L’Univers de Shel Silverstein
Ou lorsqu’enfance rime avec nonsense
p. 327-338
Texte intégral
1Shel Silverstein (1930-1999) n’a pas encore été traduit en France ou si peu1. Pourtant, il est considéré outre Atlantique comme l’égal de M. Sendak ou de Dr Seuss. Passé maître dans ce genre appelé light verse, il apparaît comme le digne héritier de grands classiques comme A. A. Milne ou E. Lear. S’il nous intéresse aujourd’hui, c’est en raison de sa popularité auprès des enfants mais aussi auprès des adultes comme en témoigne le site Internet ludique et éducatif qui lui est consacré2.
2Cette communication a pour ambition de montrer, au travers d’un aperçu de ses recueils les plus célèbres (Where the Sidewalk Ends qui lui valut un Grammy Award en 1974, A Light in the Attic, qui figura sur la liste des meilleures ventes du New York Times de 1981 à 1984, et Falling Up3 publié en 1996) que cet artiste complet, à la fois poète, illustrateur, chanteur, compositeur, dramaturge et homme de cinéma a su créer un univers qui réjouit les enfants précisément parce qu’il s’appuie essentiellement sur la culture ludique et nonsensique de l’enfance : Silverstein joue avec les sons, les mots et les concepts, mettant en scène un monde « nouveau » où obsessions et angoisses enfantines portées à leur paroxysme finissent par être maîtrisées et exorcisées. Il accompagne chacune de ses créations de vigoureuses illustrations en noir et blanc, compléments traditionnels et essentiels du nonsense.
3Ce faisant, il nous invite à entrer dans son univers, un peu à la manière du joueur de flûte de Hamelin : « If you are a dreamer, a wisher, a liar, [...] a magic bean buyer, come in4… »
L’ART VERBAL DE SHEL SILVERSTEIN
4Les enfants le suivent tout naturellement car ils y retrouvent les plaisirs du rythme et de la rime, caractéristiques de cet art verbal ludique hérité des comptines et ballades de l’enfance.
5Ses mots se glissent avec autant d’élisions, de pauses ou d’accélérations que nécessaire dans le cadre rythmique choisi pour respecter la régularité des accents, typique de la poésie scandée et des vers chantés. Chanson et poésie ont toujours été intimement liées dans le folklore enfantin. On ne sera donc pas surpris d’apprendre que Silverstein a lui-même mis en musique et enregistré la plupart de ses poèmes5. Le tempo fortement marqué de celui qui suit rappelle un peu le débit saccadé du « rap » :
This started out as a jumping rope
You prob’ly think that I’m a dope
But this started out as a jumping rope
And now I fear there’s no hope
But this started out as a jumping rope6.
6déclare la petite fille empêtrée dans sa corde à sauter. Les répétitions abondent comme autant de refrains, le retour à la proposition de départ en fin de poème dénote une structure cyclique traduisant « l’inextricabilité » de la situation, relativement peu courante chez Silverstein qui préfère finir sur une rupture de rythme coïncidant avec un retournement final, comme dans sa parodie du célèbre « Alligator Pie » de Dennis Lee :
If I eat one more piece of pie, I’ll die ! If I can’t have one more piece of pie, I’ll die ! So since it’s all decided I must die I might as well have one more piece of pie. MMMM---OOOH---MY ! Chomp---Gulp---Bye7.
7La rime renforce la régularité du rythme et souvent dicte le choix des mots, elle se fait source d’inspiration du poète au lieu d’être au service de sa pensée. « Hitting » est construit entièrement sur la répétition et les rimes internes :
Use a log to hit a hog
Use a twig to hit a pig [...]
Use a ski to hit a bee
And use a feather when you hit me8.
