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À chacun son Mai ?

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et al.

Deuxième partie. Le Mai des métiers. Des militaires aux cheminots

Mai 68 au théâtre : affirmation d’une identité professionnelle singulière et plurielle

Pascale Goetschel

Texte intégral

  • 1 Marie-Ange Rauch, Le Théâtre en 1968, Paris, Éditions de l’Amandier, 2008, p. 231.

1Occupation du Théâtre de l’Odéon, troupes jouant devant des usines, festival d’Avignon bousculé, déclaration de Villeurbanne des « directeurs des théâtres populaires et des maisons de la culture » : voici quelques-unes des représentations fortes associées à Mai 1968 au théâtre. Le tout signe un « événement » ample, bref, parfois violent, et ce d’autant plus que le monde du théâtre a vécu les décennies écoulées depuis la Libération comme des années de forte expansion institutionnelle, marquées par l’idéal du théâtre populaire. Les directeurs, les techniciens comme les acteurs œuvrant dans la sphère de l’art dramatique sont donc, au sens littéral, embarqués dans les événements. L’historienne Marie-Ange Rauch l’affirme avec force : les théâtres parisiens, nationaux ou privés, les centres dramatiques nationaux – ces troupes de province régulièrement subventionnées par les pouvoirs publics depuis 1946 – et les maisons de la culture – fruits de la volonté d’aménagement culturel du territoire des débuts de la Ve République – sont « interpellés par les deux composantes du mouvement de mai : le mouvement étudiant et le mouvement de grève des travailleurs1 ». Au-delà de possibles traits communs avec la lutte des salariés et des étudiants, la question se pose de l’existence d’une éventuelle unité d’action au sein des théâtres. En effet, la mémoire de la profession renvoie souvent à une lecture unilatérale de « son » Mai 68, vécu et lu comme une séquence exceptionnelle, dominée par l’utopisme révolutionnaire, le goût de la provocation et l’acte spectaculaire. Belles images d’Épinal sans doute. À y regarder cependant de plus près, l’expression et le contenu des revendications, les souhaits de changements et les options artistiques semblent singulièrement plus variés que ne le laisse penser une vision rétrospective trop univoque. Tel est l’objet de la réflexion proposée ici qui examinera d’abord les traits communs de la lutte et l’affirmation de modes d’action spécifiques contribuant à établir (ou solidifier) des identités professionnelles, avant d’interroger les équivoques, les méprises et les différends.

Unité d’action

  • 2 Emmanuelle Loyer, « Odéon, Villeurbanne, Avignon : la contestation par le théâtre », dans Philippe (...)
  • 3 Marie-Ange Rauch, « La prise de l’Odéon », dans Robert Abirached (dir.), La Décentralisation théât (...)

2L’unité d’action peut d’abord se lire dans le drame, connu, en trois actes qui scandent l’épisode soixante-huitard2. Premier acte : la « prise de l’Odéon » le 15, après la grève du 13 mai, se traduit par l’occupation du théâtre dirigé par Jean-Louis Barrault, sa transformation en « lieu de meeting ininterrompu » jusqu’au 21 mai, les mises à sac en cascade à partir du 24, le tout s’achevant par l’évacuation organisée le 15 juin par le préfet Grimaud3. L’Odéon comme pendant de la Sorbonne occupée ; le théâtre comme lieu de libération de la parole ; un directeur débordé et des exactions.

  • 4 « La déclaration de Villeurbanne », dans Robert Abirached (dir.), op. cit., p. 195-200.

3Deuxième acte : se tiennent, du 21 mai au 11 juin, de grands débats entre les directeurs des institutions théâtrales et culturelles de la décentralisation subventionnée par l’État et/ou les villes réunis à Villeurbanne sous la houlette de Roger Planchon. La quasi-totalité des responsables de centres dramatiques nationaux, des troupes permanentes et des maisons de la culture sont présents à Villeurbanne. Mais pas seulement. On y retrouve également des représentants des maisons de la culture en préfiguration, des théâtres de la banlieue communiste (Patrice Chéreau pour Sartrouville, Pierre Debauche pour Nanterre, Gabriel Garran pour Aubervilliers…), Georges Wilson, le directeur du TNP qui a succédé à Jean Vilar et Jean-Louis Barrault, le directeur de l’Odéon-Théâtre de France. Le « manifeste » du 25 mai égrène une série de revendications communes. On en retiendra les plus essentielles4 :

