1 Sigmund Freud, p. 257.
2 Ibid., p. 295-296. Les italiques sont ceux du texte.
3 « […] il semble d’abord que la condensation s’opère par voie d’omission […]. » Ibid., 244.
4 Rappelons que les deux films, qui sortent en 1967, sont tournés à un an d’intervalle : Deux ou trois choses, en septembre-octobre 1966, Week-end, en septembre-octobre 1967.
5 Sigmund Freud, « L’inconscient », Métapsychologie, p. 116.
6 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, « représentation de chose, représentation de mot », op. cit., p. 418.
7 Sigmund Freud, op. cit., p. 117.
8 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, « représentation », op. cit., p. 415.
9 Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, p. 512.
10 François Gantheret, Moi, Monde, Mots, Paris, Gallimard, 1996, p. 163. François Gantheret dit reprendre cette traduction à Jean Laplanche, mais sans citer d’ouvrage particulier.
11 « Freud a montré que dans la schizophrénie les représentations de mot sont elles-mêmes traitées comme des représentations de chose, à savoir selon les lois du processus primaire […]. » Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, « représentation de chose, représentation de mot », op. cit., p. 418.
12 Sigmund Freud, op. cit., p. 466.
13 Jean Bottéro, Mésopotamie, l’écriture, la raison et les dieux, Paris, Gallimard, 1987.
14 Ibid., p. 125-126.
15 Ibid., p. 127.
16 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 323.
17 Ibid., p. 323-324.
18 Ibid., p. 325.
19 Ibid., p. 324.
20 Thierry Kuntzel, « Le travail du film », Communications n° 19 : Le texte, de la théorie à la recherche, 1972, Paris, Le Seuil, p. 25-39.
21 Dans la version du film restaurée en 2000, le « M » du générique est inscrit sur le dessin d’une paume de main.
22 Thierry Kuntzel, op. cit., p. 28.
23 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 267. Les italiques sont de l’auteur.
24 Sigmund Freud, op. cit., p. 506.
25 Hawks avait décidé d’utiliser le motif visuel du « X » dans toutes les scènes de meurtre et offert aux membres de l’équipe 50, puis 100 dollars, pour les suggestions qu’ils pourraient apporter dans ce but. Cf. Todd McCarthy, Hawks, traduit par Jean-Pierre Coursodon, Institut Lumière/ Actes Sud, 1999.
26 L’association est ici surdéterminée par le fait que cette croix évoque aussi une cible, au centre de laquelle se place l’ombre du personnage.
27 Cf. Émile Mâle, Les saints compagnons du Christ, Paris, Hartmann, 1958, p. 124-134.
28 Cette séquence fut tournée par Richard Rosson en décembre 1931. Hawks déclara à son propos à Hughes : « elle ne peut pas nuire au film. Tout le monde saura qu’elle n’en fait pas partie. » Cf. Todd McCarthy, op. cit., p. 203.
29 « Ce film est un réquisitoire contre les crimes des gangs en Amérique et l’indifférence du gouvernement à l’égard de cette menace sans cesse grandissante qui pèse sur notre sécurité et notre liberté. Tous les événements relatés dans ce film sont basés sur des faits réels, et le but de ce film est de demander au gouvernement : « Que faites-vous contre ce fléau ? » Ce gouvernement est votre gouvernement. Et VOUS, que faites-vous ? »
30 Et plus précisément la transposition dans les personnages de Tony Camonte et de sa sœur Cesca de ceux de César et de Lucrèce Borgia, cf. Todd McCarthy, op. cit., p. 182-183.
31 « Tom Conley, Apocalypse Yesterday », traduit par Noël Burch, dans Revoir Hollywood, La nouvelle critique anglo-américaine, Paris, Nathan université, 1993, p.119-133.
