1 NB : la partie de ce chapitre intitulée « La lettre creuse » a été publiée sous le titre « Au creux de la lettre : Blow-Up, Dead Zone, Bullitt » dans Le Cinéma en toutes lettres : jeux d’écritures à l’écran, s.d. de Nicole Cloarec, Paris, Michel Houdiard, 2007, p. 97-106.
2 On peut ajouter à cela que ce que les typographes appellent « lumière » dans un texte est le blanc de la page. Ici, on aurait donc une écriture de lumière.
3 Roland Barthes, L’Empire des signes, Champs Flammarion, 1970, p. 61.
4 On pourrait éventuellement ajouter, dans le cas de la page filmée, transposée à l’écran dans les génériques, à l’incertitude qui pèse sur l’orientation interne de l’espace textuel, celle où l’on est des positions respectives de la caméra – donc, par le jeu de l’identification primaire, du point de vue du sujet – et du support filmé.
5 Philippe Dubois, L’acte photographique, Paris, Nathan université, 1990, p. 197.
6 Christian Dotremont, « Les illisibles vagues du bois de la table » (1963), Œuvres poétiques complètes, Paris, Mercure de France, 1998, p. 403.
7 Cf. Jacques Aumont, L’image, p. 50.
8 Cf. cahier central, fig. 2-1 à 2-4.
9 Philippe Dubois, op. cit., p. 178-186.
10 Ibid., p. 181.
11 Ibid., p. 182.
12 Ibid., p. 184.
13 Ibid., p. 179.
14 C’est nous qui soulignons.
15 Pascal Bonitzer, Décadrages, éditions de l’Étoile, Paris, 1987, p. 21
16 Traits que l’on trouve assemblés dans une définition minimale de l’arabesque, celle par exemple du Petit robert : 1°) Ornement (à la manière arabe) formé de lettres, de lignes, de feuillages entrelacés. 2°) Ligne sinueuse. Fig : enjolivement.
17 Graphein en grec signifie écrire et dessiner.
18 Michel Chion, Le son au cinéma, Paris, éditions de l’Étoile, 1992, p. 136-137.
19 Raymond Bellour, « Psychose, névrose, perversion » in L’analyse du film, Paris, Albatros, 1979, p. 292-310.
20 Ibid., p. 296.
21 Ibid., p. 294.
22 Ibid., p. 297.
23 Ibid., p. 299.
24 Cf. Sigmund Freud, « La perte de la réalité dans la névrose et dans la psychose », Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1973, p. 299-303.
25 Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, 1987, p. 80.
26 C’est dans son article « Le fétichisme » (La vie sexuelle, Paris, PUF, 1969, p. 133-138), que Freud reprend sa précédente opposition entre névrose et psychose, qui « diffèrent essentiellement en ce que dans la première le moi, au service de la réalité, réprime un morceau du ça tandis que, dans la psychose, il se laisse emporter par le ça à se détacher d’un morceau de la réalité» (p. 136), puis élabore à partir de la mise à l’épreuve de cette conception la notion de déni.
27 Ibid., p. 137. Cette distinction entre perversion et psychose peut du coup être rapportée à l’opposition des termes « déni » (Verleugnung) et « rejet » (Verwerfung), le second donnant naissance à la notion lacanienne de « forclusion », caractérisant la position psychotique.
28 Raymond Bellour, op. cit., p. 294.
29 Curieusement, Raymond Bellour oublie ce fondu enchaîné quand il décrit le nœud entre les deux récits, à savoir le temps de la rencontre entre Norman et Marion, comme « dénué de tout effet ponctuatif » (op. cit., p. 295).
30 Cette notion n’a plus une grande pertinence dans ce cas, puisque justement mentions et motifs sont traités exactement sur le même plan. On pourrait alors objecter qu’il subsiste un fond commun aux deux : le fond noir, mais cette description serait elle-même contestable, puisqu’on a vu que ce fond s’était lui-même formé à partir de lignes noires (motifs) sur un fond blanc. Si la distinction perceptive figure/fond demeure pertinente durant la plus grande partie du générique, elle ne correspond plus à la distinction ontologique qui lui est, d’habitude, implicitement associée.
31 Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967, p. 257. La phrase complète est « Les mots dans le rêve sont fréquemment traités comme des choses, ils sont sujets aux mêmes compositions que les représentations d’objets. » Freud vise ici essentiellement les condensations de mots. Il cite par exemple le cas d’un de ses rêves dans lequel il commente en ces termes le travail d’un collègue prétentieux : « c’est un style vraiment Norekdal ». L’analyse démontre que ce terme est forgé à partir des noms Nora et Ekdal, souvenir de deux drames d’Ibsen. Quelques pages plus loin, il compare le traitement des mots dans le rêve à celui que leur font subir les enfants : « Les enfants traitent parfois les mots comme des choses ou bien trouvent des façons nouvelles de parler ou des manières artificielles de fabriquer des mots. » (p. 262). On voit que la formule demeure relativement imprécise quant aux modalités de ce traitement et donc à la portée exacte de la comparaison, laissant la porte ouverte à l’investigation. « Traiter les mots comme des choses » est clairement distingué, par le « ou bien », de trouver des façons nouvelles de parler», et de « fabriquer des mots », mécanisme qui correspond à celui que met en œuvre la condensation.
32 Ibid., p. 295-296. Les italiques sont ceux du texte.
33 Ibid., p. 296. Freud donne comme exemple la transposition de la pensée « Je pense que je dois corriger, dans un article, un passage d’un style raboteux » sous la forme d’une représentation visuelle : « Je me vois rabotant une pièce de bois. »
34 Raymond Bellour, op. cit., p. 297.