« The Elephant’s Child » de Rudyard Kipling
Voix d’enfance ou jeux d’adulte ?
p. 349-359
Texte intégral
1La littérature enfantine, presque exclusivement écrite par des adultes pour des enfants, pose la question de la culture enfantine dans toute sa complexité. La culture enfantine qu’elle diffuse, qu’elle transforme ou qu’elle crée, est loin d’être un pur phénomène d’enfant. Tant s’en faut. Elle ne peut se comprendre que comme produit d’interactions multiples entre le monde de l’adulte et le monde de l’enfant, entre culture d’adulte et culture enfantine. Il importe aussi de prendre en compte le fait que l’écrivain adulte écrit fréquemment pour des enfants qu’il connaît. Plus profondément, l’écriture manifeste aussi un rapport de l’écrivain adulte avec l’enfant qu’il fut, avec sa propre enfance. Les Just So Stories de Rudyard Kipling, contes étiologiques qui racontent comment les animaux tels que le rhinocéros, le léopard ou l’éléphant sont devenus tels qu’ils sont ou encore comment l’alphabet a été inventé ou la première lettre écrite, ont été d’abord racontés oralement par Kipling à ses enfants avant d’être publiés. Dans leur forme écrite1, ils sont adressés à « Ô ma Mieux-aimée » (« O Best Beloved »), sa fille aînée Josephine, sa préférée, décédée entre-temps. Le lecteur ne peut qu’être frappé par le caractère hybride de la voix narrative, voix d’adulte mêlée de voix enfantine. À cet égard, « The Elephant’s Child », représentatif de la plupart des contes du recueil puisqu’il s’agit d’expliquer pourquoi les éléphants sont ainsi faits – en l’occurrence comment l’éléphant a acquis une trompe par élongation du nez dans sa lutte avec le crocodile –, ne fait pas exception. Il s’agira ici, non pas d’examiner les dialogues, mais cette voix narrative qui joue à l’enfant afin tout d’abord d’identifier les modalités de ce jeu. Ensuite, c’est à l’illustration de Kipling lui-même et à la voix descriptive qui l’accompagne que l’on s’intéressera pour éclaircir le jeu de l’iconotexte et ce qu’il implique. Enfin, une analyse de l’implicite tentera de montrer les enjeux d’adulte de ce conte.
JEUX DE VOIX : FAIRE L’ENFANT
2La voix narrative effectue une véritable mise en scène de la voix enfantine à laquelle elle mêle ses accents. Ce sont des expressions d’enfant qui apparaissent régulièrement et sous diverses formes. L’effet d’oralité appuyé de la voix narrative donne à entendre ces tournures enfantines, qui restent cependant la production d’une voix adulte.
3Cette voix d’adulte se fait entendre dès l’incipit : « In the High and Far-off Times, the Elephant, O Best Beloved, had no trunk » (51). Ce début ne reprend pas la tournure habituelle du « once upon a time ». Il est plus inventif et est surtout connoté par un effet de style recherché qui se départit de la tournure populaire. Plus généralement, le vocabulaire de ce conte implique un savoir d’adulte qui dépasse amplement celui du jeune enfant, si avancé soit-il. Le narrateur fait appel au lexique maritime (la double-clef). Il se livre à un jeu linguistique qui échappera à l’enfant à propos de la précession des équinoxes, mêlant lexique du droit et de l’astronomie : « That very morning, when there was nothing left of the Equinoxes, because the Precession had preceded according to precedent » (52). Le ton employé est parfois didactique. C’est la voix de l’adulte qui a autorité, voix du père ou de l’instituteur qui impose sa loi, force la compréhension, enseigne le découpage temporel par exemple : « Now you must know and understand, O Best Beloved, that till that very week, and day, and hour, and minute » (52). Enfin, le ton employé par la voix narrative reflète l’attitude d’un supérieur bienveillant. Tous ces éléments stylistiques, caractéristiques d’une voix d’adulte, donneraient à penser que la voix narrative est celle, habituelle dans les contes pour enfants, de l’adulte omniscient. Or, d’autres éléments stylistiques ne vont pas dans le même sens.
