Quels masques pour les κωμῳδούμενοι de la comédie ancienne ?
p. 135-152
Remerciements
Je remercie Marie-Hélène Garelli et Isabelle David d’avoir présenté ma communication lors du colloque « Corps en jeu ». Cette réflexion sur les masques des komodoumenoi est issue de recherches menées dans le cadre d’une thèse sur la représentation du corps dans la comédie ancienne et moyenne sous la direction d’Agnès Rouveret et de Monique Trédé, dont les suggestions, pour la rédaction de cet article, ont été précieuses. Une version de ce travail a été présentée à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, dans le séminaire de Monique Trédé. Je l’en remercie et suis reconnaissante à tous les participants, notamment Rossella Saetta Cottone et Danièle Auger, pour leurs observations stimulantes. Merci aussi à Claude Pouzadoux pour ses remarques fécondes.
Texte intégral
1La tradition des masques ressemblant aux komodoumenoi est bien attestée dans les sources antiques, qui en font même l’une des caractéristiques du genre de la comédie ancienne. Elle est également admise par la majorité des spécialistes contemporains du théâtre antique1. Au livre IV (143) de l’Onomasticon, Pollux, qui donne une liste détaillée de quarante-quatre masques types pour la comédie nouvelle, indique brièvement que « les masques de la comédie ancienne ressemblaient d’ordinaire aux visages des hommes moqués ou avaient un aspect propre à faire rire » (Τὰ δὲ κωμικὰ πρόσωπα, τὰ μὲν τῆς παλαιᾶς κωμῳδίας, ὡς τò πολὺ τοῖς προσώποις ὧν ἐκωμῴδουν ἀπεικάζετο ἢ ἐπὶ τò γελοίότερον ἐσχημάτίστο). Les textes comiques ne permettent cependant pas de tirer de conclusion définitive sur la question. Seul un passage des Cavaliers (v. 230-233) pourrait indiquer implicitement que cette pratique était usuelle. Le marchand de saucisses, qui s’inquiète de la crainte que suscite le Paphlagonien chez les Athéniens, est rassuré ainsi par l’un des esclaves de Démos :
Kαὶ μὴ δέδιθ’ οὐ γάρ ἐστιν ἐξῃκασένος
ὑπό τοῦ δέους γὰρ αὐτòν οὐδεὶς ἤθελεν
τῶν σκευοποιῶν εἰκάσαι. Πάντως γε μὴν
γνωσθήσετὰι ∙ τò γὰρ θέατρον δεξιόν.
« Mais n’aie pas peur, car il n’est pas tout à fait ressemblant. Par crainte, aucun fabricant d’accessoires n’a accepté de reproduire ses traits. Mais, de toute façon, on le reconnaîtra ; le public est intelligent. »
2Le scholiaste glose ἐξῃκασμένος en ces termes : πεπλασμένος πρòς ὁμοιότητὰ ἔθος γὰρ ἦν τοῖς κωμικοῖς ὅμοια τὰ προσωπεῖα ποιεῖν τοῖς κωμῳδουμένοις ἵνα ϕανεροὶ ὦσιν ὑπ’αὐτῶν, καὶ περιτιθέναι τοῖς ὑποκριταῖς. (« Façonné de façon à être ressemblant. Il était en effet d’usage chez les comiques de créer des masques ressemblant aux hommes moqués – afin que grâce à eux leur identité soit évidente – et de les faire porter aux acteurs. ») Cette scholie est reprise littéralement dans la Souda, s. v. ἐξῃκασμένος.
3Platonios affirme lui aussi que les masques de la comédie ancienne « ressemblaient » (εἴκαζον) aux visages des hommes moqués, afin que ces derniers soient reconnus des spectateurs avant même que les acteurs aient prononcé le moindre mot : Ἐν μὲν γὰρ τῇ παλαιᾷ κωμῳδίᾳ εἴκαζον τὰ προσωπεῖα τοῖς κωμῳδουμένοις, ἵνα πρίν τι καὶ τοὺς ὑποκριτὰς εἰπεῖν ὁ κωμῳδούμενος ἐκ τῆς ὁμοιότητος τῆς ὄψεος κατάδηλος ᾖ2. L’auteur explique ensuite que cette pratique a été abandonnée dans la comédie moyenne et nouvelle avec l’instauration à Athènes d’un régime autoritaire par les Macédoniens ; point n’est besoin de souligner l’erreur historique commise par Platonios. Craignant qu’un potentat ne croie se reconnaître sous les traits d’un personnage mis en scène, les comiques auraient alors eu recours à des masques aux traits exagérément déformés, ayant pour seule fin de provoquer le rire3. Platonios donne en exemple les masques de Ménandre, qu’il décrit comme ayant les sourcils et la bouche tellement déformés qu’ils ne sont plus conformes à la nature humaine4. Fortement stylisés, certains des masques de l’époque de Ménandre, comme ceux des esclaves par exemple, n’ont en effet rien de réaliste ; ceux des jeunes gens cependant tendent à plus de vraisemblance5. Le matériel archéologique attique atteste en revanche que les masques de l’époque d’Aristophane ont des traits au moins aussi « déformés », pour reprendre le terme de Platonios (ἐξεστραμμένον)6, que ceux de la période ultérieure7. Des travaux récents comme ceux de E. Csapo8, qui mettent en question la validité d’une division tripartite de la comédie grecque du point de vue générique, ont souligné la partialité de cette reconstruction théorique de l’évolution du genre comique, ainsi étroitement liée à l’évolution du régime politique, et qui ne prend pas en compte la diversité des styles et des intrigues attestée par les textes comiques du Ve siècle av. J.-C. qui nous sont parvenus. Il est frappant en effet de constater que seuls les masques portraits sont évoqués par Platonios, qui ne mentionne pas les masques originaux ou ceux des citoyens ordinaires. Les masques portraits symbolisent à eux seuls le genre de la comédie ancienne, considéré comme purement satirique et politique. Si le lien établi entre satire comique et caricature visuelle avec la démocratie du Ve siècle est intéressant, il est nécessaire de rappeler que, contrairement à ce qu’affirme Platonios, la démocratie n’a connu que deux éclipses en 411 et 404 av. J.-C. avant de retrouver sa vigueur.
4Une scholie ancienne au vers 146 des Nuées, où il est question d’une puce ayant sauté du sourcil de Chéréphon à la tête de Socrate, indique aussi que les komodoumenoi étaient mis en scène « sous leurs propres traits » :’Iστέον ὅτι αὐτοπροσώπως εἰσῆγον τοὺς κωμῳδουμένους καὶ ὅτι γελοίου χάριν παρείληϕε τοῦτο. Αὐτίκα γοῦν οὐδὲ ἄλλου τινòς ἐμνήσθη μέρους τοῦ σώματος ἢ τοῦ ἐν ἑκατέρῳ γελοίου. ‘Ο μὲν γὰρ Χαιρεϕῶν βαθείας εἶχε τὰς ὀϕρύς, ὁ Σωκράτης δὲ ϕαλακρòς ἦν. (« Il faut savoir qu’ils [les auteurs comiques] mettaient en scène les hommes qu’ils raillaient sous leurs propres traits et qu’il [Aristophane] a hérité de cet usage visant à susciter le rire. Ainsi il n’a évoqué d’autres parties du corps que celle qui était risible chez chacun des deux hommes. Chéréphon, en effet, avait d’épais sourcils ; Socrate, quant à lui, était chauve. ») Comme le remarquait déjà Tzétzès dans son commentaire des Nuées, la question des masques portraits ne se pose pas ici, puisque Chéréphon n’apparaît pas sur scène9. Le personnage, cependant, est raillé à plusieurs reprises par Eupolis et Aristophane pour son teint blême et sa mauvaise santé10 ; ses sourcils, en revanche, ne font l’objet d’aucune autre mention. La scholie au vers 146 des Nuées souligne qu’Aristophane ne réalise pas un portrait fidèle mais une caricature, en sélectionnant chez les komodoumenoi un élément physique singulier, propre à susciter le rire. Ajoutons que cette caricature a, à l’évidence, des fins satiriques. Être chauve ou avoir des sourcils particuliers sont des traits physiques récurrents chez certains types de personnages comiques et sont associés, dans l’esprit des Athéniens, à des traits de caractère, des modes de vie ou des groupes sociaux déterminés11. Les scholies récentes mettent ainsi en évidence la fonction symbolique ou métaphorique des traits physiques évoqués dans les vers 146-147 des Nuées et interprètent la mention du sourcil de Chéréphon, qu’il soit épais, comme le pense le premier commentateur, ou relevé, comme l’indique le second, comme une allusion à l’orgueil du philosophe : Σ146a : ∆ιὰ τòν τύϕον καὶ τὴν ϕιλοδο-ξίαν, ήν ὁ Χαιρεϕῶν εἶχε, ϕησί τοῦτο ∙ τὴν δὲ κεϕαλὴν τοῦ Σωκράτους διὰ τò ἁπλοϊκòν καὶ εὔηθες τοῦ Σωκράτους, ὡς λέγεται (« C’est en raison de l’orgueil et du désir de gloire de Chéréphon qu’il [Aristophane] affirme cela. Quant au crâne de Socrate, c’est en raison de sa simplicité et de son ingénuité qu’il est décrit ainsi ») et Σ146d : ὀϕρὺς καὶ τòὑπεράνω τοῦ ỏϕθαλοῦ κείμενoν ∙ ὀϕρὺς καὶ ἡ ἁλαζoνεία, καὶ ὠϕρυωμένoς ὁ ἀλαζών (« [La mention du] “sourcil” signifie qu’il est très au-dessus de l’œil ; elle signifie aussi la vantardise ; le vantard a les sourcils relevés. ») C’est sans doute moins à la présomption personnelle de Chéréphon qu’à celle qui caractérise, selon les auteurs comiques, le groupe de philosophes auquel il appartient, qu’il est ici fait allusion. Dans le Dexidèmidès d’Amphis (milieu du IVe siècle av. J.-C.), Platon se voit lui aussi attribuer des sourcils hautains12. Thomas Magister et Triclinius mettent précisément en relation l’allusion aux sourcils de Chéréphon avec son statut de philosophe : κωμωδεῖ αὐτòν ὡς μεγάλας ὀϕρύας (Th.)/ὀϕρῦς (Tr.) ἔχοντα. Οἱ γὰρ ϕιλόσοϕον τήν τε κόμην καὶ τὰς ὀϕρῦς καὶ τòν πώγωνα πάνυ περιττòν εἶχον. (« Il [Aristophane] moque l’épaisseur de ses sourcils. Les philosophes en effet avaient les cheveux, les sourcils et la barbe très foisonnants »). Tel était aussi l’aspect de nombreux philosophes sur la scène comique13. Il apparaît donc que la mention rapide et imprécise du sourcil de Chéréphon, loin d’individualiser le personnage, l’inscrit au contraire dans la catégorie des sectateurs de Socrate, à l’apparence négligée mais fiers de leur savoir, et il importe sans doute peu que le philosophe, dans la réalité, ait eu des sourcils particuliers.
