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Corps en jeu

 | 
Marie-Hélène Garelli
, 
Valérie Visa-Ondarçuhu

Première partie. Corps dans la cité

L’orateur et le corps dans la Rome antique

Gianna Petrone

Texte intégral

  • 1 Cf. surtout Cic., de or., 3, 213-227 ; Or. 55-60 ; Quint., 11, 3, 61-135.
  • 2 À propos de l’excursus de Quintilien sur le geste, Desbordes F., Le secret de Démosthène/Quintilie (...)

1L’orateur latin met entièrement en jeu son corps dans la cause qu’il soutient. Les Romains savent bien, en effet, que le succès au forum n’est pas dû seulement à l’art de la parole et aux arguments de la raison, soutenus par les mots appropriés, mais aussi au pouvoir de persuasion dû à l’expression et aux mouvements du corps de l’orateur. Celui-ci doit appuyer son discours, c’est-à-dire démontrer la vérité de ce qu’il affirme, en participant physiquement aux émotions dont il est question ; au même titre que les autres catégories, son vultus, sa vox, et surtout son gestus1 seront alors très signifiants. Comme cela paraît évident, il s’agit d’éléments scéniques et c’est donc au théâtre que nous aurons recours pour développer notre thèse2.

  • 3 Pour une analyse très interessante de l’ambiguïté d’Ulysse voir Perutelli A., Ulisse nella cultura (...)

2« Mais pourquoi la pâleur se répand-elle sur ces joues tremblantes et ce regard abattu reste-t-il interdit dans ce visage inerte ? », demande Égisthe à Clytemnestre dans l’Agamemnon de Sénèque (Ag., 237 s.) ; avant de tuer son mari, la protagoniste de la tragédie a des doutes, saisie de la conscience du crime qu’elle va accomplir. Le changement d’expression, que l’on remarque sur son visage, est le signe de son sentiment de culpabilité. De même, dans les Troyennes de Sénèque, le rusé Ulysse, presque convaincu de la fausse nouvelle de la mort d’Astyanax, annoncée par Andromaque pour sauver son fils du sacrifice qui l’attend, comprend, en observant la contenance angoissée de la mère, que l’enfant est vivant : « Observe la mère : elle est dans le chagrin, elle est en larmes, elle gémit ; mais, de tous côtés, elle porte des pas anxieux et les mots qu’on lui dit, elle les accueille d’une oreille inquiète ; elle éprouve plus de crainte que de chagrin » (Tro., 615 s.). Andromaque donc, en tressaillant, trahit son projet ; sa réaction physique, suscitée par la forte émotion de son corps, son pas anxieux, sa tension préoccupée révèlent ce qu’au contraire elle voudrait cacher. Elle a cherché à camoufler ces signes, en se comportant comme une mère en deuil, mais ses véritables sentiments se manifestent de façon évidente, de sorte que pour Ulysse il ne sera pas difficile de les interpréter3. Le langage muet du corps en effet ne peut pas mentir, au contraire il dénonce aux yeux de tout le monde le trouble intérieur et les luttes de la conscience qu’on préfère occulter.

3Le théâtre connaît souvent de tels moments, où les situations de l’âme sont inscrites dans la mobilité du visage et du corps, révélations spontanées de faute et de mensonge ou, au contraire, d’innocence et de bonne foi. Cette spontanéité physique génère une communication plus sûre et plus émouvante que celle des mots. D’ailleurs, sur scène, les corps des acteurs jouent le texte et incarnent ces actes involontaires, qu’il s’agisse de manifestations d’hésitation ou de nervosité.

  • 4 Le rapport d’entente avec la foule est essentiel ; cf. Cic., de or., 2, 83, « habet enim multitudo (...)

4Comme au théâtre, dans l’art oratoire les paroles et les corps se mêlent avec leurs réflexes involontaires. Car ici tout compte : le corps de l’orateur mais aussi celui de l’accusé, tout comme la présence physique des avocats de la partie adverse, celle des juges et, enfin, celle du public, dont la réaction attentive durant le procès en détermine l’issue4.

  • 5 Le corps même de l’orateur « parle » donc avec une eloquentia corporis ; Cavarzere A., « L’oratori (...)