4En effet, la voix narrative emploie parfois des tournures et un ton caractéristiques du langage oral de l’enfant. En témoignent, de manière évidente, les distorsions de mots. L’adjectif « dreadful » est orthographié « dretful », mettant ainsi en scène une voix d’enfant prompte à prononcer les mots à sa manière. La voix imite celle de l’enfant qui a tendance à raccourcir certains mots jugés trop longs, à les déformer ou à les employer hors de propos : insatiable curiosity devient ainsi « satiable curtiosity » ; et « it hurt him hijjus » voudra dire « it hurt him hideously » – on remarquera aussi que l’adverbe est une impropriété. Parfois des incorrections se glissent dans la phrase, telle que « a really truly trunk » (pour a really true trunk). Le style prend quelquefois une tournure emphatique exagérée ou inappropriée, voire pléonastique : ainsi « ever so many questions » ; ou encore « they spanked him immediately and directly, without stopping for a long time » ; « and including » ; ou encore l’emploi contestable d’italiques qui soulignent le ton emphatique (« and […] still […] » – 51). On notera aussi quelque chose d’enfantin dans la répétition d’un même mot pour exprimer l’intensité : « hard hard hoof », « hard hard claw ». Certaines phrases sont répétées à l’envi, notamment celles qui décrivent l’autruche, la girafe, l’hippopotame, le babouin qui frappent tour à tour le petit éléphant, comme si le narrateur était incapable de résumer ou d’employer l’anaphore. L’emploi abusif de la coordination « and » dans les énumérations n’échappera pas non plus au lecteur. Plus spectaculaires sans doute et typiques de l’enfant et de la culture enfantine sont les allitérations et onomatopées : « He schlooped up a schloop of mud from the bank of the great grey-green greasy Limpopo River, ans slapped on his head, where it made a cool schloopy-sloshy mud-cap all trickly behind his ears. » (58) Ce sont aussi des jeux de langage enfantin qui évoquent l’expérimentation enfantine (le « tongue-twister2 ») et sa découverte des sons, des mots. La voix d’adulte joue ici à faire l’enfant, y compris dans son appropriation du savoir scolaire, par exemple l’apprentissage de la liste des sens (« He asked questions about everything that he saw, or heard, or felt, or smelt, or touched… ») ou encore l’apprentissage du temps (« that very week, and day, and hour, and minute, this ’ satiable Elephant’s Child had never seen a Crocodile »), là où se rencontrent la voix d’autorité de l’instituteur et celle de l’apprentissage de l’enfant dans le savoir partagé.
5Tous ces traits de discours enfantin mettent en scène la culture orale de l’enfant, ses préoccupations ludiques. En effet, la voix narrative emprunte à la culture enfantine sa dimension orale, dans ses caractéristiques mais aussi dans son investissement car l’oral est pour l’enfant la source majeure de son apprentissage. L’oral est aussi pour l’enfant un domaine de jeux, d’expérimentations du langage, de relation affective et de pouvoir. Les traits de discours enfantin créent aussi des effets de comédie légère où le ton humoristique de la voix narrative de l’adulte donne à entendre des échantillons de charme d’enfance. Il s’agit en effet pour Kipling de jouer à l’adulte complice de l’enfant. La voix du père ou celle de l’instituteur laisse ainsi place à la voix de l’enfant dans un espace dialogique bakhtinien3 où le destinataire du récit trouve l’empreinte de sa nature ou de ce qu’il est pour le destinateur dans l’énonciation narrative. Autrement dit, l’enfant destinataire du récit, enfant réel mais aussi fantasmé, impose nettement sa marque stylistique et culturelle sur le discours adulte de la voix narrative. Un espace de jeu discursif s’ouvre ainsi entre le pôle de l’enfant et le pôle de l’adulte, entre culture enfantine et culture d’adulte. On y reconnaîtra en particulier le jeu du pastiche qui cherche à imiter tout en faisant sentir un décalage entre l’énonciation réelle (celle de l’adulte) et son origine supposée (la voix d’un enfant). Un des charmes de ce conte réside dans l’imitation ludique d’une voix d’adulte qui laisse percer la voix d’enfance et la met en scène dans de brefs jeux de masque. Cette voix narrative double a pour correspondant un traitement particulier de l’illustration.