32 Ibid., p. 125.
33 Ibid., p. 124.
34 Ibid., p. 128.
35 En revanche le pouvoir de la figure (sa force) nous paraît limité dans ce cas par l’exhibition de son principe de fonctionnement, le récit faisant office de mode d’emploi. Ce qui se perd dans un pareil parti-pris, c’est au fond le double registre dans lequel s’exerce et s’éprouve la figuralité : registre sémantique de la profondeur et de la dissimulation, registre dynamique, issu du conflit avec le discours, et qui donne à la figure sa puissance de « dérangement » des formes, ou de déplacement des significations.
36 Le coscénariste d’Anna Oz est Gérard Brach, scénariste de roman Polanski, en particulier pour Répulsion.
37 Cf. Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté, dans L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, commentaire de L’homme au sable, p. 224-234.
38 Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, p. 242.
39 Ibid., p. 343.
40 Nous sommes redevables de cette interprétation à Madame Michèle Porte, directrice du séminaire « Textes de Freud » à l’école Normale Supérieure de Fontenay-aux-roses.
41 Emblema signifie d’abord, en grec, insertion, élément inséré, ou encore greffe, au sens agricole.
42 Cette analyse du générique de Pierrot le fou a été publiée dans une version remaniée, sous le titre « L’alpha et l’oméga. Pierrot le fou de Jean-Luc Godard. » Dans Ouvrir/fermer, Murmure collection Hors-Série, s.d. de Philippe Ragel, 2007, p. 17-30.
43 Cf. cahier central, fig. 3-1 à 3-3.
44 Jean-Louis Leutrat, Kaléidoscope, Presses universitaires de Lyon, 1988, p. 86.
45 Cf. cahier central, fig. 3-4.
46 Cf. Poésies, dans les Œuvres complètes de Rimbaud, Paris, Gallimard, Pléiade, 1972, 53.
47 Le dernier mot est « mer », sur lequel on reviendra, et dont il n’est pas difficile au demeurant de voir comment il prend sa place dans la constellation féminine dont le « A » est ici le centre.
48 Le visage peint en bleu au moment du suicide répond au « petit pan de mur bleu devant lequel, au milieu du film, Ferdinand évoque le suicide de Nicolas de Staël » ; « le bleu est conjugué à la mort, au suicide, au désespoir absolu : il est la couleur même du romantisme sous l’égide duquel Godard a expressément placé le film. » Jacques Aumont, L’œil interminable, p. 231.
49 Louis-Jean Calvet, Histoire de l’écriture, Hachette Littératures, collection Pluriel, 1999, 72.
50 La poésie, sinon franchit, du moins tourne la distance entre mots et choses « par l’usage de ce qu’il y a de « chose » dans le mot, par la médiation de sa chair, et de l’écho que sa chair peut faire, dans la caverne de la sensibilité, à la rumeur qu’y susciterait la chose. » Jean-François Lyotard, op. cit., p. 77.
51 Arthur Rimbaud, Vers nouveaux et chansons, op. cit., p. 79. Dans la citation, les barres correspondent aux césures de vers.
52 Genèse, dans La Bible de Jérusalem, p. 17.
53 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 39-40.
54 Ibid., p. 21.
55 Ibid., p.133.
56 Ibid., p. 129.
57 Ibid., p. 133.
58 Sigmund Freud, Le malaise dans la culture, p. 5.
59 Freud avait envoyé L’avenir d’une illusion à Romain Rolland qui lui adressa, en réponse, le 5 décembre 1927, une lettre dans laquelle il évoque le « sentiment océanique ». Freud commence Le malaise dans la culture en faisant allusion à cette lettre et en y répondant.
60 Notre dernier exemple, celui de Pierrot le fou, prêcherait d’ailleurs contre une telle préférence. Il témoigne du fait que la figure peut proliférer à son aise dans certains récits. Mais Godard est de ce point de vue une exception qui confirme, sinon la règle, du moins la statistique. L’opposition entre primauté de la figure dans le générique et primauté du discours dans le récit demeure valable dans tous les exemples de narration plus classique précédemment étudiés. La figure s’installe donc plus facilement dans le générique.