5Le vultus, c’est-à-dire la mobilité du visage dans ses changements d’aspect soudains, offre donc un ensemble de données. La tonalité de la voix aussi, de même que le mouvement et la démarche. Enfin, le corps humain dans l’espace, à cause des troubles des passions, crée un langage aussi silencieux qu’efficace, un tacitus sermo, plus authentique que celui des mots et tel qu’il s’impose à tous les yeux5. À ce paradoxe de l’art oratoire, selon lequel les signes physiques surpassent le pouvoir du logos, correspond une série d’expédients pratiques que nous pouvons évaluer dans les discours réellement prononcés et qui sont bien décrits par une théorie très sophistiquée.

  • 6 Pour la stratégie que Cicéron appelle corpore significari voir Tondo I., « Il volto criminale. La (...)

6Cette théorie est un ensemble de conseils pour apprendre les règles de l’actio oratoire. Tout d’abord l’orateur doit parvenir à une parfaite cohérence entre les mots qu’il prononce et sa « performance », entre le comportement de son corps et le ton de sa voix ; ensuite il lui faut chercher chez son client ou chez son adversaire tous les signes physiques qui peuvent soutenir sa thèse ; de même, le corps des accusés et des témoins devient un instrument grâce auquel il peut obtenir des avantages6.

  • 7 Cavarzere, op. cit., 2002. Ce langage pose la question de la simulation ; Wisse J., Ethos and Path (...)
  • 8 Cic., de or., 3, 56, 213, Sed haec omnia perinde sunt ut aguntur. Actio, inquam in dicendo dominat (...)
  • 9 Voir l’analyse de Dupont F., L’orateur sans visage, Paris, 2000.
  • 10 L’orateur, selon Quintilien, se regarde dans un miroir, pour harmoniser son geste aux mots, en obs (...)

7Cicéron, c’est bien connu, attribue la plus grande valeur au procédé qu’il appelle eloquentia corporis7. En effet, pour obtenir la persuasion et la victoire il convient à l’orateur de témoigner, jusque dans son corps même, des effets de la sincère émotion que la cause lui inspire ; ce seront donc son vultus, sa vox et son gestus qui se chargeront de cette tâche. Trois éléments essentiels dans la déclamation du discours, et qui caractérisent la « performance », c’est-à-dire, l’actio8. Ce savoir pratique se fonde sur l’idée « philosophique » selon laquelle c’est la nature même qui provoque une telle physiologie des passions et que, par-là, on trouve un mode universel de communication : omnis enim motus animi suum quendam a natura habet vultum et sonum et gestum… (de or., 3, 216). Le lieu de ce savoir est toutefois le théâtre, dont le répertoire, autant que les acteurs, met en lumière la gestuelle apte à traduire chaque émotion. Le célèbre Roscius, acteur de comédie, et le non moins fameux Esope, acteur de tragédie, tous deux amis de Cicéron, lui montrent comment faire pour l’interpréter9. Par exemple, quand il affirme que « dans le visage il y a tout », parce que la physionomie est le miroir de l’âme et les yeux en sont le signe le plus clair, il nomme à propos Roscius, moins loué par les anciens lorsqu’il portait le masque et ne faisait donc pas voir l’expression de son visage (Sed in ore sunt omnia…, de or., 3, 221). Quintilien applique minutieusement cette théorie pour sa formation technique et consacre aux gestes de l’orateur, de la tête aux pieds, une analyse très approfondie, en cernant toute la matière afin que cette eloquentia corporis s’acquitte de sa force de communication sans perte de dignité ni d’autorité10.

  • 11 Pernot L., « I paradossi della teatralità retorica in Cicerone », Petrone G., Casamento A. (a cura (...)

8Comme l’a bien vu L. Pernot, le relief du corps et de son tacitus sermo, tenu pour le niveau le plus élevé de l’éloquence, est paradoxal11. En tant qu’ars bene dicendi, en effet, la rhétorique semble perdre son identité. Mais, si on considère qu’elle est aussi ars persuadendi, on comprend que dans ce but les corps plus que les mots font l’affaire.

  • 12 Cic., or., 56, Nam et infantes actionis dignitate eloquentiae saepe fructum tulerunt et diserti de (...)