JEUX DE L’ICONOTEXTE : LA FAUSSE NAÏVETÉ
6À l’occasion de la publication des contes dans le recueil intitulé Just So Stories, Kipling a lui-même illustré ce conte et a ajouté un commentaire descriptif en regard de chacune des deux illustrations principales. Un examen de l’iconotexte4 nous permettra de voir comment se tissent culture d’adulte et culture enfantine dans le traitement de l’image et dans l’emploi de la voix descriptive qui la commente.

Illustration de « The Elephant’s Child » de Rudyard Kipling
7Une première question qui se pose lorsque l’on regarde l’illustration de la page 57 – la plus significative et la plus largement connue – est celle de la naïveté du style5. L’illustration peut sembler simple à première vue par son thème et par son exécution. Le thème archétypique de la lutte entre l’éléphant et le crocodile ou l’aplat employé pour représenter l’éléphant pourraient le laisser penser. S’agit-il pour autant d’un dessin d’enfant ? Le dessin est en réalité faussement simple. Si l’on regarde de près l’éléphant, on ne peut que remarquer l’effet de perspective souligné par les lignes blanches délicates des pattes, du ventre, du cou, l’œil étonné, rien qui traduise les archétypes formels du dessin d’enfant. On remarquera aussi l’équilibre de la construction du dessin. Il suggère aussi le mouvement (le traitement du crocodile) contrasté avec l’impression de force de l’éléphant donnée par le placement du poids de l’éléphant en arrière. Le crocodile et le serpent-python bicolore de rocher en partie immergés témoignent aussi de la maîtrise technique du dessin par un adulte. Le style rappelle la technique de certains dessins à l’encre de Félix Valloton, du mouvement des Nabis. On remarquera tout de même que l’éléphant représenté est un éléphant d’Inde, alors que le contexte du récit demanderait à ce que ce soit un éléphant d’Afrique. Or, Kipling connaissait très bien la différence : il connaissait évidemment l’Inde puisqu’il y avait vécu pendant des années ; il connaissait aussi l’Afrique et avait même visité la région du fleuve Limpopo en compagnie de Cecil Rhodes. Il est donc impossible d’attribuer cette anomalie à une erreur de Kipling. Manifestement, il y a ici un emploi conscient de l’erreur. Ne peut-on pas y voir un de ces jeux de magazines pour enfants appelé le jeu des anomalies, où il s’agit de repérer les erreurs dans un dessin. Plutôt qu’un dessin d’enfant, l’illustration s’emploie à imiter l’illustration du livre enfant, investissant le terrain hybride de la culture enfantine. Le dessin pour enfant participe de cette technique hybride où le dialogisme s’exerce sur le plan iconographique. Mais que faut-il penser de la frise qui borde le bas de l’illustration ? Elle représente le mythe biblique du déluge et de l’Arche de Noé, mythe qui appartient à la culture adulte judéo-chrétienne mais que s’est largement approprié la culture enfantine, imprégnée d’enseignements bibliques, en particulier chez les petits Anglicans et Protestants. Il faut ajouter que ce mythe biblique possède aussi un pouvoir de fascination de l’enfant à bien des égards. En effet, il évoque la préoccupation des origines, de la vie, de la mort, préoccupation centrale chez le jeune enfant. Il intéresse aussi parce qu’il implique des animaux. Le traitement de cette frise diffère beaucoup de celui de la scène principale. Une construction symétrique place de chaque côté de l’arche trois couples d’animaux d’Afrique. La stylisation des animaux et bien davantage celle de l’arche, à l’évidence trop petite pour les contenir, pourrait faire penser à un dessin d’enfant. Le genre de la frise était aussi autrefois un exercice de la classe de dessin. Ce dessin suggère aussi l’exercice scolaire par le A majuscule (comme dans Arche, « Ark » en anglais ou Afrique ?) qui enserre l’arche de Noé. La dualité de l’illustration qui traite différemment la scène principale et la frise fait écho, en quelque sorte, au caractère double de la voix narrative et fournit une correspondance iconographique au jeu de masques de la culture adulte et de la culture enfantine que nous avons analysé précédemment.
