« Jeux de mains » chez les enfants sourds
Jeux avec les configurations manuelles dans les langues des signes
p. 121-135
Texte intégral
INTRODUCTION
1« Jeux de mains, jeux de vilain »… Et si l’on faisait mentir l’expression en regardant d’un peu plus près les jeux de langage chez des enfants dont la langue emprunte majoritairement le canal gestuel ? Il peut paraître surprenant de trouver une communication concernant les enfants sourds dans un colloque consacré aux « pratiques culturelles enfantines transmises oralement entre pairs […] dans la cour de récréation », a fortiori si l’on y traite des pratiques dans les langues des signes, qui sont les langues (naturelles) visuo-gestuelles des sourds. C’est surprenant pour de multiples raisons liées aux termes que je viens de souligner dans l’appel à communications. Peut-on parler de transmission orale pour des échanges par voie gestuelle ? Et si oui, que recouvre alors cette notion ? À quoi correspond la culture sourde et, plus particulièrement, la culture enfantine sourde ? Sachant d’autre part, que le contexte de surdité constitue une double minorisation pour l’enfant sourd signeur1 – en tant que membre de la communauté des sourds et en tant que membre de la communauté des jeunes signeurs – comment envisager une transmission spontanée entre pairs en situation relativement informelle, comme dans la cour de récréation ?
2J’essaierai de résoudre le paradoxe apparent de l’oralité et de motiver mon choix d’inclure dans la diversité des cultures enfantines une certaine forme de jeu de langue proposée aux enfants sourds. Il existe en effet, dans le patrimoine international des sourds, diverses formes de jeux linguistiques reposant sur l’utilisation de la forme de la main. J’en décrirai la portée dans le folklore sourd, l’utilisation de ces jeux à l’adresse d’un public enfantin et les sous-catégories que l’on peut dessiner dans la variété des jeux possibles.
3Au-delà de la curiosité légitime que peut provoquer un objet d’étude aussi « atypique » dans le domaine du folklore enfantin, je voudrais susciter l’intérêt de la communauté scientifique pour les langues des signes, et plus généralement le contexte de surdité, dès lors que l’objectif donné est l’étude des universaux culturels et linguistiques. Comparer des formes de jeux linguistiques très différentes en surface (canal visuo-gestuel versus canal audio-oral) devrait permettre de délimiter ce qui reste commun aux différents systèmes.
PEUT-ON PARLER D’UNE CULTURE ENFANTINE « SOURDE » ?
4À l’instar des sourds américains qui emploient la minuscule « d » versus la majuscule « D » pour « d/Deaf », les sourds français emploient « Surdité » versus « surdité » pour distinguer l’identité culturelle de la simple déficience auditive. Les Sourds (avec une majuscule) sont donc les sourds qui ont le sentiment d’appartenir à une communauté partageant une langue, la langue des signes locale2, et une culture, la culture sourde, se définissant par contraste avec la culture orale/entendante environnante. Cette distinction dans l’autodénomination correspond clairement à une revendication identitaire, en réaction aux tentatives d’assimilation de la part de la communauté majoritaire, entendante, oralisante et très imprégnée de littéracie (tout particulièrement en nos contrées occidentales). Les frontières de la culture Sourde sont bien sûr floues et perméables, comme c’est le cas pour toute culture, n’en déplaise aux partisans d’une culture et d’une langue « pures ». Les ouvrages de Bauman, Nelson et Rose (2006) de Gallaudet3, et de Padden et Humphries (1988), entre autres, donnent un bon aperçu, non seulement de la variété et de l’hétérogénéité du folklore sourd américain (le plus diffusé, à ma connaissance), mais aussi des enjeux théoriques liés à l’existence de ce folklore : les spécificités du canal visuo-gestuel, les points communs avec les techniques cinématographiques et picturales, les spécificités de la transmission de ce folklore entre (et au sein des) générations, les influences et interférences avec le folklore oral environnant, etc.