9Cicéron utilise une formule tranchante, lorsqu’il interprète comme une relation inverse le rapport entre l’habileté de parole et la désinvolture dans l’actio (nam et infantes… de or., 56.). Si on sait donc communiquer à travers l’eloquentia corporis, on obtient la victoire même sans savoir parler, tandis que la laideur de la performance a souvent ruiné d’habiles parleurs ; infantes, sont les enfants avant d’avoir appris à parler12, mais même dans cette situation on peut également obtenir le succés.

10Toutefois, il n’y a pas un seul corps mais les corps des divers orateurs. En effet, à l’occasion d’un procès, l’orateur n’est pas seul mais, comme on l’a dit plus haut, il doit soutenir la comparaison avec les autres et confronter son actio avec celle des avocats de la partie adverse.

  • 13 Cic., Quinct., 24, 77,… dixi mihi videri ore durissimo esse qui praesente eo (scil. Roscio) gestum (...)
  • 14 Voir Narducci E., Cicerone e l’eloquenza romana. Retorica e progetto culturale, Rome-Bari, 1997.

11L’on en a une idée dans un passage intéressant du Pro Quinctio. Cicéron, très jeune, rend hommage au grand orateur Hortensius plus âgé que lui : il avoue avoir beaucoup hésité avant d’accepter la charge de la défense, parce qu’Hortensius devait assumer celle de l’accusation ; il savait bien que, pour lui, il aurait été très difficile non seulement de prononcer la cause, mais aussi d’avoir le courage de parler devant un tel adversaire. Mais, subissant une forte insistance de la part de l’acteur Roscius, parent de Quinctius, Cicéron lui décrit alors son embarras, par le biais d’une comparaison entre le forum, où il devrait se mesurer avec un adversaire très célèbre, et le monde du théâtre auquel appartient Roscius. Il faut avoir du toupet, dit Cicéron, pour jouer devant Roscius ; ceux qui osent rivaliser avec lui sont des effrontés. Ils tombent mal parce que, si auparavant ils semblaient avoir quelque mérite, la comparaison avec Roscius les efface aux yeux du public, intéressé seulement par l’excellence du grand acteur. Cicéron a peur qu’il lui arrive la même chose, au cas où il lui faudrait rivaliser avec un artiste tel qu’Hortensius (dixi mihi videri…). Il y a donc un agôn, logiquement, entre accusation et défense, entre les différentes capacités du patronus et de son rival dans la cause. Il faut donc bien évaluer pour bien réussir. Dans le cas de la défense de Quinctius, selon Cicéron, la situation est désespérée à cause de la grande valeur reconnue à Hortensius. La comparaison entre le théâtre et le forum est possible parce que tous deux ont comme pierre de touche une technique en commun, à savoir l’eloquentia corporis. Dans ce passage, l’actio n’est pas mentionnée, mais on en perçoit la présence dans le fait qu’on désigne Hortensius par le mot artifex, indiqué pour l’acteur mais non pour l’orateur. À moins qu’on ne considère ce dernier comme semblable pour sa technique à un acteur comme Roscius. Cicéron veut, pour le moment, les confondre tous les deux13. Pour ne pas trop embrouiller les choses, Crassus, dans le de oratore, appelle l’orateur acteur de la vérité : l’acteur joue son rôle dans l’illusion scénique, l’orateur joue aussi son discours mais dans la réalité et dans la vérité14.

  • 15 Macrobe, Sat., 3, 14, 12-13.

12Nous venons donc de voir le point de départ de la longue histoire des rapports entre l’orateur et l’acteur. L’amitié entre Cicéron et Roscius symbolise cette relation. Elle est consacrée dans l’épisode de la compétition entre les deux pour voir si l’un prévalait sur l’autre dans l’expression d’une même idée, chacun dans son métier, le premier employant les mots, l’autre le geste15.

13La compétition avec Hortensius, d’ailleurs, n’était pas très différente, parce que l’excellence dans l’expressivité lui était reconnue. Nous l’apprenons grâce au jugement de Cicéron dans le Brutus, où il se souvient que « dans sa tenue et dans son geste il y avait un art étudié, trop étudié pour un orateur » (Brut., 303). Cette démesure est un excès d’art scénique, un voisinage peut-être dangereux, selon l’amusante anecdote racontée par Aulu-Gelle (1, 5). Hortensius fut maintes fois accusé d’être un histrion, nous dit-il, à cause de son élégance et des gestes exagérés qu’il déployait dans ses déclamations. Un jour, un homme grossier, Lucius Torquatus, pendant le procès de Sylla, pour le blesser, l’apostropha du nom d’une danseuse bien connue et l’appella Dyonisie. Hortensius, avec beaucoup d’esprit, lui répondit qu’il préférait être Dyonisie plutôt qu’étranger aux Muses et aux autres dieux du plaisir, comme l’était Torquatus. On peut lire dans cette petite histoire une orientation propre à l’art oratoire vers la théâtralité, mais discutable dans la « performance » oratoire. La mise en jeu du corps de l’orateur n’était donc pas sans danger.