8Le texte descriptif en regard de l’illustration (p. 56) confirme notre analyse de la voix narrative comme voix hybride.
9Il semble appartenir au genre du commentaire d’illustration pédagogique. Le livre pédagogique utilise en effet le texte comme légende de l’image ou pour l’expliquer et la commenter. Les premiers abécédaires employaient déjà cette technique. Ce qui caractérise ce genre est le double emploi, c’est-à-dire que le texte et l’image disent la même chose mais dans deux systèmes sémiotiques différents. Leur coïncidence produit un effet explicatif. Le commentaire descriptif est-il une production pédagogique d’adulte ? La voix est ici, de manière avérée, celle d’un enfant qui parle à la première personne. Ce décalage situe, en réalité, ce commentaire d’illustration entre le genre pédagogique, qu’il pastiche et qu’il parodie même à des fins satiriques, et le commentaire de dessin d’enfant.
10Ce commentaire est aussi empreint de fausse naïveté. La voix descriptive mime la voix enfantine, notamment par l’emploi répété de « and », le vocabulaire imprécis (« all that black stuff »), ou encore par la précision au contraire exagérée car non significative du nombre de feuilles de l’arbre (huit !). La voix descriptive joue à exprimer des préoccupations d’enfant telles que la frustration par l’interdit (« but I am not allowed to paint these pictures » ; « they would look very fine if I were allowed to paint them ») On remarque aussi une prétendue candeur dans l’expression de l’opinion personnelle et le simple et charmant désir du joli (« I think they are rock-rabbits. They don’t mean anything. I put them in because I think they looked pretty »).
11La naïveté – apparente – du commentaire provient aussi en grande partie de son inutile double emploi avec l’illustration. Beaucoup d’éléments textuels décrivent en effet ce qui est rendu évident par l’illustration. Les comportements de lecture intensifient ce phénomène car l’œil va d’abord spontanément appréhender l’image et chercher ensuite dans le texte de l’autre page des éléments explicatifs ou complémentaires. Il est aussi caractéristique de la conception enfantine que l’orientation de l’iconotexte soit le visuel plutôt que le textuel. Autrement dit, l’enfant appréhende a priori le texte comme subordonné à l’image, celle-ci étant le repère de vérité que le texte commente. En cas de désaccord entre texte et image, c’est en général le texte qui est mis en cause. L’orientation visuelle du texte est ici avérée. Les déictiques « this » et « that », la forme progressive, l’emploi de « there are » subordonnent le texte descriptif au dessin qui en constitue le référent. Toutefois, l’image n’est pas ici la référence absolue à laquelle le texte devrait se conformer, car elle est le produit d’une traduction du texte narratif qu’il s’agit d’illustrer. L’objectif – le texte descriptif est on ne peut plus clair à ce sujet – est de représenter une scène illustrant le conte. De plus, le texte présente l’illustration comme une réalisation imparfaite d’enfant qui n’a pas le droit de peindre ce qu’il veut : les rats, symbole animal de la maladie et de la mort, les rives fangeuses du fleuve Limpopo, c’est-à-dire ce qui est considéré comme sale et marqué par l’interdit. Le dessin sera donc imparfait car sans couleurs. Il sera aussi marqué par des préoccupations d’enfant qui s’écartent des fins de l’illustration. Ainsi, les lapins ont été ajoutés simplement parce qu’ils faisaient jolis. Le dessin semble obéir à l’imaginaire enfantin qui peut même prendre des libertés avec l’image elle-même. L’explication sur les rats non représentés est révélatrice. L’illustrateur a dessiné deux animaux qui ressemblent à des rats, mais pense6 que ce sont des « lapins de rocher ». Ces lapins ne veulent rien dire et ils ont été dessinés ici parce qu’il pensait7 qu’ils avaient l’air joli. Mais ils auraient l’air très beaux8 s’il pouvait les peindre. L’image est donc en deçà de la pensée et du désir. Elle est la réalisation imparfaite d’un projet d’enfant prétendu que la voix descriptive manifeste. La voix descriptive hybride mêle ainsi à des préoccupations d’adulte, dont témoignent certaines caractéristiques stylistiques et culturelles, une vision enfantine caractérisée par la dimension sensorielle – visuelle et orale – typique de la culture enfantine, certaines conceptions de l’iconotexte et des préoccupations d’enfance.