8C’est encore sur le vers final que se fait la rupture de rythme, associée à une rupture de rime provoquant ici un retour au sens. Ce jeu sur la rime, présente sous la forme d’assonances, d’allitérations, en interne ou en fin de vers, est un excellent exercice de différenciation phonémique où l’opposition de paires minimales allie les plaisirs phonétique et sémantique, suivant en cela la tradition des nursery rhymes où le nonsense anglo-saxon prend sa source. C’est aussi la magie de la rime qui préside à la création de toute une galerie de personnages dont les noms étranges ont perdu toute fonction référentielle au profit d’une fonction purement phonologique comme Rudy Felsh (who) Knows how to belch ou Reginald Clarke (who’s) afraid of the dark9. De tels personnages nés de la rime peuplaient déjà les nursery rhymes comme Betty Botter ou Jack Sprat10. Ils sont le point de départ des limericks de Lear : « There was a Young Lady whose nose/Was so long that it reached to her toes11… » Nose, toes, rose, voilà longtemps que les enfants ont découvert les délices de ces rimes incongrues avec le Moses supposes his toes are roses des comptines. Silverstein nous propose Ridiculous Rose/Who ate with her toes12 et dans « My Nose Garden » amplifie le plaisir en jouant sur les substitutions :
I have rowses and rowses of noses and noses
And why they all growses I really can’t guess.
No lilies or roses, just cold-catching noses,
And when they all blowses, it’s really a mess13…
9Substitutions, dérapages linguistiques, voici donc quelques caractéristiques d’un langage nonsensique qui ne peut s’épanouir que dans le cadre bien défini du rythme et de la rime, garde-fou nécessaire au Nonsense, jeu phonique et linguistique.
10Silverstein joue sur l’expressivité des phonèmes : il sait que les interjections et les onomatopées sont traditionnellement chargées de sens pour les enfants. Ainsi, les Whew ! Gee, Heck, mmmmfff14 sont légion. Ailleurs, il pousse plus avant l’exploration phonétique, pour le plus grand plaisir des petits qui « aiment à s’étourdir de sons, de mots, parfois confinant à l’incantation15 ». Ainsi, dans « Squishy Touch », où l’héroïne, plus futée que le roi Midas, transforme tout ce qu’elle touche en Jelly à la framboise, il passe en revue les possibilités combinatoires des phonesthèmes contenus dans squish, splish, splooch, gloosh, sklush, smush, splush, slush, glush16 qui ponctuent le poème comme autant de refrains, illustrant la thèse défendue par Bolinger, Fónagy et Jespersen avant eux, selon laquelle les phonèmes auraient une charge sémantique17. Il s’adonne aussi au plaisir de l’expérimentation verbale du virelangue :
Tell me who can Catch a toucan ? Lou can
Just how few can Ride the toucan ? Two can [...]
Who can write some More about the toucan ? You can18.
11Il aime aussi les dérapages accidentels, ou censés l’être, qui par le simple glissement d’une lettre à l’autre, provoquent des glissements de sens. Toutefois, il ne limite pas aux simples contrepèteries (spoonerisms) telles qu’elles sont pratiquées dans les cours d’école. En effet, à partir de la permutation de lettres, il aboutit à des créations lexicales qui parodient le langage et aboutissent à un langage autre, reconnaissable. Silverstein s’y est amusé dans tout un recueil publié de façon posthume en 2005 intitulé : Runny Babbit, A Billy Sook. La lecture de ce « bonsensical nook » requiert une certaine concentration de la part d’enfants qui ont maîtrisé la lecture : « Runny fad a hamily, matter of fact, he had, a sother and two bristers, a dummy and a mad19. » Toutefois, ce qui relève apparemment du désordre le plus complet redevient clair quand on a compris les règles du jeu. L’enfant qui suit Silverstein dans ses jeux phonétiques bien orchestrés est prêt à jouer sur les mots et à entrer un peu plus avant dans le monde du nonsense.
12Les pions utilisés sont les mots de tous les jours, ils évoquent les objets, les personnages familiers ainsi que les activités de notre société actuelle : parents, amis, animaux, nourriture, baladeurs, freezers, parties de baseball20. Mais à la manière des comptines de l’écolier, le nonsense exploite l’homophonie et la polysémie. Ainsi, le fourmilier acheté comme animal de compagnie (anteater) se révèle être en fait un terrible dévoreur de tante (aunt eater21). Le nonsense reprend aussi à son compte les silly jokes de l’écolier comme dans « What did » où les objets usuels s’animent et se mêlent de faire de l’esprit :
What did the carrot say to the wheat ?
