1 Pierre Francastel, La figure et le lieu, Paris, Gallimard, 1967.
2 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 87.
3 Ibid., p. 60.
4 Pierre Francastel, op. cit., p. 207.
5 Ibid., p. 154.
6 Ibid., p. 217.
7 Jean-François Lyotard, op. cit. p. 15.
8 Ibid., p. 85.
9 À ce stade de la démonstration de Lyotard, « figure » équivaut à « signe figuratif ».
10 En typographie traditionnelle, un caractère mobile de fonderie a la forme d’un parallélépipède rectangle dont la partie supérieure porte en relief l’image inversée de la lettre. Ce relief, qui reçoit l’encre et la reporte sur le papier, s’appelle. On appelle corps, ou force de corps, la hauteur du plan rectangulaire sur lequel est gravé l’œil, qui comprend la hauteur de l’œil + celle des talus de tête et de pied. Dans nos descriptions typographiques de génériques, le terme « corps » désignera donc la hauteur des lettres. La largeur du plan qui supporte l’œil est appelée chasse : elle comprend la largeur de l’œil + celle des approches, blancs séparatifs interlettres, de dimensions variables selon le dessin des lettres, qui assurent la lisibilité du texte. En photocomposition, la chasse ne comprend pas les approches. Dans notre cas, « chasse » désignera la largeur des lettres. Enfin, la graisse correspond à l’épaisseur du trait (elle détermine donc aussi la surface occupée par le dessin de la lettre).
11 On se réfère ici à la première des grandes classifications typographiques du xxe siècle, celle de Francis Thibaudeau (1921).
12 Cf. cahier central, fig. 1-2 à 1-6.
13 Cf. cahier central, fig. 1-1.
14 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Séguier, 1989, p. 103-105.
15 André Bazin, « Peinture et cinéma », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, éditions du Cerf, 1985, p. 188-189.
16 Sur les notions d’instant prégnant et d’instant quelconque, cf. Jacques Aumont, L’image, Paris, Nathan Université, 1990, p. 178-180.
17 Glossaire de Shadows, de Nicole Brenez, Paris, Nathan, 1995, collection Synopsis, p. 119.
18 Cf. Philippe Dubois « Le gros plan », Revue belge du cinéma, n°10, hiver 1984-1985.
19 Cf. Groupe « µ », « Iconique et plastique, sur un fondement de la rhétorique visuelle », in Revue d’esthétique n° 1-2, 1979, UGE, collection 10/18, p. 173-192.
20 Daniel Arasse, Le détail, Paris, Champs Flammarion, 1996, p. 268.
21 Pierre Francastel, op. cit., p. 125.
22 22 – Ibid., p. 255.
23 Le jaune, couleur la plus proche du blanc, donc de la lumière, y est le pôle positif ; le bleu, associé à l’obscurité, est le pôle négatif. Cf. Jacques Aumont, Introduction à la couleur des discours aux images, Paris, Armand Colin, 1994, p. 27-28.
24 24 – Cf. Jacques Aumont, « Lumière et couleur », in L’œil interminable, p. 167-195.
25 André Bazin, op. cit., p. 188.
26 Les cursives, inspirées de l’écriture manuelle rapide, sont caractérisées, comme les italiques, par leur inclinaison, mais aussi par les liens entre les lettres.
27 Nous visons ici, bien entendu, une analogie de fonctionnement, et non une correspondance terme à terme entre lettres et phonèmes.
28 Les caractères de labeur, utilisés pour les compositions de textes suivis, sont les plus lisibles en petit corps : ils appartiennent aux quatre premières classes de la classification Thibaudeau.
29 Groupe µ, op. cit., p. 183.
30 Au sens que l’on donne habituellement à ce terme en sémiotique visuelle : cf. Groupe « µ », Traité du signe visuel : pour une rhétorique de l’image, Paris, Le Seuil, 1992.
31 Dans le mode de composition typographique le plus courant, à savoir la composition justifiée (dite aussi « en pavé »), où toutes les lignes sont de longueur identique, le texte est aligné sur la droite et sur la gauche. S’il est aligné uniquement sur l’un des deux bords, il s’agit d’une « composition au fer ». Celle-ci est généralement alignée sur la gauche (le texte est alors dit « en drapeau »). La composition « fer à droite » est possible, mais elle est présentée comme transgressive par les manuels de typographie qui classent les modes de composition en fonction de leur degré de lisibilité. Dans celui de Jean-Luc Dusong et Fabienne Siegwart, Typographie : du plomb au numérique, Paris, Dessain et Tolra, 1996, p. 146, la justification est présentée comme « un mode de composition sécurisant, confortable pour la lecture, qui permet de concentrer son attention sur le texte », la composition au fer comme « très lisible », la composition fer à droite comme « très difficile à lire », et donc déconseillée.
32 On décrit ici l’orientation générale du parcours de l’œil dans le cadre : à l’intérieur de chaque colonne, la lecture se fait bien, toujours, de haut en bas et de gauche à droite, mais les premières mentions à lire sont cette fois-ci celles qui sont en bas de l’écran à gauche et non en haut à droite.
33 Jean-Luc Dusong et Fabienne Siegwart, op. cit., p. 125.
34 Ibid, p. 142.
35 L’intermot ou « espace forte » est en typographie le blanc qui sépare deux mots, proportionnel aux approches entre les lettres. L’« espace forte » s’oppose à l’« espace fine » qui précède les signes de ponctuation.
36 Cf. cahier central, fig. 3-1.
37 Cf. cahier central, fig. 3-3.
38 Cf. Marc Vernet, Figures de l’absence, Paris, éditions de l’Étoile, 1988.
39 Le volumen antique sur papyrus se déplie latéralement, le texte étant composé en colonnes parallèles à l’axe d’enroulement. En revanche, dans le cas du rotulus médiéval sur parchemin, qui parallèles à l’axe d’enroulement. En revanche, dans le cas du rotulus médiéval sur parchemin, qi lui a succédé, le texte est tracé perpendiculairement au sens d’enroulement, sur une seule colonne d’une longueur égale à celle du rouleau. Cf. Emmanuël Souchier, « Histoires de pages et pages d’histoire ». L’aventure des écritures. La page, s. d. d’Anne Zali, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999, p 36.
40 Le shoujuan peut être indifféremment calligraphique ou pictural. Dans les deux cas cependant, on peut considérer qu’il « participe de la chose écrite ». Fait pour être consulté sur une table et lu de façon successive, il n’est jamais accroché au mur ni exposé dans son ensemble, à la différence des rouleaux verticaux (guafu ou lizhou), ou « peinture suspendue ». Cf. Jean Rudel « Peinture : les techniques », Encyclopædia Universalis, CDRom 1998.
41 Cf. Noël Burch, La lucarne de l’infini, Paris, Nathan Université, 1991, p. 61, et sur le lien historique entre voyage et cinéma, p. 40-41.
42 Cf. Roger Odin « L’entrée du spectateur dans la fiction », in Théorie du film, s.d. de Jacques Aumont et Jean-Louis Leutrat, Paris, Albatros, 1980, p. 198-213.
43 Alberti, De la peinture, traduction française de Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, dédale, 1992, p. 181.