ENJEUX D’ADULTE
12Une analyse de l’implicite nous mènera plus loin sur le chemin de l’interprétation pour mettre au jour des intérêts d’adulte suggérés par la voix narrative et la voix descriptive. Les enjeux de ce conte sont en effet multiples et implicites. On peut en identifier principalement trois : le rapport de l’adulte à l’enfance, la recherche d’un temps mythique et un enjeu épistémologique et culturel.
13L’hybridité de la voix narrative et de l’iconotexte manifeste une relation paradoxale à l’enfance. Ce goût pour la voix enfantine, le pastiche des accents de l’enfant témoignent d’une complicité de Kipling avec ses propres enfants, mais aussi, plus intimement, d’une certaine nostalgie de l’enfance. Ce conte – comme la littérature enfantine en général – permet à l’adulte de retrouver en lui l’enfant qu’il était et qui demeure enfoui. Cet enfant qui habite l’adulte a été bien repéré par les tenants de l’analyse transactionnelle9, théorie qui se fonde sur la conception de l’individu adulte comme habité par l’enfant, l’adulte et le parent, trois instances qui déterminent ses rapports avec autrui, l’autre étant aussi structuré selon ces trois instances. La psychanalyse freudienne a aussi mis en relief les enjeux de l’enfance dont les manifestations persistent dans la vie de l’adulte. Le conte pour enfants rédigé par l’adulte a pour effet de permettre un retour à l’enfance et à ses enjeux, que ce soit pour l’auteur ou le lecteur10. L’adulte peut ainsi jouer à l’enfant, en retrouver les intérêts, les enthousiasmes et les peurs : la curiosité insatiable, le questionnement sur l’origine des choses, la fascination du langage, les enjeux du stade oral que sont la nourriture et la mort (« Qu’est-ce que le Crocodile mange pour dîner ? »).
14La fin du conte suggère un autre rapport à l’enfance chez Kipling. La trompe nouvellement acquise de l’Enfant d’éléphant est mise à profit, non seulement parce qu’elle permet de ramasser sa nourriture ou de se protéger du soleil en se mettant de la boue sur la tête, mais aussi – avantage numéro trois énoncé par le Serpent Python Bicolore de Rocher dans une progression ternaire qui annonce la vengeance du petit sur sa famille – de donner une bonne fessée à tous ceux qui lui en avaient donné une au départ. L’acquisition d’un pouvoir d’adulte par la transformation du corps symbolisée par l’image phallique de la trompe sert ici la cause de la vengeance enfantine. Le conte fut écrit à une époque où la punition corporelle des enfants allait de soi. Elle cache aussi un enjeu personnel chez Kipling, confié par ses parents à une famille en Angleterre où il subit des mauvais traitements et des tourments psychologiques entre l’âge de six et douze ans11. Si le sentiment de culpabilité n’est pas absent de la scène (« that bad Elephant’s Child »), la vengeance de la justice idéale de fin de conte s’exprime néanmoins par cette fessée généralisée et prolongée qui permet à l’Enfant d’éléphant de régler ses comptes envers son entourage (oncles et tantes). On remarquera cependant que cette violence (qui tourne en arrachage de plume d’autruche, en lancer de girafe dans les épines ou de babouin dans un nid de frelons, et – comble de la violence ! – en soufflage de bulles dans les oreilles de l’hippopotame pendant sa sieste) épargne relativement les éléphants (les frères sont seulement bousculés et les parents ne sont pas mentionnés). On peut voir dans cette scène et dans le non-dit à propos des parents, un symptôme d’évitement. La violence détourne ainsi en une sorte de transfert sur les autres espèces le ressentiment inavoué envers sa chère famille (« dear families »). Finalement, l’aventure de l’Enfant d’éléphant met un terme à la punition corporelle : « nobody spanked anybody anymore » (62).
