrances sont également données à voir, avec la présence des cadavres sur scène, mais il est peu question du corps dans sa réalité objective et σῶμα n’y est pas autant présent. Or il en va très différemment chez Euripide. Dans les Suppliantes, le chœur voit le cortège qui apporte les corps des fils morts devant Thèbes (v. 794s.) : τάδ᾽ ἤδη σώματα λεύσσω […] ; et Adraste précise peu après : προσάγετ᾽ <ἄγετε> δυσ πότμων σώμαϑ᾽αἱματοσταγῆ (v. 812) « Apportez les corps dégoulinant de sang des malheureux ». Ce goût du spectacle ne favorise pas seulement des descriptions concrètes dans les termes employés. Toujours dans les Suppliantes, un personnage meurt pour ainsi dire sur la scène : Évadné, qui s’apprête à sauter dans le bûcher, emploie un présent, « je m’élance » (ᾄσσω v. 1065), puis un verbe au parfait de résultat24 : παρεῖται σῶμα « mon corps est déjà tombé » (v. 1070)25. Même si le personnage en sautant devient invisible aux yeux du spectateur, ces verbes font que sa mort a lieu sous ses yeux, et non plus dans un espace virtuel extra-scénique derrière la skénè ou dans un espace lointain. Euripide rend ici la mort presque visible, immédiate, et nul récit n’est nécessaire pour dire ce que le spectateur a pu voir de ses yeux.
19C’est ce même souci de la représentation concrète qui est sensible dans l’Électre d’Euripide, notamment par comparaison avec les Choéphores d’Eschyle. Dans l’Orestie, le jeune héros disait des deux corps d’Égisthe et de Clytemnestre : « Voyez la double tyrannie qui opprimait le pays » (v. 973)26 sans que ne fussent mentionnés les deux corps ; or il en va très différemment dans l’Électre d’Euripide, où Oreste dit : « Voyez ces deux corps étendus sur le sol sous les coups de mon bras » (ἴδετε […] δίγονα σώματ’ἐν χϑονὶ ϰειμένα πλαγᾷ χερὸς ὕπ᾽ἐμᾶς, v. 1178 sq.). Les mots mêmes soulignent à quel point la présence des cadavres contribue à l’horreur qu’éprouve Oreste lui-même, une fois son acte accompli.
20Cette présence scénique accentuée s’accompagne également d’une fréquente mention du corps d’un personnage dans des positions qui expriment l’abattement ou l’émotion, et qui deviennent ainsi visuellement significatives dans le drame. Dans Hécube, la vieille reine troyenne est couchée sur le sol, abattue, et lorsque le héraut Talthybios se présente, elle dit elle-même : « Qui est là pour empêcher mon corps de reposer27 ? » (σῶμα v. 501). Il n’est pas rare dans le théâtre d’Euripide, que l’on fasse se redresser un personnage28, et ce corps affaissé ou couché exprime physiquement une grande souffrance morale. Ainsi dans Andromaque, si le messager demande au vieux Pélée de redresser son corps (Andr., δέμας, v. 1080), c’est qu’en apprenant la mort de son petit-fils, celui-ci a failli tomber d’émotion (v. 1076). De même, dans les Troyennes, Hécube tombe de douleur en voyant Cassandre emmenée au sacrifice (v. 462 sq.), et la coryphée demande aux femmes qui entourent la vieille reine de redresser son corps (δέμας, v. 465). Le corps, ses positions, sa chute, expriment la violence des sentiments ou des passions et contribuent au pathétique caractéristique du théâtre d’Euripide.
21L’apparence physique du corps elle-même importe tout particulièrement : Électre souligne que si elle ne tissait elle-même, son corps serait nu (γυμνὸν […] σῶμα, El., v. 308). Si les vêtements sur le corps sont mentionnés, comme dans les Perses, ce n’est plus pour évoquer ceux d’un personnage hors scène, mais pour être visibles : ainsi dans Hélène, la jeune femme dit à Ménélas qu’il a sur son corps (ἀμφὶ σῶμα, v. 554)29 une mise effrayante, et lui-même évoque les haillons sur son corps (v. 1079)30.