5C’est justement lors de la représentation des Nuées qu’a lieu la célèbre anecdote rapportée par Élien dans l’Histoire variée (2, 13). Ce texte souvent évoqué en faveur de la thèse des masques portraits vaut la peine d’être cité dans son entier car il ne dit pas tout à fait ce que l’on tend bien souvent à lui faire dire :
Περιϕερoμένου τοίνυν ἐν τῇ σκηνῇ τοῦ Σωκράτους καὶ ὀνομαζο-
μένου πολλάκις, οὐκ ἂν δὲ θαυμάσαιμι εἰ καὶ βλεπομένου ἐν τοῖς
ὑποκριταῖς (δῆλα γὰρ δὴ ὅτι καὶ οἱ σκευοποιοὶ ἔπλασαν αὐτòν ὡς
ὅτι μάλιστα ἐξεικάσαντες), ἀλλ’oἵ γε ξένοι (τòν γὰρ κωμῳδούμενον
ἠγνόουν) θροῦς παρ’αὐτῶν ἐπανίστατο, καὶ ἐζήτουν ὅστις ποτὲ οὗτος
ὁ Σωκράτης ἐστίν. Ὅπερ οὖν ἐκεῖνος αἰσθόμενος [...], ἵνα οὖν λύσῃ
τὴν τῶν ξένων ἀπορίαν, ἐξαναστὰς παρ’ὅλον τò δρᾶμα ἀγωνιζομένων
τῶν ὑποκριτῶν ἐστὼς ἐβλέπετο. Τοσοῦτον ἄρα περιῆν τῷ Σωκράτει
τοῦ κωμωδίας καὶ’Αθηναίων καταϕρονεῖν.
« [Le personnage de] Socrate apparaissait fréquemment sur scène et était souvent nommé ; je ne serais pas étonné qu’on le vît aussi [représenté] parmi les acteurs, car il est évident que les accessoiristes avaient façonné son masque en imitant le plus possible ses traits. Un murmure s’éleva parmi les étrangers, qui ne connaissaient pas celui qui était moqué ; ils se demandaient qui pouvait bien être ce Socrate. Lui, comme il s’en était sans doute rendu compte […], afin, donc, de mettre fin à leur ignorance, se leva et resta debout, bien en vue, durant toute la pièce, alors que les acteurs jouaient. Tel était le mépris de Socrate pour la comédie et les Athéniens. »
6Comme l’observe K.J. Dover dans « Portrait-Masks in Aristophanes14 », l’anecdote indique seulement que Socrate s’est levé afin de montrer qui il était réellement et non pas, comme l’écrit T.B.L. Webster dans Greek Theatre Production15, afin de souligner sa ressemblance avec le personnage évoluant sur scène16. C’est Élien qui, convaincu de l’existence des masques portraits, émet l’hypothèse que l’acteur incarnant Socrate portait un masque ressemblant au visage du philosophe.
7L’existence de masques ressemblants est donc évidente pour les Romains, dont les certitudes, relayées par les scholiastes, sont devenues les nôtres. Ces témoignages, qui sont peu décisifs pris séparément, constituent néanmoins un ensemble cohérent, qui invite à examiner sérieusement l’hypothèse de l’existence de ces masques dans la comédie ancienne et à mieux comprendre leur nature. Pour ce faire, il faut tenter de mieux cerner ce que recouvre cette notion de « ressemblance » qui apparaît dans les textes anciens, dans le contexte culturel, politique et artistique du Ve siècle avant J.-C. Il est aussi nécessaire de s’interroger sur la fonction dramatique éventuelle de tels masques par rapport aux spécificités de la satire pratiquée par les auteurs de la comédie ancienne.
8F.M. Cornford avançait dans les années 1930 un argument d’ordre technique contre l’existence de masques portraits : l’art grec n’aurait pas produit de portraits réalistes avant la fin du Ve siècle av. J.-C.17. L’histoire du portrait en Grèce est difficile et controversée pour plusieurs raisons : en premier lieu, la notion même de portrait est ambiguë et n’est pas définie de façon identique par tous les chercheurs ; ensuite la notion de « ressemblance » n’a pas la même signification pour un Athénien du Ve siècle av. J.-C., un Romain de l’époque de Pollux et un chercheur du XXIe siècle ; enfin l’impression de réalisme qui se dégage de telle ou telle copie romaine d’un original grec est pour une grande part subjective et l’on ne peut savoir à quel point l’œuvre antique était fidèle aux traits de l’homme représenté18. Nous entendrons par portrait une image qui permet l’identification immédiate des traits physiques d’un individu connu. Dans la statuaire grecque, le portrait physionomique reste exceptionnel jusqu’au milieu du IVe siècle av. J.-C., bien qu’il soit possible de faire remonter sa naissance au milieu du Ve siècle av. J.-C.19. Mais alors que le premier classicisme met fin aux détails individuels présents dans les « portraits » du style sévère, on observe dans le même temps, sur d’autres supports, un souci de ressemblance précise.
9Tel est le cas sur des gemmes grecques serties dans des chatons de bagues, pouvant servir de sceaux20, ainsi que sur des séries de monnaies d’Asie Mineure avec des représentations de satrapes21. On constate une même tendance à l’individualisation des traits des personnages dans la grande peinture attique22. Dans l’Ilioupersis de la Stoa Poikilè, Polygnote aurait ainsi, selon Plutarque (Cimon, 4), donné à Laodiké, la fille de Priam, les traits de sa bien-aimée. Les artistes contemporains d’Aristophane ont donc sans doute la capacité technique d’exécuter des portraits individuels reconnaissables. Les textes anciens attestent cependant que le dèmos athénien ressentait comme un danger la figuration ressemblante de personnes réelles de leur vivant sur les bâtiments publics et veillait à l’encadrer strictement23. Qu’en était-il alors, sur la scène comique, de ces masques qui, s’ils étaient ressemblants, étaient nécessairement caricaturaux ? Les fabricants de masques bénéficiaient-ils d’un droit refusé aux autres artisans de la cité parce qu’ils ne visaient pas le même effet ? Pouvaient-ils distinguer des personnes publiques, notamment des hommes politiques, qu’il s’agissait non pas d’honorer mais de railler ? À l’inverse, l’apparente liberté de parole des auteurs comiques, qui doit plutôt être considérée, selon certains chercheurs, comme une prise de risque mesurée24, constitue-t-elle un argument décisif en faveur des masques ressemblants25 ? L’injure verbale, qui concourt à la discontinuité du discours comique en permettant à la réalité extérieure de faire soudainement irruption dans la fiction26, et la représentation caricaturale, par nature figée, éventuellement exposée sur le masque durant tout le temps où l’acteur est en scène, ont-elles des conséquences pragmatiques et des effets dramatiques identiques ?