15Au-delà de l’enjeu personnel et de la relation de l’adulte à son enfance, ce conte témoigne d’une recherche d’un temps mythique. Le temps du conte (très vaguement défini comme « In the High and Far-Off Times », version exotique du « once upon a time » traditionnel) est ce temps mythique des origines qui fascine. Les contes étiologiques de Kipling promettent la révélation de secrets sur l’origine du monde, sur l’apparition des premiers animaux et de l’homme, sur la naissance du langage, de l’alphabet ou de la première lettre12. Le temps mythique des origines est le temps rêvé de la transparence du langage, un temps où l’homme aurait un accès direct, immédiat aux choses. Ce temps mythique d’un langage en prise directe sur le réel, d’une relation sans distance entre l’homme et le monde trouve sa réalisation fantasmée dans le monde de l’enfance. L’enfant est, d’une certaine manière, par le truchement de l’intemporalité du conte, le contemporain du monde mythique des origines, comme si l’enfant, l’animal et l’origine de l’espèce humaine partageaient la même innocence des premiers temps. Le langage donne alors l’illusion de la transparence grâce à divers procédés stylistiques qui prétendent abolir la distance entre signifiant et signifié. Ces procédés créent l’illusion qu’entre la chose et son nom la relation n’a rien d’artificiel, que le langage donne accès à une vérité non problématique, à la vérité du monde, des choses et des êtres. L’un de ces procédés est l’onomatopée : « he schlooped up a schloop of mud » (58) illustre bien cette adéquation parfaite entre la boue visqueuse du fleuve Limpopo et sa désignation. Un autre procédé stylistique, l’allitération, produit un effet semblable. L’allitération en [gr] dans « the great, grey-green, greasy Limpopo » (58) rend présente à l’esprit l’image du fleuve boueux avec efficacité. L’allitération en [b] de « a blackish, bulgy nose, as big as a boot » (51) semble aussi montrer à quel point le langage peut tout naturellement figurer le réel et la logique de cohérence qui rapproche les choses par l’allitération. Le jeu de rythmes contribue également à l’illusion de réel. Ainsi la répétition de membres de phrases tels que ceux qui décrivent le châtiment infligé par chaque oncle ou chaque tante ancre la scène suggérée dans l’imagination. Il était donc une fois où la transparence du langage était possible et l’on peut retrouver la magie de ce langage des origines dans le temps de l’enfance qui participe de ce temps mythique. Si une telle conception du langage se présente comme caractéristique de la culture enfantine, elle résulte néanmoins d’un désir d’adulte qui renforce les bases d’une culture enfantine que d’autres adultes avant lui ont établie. Les enjeux de l’adulte sont donc ici au cœur de cette recherche d’un temps mythique. Un autre enjeu d’adulte se lit dans la dimension historico-culturelle du récit.