DE L’ORALITÉ
5Selon Arleo (1982), une des différences entre l’art de l’enfant et l’art de l’adulte est que le premier, dans une grande mesure, est fortuit et éphémère, alors que le second est intentionnel et durable ; l’auteur consacre une grande part de son analyse à l’étude des variantes dans les comptines qui « s’usent », voyagent et subissent des modifications. Ce phénomène de variation très marqué dans le folklore enfantin est dû essentiellement au fait qu’il est transmis de bouche à oreille, sans support écrit. Le mode de transmission est un des trois critères qui selon Finnegan (1992 : 17) [1977] permettent de dire qu’un poème est « oral », les deux autres critères étant la composition et le rapport à la performance. Dans Zumthor (1983 : 32), la performance est définie comme une « action complexe selon laquelle un message poétique est transmis et perçu ici et maintenant ». La littérature de tradition orale, ou littérature de performance, nécessite donc « des acteurs » et « une situation ». L’influence de ces facteurs expliquerait le phénomène de variation. Les « acteurs » sont sujets à une défaillance de la mémoire, à des erreurs, mais aussi à la créativité ; la « situation » peut occasionner un certain « parasitage dans la performance » permettant à l’orateur de montrer son « art de faire avec ».
6L’ensemble de ces informations nous amène à considérer le caractère oral des comptines, et de la littérature orale en général, non pas comme un équivalent de « non écrit » mais comme « formalisé de manière spécifique » (voir Zumthor, 1983 : 34). Qui dit oral dans ce sens ne dit donc pas obligatoirement « produit par la bouche ». Nous pouvons ainsi envisager du « gestuel oral » au sens de « relevant de la littérature de performance » et effectuer la recherche des traits communs entre langues des signes et langues orales dans le cadre de cette littérature. Ben Bahan, poète et linguiste sourd, conforte ce point de vue en indiquant que des schémas (patterns) culturels, entre autres croyances et valeurs, sont transmis « vraiment comme une tradition orale4 », et il propose l’expression « face-to-face tradition », « tradition de face à face » qui contourne la difficulté posée par le mot oral.
DE LA DIFFICULTÉ DE LA TRANSMISSION
7Si l’existence d’un folklore sourd « adulte » semble à peu près admise, il n’en va pas de même au sein d’une population sourde enfantine. La grande majorité des poésies et narrations enfantines que j’ai pu recueillir dans les langues des signes (Blondel 2000, entre autres) sont élaborées en contexte pédagogique, autrement dit en milieu scolaire, par des adultes, à l’intention des enfants. Ce folklore « pédagogique » (Nursery Lore, Opie 1959) se définit par contraste avec le folklore enfantin qui est élaboré et transmis entre enfants. On pourrait penser à un biais méthodologique : c’est en effet essentiellement en contexte pédagogique que j’ai prospecté, par l’intermédiaire des professionnels sourds travaillant au sein d’institutions ou en contact avec des établissements accueillant des enfants sourds. Mais la nature de ce terrain n’explique qu’en partie ce phénomène, dans la mesure où – et nous le constatons ailleurs dans ce volume – le milieu scolaire est aussi propice aux productions « par » les enfants (de comptines et histoires traditionnelles ou spontanées) et dans la mesure où, d’autre part, j’ai également interrogé ces professionnels sur leur propre expérience (leurs souvenirs d’enfance et leur observation des enfants sourds autour d’eux).