10Aristophane raille à plusieurs reprises le peintre Pauson, actif entre les années 430 et 380 av. J.-C., dont Aristote indique qu’il représentait (εἴκαζεν) les hommes « pires » (χείρους) qu’il n’étaient, alors que Polygnote les représentait « meilleurs » (κρείττους) et Dionysios « semblables » (ὁμοίους)27. La céramique attique contemporaine présente quelques images d’hommes aux traits réalistes et semble même offrir un exemple de caricature d’un intellectuel type (fig. 1)28, mais l’on ne dispose d’aucun témoignage iconographique attestant l’existence de caricatures individuelles visant un homme public au Ve siècle av. J.-C. K.J. Dover a souligné la difficulté de réaliser des masques caricaturaux dans une société où l’apparence physique de chacun était réglementée dans les moindres détails en fonction de son appartenance à un groupe social. Presque tous les hommes portaient les cheveux courts, à l’exception de quelques catégories sociales, et une longue barbe cachant la courbe du menton. En étudiant les caricatures publiées dans les journaux des années 1960, le savant constate que ce sont surtout la coupe de cheveux, le port d’une barbe ou d’une moustache, un style vestimentaire particulier, des accessoires comme des lunettes ou une pipe, qui permettent de singulariser un individu, lorsque ce dernier a des traits communs. Il note par ailleurs que les larges ouvertures pratiquées dans le masque pour les yeux et la bouche constituent un obstacle à l’imitation précise des traits d’un visage. Il en conclut: « The portrait-masks were made when it was technically possible to make them. » Seuls un front particulièrement important, un nez très long ou une calvitie, par exemple, pouvaient sans doute être imités par les fabricants de masques.
11Il nous semble que l’hypothèse de K.J. Dover peut être corroborée et précisée par l’examen d’une question essentielle : quelle pouvait être la fonction dramatique de masques caricaturaux au sein de la comédie ancienne ? Platonios et le scholiaste au vers 230 des Cavaliers indiquent que ces masques permettaient au public d’identifier les komodoumenoi dès leur entrée en scène. Il apparaît cependant à la lecture des textes comiques que contrairement à certains dieux comme Zeus ou Héraclès, immédiatement identifiables à leurs attributs, les personnages empruntés à la vie réelle sont le plus souvent annoncés avant leur entrée en scène ou nommés peu après leur apparition29. Cet usage, qui atteste une volonté d’éliminer tout risque de confusion, ne permet pas cependant de conclure que les hommes publics ainsi mis en scène n’étaient pas reconnaissables30. Ainsi, dans l’émission télévisuelle française Les Guignols de l’info, qui met en scène des marionnettes à l’effigie caricaturale d’hommes et femmes connus des spectateurs, les personnages sont presque systématiquement annoncés ou présentés dès leur apparition et leur nom est inscrit en bas de l’écran.
12La fonction dramatique de ces masques doit donc plutôt être déterminée en liaison avec la façon dont la satire opère dans la comédie ancienne, c’est-à-dire dont elle cite ou fait intervenir le réel. Plutarque rapporte que Périclès était fréquemment raillé par les auteurs comiques en raison de son crâne anormalement allongé31. L’homme politique était donc le candidat idéal pour un masque portrait, comme l’atteste cet extrait des Femmes thraces de Cratinos (fr. 73 KA, vers 435-430 av. J.-C.) :
‘Ο σχινοκέϕαλος Ζεὺς ὁδὶ προσέρχεται
<ὁ> Περικλέης, τᾠδεῖον ἐπὶ τοῦ κρανίου
ἔχων, ἐπειδὴ τοὔστρακον παροίχεται.
« Voici notre Zeus à tête d’oignon qui s’avance, Périclès, portant l’Odéon sur sa tête puisqu’il échappe à l’ostracisme. »
13Plutarque cite ce fragment après avoir indiqué que Périclès a présidé à la construction de l’Odéon d’Athènes32. Le masque fait donc autant référence au défaut physique de l’homme public qu’à sa politique. L’homme d’Etat à la politique impérialiste est d’ailleurs associé par les comiques au chef de l’Olympe. Tel est le cas, si l’on en croit Plutarque, dans cet extrait des Chirons de Cratinos (fr. 258 KA, vers 436-431 av. J.-C.) :
Στάσις δὲ καὶ πρεσβυγενὴς
Κρόνος ἀλλήλοισι μιγέντε
μέγιστον τίκτετον τύραννον
ὃν δὴ κεϕαληγερέταν
θεοὶ καλέουσι.
« La Dissension et le vénérable Cronos s’unirent l’un à l’autre pour enfanter un très grand tyran, que les dieux appellent “l’assembleur de chefs”. »
14Κεϕαληγερέτης, qui renvoie bien évidemment à la tête disproportionnée du stratège, dont le pouvoir est jugé excessif33, est formé sur le modèle de l’épithète traditionnelle de Zeus, νεϕεληγερέτης (« assembleur de nuées »). Cratinos use du même ressort comique dans sa Némésis (fr. 118 KA, vers 431 av. J.-C.), si cette phrase est bien adressée à Périclès, comme le soutient Plutarque34 :
Μόλ’ὦ Ζεῦ ξένιε καὶ καραιέ
« Viens, Zeus hospitalier et karaios. »
15L’adjectif καραιός aurait été employé comme épiclèse de Zeus chez les Béotiens, qui attribuaient au dieu un front particulièrement haut35. La céramique italiote à sujet comique, qui peut être mise en relation avec la comédie attique en raison notamment de l’identité des masques et costumes des acteurs36, comporte au moins six scènes sur lesquelles Zeus est identifié avec certitude. Sur cinq d’entre elles, il a le front haut37. Sur la sixième, la couronne et la barbe effilée suffisent, nous semble-t-il, à donner l’impression d’un visage allongé38. Dans le reste du corpus, quelques figures royales partagent ces caractéristiques39. Les poètes comiques jouent du double sens du nom « chef », identique en grec et en français. Dans les Dèmes d’Eupolis (fr. 115 KA, 412 av. J.-C.), l’un des personnages désigne de la sorte Périclès, remonté de l’Hadès avec d’autres hommes politiques :
῞Ο τι περ κεϕάλαιον τῶν κάτωθεν ἤγαγες
« C’est le chef de ceux d’en bas que tu as conduit. »
16Dans tous ces textes, la caricature, éventuellement fondée sur un défaut physique de Périclès, sert avant tout la satire politique. Par le biais d’une image verbale concrétisée scéniquement, celle d’une tête disproportionnée, c’est l’hypertrophie du pouvoir exercé que dénoncent surtout les auteurs comiques. Comme chez Aristophane, le réel fait ici intrusion dans l’œuvre comique de la façon la plus concrète40. De même qu’il n’y a pas à proprement parler de réalisme de la représentation, de même, nous ne saurions parler de « masques portraits », car il n’y a ni imitation physionomique fidèle ni anamorphose des traits du komodoumenos, avec ce que cette transformation impliquerait de systématique. Peut-être vaudrait-il mieux parler de masques « signes », que les spectateurs avaient le plaisir de revoir durant plusieurs années et dont la déformation revêtait avant tout un caractère symbolique.
17Il paraît probable que le masque de Périclès jouait aussi de l’image officielle du stratège, dont la statuaire a conservé quelques exemples41. Cette image exposée dans les espaces publics était idéalisée et obéissait à certaines conventions. L’une d’entre elles consistait à représenter les stratèges avec un casque corinthien relevé sur la tête, signe de leur activité guerrière42. Ce n’était donc pas pour ne pas lui faire injure en le représentant avec un crâne trop long, comme le suppose Plutarque, que les artistes affublaient presque toujours Périclès d’un casque43. On imagine aisément que dans les Femmes thraces, l’Odéon se substituait opportunément au casque conventionnel du stratège44.
18D. Welsh, qui cherche à démontrer que les masques portraits n’étaient pas aussi rares que le pense K.J. Dover45, se fonde sur une scholie au Timon de Lucien qui évoque le regard effrayant conféré à Cléon par ses sourcils et renvoie à ce sujet aux Sériphioi de Cratinos (vers 423-422 av. J.-C.)46. Un masque avec d’épais sourcils aurait donc suffi à caricaturer le démagogue. Il est vraisemblable, comme le note S. Douglas Olson47, que les sourcils de Cléon n’avaient rien de particulier – il n’en est d’ailleurs jamais question chez Aristophane –, mais que Cratinos visait en les évoquant l’agressivité hautaine du personnage. Nous avons vu en effet, à propos du masque de Chéréphon, que l’image des sourcils froncés ou relevés est fréquente dans la littérature grecque en général, et en particulier dans la comédie, lorsque sont évoqués notamment les stratèges à l’air martial, imbus d’eux-mêmes48. Si Cléon était affublé dans la pièce de Cratinos de sourcils particulièrement arqués pour signifier sa brutalité, maintes fois soulignée par les Anciens, il portait moins un masque portrait qu’un masque hiéroglyphe, qui ne visait pas la ressemblance physique mais l’exhibition d’un trait de caractère raillé dans la pièce, immédiatement déréalisé par l’inscription de sa manifestation et de ses effets comiques dans un univers de fantaisie.