16Sur un plan épistémologique, ce conte traduit une conception occidentale de l’Afrique dans une perspective évolutionniste. Cette conception est fortement marquée par son époque et par tout son contexte culturel. L’Afrique est ici perçue comme le lieu primordial des origines. La vision primitiviste de Kipling est celle de l’occidental qui considère le continent noir comme le lieu exotique où se manifeste la vérité des origines, et sur lequel il projette un sentiment nostalgique qui n’est pas sans lien avec un regard nostalgique sur l’enfance. L’Afrique est le lieu mythique, celui de l’animalité, celui de l’enfance, l’enfance de l’humanité, ce qui rappelle les conceptions occidentales de l’Africain, perçu à l’époque comme primitif, et donc non-civilisé, tout comme l’enfant dans la mentalité victorienne et édouardienne. Le temps mythique des origines, qui est aussi celui de l’enfance, est perçu comme celui de l’Afrique. La vision exotique de l’Afrique amalgame aisément l’originel, le primitif et l’enfantin. Cet implicite idéologique n’est, certes, pas réservé à l’Afrique dans le recueil Just So Stories, mais les autres lieux sont toujours fortement teintés d’exotisme à l’occidentale. Le conte reflète aussi le débat occidental entre fixisme et évolutionnisme. On repérera aisément les idées transformistes d’Erasmus Darwin – le grand-père de Charles – et de Lamarck sur la transmission des caractères acquis, car tous les éléphants possèdent, depuis, une trompe semblable à celle de l’Enfant d’éléphant. La trompe est ce caractère acquis par un individu et transmis à l’espèce entière. Enfin, l’idéologie du progrès et de l’évolution des espèces habite ce conte supposé africain. Les idées darwiniennes de la lutte pour la vie, de sélection naturelle (entre espèces et à l’intérieur d’une même espèce), de la survie des plus adaptés sont implicites. En effet l’Enfant d’éléphant est celui qui a su affronter les interdits de sa famille et de son milieu et a réussi, malgré l’opposition des autres espèces – la girafe, le babouin, l’autruche, l’hippopotame – à procurer à la sienne un atout génétiquement transmissible, une meilleure adaptation du corps à l’environnement. Cet implicite échappera sans doute au lecteur enfant. Il témoigne d’enjeux épistémologiques qui sont ceux d’adultes occidentaux du tournant du siècle. Pour l’écrivain britannique Angus Wilson, les sept contes étiologiques concernant les animaux dans le recueil Just So Stories sont « d’agréables petites parodies darwiniennes, des blagues sur l’adaptation des espèces13 ». En tout cas, l’enjeu idéologique de ces contes ne fait aucun doute et les situe clairement en phase avec le débat culturel de l’époque.
17La voix hybride du narrateur et du descripteur qui joue à l’enfant suggère qu’il y a place pour l’enfant et pour l’adulte dans ce conte qui constitue un espace de jeu, au double sens winnicottien14 de « game », c’est-à-dire d’activité ludique suivant certaines conventions ou règles, et de « play », autrement dit d’activité plus libre qui laisse place à l’inconscient ou à l’imaginaire. Ainsi la voix adulte joue-t-elle à imiter l’enfant, mais en le faisant elle abolit la distance qui sépare l’enfant de l’adulte, la culture enfantine et la culture adulte, entre lesquelles apparaît un « jeu », un bougé. Dans l’intervalle, quelque chose « joue » et se joue. Les jeux et les enjeux de l’enfant – de l’enfance – et de l’adulte s’entremêlent et si la voix-adulte semble aux commandes, elle n’échappe pas au pouvoir du désir dont le cœur a sans doute partie prenante avec l’enfance. L’illustration ne le dément pas. Ce conte étiologique et son iconotexte, l’un des fleurons de la littérature enfantine, étudié dans nombre de classes en pays anglophones comme à l’étranger, illustre à quel point la littérature enfantine franchit les frontières entre culture d’adulte et culture enfantine.