22De fait, le corps est aussi ce qui traduit la maladie et la souffrance intérieure, et il joue ainsi un rôle particulièrement important dans Hippolyte et dans Oreste, pour exprimer l’intériorité de l’individu représenté. Il ne porte plus nécessairement les marques des épreuves infligées par autrui, mais traduit un malaise psychique.
23Le corps dans Hippolyte trahit les sentiments et la passion qui minent le personnage, dans une sorte d’association du corps et de la conscience. Dès le début de la pièce, l’interrogation porte sur le mal qui a ravagé à ce point le corps de la reine ; à plusieurs reprises, dans les échanges entre la nourrice et le coryphée, et dans le dialogue entre la nourrice et Phèdre, le corps est mentionné, car son état inquiète31 : la reine ne mange pas afin de périr (v. 275-277, 401). Elle ne veut pas parler (v. 297 sq.), mais son état physique, les traits amaigris de son visage la trahissent (cf. v. 268, 274, 280) ; Phèdre veut que l’on soulève son corps (δέμας, Hipp., v. 198)32, et la nourrice lui demande de ne pas retourner son corps avec impatience (μὴ χαλεπῶς μετάϐαλλε δέμας, v. 203 sq.), car le mal d’amour et la souffrance morale qui rongent la jeune femme s’expriment ainsi à travers des symptômes physiques détaillés : la reine a un corps ravagé dont la couleur s’est altérée, ainsi que l’exprime de manière frappante l’hapax ἀλλόχροος accordé à δέμας : τί δεδήληται δέμας ἀλλόχροον βασιλείας (v. 174 sq. ; cf. v. 198 sq.)33. De même, dans Andromaque, le chœur se montre particulièrement impressionné par le corps défiguré d’Andromaque (δέμας αἰϰέλιον, v. 131). Et dans Oreste le corps est là, qui traduit le remords du jeune héros34. Oreste dit même : « mon corps s’en va » (τὸ σῶμα φροῦδον) ; seul reste son nom (ὄνομα, v. 390). À ce point limite de l’épuisement, il y a presque une dissociation entre le corps malade, qui trahit une passion, ou un sentiment, et qui va périr, et la conscience de l’individu Oreste, dont le nom survivra.
24De fait, certains passages des tragédies d’Euripide expriment plus nettement une dissociation possible entre le corps, et une réalité plus insaisissable et plus essentielle à la fois, représentant l’esprit ou l’âme de l’individu.
25Cela est particulièrement vrai pour les morts, où Euripide exprime plusieurs fois l’idée que le corps est distinct du moi par la survie du « souffle ». Dans certains passages de son théâtre, le corps est en effet distingué de l’âme : dans le prologue de l’Hécube, le fantôme de Polydore affirme qu’il a abandonné son corps (σῶμ’ἐρημώσας ἐμόν, v. 31) ; de même, en acceptant la mort, Polyxène peut dire : « Je rends la liberté au regard de mes yeux en livrant mon corps à Hadès » (Hec., v. 367 sq.)35. Le corps en effet va dans la terre, et le souffle dans l’éther, ainsi que l’affirme Thésée dans les Suppliantes : πνεῦμα μὲν πρὸς αἰϑέρα, τὸ σῶμα δ᾽ἐς γῆν (Suppl. v. 533 sq. ; cf. v. 1139 sq.). Cette idée est fortement exprimée par Théonoé dans Hélène : l’esprit des morts ne vit plus, mais conserve une « conscience » immortelle parce qu’il s’est uni à l’éther immortel (v. 1014 sq.)36.
26Mais le corps est aussi ce qui, distinct de l’âme, et loin de la révéler, peut au contraire en dissimuler la valeur ; dans une partition absente chez Eschyle et chez Sophocle, le corps est en effet distinct du moi en ce qu’il le dissimule. C’est dans Hélène que Teucros distingue ainsi le corps (σῶμα) et l’esprit (φρένες) d’Hélène (Hel., v. 160sq.). De même dans Électre, Oreste voit la grandeur d’âme (γνώμην μεγάλην) dans le corps du pauvre (ἐν πένητι σώματι, v. 372). C’est ainsi que Médée souhaiterait que le corps portât quelque signe indiquant l’honnêteté de la personne : οὐδεὶς χαραϰτὴρ ἐμπέφυϰε σώματι (Med., v. 519)37.