8Ce qui est déterminant en revanche, c’est que le contexte de surdité correspond à un phénomène de discontinuité à la fois démographique et géographique dans la transmission de la langue et de la culture : la plupart des enfants sourds ont des parents entendants et ne sont exposés que relativement tardivement et de façon sporadique à la langue des signes locale. La fréquentation de la communauté signeuse dès les premières années de la vie est donc rare et la diffusion entre enfants, dès les débuts de la socialisation, d’un patrimoine culturel sourd est par conséquent assez exceptionnelle. Le folklore traditionnel enfantin en LSF, par exemple, effectue un parcours semé d’embûches, de sa naissance à sa diffusion. En effet, outre la contrainte démographique, le succès de ce folklore dépend de sa reconnaissance en tant que performance narrative et/ou poétique par ses témoins et cette performance ne peut être présentée à l’extérieur de la communauté qu’avec son consentement. On retrouvera certainement là des questions posées, pour certaines formes de cultures enfantines, hors du contexte de surdité : formes méconnues parce que non reconnues comme telles et/ou non étiquetées. Ainsi, à propos d’une des formes en langue des signes que nous allons examiner plus loin, Peters (2006) s’interroge : « L’histoire en ABC est-elle un récit, un poème ou une performance5 ? »
9Pourtant, certaines formes de jeux de signes sont suffisamment répandues dans les différentes communautés signeuses – au moins en Occident – pour retenir notre attention. On trouve des formes similaires dans des communautés sans contact direct, dans différentes langues des signes, aussi bien dans des répertoires enfantins, qu’adolescents et adultes. Parmi ces formes répandues, ce sont les jeux de langue reposant sur l’utilisation des configurations manuelles (ou formes de main) qui vont maintenant retenir notre attention.
UNE PRATIQUE CULTURELLE REPRÉSENTATIVE
10Sutton-Spence (2005 : 25-36) décrit les jeux de répétition de configurations en langue des signes Britannique et Bahan (2006 : 37-42) entreprend un inventaire et une classification des différentes formes de folklore « de face à face » en langue des signes Américaine ; les différents jeux de configurations font partie de cet inventaire. On a là un ensemble de procédés variés, présents dans différents contextes et à différentes périodes, permettant de considérer qu’il s’agit d’un phénomène « passerelle » entre le folklore pour et le folklore par les enfants.
Souvenirs d’enfance et observations dans la cour de récréation
11Parmi les témoignages que j’ai recueillis, je donnerais, à titre d’illustration, celui d’un sourd québécois – né dans une famille nombreuse et sourde – décrivant les jeux qu’il faisait pendant les longs voyages en voiture avec ses frères et sœurs. Un jeu consistait notamment à trouver, chacun à son tour, des signes avec une même configuration, ou à faire défiler les configurations de l’alphabet et à trouver des signes qui puissent s’enchaîner de manière logique ; celui qui ne trouvait pas était éliminé. J’ai recueilli de manière indirecte le même genre de souvenirs de jeux en voiture chez une famille nombreuse sourde finlandaise. Bahan (op. cit. p. 23), relatant les souvenirs de Sourds de Gallaudet, évoque les veillées des camps scouts de la première moitié du XXe siècle, veillées pendant lesquelles des enfants sourds se racontaient, entre autres, des histoires en ABC.
12À condition de ne pas poser la question trop directement, en raison des difficultés que rencontre la reconnaissance d’une pratique poétique – y compris par les signeurs eux-mêmes – les adultes sourds intervenant dans des établissements accueillant des enfants sourds, et plus particulièrement des établissements à parcours bilingues, peuvent observer certains jeux de langue entre enfants lors des temps informels de scolarisation. Une enseignante sourde française a par exemple relevé un jeu de signes, effectué spontanément en cour de récréation, qui consistait à apparier les signes des jours de la semaine et des signes d’activités en fonction de leur configuration manuelle. Dans la figure (1), on peut noter que la forme de la main est la même dans les signes lundi6 et marcher, dans mardi et boire, et ainsi de suite… Un autre enseignant sourd français mentionne aussi le cas d’une séquence poétique (avec les jours de la semaine) relevée par hasard : l’enfant qui l’a réalisée la tenait de sa sœur qui l’avait apprise ailleurs, ceci illustrant un processus de transmission entre enfants, d’une classe d’âge à une autre, même si cela reste à une échelle très réduite.