Bibliographie
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RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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Notes de bas de page
1 Le journal de Mrs. Kipling, l’épouse de l’écrivain, indique qu’il écrivait « The Elephant’s Child » le 18 août 1899 et c’est la première mention d’écriture de fiction signalée après la mort de leur fille Josephine en mars 1899. Kipling mettait une dernière main à ce conte le 16 octobre 1899. Ce conte fut d’abord publié dans le numéro d’avril 1900 de The Ladies’Home Journal, et fut republié avec illustrations de l’auteur dans le recueil Just So Stories en 1902 (« Carrington’s notes from Mrs Kipling’s diaries have him writing it on 18th August 1899. This was the first piece of creative writing she mentioned after the death of their daughter Josephine in March 1899. On 16 th October, Mrs Kipling wrote that he was “finishing off” this and at least one other Just So Story [probably “How the Leopard Got His Spots”]. » Lisa Lewis [notes edited by], « The Elephant’s Child ». http://www. kipling.org.uk/rg_elephantschild1.htm, July 30, 2005, consulté le 2 mars 2007).
2 Voici deux exemples très connus de « tongue-twisters » :
- Peter Piper picked a peck of pickled peppers,
A peck of pickled peppers Peter Piper picked.
If Peter Piper picked a peck of pickled peppers,
How many pickled peppers did Peter Piper pick ?
- How much wood would a woodchuck chuck
if a woodchuck could chuck wood ?
He would chuck, he would, as much wood as he could,
and chuck as much wood as a woodchuck would chuck
if a woodchuck could chuck wood.
3 Voir Bakhtin, M. Problems of Dostoevsky’s Poetics, Caryl Emerson (dir. et trad.), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984 et The Dialogic Imagination : Four Essays by M. M. Bakhtin, éd. M. Holquist, trad. M. Holquist et C. Emerson, Austin, Texas, U. of Texas Press, 1981.
4 Selon Alain Montendon, « le terme iconotexte désigne une œuvre dans laquelle l’écriture et l’élément plastique se donnent comme une totalité insécable. Fruit de la collaboration d’un plasticien (peintre, photographe, etc.) et d’un écrivain, qui peuvent être une seule et même personne (comme Blake, Michaux, etc.) ou plusieurs ». Sur l’iconotexte, voir Montandon A. (dir.), Signe/Texte/Image, Lyon, Césura, 1990 et Iconotextes, Actes du colloque international de Clermont, publié avec l’aide de la CNL, Paris, éditions Ophrys, CRCD, 1990.
5 Voir la copie de l’illustration supra.
6 C’est nous qui soulignons.
7 Idem.
8 Idem.
9 Voir Berne E., Analyse transactionnelle et psychothérapie, Paris, Payot-Rivages, 2005.
10 À propos de l’investissement du lecteur, voir par exemple Picard M., La Lecture comme jeu, Paris, éditions de Minuit, Critique, 1986 et Jouve V., L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, Écriture, 1992.
11 Voir par exemple la thèse de Leaud F., La Poétique de Rudyard Kipling, Paris, Didier Érudition, coll. Études anglaises, 1958, p. 24.
12 Voici les titres des contes du recueil : « How the Whale Got His Throat », « How the Camel Got His Hump », « How the Rhinoceros Got His Skin », « How the Leopard Got His Spots », « The Elephant’s Child », « The Sing-Song of Old Man Kangaroo », « The Beginning of the Armadillos », « How the First Letter Was Written », « How the Alphabet Was Made », « The Crab that Played with the Sea », « The Cat that Walked by Himself », « The Butterfly that Stamped ».
13 « It is probable that the pleasing little Darwinian send-up that unites these first seven and best stories was lost altogether on Kipling’s and other children. The whale’s throat, the camel’s hump, the rhinoceros’s skin, the leopard’s spots, the elephant’s trunk, the kangoroo’s physique, the armadillo altogether, are all jokes about evolutionary adaptation. » Wilson Angus, The Strange Ride of Rudyard Kipling : His Life and His Works (1977), London, Random House, Pimlico, 1994, p. 219.
14 Voir Winnicott, D. W. Playing and Reality, London, Tavistock Publications, 1971.
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