27Mais on peut se demander à quel moment un personnage euripidéen revendique son corps comme sien, dans une autoréférence à son propre corps. En effet, nous avons vu que ces désignations du corps par le personnage lui-même, rares chez Eschyle, où elles se trouvent seulement dans le Prométhée, sont plus fréquentes chez Sophocle, en particulier pour le corps souffrant d’Héraclès dans les Trachiniennes, ou celui du vieil Œdipe dans Œdipe à Colone ; la mention du corps meurtri y est associé à l’héroïsation du personnage, par la destruction de son corps mortel, pour Héraclès, ou par le don de son cadavre, pour le vieil Œdipe. Ces mentions de son propre corps par le personnage lui-même soulignent les épreuves qui lui ont été infligées de l’extérieur. Chez Euripide certains emplois correspondent à une volonté plus marquée de réalisme dans la mise en scène38, et le corps meurtri révèle aussi, avec Phèdre, ou Oreste dans la pièce du même nom, le drame intérieur de la passion, et non plus, comme chez Sophocle, les épreuves infligées par autrui. Mais sur ce point, l’une des singularités du théâtre d’Euripide est que certains personnages féminins mentionnent leur propre corps comme le seul bien qui leur appartienne en propre.
28En effet, dans le sacrifice consenti, la femme peut trouver la « belle mort », en principe réservée au guerrier mort en combattant pour sa patrie39. Le corps de l’héroïne devient alors un bien précieux dont elle fait don à la cité. Ainsi Macarie consacre son corps (σὸν […] σῶμα, Her., v. 601) et meurt le corps recouvert d’un voile (σῶμ᾽ἐμόν, v. 561). De même, Polyxène livre son corps à Hadès (Hec. ἐμὸν δέμας, v. 368), et surtout Iphigénie qui, après s’être servie de son corps comme d’un rameau de suppliant dans la scène où elle implore son père de l’épargner (I. A., τὸ σῶμα τοὐμόν, v. 1217), accepte d’en faire don volontairement pour le salut de la Grèce : δίδωμι σῶμα τοὐμὸν Ἑλλάδι (v. 1397) ; dans son récit du sacrifice, le messager rapporte au style direct les propos d’Iphigénie, qui clame qu’elle offre sa personne à sa patrie (τοὐμὸν σῶμα, v. 1553). Dans les Suppliantes, Évadné meurt par fidélité à son époux, et sacrifie ainsi son corps pour sa gloire (εὐϰλείας χάριν, v. 1015).
29Mais ce corps qui meurt chastement voilé, ce bien propre à la femme, est aussi celui dont la beauté est soulignée et précisée d’une manière nouvelle dans le théâtre d’Euripide. Hippolyte évoque ainsi la beauté du corps de Phèdre, même si c’est pour la dénigrer (Hipp., v. 1009). Alors qu’il n’en est pas question dans les Choéphores d’Eschyle ni dans l’Électre de Sophocle, dans Oreste le jeune héros, tout en évoquant le cœur viril de sa sœur, insiste sur la beauté de son corps, qui la distingue entre toutes les femmes (Or. v. 1205)40. De même Pélée parle du très beau corps de Thétis (σὸν… ϰάλλιστον δέμας, Andr., v. 1278), tandis que le très beau corps de Diomède est défiguré sous les coups des Delphiens dans le récit du messager dans Andromaque (δέμας τὸ ϰαλλίμορφον, v. 1154 sq.).