19Ce caractère métaphorique ou hiéroglyphique du masque est corroboré par la fonction des autres éléments du costume et par la façon notamment dont Aristophane habille les komodoumenoi. Dans les Acharniens, Euripide apparaît sur scène vêtu de guenilles, composant « les pieds en l’air49 » ; c’est que le poète tragique, aux yeux d’Aristophane, apitoie trop souvent les spectateurs par des effets spectaculaires, en mettant en scène des héros dont l’aspect physique ou vestimentaire est dégradé, et place dans la bouche de ses personnages, même les plus humbles, les théories à la mode chez les nouveaux intellectuels. Comme le note F.M. Cornford, le personnage d’Euripide, tel qu’il est présenté sur scène, n’existait pas dans la réalité. Il s’agit bien d’une création à laquelle se mêlent quelques éléments réels. Il serait incohérent qu’un masque ressemblant au visage du poète, si tant est qu’il ait pu exister, figeât le rapport du personnage comique et de la fiction dramatique au réel, car le comique aristophanien repose justement sur ces effets de discontinuité dans la caractérisation du personnage50 et sur ces variations continuelles du rapport de la fiction au réel. Sur ce plan, le masque signe, précédemment évoqué pour Périclès, laisse toute liberté à l’auteur pour déployer sa créativité et insuffler à la pièce, par des effets de rupture, les variations de rythme qui portent le comique. Aucun indice textuel, par ailleurs, ne laisse supposer qu’Euripide portait un masque exceptionnel, alors qu’est d’ordinaire soulignée l’apparition sur scène d’un masque inhabituel51.
20Le personnage de Socrate, dont il était question chez Élien, ne nécessitait pas de masque particulier, en premier lieu parce que ses traits étaient naturellement proches de ceux des masques comiques, si l’on en croit Xénophon et Platon. Il ressort des indications données par ses disciples que le philosophe avait des lèvres épaisses, un nez camus et des yeux protubérants, qui le faisaient ressembler à un silène52. Comme le souligne K.J. Dover, aucun élément du texte aristophanien ne fait référence à la laideur des traits de Socrate ou au caractère exceptionnel de son masque. Il est en revanche fait mention du teint pâle du philosophe et de ses disciples, commun à la plupart des philosophes raillés dans la comédie ancienne et moyenne53. Par la figure de Socrate, comme avec le personnage de Chéréphon, ce sont, pour une part, tous les « médito-penseurs » (μερνμνοϕροντισταί, Nub. v. 101) d’Athènes qui sont moqués, car les propos attribués au personnage comique mêlent tout autant les références à ses propres théories qu’à celles de philosophes contemporains, auxquelles il était bien souvent opposé. Comme lui, nombre de personnes réelles mises en scène par Aristophane ne sont que des figures symboliques d’une fonction ou d’un courant, politique ou intellectuel ; intégrés à la fiction comique, elles échappent bien vite à toute représentation réaliste ou à toute vraisemblance pour devenir des créatures comiques imaginaires. Poussé à son paroxysme, ce procédé aboutit à la création d’un personnage fantoche tel que le Lamachos des Acharniens, qui, par bien des aspects, annonce la figure du soldat fanfaron54.
21Parfois, l’identité du komodoumenos n’est dévoilée que par un jeu d’allusions. Tel est le cas dans le prologue des Cavaliers, qui met en scène deux esclaves anonymes. Nombre de commentateurs leur ont assigné des masques portraits car le premier est clairement identifié à Démosthène par la mention de la victoire de Sphactérie (v. 45-57). L’identité du second, dans lequel on a voulu reconnaître Nicias par souci de symétrie, reste très hypothétique55. Il paraît peu probable cependant que les deux esclaves aient été dotés de masques spéciaux, car le sujet de la comédie, qui s’ouvre sur un cadre domestique anodin, n’est pas révélé d’emblée aux spectateurs, ainsi maintenus dans l’attente. Rendre explicite dès leur entrée en scène l’identité des deux personnages par le biais de masques portraits romprait la tension dramatique ainsi créée et gâcherait le plaisir de la surprise provoquée par la mention de Sphactérie au vers 4556. Par ailleurs le masque comique permet précisément le surgissement fugace d’une identité, comme lorsque dans les Acharniens, le temps de quelques vers, le poète comique s’exprime par la voix de Dicéopolis57.
22L’hypothesis du Dionysalexandros de Cratinos (430 av. J.-C.), conservée sur le papyrus Ox. 663, indique que « Périclès est très habilement moqué dans la pièce, de manière allusive, pour avoir apporté la guerre aux Athéniens » (κωμῳδεῖται δ’ἐν τῷ δράματι Περικλῆς μάλα πιθανῶς δι’ἐμϕάσεως ὡς ἐπαγηοχὼς τοῖς’Αθηναίοις τòν πόλεμον)58. Nous n’en savons malheureusement pas plus sur les aspects satiriques de cette comédie à caractère mythologique59. Si la charge contre Périclès était concentrée sur quelques vers, elle ne requérait pas de masque particulier. Sur la figure déjà hybride de Dionysos-Paris était alors projetée, l’espace d’un instant, l’identité de Périclès. Ce rapprochement était peut-être déjà dans les esprits car dans une comédie contemporaine d’Hermippe, les Moirai (430-429 av. J.-C.), le chœur appelle le stratège « βασιλεῦ σατύρων » (« roi des satyres ») et le présente comme un homme peureux60. La couardise est ainsi un trait commun, dans la littérature comique, aux personnages de Périclès, de Paris, de Dionysos et des satyres. Si, en revanche, la satire contre Périclès occupait une place centrale dans le Dionysalexandros, on peut supposer, comme le suggère M. Revermann, que le masque du protagoniste évoquait l’homme politique grâce à sa déformation caractéristique, sans doute soulignée verbalement par d’autres personnages. Les spectateurs, habitués aux allusions comiques à la « tête d’oignon » de Périclès, auraient ainsi identifié immédiatement ce dernier. L’ἔμϕασις évoquée par l’auteur de l’hypothesis aurait donc été tout autant de nature visuelle que verbale. L’hypothèse, certes invérifiable de M. Revermann, qui insiste sur l’importance du spectacle dans l’identification du komodoumenos, favorisée néanmoins par des indications verbales, va dans le sens des masques « signes » que nous évoquions plus haut61.
23Il ressort de l’examen des comédies mettant en scène des hommes publics que les différentes strates de la satire, qui vise tantôt l’individu tantôt le groupe qu’il représente, doivent pouvoir affleurer tour à tour. Il serait donc cohérent que les masques des komodoumenoi, loin de fixer très précisément l’identité de leurs porteurs, s’accordent avec la discontinuité fondamentale de la caractérisation des personnages comiques et avec leur « identité flottante », pour reprendre une expression fort juste de N. Loraux62.
24C’est dans cette perspective, nous semble-t-il, que doivent être relus les vers 230-233 des Cavaliers. Le masque du Paphlagonien occupe une place particulière sur cette échelle du rapport de la fiction au réel, de l’individuel au général. Suivant l’explication donnée par Aristophane, de nombreux savants ont attribué l’absence de masque ressemblant à la peur des fabricants de masques ou de l’auteur lui-même, qui aurait été échaudé par l’eisangélie portée contre lui par Cléon après la représentation des Babyloniens63. Dans l’hypothèse où le démagogue avait des traits suffisamment distinctifs pour être caricaturés, il paraît préférable de donner à cette absence un motif d’ordre poétique, qui explique aussi pourquoi le personnage derrière lequel affleure par nombre d’allusions la personne de Cléon ne porte pas le nom de ce dernier mais celui d’« esclave paphlagonien ». L’adjectif παϕλαγών, par sa proximité phonique avec le verbe παϕλάζετν, renvoie allusivement à la voix tonitruante de l’homme politique, souvent évoquée par les Anciens. Alors que Cléon n’est nommé pour la première fois qu’au vers 976 des Cavaliers, il serait incohérent que le masque, brisant le jeu de sous-entendus initié par Aristophane, soit explicite. La comédie des Cavaliers se présente comme une fable domestique sur les dangers que font encourir à la cité athénienne les démagogues, dont Cléon semble être, aux yeux d’Aristophane, le plus terrible représentant. Le vendeur de saucisses, qui ne vaut guère mieux, offre une image en miroir de l’homme politique, dont il partage la vulgarité langagière et gestuelle64 ; à la lecture du texte aristophanien, aucun trait physique ne semble distinguer les deux personnages. Il est donc important que le masque attribué au Paphlagonien conserve cette tension entre le particulier et le général et qu’il ne fige pas la satire au niveau de l’attaque personnelle. Il n’en offre pas moins la mise en image, selon un procédé de concrétisation très fréquent sur la scène aristophanienne, de ce que Cléon représente aux yeux de l’auteur, qui le dépeint dans les Guêpes (v. 1031-1035) et la Paix (v. 735-758) sous l’aspect terrifiant d’un monstre hybride. Cette hypothèse formulée par K.J. Dover nous semble d’une grande justesse, tout comme son interprétation des vers 230-233 : en prétendant que le masque aux traits monstrueux est encore loin de la réalité, Aristophane cherche à faire rire du démagogue. Il crée aussi un effet d’attente chez le spectateur, impatient de découvrir sous quels traits le personnage a été mis en scène. Il nous semble qu’afin d’introduire cet ennemi exceptionnel qu’est Cléon, le poète renouvelle ici le procédé de l’eikasmos comique, qui vise à mettre en relief en les ridiculisant les traits essentiels d’une situation ou d’un individu par le biais d’une comparaison inattendue, et constitue de ce fait un instrument privilégié de la caricature et de la loidoria65. La pièce des Guêpes offre un exemple de la façon dont on pratiquait peut-être cet art dans les banquets (v. 1308 sq.). L’esclave de Bdélycléon rapporte aux choreutes qu’après avoir observé (αὐτòν ὡς εἶδ’v. 1308) le comportement déplacé de Philocléon, Lysistratos a notamment comparé (ᾔκασεν, v. 1308 ; ἔοικας, v. 1309) le personnage à un « baudet échappé dans de la paille ». En réponse, le vieillard l’a comparé (ἀντῄκασ’αὐτóν, v. 1311) à une « sauterelle qui a perdu les feuilles de son manteau ». En annonçant au vers 230 des Cavaliers, par la voix de l’esclave de Démos, que l’image concrétisée par le masque n’est pas à la hauteur de l’original, Aristophane redouble en réalité la charge satirique de l’eikasmos visuel.