“‘Lettuce’rest, I’m feeling ‘beet’”
What did the paper say to the pen ?
“I feel quite all ‘write’, my friend.”
What did the teapot say to the chalk ?
Nothing you silly… teapots can’t talk22 !
13Mais le nonsense n’est qu’un jeu linguistique, le retour au réel se fait lors du retournement final… Il a aussi valeur pédagogique puisqu’il illustre efficacement la flexibilité du langage. Dans plusieurs poèmes, Silverstein décline les suffixes et en montre le fonctionnement, rappelant que le langage présente d’infinies possibilités pourvu que l’on en respecte les règles, comme en témoigne ce Twistable, Turnable Squeezable, Pullable, Stretchable, Foldable Man, qui peut aussi devenir Do-what you’re toldable, ou Easily moldable23. Ce faisant, on aboutit à toutes sortes de listes et de séries. Dans les cas extrêmes, la liste est réduite à sa plus simple expression : Hector the Collector24 collectionne tout et n’importe quoi. Mais la plupart du temps et comme dans les comptines de l’enfance, on répertorie, classe et associe chaque élément à une caractéristique bien reconnaissable ou à des repères spatiaux ou temporels avec toujours, une chute finale :
I must remember…
Turkey on Thanksgiving,
Pudding on Christmas,
Eggs on Easter,
Chicken on Sunday,
Fish on Friday,
Leftovers, Monday.
But ah me – I’m such a dunce.
I went and ate them all at once25.
14Listes, séries, kyrielles, qu’elles soient explicites (comme lorsqu’elles impliquent les jours de la semaine, les mois, des chiffres26) ou implicites (répétitions de sons, de lettres) sont autant de forces organisatrices de l’univers du nonsense. Car comme tous les poètes du Nonsense, Silverstein doit clairement énumérer ses pions et stratégies avant de réorganiser le langage à sa façon et faire naître un univers qui fait fi des découpages habituels, décrivant un réel à la fois familier et différent, situé comme celui d’Alice, de l’autre coté du miroir.
L’UNIVERS NONSENSIQUE DE SHEL SILVERSTEIN
15Cet univers qu’il appelle « New World », c’est le nôtre. Il suffit de le regarder autrement :
Upside-down trees swingin’free ;
Busses float and buildings dangle ;
Now and then, its’nice to see
The world from a different angle27.
16Dans ce monde à l’envers, les mots ont une vie propre et se détachent des contextes habituels, détruisant l’impression d’ensemble et d’harmonie qui s’était bâtie au fur et à mesure de l’acquisition du langage chez l’enfant. Tout en restant dans un cadre syntaxique grammaticalement correct, l’écriture nonsensique réarrange et contredit, déforme et exagère, un peu à la manière des tableaux de Dali. Ce monde sens dessus dessous bouleverse les référents traditionnels, mais il est bien le reflet du nôtre, faut-il s’en inquiéter ?
The Upside Down Man
Standing in the water […]
Maybe HE is right side up
And I am upside down28.
17Dans cet univers-là, la gravité n’obéit plus aux lois de la physique : [you] fall up au lieu de down29, les textes familiers, prières et berceuses, sont déformés et parodiés avec des retournements surprenants :
Rockabye baby, in the treetop
Don’t you know a treetop
Is no safe place to rock ?
And who put you up there,
And your cradle too ?
Baby, I think someone down here’s
Got it in for you30.
18Toutefois, le jeu nonsensique ne s’éloigne jamais du reconnaissable, la parodie doit rester un plaisir pour le jeune lecteur et ne pas aller jusqu’à l’inquiétant.