  • 16 Cic., Rosc. com., 7, 20, Nam Ballionem illum improbissimum et periurissimum lenonem cum agit, agit (...)

14D’autre part, nous l’avons dit, d’autres corps entrent en jeu quand on plaide une cause. L’orateur ne doit pas oublier d’utiliser la physionomie des accusés et des témoins. Cependant, dans son intérêt il cherchera à souligner des caractéristiques bien évidentes de leurs figures, visibles pour tous, mais qu’il pourra manipuler à son gré. Par exemple, dans le pro Roscio comoedo, où Cicéron défend l’acteur contre un certain Cherea, ce dernier est chauve et sa calvitie devient, dans l’interprétation de Cicéron, un signe de ruse. Il faut regarder son visage, dit-il ; la tête et les sourcils rasés crient sa tromperie, de la tête aux pieds son corps dénonce sa duperie. L’aspect physique, visible mais silencieux, la tacita corporis figura, fournit un signe et la laideur de ce personnage signifie sa calliditas. Cela veut dire avec un simple syllogisme que Cherea a calomnié Roscius. Cicéron invite tous les présents à considérer le vultus des deux adversaires et fait la démonstration que Roscius, très honnête, a seulement joué le rôle du callidus quand il a incarné sur la scène le mauvais personnage de Ballion du Pseudolus de Plaute, tandis que Cherea, comme sa calvitie en témoigne, est, par nature, pareil au méchant Ballion16. La physionomie est donc un banc d’essai, elle prouve le crédit que mérite un homme (Rosc. com. 7, 20).

  • 17 Cic., part. or., 114,… quae quidem vel maxime suspicionem movent et sunt quasi tacita criminum tes (...)

15Sur le modèle des exemples tragiques que nous avons cités à propos de Clytemnestre et d’Andromaque, l’orateur doit également montrer l’accusé en proie à une émotion qui l’agite. Il interprétera alors ces manifestations physiologiques involontaires comme une preuve, selon les nécessités du moment. Pareille possibilité était déjà théorisée dans la Rhétorique à Herennius, où l’on recommandait de se confier aux indices fournis pas la conduite de l’accusé et surtout par les troubles qu’il manifestait (Rhet. Her., 2, 8). Cicéron nomme ces indices impressa facti vestigia, des marques imprimées des faits : la pâleur, le tremblement, qui portent jusqu’aux faits en discussion. Il considère tout cela comme des « témoignages muets des fautes » (tacita criminum testimonia), atteignant au plus haut degré de vérité17. Un autre écho de ces préceptes, venus de l’école, se trouve dans le conseil de souligner durant le procès, comme des signes non équivoques, la pâleur, la rougeur, l’hésitation… (top., 52). Dans le corpus cicéronien, les exemples de cette technique sont très nombreux.

  • 18 Cic., Cat., 3, 13, Ac mihi quidem, Quirites, cum illa certissima visa sunt argumenta atque indicia (...)
  • 19 Cic., Flacc., 4, 10,… tamen id quod dixit quanto cum pudore, quo tremore et pallore dixit. Il y a (...)

16Contre les catilinaires, les preuves les plus accablantes viennent de la pâleur, de l’expression du visage, du silence et du regard : signes qui parlent tous bien plus que les preuves documentées18. Cependant, dans l’examen des témoignages, selon une structure fixée, les signes physiques liés au mensonge sont soulignés chez les témoins pour leur faire perdre tout crédit. Ainsi, ne peut être considéré comme digne de foi, par exemple, celui qui a témoigné contre Flaccus, parce qu’il était pâle et tremblant quand il a parlé19. Ce détail correspond précisément à la réaction d’Andromaque dans Sénèque. Sans se référer à Ulysse, tout le monde comprend bien que ce témoin est trompeur.