25Cette parenté de l’emploi du masque du komodoumenos avec l’eikasmos comique permet de repenser plus précisément la nature de cette « ressemblance » entre le masque et les traits de l’homme réel, qu’Aristophane et les scholiastes évoquent en usant d’εἰκάζειν et de ses composés. Ce verbe, comme εἰκών, est formé sur le thème weik- de la racine wei- « qui indique un rapport d’adéquation ou de convenance » et implique une opération intellectuelle de reconnaissance, contrairement à εἴδωλον, formé sur le thème weid-, qui « relève par son origine de la sphère du visible66 ». « Ces données étymologiques, note S. Saïd, éclairent la différence de valeur entre les mots et permettent d’opposer l’eidolon, copie de l’apparence sensible, à l’eikon, transposition de l’essence. » Chez Homère, l’eikon, qui repose sur un processus intellectuel de comparaison, apparaît déjà comme un symbole, contrairement à l’eidolon qui n’est que le fac-similé de l’apparence sensible. Le mot eikon est attesté chez Aristophane avec le sens technique d’image rhétorique (Nub., 559). Parmi les plus célèbres eikones philosophiques de Platon, qui permettent de mettre en évidence l’essence d’un individu ou d’une réalité, figure celle qui est appliquée à Socrate dans le Banquet (115 a-b). Alcibiade dit de lui qu’il est très semblable (ὁμοιότατον) à une boîte en forme de silène, choisissant, comme il l’explique lui-même, de louer le philosophe grâce à des images (δι’εἰκόνων) afin de mettre en lumière sa véritable nature (τοῦ ἀληθοῦς ἕνεκα). Enfin, si l’eikon désigne à une époque tardive un portrait sculpté ou peint montrant un souci de ressemblance physionomique avec l’individu représenté, il signifie encore dans les papyri le signalement, c’est-à-dire les marques physiques permettant d’identifier un individu, notamment les cicatrices67. « L’eikon ne se substitue donc pas à son original mais renvoie à lui et permet de mieux l’appréhender grâce à certains traits caractéristiques dans le signalement ou le portrait, grâce au rapport qui l’unit à un autre terme mieux connu de la comparaison », conclut S. Saïd68. De même, les masques « ressemblants » ne doivent sans doute pas être compris comme des masques portraits, au sens où nous entendons ce terme actuellement, mais bien, lorsqu’ils ont lieu d’être, comme des masques « icônes », autrement dit, comme des masques signes69.
26C’est avec prudence, en l’absence de témoignages anciens fiables, que nous conclurons cette étude sur les masques des komodoumenoi. Si certains d’entre eux étaient conçus spécialement, comme c’était le cas pour Périclès, ils n’étaient sans doute pas très nombreux et ne constituaient certainement pas des masques « portraits », car ils n’avaient pas pour simple finalité la caricature physique, mais bien plutôt une fonction symbolique. Aussi faut-il parler de masques signes ou métaphores, donnant à voir immédiatement certains traits caractéristiques des personnages moqués et qui, loin de figer l’identité de ces derniers, favorisaient au contraire leurs diverses métamorphoses et permettaient des variations constantes au cours de la pièce de l’individuel au général, du réel à l’imaginaire. Enfin, n’oublions pas que le masque n’était que l’un des éléments de la mise en scène du corps comique. Si la gestuelle et les postures corporelles jouaient un grand rôle dans la représentation figurée des individus, qu’elles concouraient à définir, tel devait aussi être le cas sur la scène comique athénienne du Ve siècle av. J.-C., qui accordait une telle place au spectacle du corps. Gageons donc que les acteurs de la comédie ancienne, dotés de leurs masques iconiques, s’amusaient à contrefaire les schèmata spécifiques de tel ou tel komodoumenos70, comme aiment à le faire les imitateurs de nos jours, pour le plus grand plaisir des spectateurs.

Figure 1. – Caricature de philosophe. Paris, Musée du Louvre, G 610. Askos attique à figures rouges, vers 425-400 av. J.-C.
Dessin d’après D. Metzler, Porträt und Gesellschaft, Münster, 1971, fig. 11.
Notes de bas de page
1 Pro : Webster T.B.L., Greek Theatre Production, 1956, Londres, p. 59-61 ; Pickard-Cambridge C.W., The Dramatic Festivals of Athens, 2e éd. revue par Gould J. et Lewis D., Oxford, 1968, 1988, p. 218 ; Bieber M., The History of the Greek and Roman Theater, 2e éd., Princeton, 1961, p. 44 ; Dearden C. W., The Stage of Aristophanes, Londres, 1976, p. 123 ; Green J. R., Theatre in Ancient Greek Society, Londres, 1994, p. 80 ; Demont P. et Lebeau A., Introduction au théâtre grec antique, Paris, 1996, p. 61-62 ; Revermann M. « Cratinos’Διονυσαλέξανδρος and the Head of Perikles », JHS 117, 1997, p. 197-200 ; Moretti J.-Chr., Théâtre et société dans la Grèce antique, une archéologie des pratiques théâtrales, Paris, 2001, p. 147-148. ; Calame C., « Démasquer par le masque : effets énonciatifs et pragmatiques chez Aristophane », dans Masques d’autorité, fiction et pragmatique dans la poétique grecque antique, Paris, 2005, p. 213-233.
Contra: Cornford F. M., The Origin of Attic Comedy, Cambridge, 1934, p. 168-171; Dover K.J., « Portrait-Masks in Aristophanes », dans ΚΩΜΩΙΔΟΤΡΑΓΗΜΑTA, Studia Aristophanea viri Aristophanei, W.J.W. Koster in honorem, 1967, p. 16-28. (= Newiger H.J. [dir.], Aristophanes und die alte Komödie, Darmstadt, 1975, p. 155-169 = Dover K.J., Greek and the Greeks : Collected Papers 1, Oxford, New York, 1987, p. 266-278) ; Douglas Olson S., « Names and Naming in Aristophanic Comedy », CQ 42, 1992, p. 304-319 ; Id., « Portrait-Masks », CQ 49 (1), 1999, p. 320-321 ; Marshall C. W., « Some Fifth-Century Masking Conventions », GRBS 46 (2), 1999, p. 188-202, en particulier p. 194 (l’auteur doute de l’usage fréquent de masques spéciaux, qui, selon lui, pouvaient le plus souvent être obtenus par la combinaison d’éléments entrant dans la composition des masques habituels).
La présentation des références bibliographiques ci-dessus est nécessairement schématique ; nous reviendrons sur le détail de l’argumentation des uns et des autres au cours de notre développement. Parmi les auteurs cités dans le premier groupe, certains évoquent des « masques portraits » tandis que d’autres mentionnent seulement des « masques caricaturaux ». Par ailleurs, aucun des auteurs du second groupe ne refuse d’envisager l’existence ponctuelle de masques spécifiquement créés pour la mise en scène d’un komodoumenos, dans certains cas rares et particuliers. La liste des komodoumenoi susceptibles de porter des masques portraits est dressée par J. Gould et D. Lewis, op. cit., p. 218-219, ainsi que par L. Stone, Costume in Aristophanic Comedy, Ann Arbor, 1980, p. 35-42 (fac-similé de la thèse soutenue en 1977 à l’Université de Caroline du Nord, publiée en 1981 à New York, sous le titre Costume in Aristophanic Poetry).
2 Diff. Com. 13. (Perusino F., Platonio, la commedia greca, Urbino, 1989, p. 36, l. 69-73).
3 Ibid. l. ἐν τῇ μέσῃ καὶ νέᾳ κωμῳδίᾳ ἐπίτηδες τὰ προσωπεῖα πρòς τò γελοιότερον ἐδημιούργησαν.
4 Ibid. l. 79-81: ὁρῶμεν γοῦν τὰς ὀϕρῦς ἐν τοῖς προσώποις τῆς Μενάνδρου κωμῳδίας ὁποιας ἔχει καὶ ὅπὡς ἐξεστραμμένον τò στόμα καὶ οὐδέ κατ’ἀνθρώπων ϕύσιν.