19Il peut aussi se nourrir des surprises de l’incongru par le biais d’exagérations, de distorsions qui font de ce monde à l’envers un univers totalement loufoque. Un retard en classe s’explique parce que l’on a été kidnappé et torturé31 ; pour une petite blessure, on se retrouve couvert de sparadrap des pieds à la tête32. Ces procédés prennent le contre-pied de tous les présupposés logiques attendus et sont la porte ouverte à bon nombre de contradictions métalinguistiques : dans « People Zoo », Silverstein place les enfants en cage33 et dans « I Won’t Hatch », il fait parler un œuf qui se refuse à éclore34. Ailleurs, il nous offre toute une galerie de personnages délirants, à commencer par lui-même : dans « Upstairs », il installe toute une famille de roitelets dans son chapeau et sa tignasse35. De même, il imagine Backward Bill qui monte son cheval à l’envers, coiffé de ses bottes et chaussé d’un chapeau, ou Batty, le bébé chauve-souris qui a peur du noir36. Un peu plus loin, il prend le langage au pied de la lettre et crée Mrs McTwitter, la baby-sitter, qui croit que son métier consiste à s’asseoir sur les bébés, ce que confirme l’illustration. Ces incohérences sont bien loin de rebuter les enfants : plus l’idée est incongrue, plus ils apprécient, suivant en cela l’habitude prise en écoutant les comptines où les chats jouent du violon pendant que les vaches sautent par-dessus la lune37. On le voit, le nonsense se joue de la logique du sens, il suffit par exemple d’une hypothèse fausse à la suite d’un If pour qu’un raisonnement très sensé devienne nonsensique. If the world was crazy rend crédible le désir de manger a slice of soup, a lemonade sandwich, roasted ice cream. C’est aussi le If qui permet de transformer le poète en créature nonsensique qui tient de la fleur et de l’automobile :
If I had wheels instead of feet
And roses instead of eyes
Then I could drive to the flower show
And maybe win a prize38.
20La transgression des espèces, héritée de la mythologie avec les sphinx ou autre Minotaure, permet d’imaginer des êtres hybrides comme le Snark de Carroll. Chez Silverstein, les objets prennent une vie propre et s’animent comme la guitare pourvue de bras qui joue toute seule39. Les animaux se conduisent en humains, le morse porte un appareil dentaire, le python est amoureux du narrateur et l’hippopotame se prend pour Icare40. D’autres sont issus directement du langage : les mots changent de catégorie et deviennent des êtres vivants dont il ne faut pas avoir peur. Ainsi, les terribles Woulda-Coulda-Shoulda41 ou les Whatifs, qui viennent la nuit vous susurrer à l’oreille les craintes diverses et variées de l’enfance :
Whatif nobody likes me,
Whatif a bolt of lightning strikes me, […]
Whatif the bus is late,
Whatif my teeth don’t grow in straight42…
21Toutes ces créatures, parfois cauchemardesques comme les Googies qui s’en prennent aux gentils petits enfants, ou le Bloath qui se nourrit de poètes et de thé, ne sont dangereuses que superficiellement. L’enfant sait bien qu’il ne les trouvera pas sur sa route. De même, il sait très bien qu’il ne trouvera pas d’ours polaire dans son frigidaire :
With his seat in the meat
And his face in the fish
And his big hairy paws
In the buttery dish [...]
And he lets out a roar
If you open the door
And it gives me a scare
To know he’s in there43…
22L’univers de Silverstein n’a pas vocation à faire peur, ni à être un monde insensé, il s’agit bien d’un monde nonsensique, comme l’aiment les enfants, où l’on retrouve les obsessions de l’enfance. De ce fait, Silverstein s’inscrit parfaitement dans la culture enfantine du nonsense, une culture qui participe pleinement au processus de maturation de l’enfant.
CULTURE ENFANTINE DU NONSENSE ET PROCESSUS DE MATURATION
23Cette adhésion de l’enfant à la culture du nonsense est signe qu’il grandit44. Mais elle lui permet aussi d’opposer aux angoisses et obsessions enfantines un rire salutaire. L’une d’entre elles, la nourriture, omniprésente dans l’univers de Silverstein, donne lieu à des exagérations et des distorsions délirantes. On s’empiffre de cornets de glace géants ou de sandwichs au beurre de cacahuète, on prend littéralement son petit-déjeuner au lit :
The ham’s on your pillow,
The egg’s in your sheet, [...]