  • 20 Cic., Phil., 2, 34,… non dissimulat, patres conscripti : apparet esse commotum, sudat, pallet…

17La technique que nous décrivons est toute artificielle. Son mécanisme est toutefois automatique. Sans doute aussi parce qu’elle ne s’accompagne pas de la réalité. L’orateur peut inventer une réaction physique qui n’existe pas. Par exemple, Cicéron commet une erreur quand, dans la célèbre seconde Philippique, il voit dans la pâleur et la sueur d’Antoine des indices de la conscience de ses crimes20 : dommage qu’Antoine n’ait pas été là et Cicéron non plus, puisque ce discours ne fut pas réellement prononcé !

  • 21 Quint., 6, 1, 42 s., Omnia tamen haec tolerabilia iis quibus actionem mutare facile est : at qui a (...)
  • 22 Selon Quintilien, nous avons ici une « mise en scène »,… praecipue vero cum aliqua velut scenice f (...)

18Pourtant, de sérieux problèmes pouvaient surgir si, dans ces escamotages de l’art, l’orateur ne savait pas modifier rapidement ses projets à la suite des changements du moment. C’est pourquoi, selon Quintilien, seul l’orateur expérimenté pouvait les employer si, à l’occasion d’un événement inattendu, il était capable d’improviser. En revanche, si quelque obstacle advenait et que l’orateur ne savait pas comment aborder le problème, il courait le risque d’être réduit au silence ou de faire de fausses affirmations. Les expressions pathétiques conseillées par l’école pour obtenir un effet émouvant, du type : « Il tend vers vos genoux des mains suppliantes » et « Voici qu’il me rappelle… », sont très nuisibles si elles ne correspondent pas à la vérité et si celui dont on parle n’exprime aucune de ces attitudes. La réalité ne le permet pas21. Quintilien dresse une liste des chutes où tombe l’orateur si son artifice est découvert et si le strict rapport entre les mots et les choses n’existe pas. Sa parole alors n’est pas confirmée par la réalité. Un défenseur, raconte Quintilien, avait, un jour, conseillé à une jeune fille de s’approcher de celui qu’on voulait démontrer être son frère, pour émouvoir le public, mais le prétendu frère s’en était allé ; l’avocat alors est réduit au silence. Une autre fois il était arrivé qu’un garçon auquel l’orateur demandait pourquoi il pleurait, au lieu de répondre comme il convenait, répondît que son maître lui donnait des pinçons (6, 1, 37-41)22.

  • 23 Voir l’analyse de David J.-M., Le patronat judiciaire au dernier siècle de la Republique romaine, (...)

19L’usage du corps des accusés et des témoins devait être aussi, comme celui de l’orateur, le fruit d’une théorie apprise et d’une pratique expérimentée. Cependant, les nécessités du procès imposaient des limites23.

  • 24 Petrone G., Metafora e tragedia. Immagni culturali e modelli tragici nella cultura romana, Palerme (...)

20Par le truchement du corps, toutefois, quand le corps même de l’accusé constituait une preuve, la cause était gagnée. L’exemple le plus célèbre est l’acquittement d’Aquilius, obtenu par Antoine grâce à un coup de théâtre : il avait déchiré le vêtement de l’accusé et il avait montré ses cicatrices, traces des combats pour la patrie24. Cicéron n’admire pas seulement ce procédé, plusieurs fois cité par lui, mais il le met en pratique dans sa péroraison en faveur de Rabirius, qui sera acquitté de l’accusation de haute trahison grâce aux cicatrices de sa poitrine, mises à nu par son défenseur. Quintilien remarque qu’il y a, dans ces cas, une sorte de violence visuelle et que l’acquittement vient de ce qu’on voit, conspectu corporis (2, 15, 5-9). Confiance en les yeux et méfiance à l’égard de la parole.

21Toute certitude néanmoins peut être démontée, quand l’orateur a un intérêt contraire : Cicéron néglige les cicatrices de Verrés, fruit, comme il dit, de l’érotisme extrême de ses amants et celles de Marc Antoine aussi, parce qu’elles sont la trace des blessures reçues dans des combats de gladiateurs. L’imprévu aussi peut s’y mêler et il faut l’affronter.