« En conséquence et pratiquement, les directeurs des théâtres populaires et des maisons de la culture contestent la conception actuelle des maisons de la culture, jugent impraticables leurs statuts et demandent qu’il soit sursis à toute construction nouvelle jusqu’à ce qu’une définition claire et cohérente de ces établissements soit élaborée :
– affirment qu’une véritable politique culturelle ne peut être réalisée avec des crédits qui correspondent à 0,43 % du budget national alors que le rapport minimum devrait être de l’ordre de 3 %, aucune collectivité locale ou régionale ne devant, pour sa part, échapper à cette règle ;
– protestent contre la disparité injustifiable qui sévit, d’une part entre les subventions des divers établissements nationaux de Paris, et d’autre part entre lesdites subventions et celles des établissements homologues de banlieue ou de province, une telle disparité mettant en cause l’idée même de décentralisation ;
– jugent nécessaire l’établissement de schémas financiers minima adaptés aux différentes catégories d’activités culturelles subventionnées par l’État ;
– s’inquiètent de l’actuel éparpillement des compétences administratives et des moyens financiers dans la politique culturelle de l’État et des collectivités locales ;
– […] décident de maintenir entre eux un lien permanent et mettent dès maintenant à l’étude outre les problèmes esquissés ci-dessus, les points suivants : cogestion de leurs entreprises, développement des troupes permanentes, statuts des troupes permanentes, des centres dramatiques, des théâtres nationaux et des tournées non commerciales, conception des lieux de théâtre, fiscalité, aide aux auteurs, création d’un secteur expérimental, monopole de la Société des auteurs, etc. »

4On retrouve ici des protestations et des critiques déjà exprimées dans les années précédentes : insuffisance des budgets alloués, remise en question du statut des maisons de la culture, créations d’André Malraux, et volonté de revoir le « système » en agrégeant des revendications multiples. Plus largement, ce rendez-vous protestataire relève tout à la fois de retrouvailles de la « famille théâtrale », de la volonté de faire front commun contre la politique d’Action culturelle d’André Malraux mais aussi d’une forme de sabordage (haro sur la décentralisation théâtrale dont ils sont les parangons et de leurs propres méthodes d’action culturelle) et d’utopie (la fameuse recherche du « non-public », formule dont on doit la paternité à Francis Jeanson).

  • 5 Pour un récit circonstancié des événements, Emmanuelle Loyer et Antoine de Baecque, Histoire du fe (...)

5Le troisième acte se joue au Festival d’Avignon, à la mi-juillet : les esprits commencent à s’échauffer le 18 après la censure préfectorale de la pièce du Chêne noir de Gérard Gelas, La Paillasse aux seins nus ; la contestation monte ensuite autour du spectacle du Living Theatre, Paradise now, prenant des tours à la fois inattendus et variés : lâcher de pintades, déshabillages, slogans et placards radicaux (« Non à la culture de Papape », « Vilar, Béjart, Salazar ! »), avant que la situation ne s’apaise après le départ annoncé de Julian Beck le 28 juillet5. Il faut toutefois souligner que ce n’est pas la profession unie qui prend d’assaut le XXIIe Festival d’Avignon mais une partie des occupants de l’Odéon, ainsi que des étudiants des Beaux-Arts, tout droit descendus de Paris.

  • 6 Nord Matin, 26-27 mai 1968.
  • 7 Archives nationales, ANF 870599/007. Compte rendu de Cyril Robichez.

6Trois actes donc, résonnant comme une formule magique, et qui trouvent ici ou là quelques échos. Ainsi, Lille eut son « Odéon », alimenté par des comédiens du Théâtre populaire des Flandres. Le Théâtre du Pont-Neuf, envahi dans la nuit du 24 au 25 mai, devient un lieu permanent de contestation. Une pancarte indique sur la façade « Théâtre ouvert à tous » tandis qu’un calicot annonce « ex-Théâtre populaire des Flandres-contestation permanente ». Nord Matin titre « Lille a son “Odéon”6 ». La situation est des plus confuses. Le directeur, Cyril Robichez, très hostile, se retrouve en butte à un comité dont il décrit l’action en ces termes : « Des barres de fer, des bouteilles… trouvées sur place ont été distribuées aux contestataires qui sont plus nombreux que d’habitude, noyautés par l’UNEF et quelques inspecteurs de police7. » Le théâtre est cependant vite libéré.