There’s milk in the mattress
And juice on the spread-
Well you said you wanted breakfast in bed45.
24Melinda Mae fait même le pari de manger une baleine entière et finit aussi âgée et squelettique que ce qui reste de l’animal dans son assiette46. Les processus d’ingestion puis de digestion qui intéressent prodigieusement les tout petits, sont repris et associés à celui de la dévoration, traditionnellement l’apanage de l’ogre des contes :
Oh I’m being eaten
By a boa constrictor, [...]
And I don’t like it one bit47…
25Parfois, on en ressort indemne, comme ceux qui ont été avalés par l’infâme Quick Digesting Gink et qui terminent la description de leur cheminement digestif par un réconfortant mais peu ragoûtant and now we are back out on the street48. D’autres n’ont pas cette chance, et doivent s’en accommoder comme le héros de « It’s Dark in Here » qui écrit son poème depuis le ventre du lion qui l’a avalé49. On dévore tout et n’importe quoi chez Silverstein : un gardien de zoo avec son chapeau et sa pipe, les jouets qui ne sont pas rangés à leur place50, New York, l’armée américaine et même les pyramides d’Égypte51…
26Cette ingestion de nourriture implique des transformations corporelles qui font partie des choses de la vie. Car le corps fait aussi partie des obsessions du nonsense. Carroll l’avait bien compris et Silverstein lui rend hommage dans son poème intitulé « Alice » :
She drank from a bottle called DRINK ME
And up she grew so tall,
She ate from a plate called TASTE ME
And down she shrank so small
And so she changed, while other folks
Never tried nothing at all52.
27La peur de ce corps qui grandit est bien présente chez l’enfant. Comme dans les poèmes nonsensiques de Lear, les parties du corps sont exagérées démesurément : Reaching Richard peut étirer son bras sur plus de 20 mètres, le petit garçon de Zanzibar peut lécher les étoiles53. Certaines peuvent même devenir indépendantes et vivre leur vie : un globe oculaire se retrouve dans un distributeur de boules de gommes, la peau s’enlève comme un simple vêtement, les têtes se dévissent, s’ouvrent, se font emporter par le vent54. Silverstein donne corps à l’angoisse toute enfantine de voir l’intégrité corporelle menacée et l’exorcise tout à la fois. Car comment ne pas rire de ce « Quality Time » qui met en cause la relation au père :
My father is a golfer,
He lets me be his tee.
He puts the ball upon my nose
And hits it right off me55…
28De même, à partir du terme popsicle (bâtonnet glacé prisé des jeunes américains), il invente une drôle de figure paternelle (une tête posée sur un cadre de bicyclette) qu’il appelle Popsicle, qui déambule parmi les mopsicle, copsicle, chopsicle, hopsicle56. Irrévérencieux, subversif, peut-être ?… mais si caractéristique de l’enfant qui cherche à s’affirmer, souvent par opposition à l’autorité des parents. Pourquoi ces derniers ne seraient-ils pas contrôlables à distance comme ce « Remote-A-Dad », voire totalement exclus :
No Grown-ups allowed,
We’re playing a game,
And we don’t need
“Be-carefuls” or “don’ts”
No grown-ups allowed57…
29On ne veut pas non plus du petit frère ou de la petite sœur, alors on les jette à la poubelle, on les vend aux enchères, ou ils se font avaler :
Someone ate the baby
What a frightful thing to eat !
Someone ate the baby
Though she wasn’t very sweet58…
30Rien de bien méchant… déjà les comptines en Angleterre proposaient la dévoration59, en Irlande, la décapitation et en Australie, la guillotine60. Exprimées au grand jour puis ramenées au niveau du ludique, les angoisses et pulsions de l’enfance perdent leur nocivité et deviennent maîtrisables.