22Un récit de Tite-Live (39, 45, 16 s.) et de Plutarque (Vie de Paul-Em., 31, 8 s.) raconte l’anecdote du vieux consul Servilius : pour mettre en valeur son discours, il avait dénudé sa poitrine, pour montrer ses blessures de guerre mais, à cause d’un faux mouvement, il avait découvert aussi les pudenda. Tous alors de rire, parce qu’il souffrait d’une enflure inguinale. Mais Servilius, avec dignité, expliqua que cette enflure venait de ce qu’il montait à cheval toute la journée et qu’il n’en avait pas honte, de même que ses cicatrices n’étaient pas honteuses. L’art oratoire des latins nous propose un grand nombre d’exemples où le corps n’est pas seulement en jeu mais décide de qui gagnera la partie.

  • 25 Bettini M., Le orecchie di Hermes, Turin, 2000, p. 314 et suiv.
  • 26 Garcea A., « Dialogo ed emozioni nell’epistolario ciceroniano », Bazzanella C. (a cura di), Sul di (...)

23Une observation pour terminer : dans le monde romain, où il est très important de se « regarder face à face25 » et où les relations s’exercent de personne à personne, coram26, la participation physique des juges et du public est essentielle. Elle soutient et établit quasiment le discours de l’orateur.

  • 27 Cic., Br., 54, 200, Videt oscitantem iudicem, loquentem cum altero, nonnumquam etiam circulantem…  (...)

24D’un regard, on peut juger si l’accusé est coupable ou innocent, selon les émotions que manifestent son visage et ses mouvements, et l’on peut en outre décider si l’orateur fait bien son métier, s’il y a harmonie entre ses mots et les expressions de son visage, de sa voix et de ses mouvements ; enfin, les réactions physiques des juges et du public signalent leur consentement ou au contraire leur désapprobation. Un coup d’œil suffit : voit-on les juges bâiller, causer avec leur voisin ou en petits groupes, s’informer de l’heure… on comprend qu’ils ne sont pas intéressés. Si, au contraire, on aperçoit les juges la tête levée, les yeux attentifs et le visage marquant leur adhésion aux paroles prononcées, on comprend qu’ils donnent leur approbation27. Visage et mouvements du corps indiquent s’il y a adhésion à ce qu’on écoute. Grâce à cette adhésion l’orateur se fortifie et peut exploiter toute la force de son éloquence. D’ailleurs l’énergie de la véritable éloquence provient, selon Cicéron, de la chaleur humaine du public et du cercle des auditeurs.

25C’est une lapalissade, mais il faut dire que l’art oratoire est fait non pas seulement de parole mais aussi de corps. « De chair et de sang », comme on dit.

Notes

1 Cf. surtout Cic., de or., 3, 213-227 ; Or. 55-60 ; Quint., 11, 3, 61-135.

2 À propos de l’excursus de Quintilien sur le geste, Desbordes F., Le secret de Démosthène/Quintilien, Paris, 1995, p. 30, affirme : « Le chapitre sur l’actio ne cesse d’évoquer le théâtre. La tribune et la scène semblent offrir des spectacles interchangeables. » On sait que pour Cicéron le forum est « presque » un théâtre et l’éspace de l’orateur est une scaena, cf. Cic., de or. 2, 338 ; Brut., 6 ; Lael., 97. Voir la question générale de Cicéron et le théâtre étudiée par Aricò G., « Cicerone e il teatro », dans Narducci E. (a cura di), Cicerone tra antichi e moderni. Atti del IV Symposium Ciceronianum Arpinas, Florence, 2004, p. 6-37.

3 Pour une analyse très interessante de l’ambiguïté d’Ulysse voir Perutelli A., Ulisse nella cultura romana, Florence, 2006, p. 79 et suiv.