Identité des luttes

  • 8 Raoul Muriand, De la cour au jardin. Chronique syndicale et théâtrale, Paris, L’Écrit, 1986, p. 12 (...)
  • 9 Mathieu Galey, « Trois mille personnages en quête de réforme », Les Nouvelles Littéraires, 13 juin (...)

7Au-delà de ces événements largement relayés et entretenus par les professionnels eux-mêmes, des modalités d’action communes peuvent être repérées, très différentes de la « prise de l’Odéon », de la déclaration de Villeurbanne ou des désordres du Festival d’Avignon. Deux pratiques ont dominé 1968. La grève avec occupation fut, sans aucun doute, la plus répandue. Raoul Muriand, l’un des ténors syndicaux des techniciens, le note fort justement : pour éviter les désordres du Théâtre de l’Odéon, « progressivement, les professionnels se barricadent dans leurs théâtres ou maisons de la culture, interdisant l’accès à toutes personnes étrangères8 ». La décision d’une grève générale, assortie d’une occupation des locaux, fut prise en assemblée générale au Théâtre de la Porte Saint-Martin le 21 mai, lors de ce que le critique dramatique Mathieu Galey a appelé un « happening syndical ». Il explique : « Avant même que les écrivains ne se constituent en Union, ou que les cinéastes ne tiennent leurs États généraux, les comédiens sont entrés dans la danse les premiers9. » Au vrai, la décision entérine une situation de fait. Le moment est aux discussions et aux débats, à Paris, dans les théâtres publics et privés (au Théâtre Récamier, au Théâtre Alpha 347…), comme ailleurs dans le pays. On discute au Théâtre Récamier et au Théâtre Alpha. On discute aussi dans les maisons de la culture et dans les théâtres de la décentralisation. Peu à peu toutefois, les établissements se referment sur leurs personnels et leurs débats, comme à Amiens où Philippe Tiry ferme sa maison de la Culture tous les soirs, attirant les quolibets d’un comité d’action révolutionnaire écrivant sur ses banderoles : « MCA fermée au peuple », « supermarché de la culture ». Fait exception la maison de la culture de Bourges : elle reste ouverte en permanence aux débats.

8Le déroulement des événements au Centre dramatique de l’Est illustre à merveille ce que fut 1968 dans le monde du théâtre. L’épisode de l’Odéon a marqué les esprits. À rebours, on décida de fermer le théâtre à Strasbourg le 18 mai, après les agissements des « katangas » à l’Odéon. On n’en discute et on n’en joue pas moins :

  • 10 Archives du TNS, classeur ministère. « La période de grèves en mai 1968 », octobre 1968.

« Ouverture de la salle du Théâtre de Comédie au public, pendant dix jours, de 18 heures à 24 heures, avec accord de M. le maire, de M. le préfet, de M. le recteur et d’Hubert Gignoux. La participation du personnel de la maison, présent dans la salle, se limite au service d’ordre et au respect des consignes. Les débats sont menés alternativement par un étudiant et par un comédien. Les assistants confrontent leurs points de vue, posent des questions, répondent aux objections, aucun thème n’est donné à l’avance. L’établissement ne subit aucun (souligné) dommage, et les séances se terminent chaque jour à l’heure prévue. La maison n’aura été investie par aucun groupement étranger au CDE. Pas un seul incident ne se produira.
Une réunion des délégués des “personnels des théâtres décentralisés se tient au CDE pendant deux jours. À l’issue de cette rencontre, les délégués rallient le « Comité des directeurs” à Villeurbanne.
Une réunion des élèves des “écoles d’art dramatique” se tient également au CDE. Elle dure deux jours. Elle est composée de membres du “Conservatoire national”, de l’école de la rue Blanche, de l’école du Centre dramatique du Sud-Est et de l’école du CDE.
Deux “spectacles” sont produits pendant cette période. L’un, de divertissement, est présenté par les comédiens de la troupe à l’usage exclusif des grévistes salariés. L’autre, monté par les élèves, est destiné aux étudiants et aux professeurs de l’Université de Strasbourg10. »