Figure 1 : Jeu de signes spontané en LSF (illustrations extraites du dictionnaire de Companys, 1997 : 64, 68)
Les ressources disponibles
13La littérature en langue des signes est encore peu diffusée et, à l’exception des transcriptions faites avec le système de notation de Signwriting7, elle l’est essentiellement sous forme de clips vidéo, mis en ligne ou regroupés sur des supports de plus en plus variés (Cédéroms, Cassettes, DVD) et parfois commercialisés (se reporter aux références de ces produits en fin d’article). On trouve même des pages sur Internet qui sont consacrées aux ABC stories et à leurs « cousines » les Number stories. Outre ces données diffusées, j’ai recueilli auprès d’adolescents et adultes sourds des performances non diffusées et l’ensemble comprend ainsi une soixantaine de poésies enfantines. La majorité des séquences poétiques sont créées par des adultes à l’intention des enfants, mais quelques-unes proviennent d’adolescents qui précisent les avoir apprises de leurs aînés. Les deux types de transmission (entre enfants et de l’adulte à l’enfant) présentent un ensemble de points communs avec ce qui est décrit comme le folklore traditionnel des Sourds (Bahan, op. cit.). Cinq langues des signes sont représentées dans ce corpus : les langues des signes Québécoise (LSQ), Française (LSF), Américaine (ASL), Suédoise (SSL) et néerlandaise (nGT)8.
14En dressant l’inventaire des séquences poétiques qui composent ce corpus, on constate qu’elles ont des points communs, d’une langue des signes à l’autre. Cet ensemble issu de différentes langues, de différents individus, et qui devrait donc se présenter comme un ensemble hétérogène, peut néanmoins être divisé en plusieurs types, révélant ainsi l’existence de propriétés intrinsèques de la poésie enfantine dans les langues des signes. Compte tenu des liens entre folklore pédagogique et folklore traditionnel, il n’est pas étonnant que les séquences de mon corpus, majoritairement « pédagogiques », puissent être classées en fonction des jeux de langue traditionnels mentionnés précédemment. L’un des principes poétiques structurant ces séquences est de choisir les signes en fonction de leur configuration manuelle, ou autrement dit la forme de la main.
JEUX DE CONFIGURATIONS MANUELLES
À quoi correspond la configuration manuelle dans la structure des LS ?
15Les morphèmes non liés en langue des signes peuvent être décomposés en de plus petites parties qui sont combinées en respectant un certain nombre de contraintes. Dans la littérature sur les langues des signes, on les appelle communément des paramètres. Les quatre paramètres utilisés pour décomposer l’articulation d’un signe – la configuration, le mouvement, l’emplacement et l’orientation de la paume de la main – sont produits en même temps (voir l’exemple du signe Montagne ci-dessous, figure (2), pour lequel j’indique les paramètres de façon simplifiée).

Figure 2 : MONTAGNE (dessin F. Aeschbacher)
16Même si l’on peut trouver des paires minimales pour chacun des paramètres comme indiqué en tableau (1), le caractère significatif/non significatif de ces unités (et leur éventuelle équivalence avec les morphèmes/phonèmes) fait l’objet de débats au sein de la communauté scientifique. Nous n’allons pas régler la question ici (voir plutôt Boutora, 2009), mais simplement prendre en compte leur caractère distinctif.

Tableau 1 : Exemples de paires minimales en LSF
Les jeux de configurations les plus répandus
17Nous établissons trois sous-catégories dans ce vaste ensemble des jeux de configurations manuelles, en distinguant les séquences dactylologiques comprenant les lettres de l’alphabet de A à Z, les séquences à chiffres, pour lesquelles une série de signes suit les chiffres de 1 à 10, les séquences qui sont réalisées à une seule configuration.
Les séquences dactylologiques
18La dactylologie est l’usage d’un alphabet manuel, i. e. une série de configurations codant manuellement chacune une lettre de l’alphabet (on vous en a certainement distribué un exemplaire, un jour, dans les transports en communs !). Les signeurs ont recours à cet alphabet pour épeler manuellement les mots de la langue orale environnante. Fondé sur cet alphabet, le procédé d’initialisation consiste à utiliser la lettre manuelle initiale d’un mot du français en tant que configuration manuelle d’un signe. De nombreux signes du lexique de la LSF sont construits de cette façon, comme nous pouvons le voir dans rêver ou ronfler ci-dessus qui ont pour configuration le « R » de l’alphabet LSF.