5 Cf. la documentation archéologique rassemblée par T.B.L. Webster, revue et complétée par J. R. Green et A. Seeberg, dans Monuments Illustrating New Comedy, 3e éd., Londres, 1995, ainsi que les masques de terre cuite découverts à Lipari et publiés par L. Bernabo Brea et M. Cavalier dans Menandro e il teatro greco nelle terracotte liparesi, Genève, 1981 et Maschere e personaggi del teatro greco nelle terracotte liparesi, Rome, 2001.
6 Le terme est proche de celui employé par Aristote pour caractériser les masques comiques dans la Poétique 1449a 36-37 : τò γελοῖον πρόσωπον αἰσχρόν τι καὶ διεστραμμένον ἄνευ ὀδύνης
7 Cf. la documentation archéologique rassemblée par T.B.L. Webster, revue et complétée par J.R. Green dans Monuments Illustrating Old and Middle Comedy, 3e éd., Londres, 1978 (abrégé ci-après en MMC3). Voir notamment les vases attiques du dernier quart du Ve siècle av. J.-C. sur lesquels figurent des masques comiques (AV 5, 7, 8, 9).
8 Csapo E., « From Aristophanes to Menander? Genre Transformation in Greek Comedy », Depew M. et Obbink D. (dir.), Matrices of Genre. Authors, Canons, and Society, Cambridge (Ma), 2000, p. 115-133.
9 Tzétzès emploie l’adjectif αἀτοπρόσωπος pour qualifier aussi bien le κωμῳδούμενος mis en scène sous ses propres traits que le genre de comédies dans lesquelles ce procédé est employé.
10 Eup., fr. 253 KA ; Ar., Nub. 103-104 ; 503 ; Vesp. 1412-1414 ; Av. 1296 et 1564 ; fr. 393 et 584 KA.
11 La calvitie est notamment le signe d’un rang social inférieur (par exemple, Thersite dans l’Iliade et le vieux Ploutos dans la pièce éponyme d’Aristophane), d’une activité sexuelle excessive ou d’un penchant pour la boisson (cf. Demont P., « Aristophane le chauve », REG 109, 1996, p. xvii-xx). Les sourcils sont fréquemment mentionnés dans les textes comiques, lorsqu’ils sont froncés, comme signe de contrariété, colère ou agressivité (cf. Ach. 1069 ; Nub. 582 ; Pax 395 ; Lys. 8 ; Pl. 756 ; Ar., fr. 579 KA ; Plat., fr. 31 KA) ou, lorsqu’ils sont relevés, comme marque d’orgueil (cf. Alexis, fr. 16 KA ; Amphis, fr. 13 KA ; Crat., fr. 355 KA). Ce sont notamment les stratèges, les parasites, les philosophes et les marchands de poisson qui sont dépeints avec de terribles sourcils dans les comédies du IVe siècle av. J.-C. Les mots prétentieux et à l’air martial d’Eschyle sont eux-mêmes affublés de sourcils dans les Grenouilles d’Aristophane (v. 925) où le poète lui-même est présenté comme « fronçant terriblement les sourcils » (δεινòν ἐπισκύνιον ξυνάγων, ν. 823).
12 Amphis, fr. 13 KA : ῏Ω Πλάτων, /ὡς οὐδέν οἶσθα πλὴν σκυθρωπάζειν μόνον, ὥσπερ κοχλίας σεμνῶς ἐπηρκὼς τὰς ὀϕρῦς. (« Platon, la seule chose que tu sais faire, c’est avoir l’air sombre, les sourcils relevés avec gravité comme deux escargots. »). Ce trait reste caractéristique de la prétention des philosophes dans la comédie nouvelle, cf. Men. fr. 37 KA ; Baton, fr. 5 KA.
13 Les Pythagoriciens notamment sont présentés, en raison de leur mode de vie ascétique, comme de pauvres hères affamés, qui portent des loques et refusent de se laver. Ils sont sans doute mis en scène avec des masques dotés de barbes et de cheveux longs et broussailleux. Cf. Eupolis, fr. 156-157 KA ; Alexis, fr. 223 KA ; Aristophon, fr. 9-12 KA.
14 Dover K.J., art. cit., 1975, p. 169.
15 Webster T.B.L., op. cit., 1956, p. 60.
16 En se levant, le philosophe montre le mépris pour l’injure qui lui est faite. Cette anecdote illustre les analyses de R. Saetta Cottone (Aristofane e la poetica dell’ingiura. Per una introduzione alla λοιδορία comica, Rome, 2005, p. 63-71) sur la réciprocité de l’injure et la nécessité pour le komodoumenos de recevoir l’injure qui lui est adressée sans y répondre verbalement – ce qui le placerait dans la situation ridicule de confondre fiction et réalité – mais de trouver une réponse appropriée à l’affront – sans quoi il serait humilié.
17 Op. cit., p. 168-171.
18 Cf. Rolley C., La sculpture grecque, Paris, vol. 1, 1994, chap. 37 (« La naissance du portrait »), p. 392-396, et vol. 2, 1999, chap. 17, (« Le portrait classique »), p. 296-306. L’auteur propose des mises au point théoriques et bibliographiques très utiles sur la question.
19 Cf. les « portraits » de Thémistocle (Ostie), du « philosophe » de Porticello (Reggio) et de Pindare (Oslo), réalisés dans les années 470-440 av. J.-C. et présentant des détails très réalistes (Rolley C., op. cit., vol. 1, p. 393-396, fig. 427-429 et vol. 2, p. 297-299, fig. 308). Pline l’Ancien (HN, XXXVI, 11-12) rapporte même que deux sculpteurs de Chios, Boupalos et Athénis, réalisèrent une image (« imaginem ») d’Hipponax, dont la laideur était connue de tous (« notabilis »), et l’exposèrent en public afin de susciter le rire. Le poète iambique se vengea en composant des vers si amers sur les deux artisans qu’ils les auraient conduits au suicide. Quels que soient la véracité de cette anecdote et le degré de ressemblance de la statue avec le poète aux traits naturellement déformés, il est intéressant que l’histoire de la représentation de l’individu, en Grèce, soit liée à la satire.
20 Cf. Richter G., Engraved Gems of the Greeks and the Etruscans, Londres, 1968, fig. 324-328; Fittschen K., Griechische Porträts, Darmstadt, 1988, pl. 27. Références données par C. Rolley, op. cit., vol. 2, p. 296, n.o 10.
21 Cf. Kraay C. M. et Hirmer M., Greek Coins, Londres, 1966, pl. 184 ; Fittschen K., op. cit., pl. 28-29. C. Rolley, qui indique ces références (op. cit., vol. 2, p. 296, n.o 11), impute le retard de la statuaire grecque dans l’art du portrait à la hiérarchie des genres artistiques (vol. 1, p. 392 : « Il ne faut pas confondre la fonction des diverses sortes d’images : nous parlons des statues, et c’est uniquement pour la sculpture que l’apparition du portrait proprement dite est tardive »).
22 Cf. Rouveret A., Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C.-Ier siècle ap. J.-C.), BEFAR 274, 1989, p. 149-157.
23 Cf. Rouveret A., ibid., p. 153-154 ; eadem, « Les lieux de la mémoire publique : quelques remarques sur la fonction des tableaux dans la cité », Rivista internazionale per la storia economica e sociale dell’antichità, VI-VIII, 1987-1989, p. 101-124, notamment p. 101-105 ; Torelli M., « Ideologia della polis, committenza e ritratto », Storia e civiltà dei Greci, t. 6, 1979, p. 439-458.
24 Cf. Csapo E. et Slater W.J., The Context of Ancient Drama, University of Michigan Press, 1994, p. 165 sq. Les auteurs rappellent notamment la procédure d’eisangélie lancée par Cléon contre Aristophane à la suite de la représentation des Babyloniens et remarquent que la liberté des orateurs semble être la même que celle des poètes comiques, lorsqu’ils attaquent leurs adversaires. A.H. Sommerstein refuse lui aussi l’idée que les auteurs comiques jouissaient d’une immunité particulière (« Comedy and the Unspeakable », Cairns D.L. et Knox R.A. (dir.), Law, Rhetoric, and Comedy in Classical Athens: Essays in Honour of Douglas M. MacDowell, Swansea, 2004, p. 205-222; idem, « Harassing the Satirist: The Alleged Attempts to Prosecute Aristophanes », Sluiter I. et Rosen R.M. (dir.), Free Speech in Classical Antiquity, Mnemosyne suppl. 254, Leyde, 2004, p. 145-174). Voir aussi Henderson J., « Attic Old Comedy, Frank Speech, and Democracy », Boedeker D. et Raaflaub K. (dir.), Democracy, Empire, and the Arts in Fifth-Century Athens, Cambridge (Ma), 1998, p. 255-273. S. Ammendola souligne en revanche la remarquable liberté dont bénéficiaient d’ordinaire les auteurs comiques (« Limitazioni del diritto di libertà di parola nell’Atene del V secolo ed in particolare nel teatro attico », AION 23, 2001, p. 41-113). Voir en ce sens Halliwell S., « Aischrology, Shame, and Comedy », Sluiter I et Rosen R. M. (dir.), op. cit., p. 115-144.