30Pourtant, la beauté de la femme est aussi ce qui la perd, et le thème traditionnel de la funeste beauté d’Hélène est l’occasion pour Euripide d’une réflexion sur l’identité véritable de la personne. Dans Hélène, il fait précisément évoquer par la jeune femme, non sa personne ou sa beauté en général, mais plus précisément la beauté de son corps, comme s’il s’agissait pour elle d’une réalité extérieure à son être même : « mon corps a perdu, a perdu les remparts de Dardanie et les malheureux Achéens » dit-elle en pleurant avec le chœur son triste sort (τὸ δ᾽ἐμὸν δέμας ὤλεσεν, ὤλεσε, Hel., v. 383). Δέμας c’est ici la stature, l’allure ; mais Hélène emploie σῶμα quand elle affirme vouloir sauver son corps de la honte (v. 66s.). Σῶμα est alors opposé à ὄνομα, et désigne l’être véritable d’Hélène ; elle supplie le tombeau de Protée afin que : « si en Grèce je porte un nom diffamé, qu’ici du moins mon corps ne soit pas frappé de déshonneur ». Ainsi, Hélène se réapproprie son propre corps : si son allure (δέμας) a causé la perte des Troyens et des Grecs, son corps, c’est-à-dire elle-même, est resté en Egypte, préservé de tout déshonneur. Hélène reprend donc la maîtrise d’elle-même sur la scène, par cette illusion dramatique qui la place chez Protée, alors qu’on ne verra jamais le fantôme d’Hélène que Ménélas croyait d’abord ramener en Grèce. En disant que son corps n’était pas en Troade, elle met pour ainsi dire à distance le muthos, le récit traditionnel. Chez Eschyle, le chœur de l’Agamemnon faisait de la nature intrinsèque d’Hèlène une force démonique, dont le nom signifiait la destruction et la mort : Ἑλένη était véritablement ἑλέναυς, ἕλανδρος, ἑλέπτολις (Ag., v. 689 sq.). Dans Hélène, Euripide disjoint le nom d’Hélène et son corps, qui se trouve sur la scène censée se dérouler en Égypte ; on atteint ici le point ultime de la présence dramatique et scénique du corps : il est devenu une vraisemblance dramatique plus présente et plus réelle que le corps et la beauté d’Hélène évoqués par la tradition la plus répandue.
31Ainsi, dans les tragédies d’Euripide, le corps n’est pas, comme chez Eschyle, évoqué rarement dans son unité, ni rarement associé à la situation d’énonciation dramatique. Très présent dans le texte de Sophocle en relation directe avec l’action qui se déroule sur la scène, il l’est encore plus chez le plus jeune des trois Tragiques ; il devient un élément que l’on décrit, et dont l’apparence et les attitudes révèlent ou trahissent les sentiments des personnages, ou en dissimulent au contraire la valeur morale. Au rôle dramatique et scénique essentiel donné au corps dans le théâtre d’Euripide semble correspondre une interrogation sur l’apparence et l’être, et sur la personne incarnée par l’acteur masqué. Sa relation avec l’être devient un objet d’intérêt, au point que dans Hélène, il permet de s’interroger sur l’identité de la personne avec l’image que la tradition donne d’elle : c’est ce corps qui pourrait faire dire à l’héroïne, comme Iago dans Othello, « Je ne suis pas ce que je suis » (Othello, I, 1, v. 65).
Notes de bas de page
1 Sophocle, El., v. 1181 : ὦ σῶμ’ἀτίμως ϰἀϑέως ἐϕϕαρμένον. Sauf mention contraire, les traductions s’inspirent de celles proposées dans la CUF, mais sont personnelles.
2 Voir cependant Soph., O. C. 1568 où le vocatif évoque le corps du monstre Cerbère invoqué par le chœur, mais il s’agit de l’invocation à une divinité, et non d’un personnage auquel on s’adresserait. En revanche, toujours dans l’Électre de Sophocle, et juste avant notre passage, Électre serrant l’urne censée contenir les cendres du corps de son frère (v. 1118, 1216), s’adresse à Oreste mort en ces termes : ὦ δέμας οῖϰτρόν (v. 1161). Chez Euripide, Admète en retrouvant Alceste, s’adresse à elle ainsi : ὦ ϕιλτάτης γυναιϰòς ὄμμα ϰαὶ δέμας, Alc., v. 1133. Il s’agit, comme dans l’Électre de Sophocle, d’une scène de reconnaissance où s’exprime une forte émotion.
3 Cf. Marchal-Louët I., « Les gestes de la philia », J. Alaux (dir.) et alii, Les « Phéniciennes ». La famille d’Œdipe entre mythe et politique, Paris, 2007, p. 73-93.