4 Le rapport d’entente avec la foule est essentiel ; cf. Cic., de or., 2, 83, « habet enim multitudo vim quandam talem, ut, quem ad modum tibicen sine tibiis canere, sic orator sine multitudine audiente eloquens esse non possit ». Voir Noe’E., « Per la formazione del consenso nella Roma del I sec. a. C. », en AA. VV., Studi in onore di Emilio Gabba, Florence, 1988, 49-72; Fantham E., « Meeting the People: the Orator and the Republican Contio at Rome », dans Calboli Montefusco L. (a cura di), Papers on Rhetoric III, Bologne 2000, p. 95-112; Marcone A., « L’idea di democrazia in Cicerone », Narducci E. (a cura di), Cicerone prospettiva 2000. Atti del I Symposium Ciceronianum Arpinas, Florence, 2001, p. 59-78; Morstein-Marx R., Mass Oratory and Political Power in the Late Roman Republic, Cambridge, 2004. Sur ce caractère interactif de l’éloquence, cf. Petrone G., « Cicerone e lo spettacolo », Maia 59, 2007, p. 223-237 ; Petrone G., « Modelli drammatici per la retorica », Aevum Antiquum. La riflessione sul teatro nella cultura romana (4/2004) 2008, p. 159-170 ; sur le pathos du public, Spina L., « Passioni d’uditorio », Elenchos 16, 1995, p. 83-100. ; sur son bon-goût, Pernot L., « Le grand public a-t-il bon goût ? », dans Heuzé P., Pigeaud J. (éd.), Chemins de la re-connaissance. En hommage à Alain Michel, Salamanque, 1999, p. 611-623 ; sur son influence Pernot L., « La coscia di Odisseo (74) ed i suoi interpreti », dans Abbamonte G., Conti Bizzarro F., Spina L. (a cura di), L’ultima parola. L’analisi dei testi : teorie e pratiche nell’antichità greca e latina, Naples, 2004, p. 247-259.

5 Le corps même de l’orateur « parle » donc avec une eloquentia corporis ; Cavarzere A., « L’oratoria come rappresentazione. Cicerone e la eloquentia corporis », Narducci E. (a cura di), Interpretare Cicerone. Atti del II Symposium Ciceronianum Arpinas, Florence, 2002, p. 24-52. Sa voix exprime l’émotion ; cf. Cavarzere A., « La voce delle emozioni. Sincerità e simulazione nella teoria retorica dei Romani », Petrone G. (a cura di), Le passioni della retorica, Palerme, 2004, p. 11-28. Le vultus, miroir de l’âme, est très signifiant ; Bettini M., Le orecchie di Hermes, Turin, 2000, p. 327.

6 Pour la stratégie que Cicéron appelle corpore significari voir Tondo I., « Il volto criminale. La strategia del corpore significare nelle orazioni di Cicerone », Pan., 21, 2003, p. 143-150. Un exemple particulier est celui de la miseratio ; voir Casamento A., « Parlare e lagrimar vedrai insieme. Le lacrime dell’oratore », Petrone G. (a cura di), Le passioni della retorica, Palerme, 2004, p. 41-62.

7 Cavarzere, op. cit., 2002. Ce langage pose la question de la simulation ; Wisse J., Ethos and Pathos from Aristotle to Cicero, Amsterdam, 1989. Narducci E., Cicerone e l’eloquenza romana. Retorica e progetto culturale, Rome-Bari, 1997, p. 77 et suiv.

8 Cic., de or., 3, 56, 213, Sed haec omnia perinde sunt ut aguntur. Actio, inquam in dicendo dominatur. Sine hac summus orator esse in numero nullo potest, mediocris hac instructus summos saepe superare. Sur les raisons et les problèmes de l’actio Petrone G., La parola agitata. Teatralità della retorica latina, Palerme, 20052.

9 Voir l’analyse de Dupont F., L’orateur sans visage, Paris, 2000.

10 L’orateur, selon Quintilien, se regarde dans un miroir, pour harmoniser son geste aux mots, en observant des limites ; Petrone G., « Modelli drammatici per la retorica », Aevum Antiquum. La riflessione sul teatro nella cultura romana (4/2004) 2008, p. 159-170, p. 133-146 ; voir le commentaire de Maier-Eichorn U., Die Gestikulation in Quintilians Rhetorik, Frankfurt am Main, 1989.

11 Pernot L., « I paradossi della teatralità retorica in Cicerone », Petrone G., Casamento A. (a cura di), Lo spettacolo della giustizia. Le orazioni di Cicerone, Palerme, 2007, p. 13-28.

12 Cic., or., 56, Nam et infantes actionis dignitate eloquentiae saepe fructum tulerunt et diserti deformitate agendi multi infantes putati sunt… Varron nous donne l’éthimologie de infans ; son témoignage montre la valeur de l’action de fari à Rome ; voir Bettini M., « Parole potenti, parole screditate. L’atto del fari nella cultura romana », dans Beta S. (a cura di), La potenza della parola. Destinatari, funzioni, bersagli, Atti del convegno di studi di Siena 7-8 maggio 2002, Firenze 2004, p. 33-78.