CONCLUSION. ENFANCE RIME BIEN AVEC NONSENSE
31Silverstein cautionne la thérapie du nonsense et lui donne une dimension vigoureuse grâce à l’expressivité de son coup de crayon. Le nonsense a un lien tout particulier avec l’illustration : les images qui accompagnent chaque poème sont un cadrage essentiel qui évite les dérives vers le rêve ou le cauchemar. Elles peuvent renforcer le nonsense du poème comme dans « Spaghetti » où le narrateur se noie sous une montagne de spaghetti, confondus avec les confettis traditionnels des goûters d’anniversaire, ajouter un élément visuel nécessaire à la compréhension du poème comme ce coffre-fort (a safe) qui tombe sur une petite fille alors qu’elle se croit en sécurité (safe) avant de traverser la rue61. Elles peuvent aussi mettre en évidence le jeu linguistique comme lorsque « to grow another foot », « carrots are good for your eyes » ou « to grow another head », sont littéralement pris au pied de la lettre62. Elles font corps avec les poèmes qu’elles complètent, rendant l’univers de Silverstein tangible et immédiat. Notons toutefois que l’illustration est absente de ses poèmes les plus sérieux…
32Bien qu’il ait toujours refusé les comparaisons, Silverstein partage avec bien d’autres poètes du nonsense tout un héritage culturel anglo-saxon qui fait la part belle au nonsense. Son univers est celui du jeu, voire celui du carnaval63 où nos « souris vertes » bien françaises auraient aussi leur place. En ce sens, cette forme d’humour enfantin qu’est le nonsense est bien universelle, elle est malheureusement souvent dénigrée par ceux qui ne sont plus à l’écoute de l’enfance et n’y voient « ni rime ni raison ». Peut-être auraient-ils justement besoin de retrouver leur cœur d’enfant. Tel est le message implicite d’un Shel Silverstein soudain devenu très tendre dans « The Little Boy and the Old Man » :
Said the little boy « Sometimes I drop my spoon »
Said the little old man, « I do that too »
The little boy whispered, « I wet my pants »
« I do that too » laughed the little old man.
Said the little boy « I often cry ».
The old man nodded, « So do I »
« But worst of all » said the boy, « it seems
Grown-ups don’t pay attention to me ».
And he felt the warmth of a wrinkled old hand.
« I know what you mean » said the little old man64.
Notes de bas de page
1 L’Arbre généreux, L’École des loisirs 1982, Le Rhino facile, Passage Piétons éd., Le Petit Bout manquant. Le Petit Bout manquant rencontre le grand O, éd. Me Mo. 2005.
2 www. shelsilverstein. com, « The official site for kids » présente l’auteur, ses œuvres, des activités ludiques pour les enfants et des idées de jeux poétiques ou artistiques pour parents et enseignants.
3 Silverstein S., Where the Sidewalk Ends, New York, HarperCollins Publ. 1974 (WSE). A Light in the Attic, New York, HarperCollins Publ. 1981 (LA). Falling Up, New York, HarperCollins Publ. 1996 (FU).
4 « Invitation », WSE, p. 9.
5 Where the Sidewalk Ends, Columbia Records (1984). A Light in the Attic, Columbia Records (1985).
6 « Jumping Rope », WSE,. p. 62.
7 Lee D., Alligator Pie, Toronto, Macmillan, 1974. « Pie Problem », LA, p. 164.
8 « Hitting », ibid., p. 142.
9 « Rudy Felsh », « Reginald Clarke », WSE, p. 28,134.
10 Opie I. & P., The Oxford Dictionnary of Nursery Rhymes, Oxford University Press, 1975, p. 73, 238.
11 Lear E., The Book of Nonsense and Nonsense Songs, Penguin Pop. Classics, 1996, p. 48.
12 « Ridiculous Rose », WSE, p. 63.
13 « My Nose Garden », FU, p. 86.
14 « Boa Constrictor », WSE, p. 44.
15 Hughes-Feige S., Les Nursery rhymes anglaises et leur contribution au développement linguistique, psychologique et culturel de l’enfant, Villeneuve d’Ascq, PU du Septentrion, 2003.