25 Telle est la conclusion de L. Stone sur ce point (op. cit., p. 42-43): « Physical caricature would indeed conform harmoniously to the verbal lampooning which is such an integral element of old comedy. »
26 Cf. les analyses à ce sujet de R. Saetta Cottone, op. cit. Voir aussi les études sur l’ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν dans Ercolani A. (dir.), Spoudaiogeloion. Form und Funktion der Verspottung in der aristophanischen Komödie, Drama, Stuttgart, Weimar, 2002.
27 Ar., Ach. 854, Thesm. 948-952, Pl. 602; Arstt., Poét. 1448 a 5-6.
28 Cf. Metzler D., Porträt und Gesellschaft, Münster, 1971, p. 81 sq., fig. 1-13 ; Zanker P., The Mask of Socrates. The Image of the Intellectual in Antiquity, Berkeley, Los Angeles, 1995, p. 32 sq., fig. 19-20 (trad. par A. Shapiro de Die Maske des Sokrates, das Bild des Intellektuellen in der Antiken Kunst, Munich, 1995).
29 Cf. Douglas Olson S., art. cit., 1992. L’entrée en scène de Clisthènes dans les Thesmophories (v. 574) fait exception à cette règle : le personnage n’est nommé qu’au vers 634. Rappelons par ailleurs l’importance de l’inscription du nom de la personne figurée dans les œuvres peintes et sculptées du Ve siècle av. J.-C. On sait que, de manière exceptionnelle, le nom de Miltiade ne figurait pas dans la peinture de la bataille de Marathon exécutée par Micon pour la Stoa Poikilè. Selon Eschine (Contre Ctésiphon, 186), le peuple lui avait refusé ce droit mais lui avait accordé à la place (ἀντὶ τοῦ ὀνόματος) d’être représenté le premier en train de haranguer les foules. La position même du personnage par rapport aux autres ainsi que sa gestuelle rendaient sans doute aisée son identification.
30 S. Douglas Olson en conclut que les masques portraits n’étaient pas communs à la fin du Ve siècle av. J.-C. (art. cit., 1992, p. 318 et 1999).
31 Vie de Périclès, 3, 3-7. Plutarque cite Cratinos, fr. 118 et 258 KA, Téléclidès, fr. 47 KA et Eupolis, fr. 115 KA.
32 Vie de Périclès, 13, 9-10.
33 Thucydide aurait aussi remarqué, selon Plutarque, que le régime politique athénien au temps de Périclès était une « démocratie de nom mais en réalité le pouvoir d’un seul » en raison des talents oratoires du stratège (Praecepta gerendae reipublicae 5, 802 b-c).
34 G. Kaibel (Comicorum Graecorum fragmenta, Berlin, 1899) doute que ce soit le cas, car il lui paraît peu vraisemblable qu’Aspasie ait pu être représentée en Némésis, sexuellement abusée par Zeus-Périclès. La référence à l’homme politique était peut-être plus allusive que ne le laisse penser Plutarque.
35 Cf. Hésychius κ 763. T.B.L. Webster pense que l’acteur portait un masque portrait de Périclès ainsi que les attributs divins (art. cit., 1949-1950, p. 114 et op. cit., 1956, p. 60).
36 Cf. Webster T.B.L., « South Italian Vases and Attic Drama », CQ 42, 1948, p. 15-27 ; Taplin O., Comic Angels and Other Approaches to Greek Drama through Vase-Painting, Oxford, 1993 ; Piqueux A, « Comédie ancienne et vases « phlyaques » : un rapport problématique », Lectures antiques d’Aristophane, Pallas, 67, 2005, p. 55-70 ; eadem, « Le corps comique sur les vases “phlyaques” et dans la comédie attique », De la tablette à la scène, Actes du colloque de Paris X-Nanterre, 31 octobre-1er novembre 2004, Pallas, 71, 2006, p. 27-55.
37 Tarente, Museo Nazionale Archeologico, 121613 (fragment apulien, 1er quart du IVe siècle av. J.-C. ; Trendall A.D., Phlyax Vases, 2e éd., BICS suppl. 19, Londres, 1967, no 61). Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, b 299 (cratère en cloche apulien, vers 380-370 av. J.-C., Trendall A.D., ibid., no 31). Malibu, Getty Museum, 96. AE. 113 (cratère en cloche apulien, vers 370-360 av. J.-C., peintre de Cotugno; Cambitoglou A., Trendall A. D., The Red-Figured Vases of Apulia suppl. π, BICS suppl. 60, 1992, postscript p. 564, n 10/46a; A Passion for Antiquities: Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, no 58, p. 131-135). Bari, Museo Archeologico, 2970 (cratère en cloche apulien, 2e quart du IVe siècle av. J.-C. ; Trendall A.D., op. cit., 1967, no 17). Madrid, Museo Arqueológico Nacional, 11026 (cratère en calice sicilien ; 1er quart du IVe siècle av. J.-C. ; peintre de Dircé ; Trendall A. D., op. cit., 1967, no 82) – sur cette dernière scène, Zeus porte une barbe plus courte, qui suit la courbure de son menton en galoche.
38 Museo Gregoriano Etrusco, U 19 ; cratère en cloche paestan ; vers 360-350 av. J.-C. ; Asteas ; Trendall A.D., op. cit., 1967, no 65.
39 Sur un fragment de coupe attique conservé à Ferrare (Museo Archeologico Nazionale, 29307 ; fin du Ve ou début du IVe siècle av. J.-C. ; MMC3, AV 1, p. 30) figure un masque couronné avec un front très bombé et une courte barbe noire ; il est difficile de savoir, puisqu’il n’est pas inséré dans une scène dramatique, s’il s’agit du masque de Zeus. Eurysthée, sur un cratère apulien conservé à Catane (Museo Civico, MB 4232 [L 375] ; vers 370 av. J.-C. ; peintre de Mac Daniel ; Trendall A. D., op. cit., 1967, no 25) présente lui aussi un long front bombé sous sa couronne, avec une barbe noire assez longue. Cf. aussi le chous attique de l’Ermitage ΦΑ 1869. 47, sur lequel un enfant tient un masque couronné, dont le nez est semblable à celui du masque de Ferrare mais dont le front n’est pas disproportionné ; il est affublé d’une très longue barbe blanche (vers 410-400 av. J.-C. ; Trendall A.D., op. cit., 1967, no 6; MMC3, AV 8).
40 Cf. Newiger H.J., Metapher und Allegorie. Studien zu Aristophanes, Munich, 1957 ; Trédé M., « Sur le réalisme d’Aristophane », Thiercy P. et Menu M. (dir.), Aristophane : la langue, la scène, la cité, Actes du colloque international de Toulouse (17-19 mars 1994), Bari, 1997, p. 179-188.
41 Il reste quatre copies d’époque romaine. Les mieux conservées sont celles de Londres (British Museum, 549) et du Vatican (Museo Pio Clementino, 525). Les deux autres sont à Rome (Museo Barraco, 198) ainsi qu’à Berlin (Staatliche Museen, 1530). Cf. Cohen B., « Perikles’Portrait and the Riace Bronzes. New Evidences for “Schinocephaly” », Hesperia 60, 1991, p. 465-502, pl. 113-126.
42 Une série de copies romaines d’originaux grecs présentent des hommes portant de la même manière un casque corinthien imposant, relevé sur la tête. Seuls les « portraits » de Périclès sont identifiés par des inscriptions. Les historiens de l’art antique postulent cependant que cet ensemble est suffisant pour conclure que la représentation des stratèges était codifiée de la sorte au Ve siècle av. J.-C. Cf. Pandermalis D., Untersuchungen zu den klassischen Strategenköpfen, Berlin, 1969, p. 9 ; Cohen B., art. cit., p. 170 ; Rolley C., op. cit., vol. 1, p. 392, vol. 2, p. 298-299.
43 Vie de Périclès, 3, 4. Contrairement aux hermès de Périclès conservés au British Museum et au Museo Barraco, ceux du Vatican et de Berlin présentent des têtes anormalement allongées : des boucles de cheveux apparaissent par les yeux du casque. B. Cohen démontre (art. cit.) que la copie romaine du Vatican est sans doute la plus proche de l’original grec, car les statues de bronze A et B de Riace, qui datent du milieu du Ve siècle av. J.-C., présentent la même difformité crânienne. Il s’agit là vraisemblablement de la technique utilisée par les bronziers grecs du Ve siècle av. J.-C. pour supporter le casque, fondu à part et attaché ensuite au reste de l’œuvre. Il se pourrait que Plutarque lui-même, ignorant la technique employée par les bronziers du Ve siècle av. J.-C., ait interprété les déformations crâniennes présentées par certaines copies romaines du buste de Périclès fidèles aux originaux, comme le reflet du défaut physique mentionné par les auteurs comiques (art. cit., p. 500). A n’en pas douter, l’image idéalisée du stratège ne pouvait comporter un tel trait. Sur l’invraisemblance de l’explication donnée par Plutarque au fait que Périclès était le plus souvent représenté casqué, cf. Pandermalis D., op. cit., p. 69 ; Krumeich R., Bildnisse griechischer Herrscher und Staatsmänner im 5. Jahrhundert v. Chr., Munich, 1997, p. 116 (sur l’image de Periclès : p. 114-125, 236-239, no A 33-41).