19Les histoires à alphabet déclinent une suite de signes ayant pour configuration manuelle chacune des lettres de l’alphabet, comme on peut le voir en tableau (2). Le défi linguistique est de trouver des signes pour chacune des lettres de l’alphabet, tout en respectant un minimum de cohésion et de cohérence dans la succession des signes ; le défi poétique est de ne faire varier la forme des configurations que dans un éventail (phonétique ?) raisonnable. Je dispose de cinq exemples dans quatre langues des signes. Ajoutons que, parmi les cinq exemples, deux racontent une histoire de cow-boy avec des signes proches (pistolet, descendre-de-cheval, fumer-une-cigarette) et deux autres commencent par la séquence « frapper-à-la-porte, ouvrir-la-porte, regarder ». Si ces exemples sont élaborés par des personnes différentes et dans des langues des signes différentes, ils sont donc bien issus d’un patrimoine « transculturel ».

Tableau 2 : Le début du « rêve du cow-boy » en LSQ
20Ces séquences dactylologiques sont certes le fruit du contact avec les langues orales environnantes (via l’utilisation de l’alphabet), et certains y voient même une emprise « néfaste » de la langue environnante, mais le principe du jeu sur les configurations n’est pas réservé à l’alphabet manuel. Voyons si d’autres formes de jeux de configuration sont moins directement liées à la langue orale.
Les séquences à nombres
21Dans les séquences à nombres, les configurations manuelles correspondent logiquement aux nombres de la langue des signes (configurations qui varient légèrement d’une langue des signes à une autre !) et les signes, là encore, se suivent en respectant l’ordre des nombres, ainsi qu’un minimum de cohérence narrative. Les versions de « 1 à 10 » sont présentes dans les cinq langues de mon corpus (avec deux versions pour la LSF, l’ASL et la SSL), ainsi que deux versions de « 1 à 20 » en ASL.
22Pour les séquences avec l’alphabet, les informateurs parlent en général d’« histoires » et non de « poèmes » ou de « comptines » ; or les séquences jouant avec les nombres de 1 à 10 sont plus courtes et plus rythmées que les séquences alphabétiques (pour des raisons évidentes : 10 configurations à intégrer au lieu de 269). Il me semble que les séquences à nombres correspondent mieux aux critères de définition de la comptine que les séquences alphabétiques. Je soulignerais que deux exemples de ces comptines à nombres figurent parmi les performances d’adolescents sourds américains qui ont appris ces comptines de leurs aînés lors de leur scolarité ; ce seraient donc des exemples de comptines traditionnelles.
Les séquences à une seule configuration
23Parmi les exercices poétiques que des intervenants10 proposent aux enfants sourds, figurent par exemple des séquences où chaque série animal + couleur + action respecte la contrainte de la configuration unique. Ainsi, les signes vache jaune jouer ou lapin noir courir se font respectivement avec les configurations [J] et [N] (voir tableau 3). Les histoires à une configuration étaient mentionnées dans les témoignages recueillis en France et au Québec, mentionnées également par Bahan (op. cit.), Sutton-Spence (op. cit.), et j’en ai recueilli 16 exemples dans quatre langues des signes.
24La contrainte de configuration unique peut s’étendre à une plus longue série de signes et, là encore, être assouplie pour embrasser un éventail de signes le plus large possible. On note que, le plus souvent, la configuration unique fait partie de l’inventaire dit « de base » extrait ci-dessous. Dans la perspective d’un inventaire phonologique (et je renvoie de nouveau aux travaux de Boutora), il est alors intéressant de déterminer quelles variations sont acceptées dans l’articulation de la configuration manuelle : doigts plus ou moins écartés, plus ou moins serrés, pouce collé aux autres doigts ou écarté.