4 Ant., v. 1244 sq., O.R., v. 1073 sq.
5 Pavis P., Dictionnaire du théâtre, Paris, 1987, p. 99.
6 Arthaud A., Le théâtre et son double, Paris, 1re éd. 1938, 1964, p. 81, cité par P. Pavis, ibid.
7 Snell Br., La découverte de l’esprit. La genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Combas, trad. française, 1994, chap. I, p. 17-41, Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des Europäischen Denkens bei den Griechen, Hambourg, 1947 (1re éd.). Voir aussi Vernant J.-P., L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Paris, 1989, p. 11, Casevitz M., « Personnes et corps des tragiques grecs », Césure, 1995, 9, p. 13-23. Sur le corps dans l’Antiquité, dans l’importante bibliographie, voir notamment Hawley R., « The Dynamics of Beauty in Classical Greece » p. 37-54, Montserrat D. (éd.), Changing Bodies, Changing meanings : Studies on the Human Body in Antiquity, London, New York, 1998, (p. 41 sq. sur Médée et sur Électre d’Euripide), Porter J. I. (éd.), Constructions of the Classical Body, Un. of Michigan, 1999, et surtout. Prost Fr, Wilgaux J. (éd.), Penser et représenter le corps dans l’Antiquité, Rennes, 2006. Voir aussi Peigney J., « À propos de la vision grecque du corps humain », Droit R.-P. (éd.), Les Grecs, les Romains et nous : l’Antiquité est-elle moderne ? Deuxième forum Le Monde Le Mans, Paris, 1991, p. 98-102, Karsai G., « Le corps d’Hélène : la scène de reconnaissance dans l’Hélène d’Euripide, v. 528-596 », Kentron, 2003, 19 (1-2), p. 115-135.
8 Voir aussi v. 847 quand la reine dit qu’elle va chercher des vêtements pour l’accueillir.
9 Il sera question de vêtements déchirés v. 1030, 1060, de cheveux arrachés v. 1056 ; mais le corps n’est pas dénommé.
10 « Récit » au sens où l’énoncé est sans lien avec la situation d’énonciation : voir Maingueneau D. dans Charaudeau P., Maingueneau D., Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, 2002, p. 210 sq.
11 Voir aussi δέμαϚ, v. 522 pour désigner le corps de Typhée sur l’écu d’Hippomédon.
12 Cf. Ag., v. 326, 438 : σώματα. Sur la manière de représenter la mort sur la scène tragique, notamment dans l’Agamemnon, voir Deforge B., Le festival des cadavres : morts et mises à mort dans la tragédie grecque, Paris, 1997.
13 Discours d’Étéocle dans Les Sept, v. 12.
14 Cho., δέμαϚ, v. 290.
15 Nous gardons ici la lecture de P. Mazon dans la CUF.
16 Or, on le sait, l’authenticité du Prométhée est discutée.
17 Cf. Antigone, v. 676, où Créon dit que la discipline sauve le corps, la vie, des hommes : σώματα. Il s’agit ici du corps vivant, du salut de chacun : cf. Jebb ad vers.
18 Mais pas seulement, car Philoctète en est exclu.
19 Voir Cuny D., « Le corps souffrant chez Sophocle : les Trachiniennes et Philoctète », Kentron, 2002, 18 (1-2), p. 69-78.
20 Traduction P. Mazon, CUF.
21 Sur ce génitif, voir Jebb, Kamerbeek, ad vers.
22 Sur le contact physique dans la tragédie, voir Kaimio M., Physical Contact in Greek Tragedy. A Study of Stage Conventions, Helsinki, 1988.
23 Même si, plus que chez Sophocle, certains emplois de δέμας avec le génitif évoquent simplement une personne : Hec., v. 724, Or., v. 107, El., v. 1341.
24 Collard C., Euripides. Supplices, Commentary, II, Groningen, 1975, ad vers.: « I let myself fall. »
25 « Vois ! Je tombe ! » traduisent L. Parmentier et H. Grégoire (CUF).
26 ἴδεσθε χώραϚ τὴν διπλῆν τυραννίδα, v. 973.
27 Je reprends la traduction de la CUF.
28 Bac., v. 607, σῶμα, où il s’agit de faire se redresser les Ménades prosternées devant Dionysos.
29 ϰαὶ μὴν στολὴν γ᾽ἄμορφον ἀμφὶ σῶμ᾽ἔχεις, Hel., v. 554.
30 ϰαὶ μὴν τάδ᾽ἀμφίϐληστρα σώματος ῥάϰη […], v. 1079.
31 V. 132, 138, 175, 274 : δέμας.
32 Voir aussi Hippolyte dans Hipp. v. 1445 (δέμας), dont la souffrance et la mort semblent ainsi répondre à la souffrance et à la mort de Phèdre.