13 Cic., Quinct., 24, 77,… dixi mihi videri ore durissimo esse qui praesente eo (scil. Roscio) gestum agere conarentur ; qui vero cum ipso contenderent, eos, etiam si quid antea recti aut venusti habere visi essent, id amittere ; ne quid mihi eiusdem modi accideret, cum contra talem artificem dicturus essem, me vereri. Je pense que peut-être ce passage a inspiré la tradition de la rivalité entre Cicéron et Roscius.

14 Voir Narducci E., Cicerone e l’eloquenza romana. Retorica e progetto culturale, Rome-Bari, 1997.

15 Macrobe, Sat., 3, 14, 12-13.

16 Cic., Rosc. com., 7, 20, Nam Ballionem illum improbissimum et periurissimum lenonem cum agit, agit Chaeream ; persona illa lutulenta, impura, invisa in huius moribus, natura vitaque est expressa.

17 Cic., part. or., 114,… quae quidem vel maxime suspicionem movent et sunt quasi tacita criminum testimonia… Ut eo ipso in loco visus, in quo facinus, ut pallor ut tremor…

18 Cic., Cat., 3, 13, Ac mihi quidem, Quirites, cum illa certissima visa sunt argumenta atque indicia sceleris… tum multo certiora illa, color, oculi, voltus, taciturnitas. Sic enim obstupuerant, sic terram intuebantur… ut non iam ab aliis indicari, sed indicare se ipsi viderentur. Moretti G., « Mezzi visuali per le passioni retoriche », Petrone G. (a cura di), Le passioni della retorica, Palerme 2004, p. 63-96. parle pour cette oration d’effets scénographiques et d’un usage tragique de l’éspace.

19 Cic., Flacc., 4, 10,… tamen id quod dixit quanto cum pudore, quo tremore et pallore dixit. Il y a ici une technique de démonstration qui consiste à « mettre sous les yeux » ; voir Armisen-Marchetti M. (éd.), Demonstrare. Voir et faire voir : formes de la démonstration à Rome, Toulouse, 2005.

20 Cic., Phil., 2, 34,… non dissimulat, patres conscripti : apparet esse commotum, sudat, pallet…

21 Quint., 6, 1, 42 s., Omnia tamen haec tolerabilia iis quibus actionem mutare facile est : at qui a stilo non recedunt aut conticescunt ad hos casus aut frequentissime falsa dicunt. Inde est enim « Tendit ad genua vestra supplices manus » et : « Haeret in complexu liberorum miser » et : “Revocat ecce me” etiam si nihil horum is de quo dicitur faciat. Ex scholis haec vitia… non admittit hoc idem veritas… L’humour volontaire de l’orateur est tout à fait différent ; voir Celentano M. S., « Comicità, umorismo e arte oratoria nella teoria retorica antica », Eikasmos 6, 1995, p. 161-174.

22 Selon Quintilien, nous avons ici une « mise en scène »,… praecipue vero cum aliqua velut scenice fiunt.

23 Voir l’analyse de David J.-M., Le patronat judiciaire au dernier siècle de la Republique romaine, Rome, 1992.

24 Petrone G., Metafora e tragedia. Immagni culturali e modelli tragici nella cultura romana, Palerme, 1996, p. 103 et suiv. ; Moretti G., « Mezzi visuali per le passioni retoriche », dans Petrone G. (a cura di), Le passioni della retorica, Palerme 2004, p. 63-96, p. 66 et suiv.

25 Bettini M., Le orecchie di Hermes, Turin, 2000, p. 314 et suiv.

26 Garcea A., « Dialogo ed emozioni nell’epistolario ciceroniano », Bazzanella C. (a cura di), Sul dialogo. Contesti e forme di interazione verbale, Milano 2002, 209-220.

27 Cic., Br., 54, 200, Videt oscitantem iudicem, loquentem cum altero, nonnumquam etiam circulantem… ; intellegit oratorem in ea causa non adesse… Idem si praeteriens aspexerit erectos intuentes iudices, ut aut doceri de re idque etiam vultu probare videantur,… si nihil audiverit, tamen oratorem versari in illo iudicio et opus oratorium fieri… intelleget.

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