Tableau 3 : Quelques configurations utilisées dans les jeux (notées via la police Cheros, de Bonucci 1997)
Les formes dérivées
Jeux d’épellation
25« Fisk » et « Tandvärk », extraits du corpus Blondel (2000), sont par exemple des séquences dactylologiques reposant sur les configurations des lettres obtenues par l’épellation des mots suédois Fisk « poisson » et Tandvärk « mal de dents ». D’autres exemples sont bien connus hors du folklore enfantin comme la séquence « d. u. e. l » où les lettres du mot, réalisées manuellement, prennent vie et se livrent effectivement à un duel, le « L » devenant pistolet en changeant d’orientation. Tout l’art de l’auteur réside donc dans son habileté à mettre en adéquation la forme et le sens. Dans un poème très connu en LSF, le fameux « f. l. e. u. r » de Chantal Liennel, l’épellation du mot fleur illustre la croissance et le flétrissement d’un élément végétal. Là encore, on note que l’auteur de la performance prend quelques libertés avec les formes des lettres pour mieux enchaîner les configurations et renforcer l’iconicité de la séquence.
Répétition d’une configuration
26Enfin, des séquences jouent sur la répétition d’une configuration dans deux signes consécutifs. C’est le cas par exemple dans « La semaine » en LSF, où chaque jour de la semaine est suivi d’une couleur – sans contrainte de configurations entre ces deux premiers signes – puis d’un signe désignant une activité, avec cette fois la même configuration que celle de la couleur, comme en (1). Je n’ai jamais rencontré d’équivalent de rime finale, soit une série de signes dont le dernier avec une configuration lambda serait suivi d’une autre série de signes finissant aussi sur une configuration lambda, comme en (2).
(1) lundiconfiguration [L] blancconfigurations [S > 5]
journalconfigurations [S > 5]
(2) signe1 signe2 signe3configuration [lambda]
signe4 signe5 signe6 configuration [lambda]
LES POINTS COMMUNS AUX MODALITÉS VISUO-GESTUELLE ET AUDIO-VOCALE
27Revenons à l’intérêt que présente l’étude de cultures enfantines en contexte de surdité et en particulier dans les langues des signes. En quoi ces cultures enfantines Sourdes nourrissent-elles la question de l’unité et la diversité des folklores enfantins ? Voyons dans un premier temps ce qui vaut pour l’ensemble des jeux de langage, puis plus particulièrement ce qui, dans les jeux de configuration manuelle, nous renvoie aux langues vocales.
Poésie enfantine en général
28En dressant l’inventaire des thèmes développés dans les enfantines signées, on constate qu’il s’agit bien, comme dans les langues vocales, de présenter le monde qui entoure l’enfant, lui apprendre à compter, lui enseigner les couleurs, les jours de la semaine, les saisons, le vocabulaire des animaux, l’alphabet, les nombres… Il s’agit aussi de le familiariser avec les étapes de la vie, les rituels de socialisation. En ce qui concerne le langage, si l’on accorde aux jeux de langage le statut de « méthodes actives qui s’ignorent », selon l’expression de Noye (1971) (cité dans Calvet, 1984), ceci me semble valable quel que soit le canal (sonore ou gestuel) de transmission. En effet, les mécanismes mentaux mis en œuvre dans la pratique des comptines (et propres à la musique) font appel, selon Arleo (1994), à des facultés que l’enfant peut réinvestir dans le langage : dans un premier temps, l’enfant doit mesurer et comparer des intervalles temporels, afin de synchroniser la parole ou le geste avec la pulsation ; dans un second temps, il doit compter les pulsations et comparer le nombre de pulsations par segment. Or, j’ai montré précédemment qu’il existe bien une forme de poésie enfantine dans les langues des signes qui repose, tout comme dans les langues vocales, sur la régularité et les contrastes à différents niveaux : rythmique, mélodique, morphosyntaxique (Blondel, 2000 ; Blondel et Miller, 2001).
29La recherche des schémas universaux gagne à prendre en compte des langues et des cultures qui empruntent majoritairement une autre modalité que celle habituellement empruntée. Ainsi l’hypothèse d’un rythme enfantin universel comme le proposaient Brailoiu (1973) et Burling (1966) notamment, ou de tendances à la symétrie dans la métrique enfantine comme le propose Arleo (2001), gagnent à être confrontées avec les langues gestuelles (Blondel et Miller, 2009).