16 « Squishy Touch », LA., p. 53.
17 Jespersen O., Language, its Nature, Development, and Origin, London, Allen & Unwin/New York, Holt, 1922, voir le concept de « sound symbolism », chapitre xx. Fónagy I., La Vive voix. Essais de psychophonétique, Paris, Bibl. Scientifique Payot, 1983. Bolinger D., Forms of English : Accent, Morpheme, Order, édité par Isamu Abe et Tetsuya Kanekiyo, Cambridge, Harvard University Press, Tokyo, Hokuou, 1965.
18 « The Toucan », WSE, p. 92
19 Silverstein S., Runny Babbit, a Billy Sook, New York, HarperCollins Publ. 2005.
20 « Headphone Harold », FU, p. 161. « Frozen Dream », « Clarence Lee », « Play Ball », LA, p. 150, 154,131.
21 « Anteater », ibid., p. 61.
22 « What Did », ibid., p. 16.
23 Ibid., p. 138.
24 WSE, p. 46.
25 « I Must Remember », ibid., p. 14.
26 « Eight Balloons », ibid., p. 58, parodie de comptine d’élimination.
27 « New World », FU, p. 62.
28 « Reflection », LA, p. 29.
29 « Falling up », FU, p. 7.
30 Ibid., p. 94.
31 « Kidnapped », LA, p. 159.
32 « Band Aids », WSE, p. 140.
33 « People Zoo », FU, p. 80.
34 « I Won’t Hatch », WSE, p. 127.
35 « Upstairs », ibid., p. 60.
36 « Backward Bill », « Batty », LA, p. 40, 139.
37 « Hey Diddle Diddle », Opie, op. cit., p. 203.
38 « If », LA, p. 158.
39 « My Guitar », ibid., p. 80.
40 « Tusk, Tusk », « Snake Problem », « Hippo’s Hope », ibid., p 44, 88, 103.
41 « Woulda-Coulda-Shoulda », FU, p. 65.
42 « Whatif », ibid., p. 90.
43 « Bear in There », ibid., p. 47.
44 « Parodies deliver a fatal blow to babyhood », Gibson Geller L., Wordplay and Language Learning for Children, Natl. Council of Teachers of Urbana, Ill, 1985, p. 87.
45 « Eighteen Flavors », « Peanut-Butter Sandwich », WSE, p. 116, 84. « Sorry, I Spilled it », FU, p. 124.
46 « Melinda Mae », WSE, p. 154.
47 « Boa Constrictor », ibid., p. 44.
48 « Quick Trip », LA, p. 116.
49 « It’s Dark in Here », WSE, p. 21.
50 « Feeding time », FU, p. 106.
51 « Hungry Mungry », WSE, p 160.
52 « Alice », ibid., p. 112.
53 « The Tongue Sticker Outer », « Reaching Richard », ibid., p. 82, 93.
54 « Gumeye Ball », « Skin Stealer », « Strange Wind », « Headache », LA, p. 68, 147, 101, 115.
55 « Quality Time », FU, p. 143.
56 « Poemsicle », LA, p. 133.
57 « Remote-a-Dad », « No Grown Ups », FU, p. 112, 113.
58 « Wastebasket Brother », ibid., p. 16. « For sale », « Dreadful », WSE, p. 52, 141.
59 « Baby, baby, naughty baby », Opie, op. cit., p. 59.
60 « My wee brother is no good », Butler F. Skipping Around the World, N. Y., Ballantine Books, 1989, p. 76. « Harry had a guillotine », Factor J., All Right Vegemite !, Melbourne, OUP, 1985 p. 26
61 « Spaghetti », WSE, p. 100. « Safe ? », FU, p. 25.
62 « Short Kid », « Carrots », ibid., p. 101, 105. « Chester », WSE, p. 147.
63 Voir les masques de carnaval sur la page de garde de WSE, p. 8.
64 « The Little Boy and the Old Man », LA, p. 95.
Auteur
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