44 Cf. Revermann M., Comic Business: Theatricality, Dramatic Technique, and Performance Contexts of Aristophanes, Oxford, 2006, p. 302-305. L’auteur, qui commente très finement l’effet de cette mise en scène, émet notamment l’hypothèse que Périclès, qui était comparé à Zeus, était représenté avec une couronne en forme d’Odéon. Il rappelle que cet édifice au toit pyramidal, que certains disaient à l’image de la tente du roi de Perse (cf. Plut., Per., 13, 9), frappait les Grecs par son exotisme, et remarque : « It [an Odeum crown] also provocatively equates Pericles with the Persian king who in Greek perception would wear similarly exotic headgears, thus evoking undertones of Persian luxuriousness and, ultimately, hybris. »
45 Welsh D., « Knights 230-233 and Cleon’s Eyebrows », CQ 29, 1979, p. 214-215.
46 Σ (I2V) ad Tim. 30; Crat., fr. 228 KA: τὰ δὲ ὑπò τὴν ὄψιν ἦν ἀργαλέος καὶ μάλιστα τὰς ὀϕρῦς, ὡς Κρατῖνος ἐν Σεριϕίοις.
47 Art. cit., 1999.
48 Cf. supra, n.o11.
49 Ach., 394 sq.
50 Cf. sur ce point les analyses de K.J. Dover dans Aristophanic Comedy, Londres, 1972, p. 59-65 et de M. Silk, dans Aristophanes and the Definition of Old Comedy, Oxford, 2000, p. 239 sq.
51 Cf. les remarques sur le masque de l’œil du Roi dans les Acharniens (v. 94-96) ou du serviteur de Térée dans les Oiseaux (v. 60 sq.).
52 Plat., Théét., 143e et Symp., 215b ; Xén., Symp., 5, 5-7. L’acteur incarnant Socrate portait peutêtre un masque de satyre, comme il en existait pour le drame satyrique ou pour certains chœurs comiques, cf. C. W. Marshall, art. cit., p. 194.
53 Nub. 103-105 : Τοὺς αλαζόνας,/τοὺς ὠχριῶντας, τοὺς ἀνυπoδήτους λέγεις,/ὧν ὁ κακοδαίμων Σωκράτης καὶ Χαιρεϕῶν : « Tu parles de ces hâbleurs, de ces faces blêmes, de ces va-nu-pieds, dont font partie ce misérable Socrate et Chéréphon. »
54 Dans un article consacré à la représentation des stratèges et hommes politiques athéniens dans la comédie ancienne, I. Stark montre que les auteurs comiques réalisent moins des caricatures individuelles des hommes publics qu’ils n’en font des types politiques (Stark I., « Athenische Politiker und Strategen als Feiglinge, Betrüger und Klaffärsche. Die Warnung vor politischer Devianz und das Spiel mit den Namen prominenter Zeitgenossen », Spoudaiogeloin [op. cit.], p. 147-167).
55 Cf. Dover K.J., art. cit., 1959. Font l’hypothèse de masques portraits: Van Daele H., Aristophane, Belles Lettres, Paris, 1923, t. 1, p. 79; Gould J. et Lewis D., op. cit., p. 218; Bieber M., RE, « Maske », 2087; Stone L., op. cit.; Sommerstein A. H., The Comedies of Aristophanes, vol. 2, Knights, Warminster, 1981, p. 3.
56 Cf. Newiger H.J., op. cit., 1957, p. 11-23; Handley E.W., « Aristophanes and his Theatre », Bremer J. M. et Handley E.W. (dir.), Aristophane, Entretiens sur l’Antiquité classique, tome 38, Fondation Hardt, Vandoeuvre-Genève, 19-24 août 1991, Genève, 1993, p. 97-123, p. 100-101; J. Henderson, Aristophanes, vol. 1, Cambridge (Ma), 1998, p. 222, n.o 2.
57 Cf. Calame C., art. cit. L’auteur montre que le masque comique a pour caractéristique de permettre la multiplicité et la superposition des travestis fictionnels et des instances énonciatives.
58 Kassel R. et Austin C., Poetae comici Graeci, Berlin, 1983-2001, vol. iv, p. 140, col. ii, l. 44-48. Pour le sens d’ ἔμϕασις A. Körte (« Die Hypothesis zu Kratinos’Dionysalexandros », Hermès 39, 1904, p. 481-498, p. 490) cite Tibère le rhéteur, De fig. dem. 14 : ἔμϕασις δέ ἐστιν ὅταν μὴ αὐτό τις λέγῃ τò πρᾶγμα ἀλλὰ δι’ἑτέρων ἐμϕαίνῃ. M. Revermann (art. cit., p. 198, n.o7) renvoie à Volkmann R., Die Rhetorik der Griechen und Römer in systematischer Übersicht, Leipzig, 1885, p. 445 sq. et à Janko R., Aristotle on Comedy : Towards a Reconstruction of Poetics II, Londres, 1984, p. 202 sq. Pour l’emploi de πιθανῶς au sens de « habilement » chez les scholiastes, A. Körte (cit., p. 490, n.o 1) cite Σ ad Ar., Vesp. 248a ; Hyp. Ran. Ia 25-27 ; Plut., Quaest. Conv. IX, 15 (747B). M. Revermann (art. cit., p. 198, n.o 8) ajoute Σ ad Ar., Pax 849.
59 Selon H.B. Mattingly, il n’est pas exclu que la lecture satirique des commentateurs antiques soit abusive (Mattingly H.B. « Poets and Politicians in Fifth-Century Greece », Kinzl K.H. (dir.), Greece and the Eastern Mediterranean in Ancient History and Prehistory, Berlin, New York, 1977, p. 231-245).
60 Hermippe, fr. 47 KA ; Plut., Vie de Périclès, 33, 6. L’état lacunaire de la pièce ne permet pas de savoir si le stratège y était mis en scène.
61 T.B.L. Webster faisait l’hypothèse que, comme dans la Némésis de Cratinos, le comédien portait un masque portrait de Périclès avec les attributs du dieu, ici Dionysos (art. cit., 1949-1950, p. 114 et op. cit., 1956, p. 60).
62 Discussion suivant la communication de Handley E.W., art. cit., p. 119.
63 Une scholie ancienne au vers 230 des Nuées indique que, comme aucun acteur n’avait accepté de jouer le rôle de Cléon, c’est Aristophane lui-même qui l’incarna après s’être enduit le visage de vermillon ou de lie de vin.
64 Eq. 216-217 et 297 ; cf. Cannata F., « La resa scenica del Paphlagone in Aristofane », MD, 1995, p. 117-133. Sur la vulgarité de la gestuelle et de l’éloquence de Cléon : Thuc., iii, 37 ; Arist., Ath. Resp., 28, 3 ; Plut., Nic., 8, 6 ; Gracch., 2, 2.
65 Cf. Marco G., Paragoni burleschi degli antichi, Palerme, 1966, notamment p. 29-64.
66 Saïd S., « Deux noms de l’image en grec ancien : idole et icône », CRAI, avril-juin 1987, p. 309-330.
67 Ces exemples sont donnés par S. Saïd, ibid. Pline indique que les Anciens avaient coutume d’ériger pour les triples vainqueurs aux jeux olympiques des statues à leur ressemblance, dites iconiques (« ex membris ipsorum similitudine expressa, quas iconicas vocant » ; HN, XXIV, 16-17). Pausanias indique quant à lui que les premières eikones d’athlètes furent érigées à Olympie entre la 59e et la 61e Olympiade, c’est-à-dire entre 544 et 536 av. J.-C. (VI, 18, 7). A l’évidence, il ne pouvait s’agir de véritables portraits puisque, comme nous l’avons noté précédemment, on n’observe pas de traits réalistes et individuels dans les représentations figurées avant le Ve s. av. J.-C. Les proportions du corps en revanche étaient sans doute respectées, de même que devait être indiqué le sport pratiqué par le vainqueur, cf. Rolley C., op. cit., vol. 1, p. 22.
68 Art. cit., p. 324
69 C. Calame (art. cit.) souligne que l’emploi d’εἰκάζειν dans les Cavaliers implique une de distanciation parodique de la part d’Aristophane par rapport à la figure historique de Cléon. Le masque du komodoumenos, qui échoue, comme les autres éléments du costume comique, à faire complètement illusion, vise moins l’identification (l’acteur n’incarne pas Cléon) que la mise à distance nécessaire de la réalité qu’il permet ainsi d’affronter par la caricature : « Les individus affrontés aux spectateurs sur la scène attique seraient Cléon, Socrate ou Périclès eux-mêmes si le masque n’était pas là aussi pour transformer la réalité, aussi bien en indiquant le contexte cultuel dionysiaque de l’action représentée qu’en déformant les traits de ses protagonistes dans la caricature comique » (p. 230).
70 En ce sens, Cannatà F., Il testo nascosto. Ricerche sul testo spettacolare di Aristofane (gesto, voce, spazio), thèse de doctorat sous la direction de G. Guidorizzi, soutenue en 1996 à l’Université de Milan, p. 61-78.
Auteur
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Alexa Piqueux
Université de Paris Ouest-Nanterre La Défense
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