Les jeux de configurations en particulier
30Les jeux de configuration manuelle sont intéressants à plusieurs titres dans la confrontation langues des signes/langues vocales, dans la mesure où ils renvoient aux relations, certes tendues mais néanmoins ténues, entre culture sourde et culture entendante environnante. Pour prendre le cas de la LSF, on perçoit dans les jeux de configuration l’inévitable rapport non seulement au français écrit, mais aussi au français oral ; on peut s’interroger sur le statut de cette unité répétée et sur l’équivalence possible avec certaines formes de rimes.
Le rapport à l’écrit
31Il est question ici tout d’abord du rapport à l’écrit dans sa dimension orale, autrement dit tout ce qui dans l’oral renvoie à la façon dont s’écrivent les mots. Tout ce qui a trait à l’épellation en fait partie. Ben Bahan (op. cit., p. 48) propose de comparer les ABC stories et les jeux d’épellation dactylologique en ASL aux acrostiches en anglais, ces poèmes dont l’ensemble des lettres extrêmes de chacun des vers constitue un mot ou une expression fil conducteur du poème. Dans le même ordre d’idées, on peut songer à un genre de chansons enfantines fondé sur la déclinaison de l’alphabet, où chaque proposition (coïncidant avec chaque étape de l’intrigue) se termine sur la syllabe correspondant à la lettre de l’alphabet : « Un jour la troupe campa, AAA, l’orage s’mit à tomber BBB… » D’autres jeux en français reposent sur le procédé d’épellation comme le ban « b.r.a.v.o. Bravo ». On trouve donc dans les deux formes « d’oral » (vocalisé ou signé) des jeux de langues s’appuyant sur la dimension alphabétique, qu’elle soit vocale ou manuelle.
Une rime de configuration ?
32En admettant le statut distinctif et non significatif de la configuration manuelle – ce qui n’est pas sans poser question si l’on se réfère au travail de Boutora (op. cit.) – on pourrait convenir avec Klima et Bellugi (1976 : 63) que « cette notion de similarité de forme de main partagée est semblable à des phénomènes comme l’allitération ou l’assonance dans la tradition poétique des langues parlées11 ». On notera alors avec intérêt le fait que, lorsqu’une seule et même configuration est choisie pour l’ensemble d’une séquence (l’équivalent du jeu de substitution vocalique dans la chanson « buvons un coup ma serpette est perdue » ?), elle est choisie dans un inventaire dit de base (présenté en tableau 3).
33Faisons un petit détour par la question du développement langagier. Marentette et Mayberry (2000) ont noté que les premières configurations acquises sont celles qui présentent le moins de difficultés articulatoires, les plus saillantes d’un point de vue perceptif et les plus fréquentes dans la langue cible. La facilité d’articulation chez de jeunes enfants implique apparemment :
soit les doigts complètement étirés
, soit les doigts complètement repliés
;à l’exception de la configuration avec index tendu
, tous les doigts dans la même position (
a plutôt que
) ;doigts écartés plutôt que les doigts serrés (
plutôt que
).
34Les configurations les plus choisies pour les séquences à une main présentent donc la particularité d’être en contraste maximum : tous les doigts étendus et écartés pour
versus tous les doigts serrés et repliés
versus un seul doigt étendu
. Ceci peut faire écho au triangle vocalique [a u i] présent dans les langues orales, qui correspond également à des unités maximalement contrastées. Or, Arleo (2001) souligne que ce triangle vocalique est majoritairement représenté dans l’inventaire des voyelles de comptines de différentes langues, y compris dans les comptines sans signification (nonsense rhymes), comme Am stram gram, pic et pic et colegram.