33 Le contact est également important : Xouthos dans Ion veut baiser la main et étreindre le corps de Ion (v. 519, δός χερὸς φίλημά μοι σῆς σώματός τ᾽ἀμφιπτυχάς).
34 Cf. v. 166, 218, 231, 311.
35 ἀφίημ᾽ὀμμάτων ἐλεύθερον φέγγος τόδ᾽ ᾍδῃ προστιθεῖσ᾽ἐμὸν δέμας, v. 367 sq. Je garde la traduction de L. Méridier dans la CUF, ainsi que la leçon des manuscrits conservée par la CUF, ἐλεύθερον, sans adopter la correction de Blomfield ἐλευθέρων reprise par J. Diggle.
36 ὁ νοῦς τῶν ϰατθανόντων ζῇ μὲν οὔ, γνώμην δ᾽ἔχει ἀθάνατον εἰς ἀθάνατον αἰθέρ᾽ἐμπεσών Hel., v. 1014-16. Cf. sur l’éther qui reçoit l’âme, Or., v. 1086, El., v. 59. Sur la difficulté à savoir si cette idée se rattache à la philosophie du temps ou à une croyance plus populaire, cf. notamment Collard C., op. cit., p. 252.
37 Le corps n’est pas présent dans la remarque de Thésée, dans Hippolyte, sur l’indice qui serait nécessaire pour connaître la véritable amitié (v. 925 sq.). L’idée est déjà présente, mais moins nettement affirmée chez Théognis v. 125 sq. : on ne connaît vraiment quelqu’un que dans l’épreuve, car l’apparence trompe souvent le jugement.
38 Ainsi dans Iphigénie en Tauride, où les personnages cherchent à cacher leurs corps pour être sauvés.
39 Cf. sur ce sujet très étudié notamment Roussel P., « Le thème du sacrifice volontaire dans la tragédie d’Euripide », RBPh, 1, 1922, p. 225-240, Henrichs A., « Human Sacrifice in Greek Religion. Three Case Studies », in Le Sacrifice dans l’Antiquité, Entretiens sur l’Antiquité classique, XVII, Vandœuvres, Genève, 1981, p. 195-235, Loraux N., « Le lit, la guerre », L’Homme, XXI, 1, 1981, p. 37-67, Façons tragiques de tuer une femme, Paris, 1985, p. 61-82, Aélion R., Euripide héritier d’Eschyle, Paris 1983, t. II, p. 111-124, Hughes D.D., Human Sacrifice in Ancient Greece, London, New York, 1991, Bacalexi D., « Le sacrifice volontaire dans la tragédie d’Euripide », In memoriam Stathis Damianakos, Association d’étude de problèmes helléniques, Paris, 2005, p. 81-116.
40 Sur ce thème de la beauté des femmes, et sur l’opposition à cet égard entre Clytemnestre et Électre dans Électre, voir Hawley R., « The Dynamics of Beauty in Classical Greece » p. 37-54, Montserrat D. (éd.), Changing Bodies, Changing meanings : Studies on the Human Body in Antiquity, London, New York, 1998, (p. 41 sq. sur Médée et sur Électre d’Euripide).
Auteur
-
Michel Fartzoff
Université de Franche-Comté Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité (EA 4011)
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Un constructeur de la France du xxe siècle
La Société Auxiliaire d'Entreprises (SAE) et la naissance de la grande entreprise française de bâtiment (1924-1974)
Pierre Jambard
2008
Ouvriers bretons
Conflits d'usines, conflits identitaires en Bretagne dans les années 1968
Vincent Porhel
2008
L'intrusion balnéaire
Les populations littorales bretonnes et vendéennes face au tourisme (1800-1945)
Johan Vincent
2008
L'individu dans la famille à Rome au ive siècle
D'après l'œuvre d'Ambroise de Milan
Dominique Lhuillier-Martinetti
2008
L'éveil politique de la Savoie
Conflits ordinaires et rivalités nouvelles (1848-1853)
Sylvain Milbach
2008
L'évangélisation des Indiens du Mexique
Impact et réalité de la conquête spirituelle (xvie siècle)
Éric Roulet
2008
Les miroirs du silence
L'éducation des jeunes sourds dans l'Ouest, 1800-1934
Patrick Bourgalais
2008