UN MOT DE CONCLUSION
35Bien des questions restent en suspens. Certaines demandent une enquête ethnolinguistique plus approfondie, comme l’inventaire d’un folklore enfantin sourd ; d’autres demandent une description linguistique et un débat théorique plus fins, comme la détermination du statut phonologique de la configuration manuelle. On conviendra néanmoins que, déjà à ce stade de description et de connaissance des registres poétique et ludique des langues des signes, on peut faire émerger non seulement des points communs aux cultures sourdes et entendantes mais aussi des procédés linguistiques comparables. Le premier point n’est pas très étonnant : les cultures ne sont pas imperméables les unes aux autres, bien sûr, et le public enfantin est, semble-t-il, encore moins pointilleux que le public adulte en matière de brassage des cultures ; les similarités entre procédés linguistiques vocaux et gestuels peuvent sembler plus étonnantes, à moins d’adopter des outils d’analyse s’intéressant davantage aux structures et aux manipulations des structures qu’aux matériaux ainsi manipulés. Autrement dit, dès lors que l’on observe les langues des signes avec des notions telles que la répétition d’unités distinctives, les patrons rythmiques, la symétrie spatiale et temporelle… on souligne les procédés langagiers, et plus généralement les procédés cognitifs, mis en œuvre et mobilisant, que l’on soit entendant ou sourd d’ailleurs, aussi bien le verbal que le non-verbal.
Bibliographie
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Sutton-Spence R., Analysing Sign Language Poetry, Palgrave MacMillan, New-York, 2005.
Zumthor P., Introduction à la poésie orale, Paris, Le Seuil, 1983.
VIDÉOS DIFFUSÉES
Lek med tecken Produit et distribué par G. Christersson, SIH Läromedel – Langue des signes suédoise.
Nu vet jag ! Produit par Sveriges Utbildningsradio et diffusé par SIH Läromedel – Langue des signes suédoise.
Wip wap, 24 gebarentaalrijmjes voor peuters en jonge kleuters (1997) Produit et distribué par NSDSK Amsterdam – Langue des signes néerlandaise.
Notes de bas de page
1 Le locuteur utilisant une langue des signes est un signeur, il signe.
2 On ne s’étonnera pas de l’emploi au singulier la langue des signes : les langues des signes (française, américaine, suédoise, etc.) présentent de nombreux points communs (les différences sont majoritairement lexicales, en l’état actuel des connaissances), et c’est pourquoi j’utilise parfois simplement la langue des signes pour renvoyer à la langue des signes locale ou aux langues des signes.
3 Gallaudet University est l’université des étudiants sourds à Washington D.C.
4 « Something very much like an oral tradition », Bahan in Bauman et al. (op. cit., p. 21).
5 « Is the ABC story a narrative, a poem or a performance ? », Peters in Bauman et al. (ibid., p. 83).
6 L’usage, chez les linguistes travaillant sur les langues des signes, est de noter les éléments lexicaux de la langue des signes avec des éléments lexicaux les plus proches dans la langue orale environnante et de les noter en majuscules. Des compléments dans la notation, en minuscules, indices et exposants, renvoient à des informations morphosyntaxiques. Il est important de souligner que l’on ne doit pas confondre l’étiquetage du signe (noté en majuscules) avec sa traduction (entre guillemets simples, comme pour les autres langues).
7 Signwriting est un système de notation créé et développé par Valérie Sutton à l’université de Copenhague en 1974 (voir son site pour plus de détails sur les données accessibles : www. signwriting. org).
8 Les sigles des dénominations des différentes langues des signes correspondent soit aux initiales de leur nom dans la langue orale environnante (LSF pour Langue des Signes Française), soit aux initiales de leur nom en anglais (ici SSL pour Swedish Sign Language).
9 Lorsque les efforts sont concentrés sur la recherche de signes avec des configurations relativement peu fréquentes (comme c’est le cas pour certaines lettres de l’alphabet), l’attention portée aux autres aspects structurels est moindre.
10 Parmi eux, figure Monica Companys que je remercie encore pour sa collaboration.
11 « We have come to that this notion of shared handshape similarity is analogous to such phenomena as consonance (alliteration) or assonance in the poetic tradition of spoken language. »
Auteur
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