  • 11 Guy Dumur, « La cour et le jardin », Le Nouvel Observateur, 12 juin 1968.
  • 12 « Plan d’action du Grand Magic Circus », reproduit dans Paris théâtre, no 260-261, 1968, p. 31-32.
  • 13 Archives municipales d’Aubervilliers, Théâtre de la Commune, 4Z8. Comité de grève du Théâtre des A (...)

9Dernière caractéristique partagée, les artistes cherchent parfois à sortir du lieu clos du théâtre : « Il n’était plus question de faire du théâtre au sens ancien : les comédiens et leurs alliés politiques devaient descendre dans la rue, jouer aux carrefours de courtes scènes politiques afin de provoquer attroupements et discussions » constate, sur le vif, Guy Dumur11. Les comédiens du Théâtre de l’Est parisien de Guy Rétoré, ceux de la Comédie des Alpes à Grenoble par exemple, ceux encore des maisons de la culture du Havre et de Caen et des théâtres des municipalités communistes bordant Paris vont jouer sur les lieux de travail occupés ou en grève. Œuvrant hors des circuits établis autour d’Ariane Mnouchkine, les comédiens du Théâtre du Soleil parcourent les usines avec un spectacle de cabaret. Quant au Grand Magic Circus, Jérôme Savary déclare qu’il « jouera où l’on voudra bien de lui : dans un bois, sur une botte de foin, dans une rue ou une maison, sur un terrain vague, un canal, un bateau… Tous les lieux sont bons s’ils sont vivants, donc s’ils ne sont pas des théâtres12 ». Rares, en revanche, sont les spectacles préparés à la hâte et dans la frénésie du moment. Au Théâtre des Amandiers, à Nanterre, quelques comédiens et élèves mettent sur pied six courts spectacles13. Au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, deux spectacles mêlant divertissement et agit’ prop sont montés sous la houlette de Gabriel Garran. Au Studio-Théâtre de Vitry, Jacques Lassalle organise un montage de textes intitulé Impromptu pour un mois de mai. Cependant, une seule pièce envisage de donner, sur le moment même, une forme dramatique à l’événement, celle de Luc de Goussine intitulée 10 mai 68.

Identités professionnelles plurielles

  • 14 Marie-Ange Rauch, Le Théâtre en 1968, op. cit., p. 231.
  • 15 Le Figaro, 11 juin 1968.

10Derrière ces manifestations en apparence unanimes, l’engagement est beaucoup plus équivoque : pour certains, fermer les théâtres consiste à ne pas emboîter le pas aux contestations gauchistes, pour d’autres, le moment est l’occasion rêvée de défendre et d’améliorer les droits des travailleurs du spectacle, pour d’autres encore, l’urgence est de participer au plus vaste mouvement social qui secoue le pays, quitte à organiser des galas « dont l’esprit sera aussi proche que possible du mouvement révolutionnaire14 ». Certaines manifestations sont volontairement violentes et veulent faire du passé table rase. Tel est le cas de celle organisée au Théâtre de la Huchette durant laquelle furent distribués des tracts proclamant « Ionesco sept ans c’est assez » et invitant « les gens à se grouper en commandos de recherche et d’intervention pour occuper les théâtres du quartier latin15 ». Henry Chapier suggère d’ailleurs que les militants du CRAC (Comité révolutionnaire d’agitation culturelle), brandissant drapeau rouge et noir et envahissant des théâtres de la Rive gauche, se trompent de combat :

  • 16 Combat, 10 juin 1968.

« Ce n’est ni au Lutèce ni au Vieux-Colombier que se bouscule le public bourgeois, et je ne crois pars que le CRAC l’ignore. On se demande alors pourquoi cette diversion, cette agitation, ne s’exercent jamais au niveau des grands symboles du capitalisme bourgeois, et de la culture de consommation. À force de ne prêcher que des convertis, le CRAC limite son mouvement aux groupuscules les plus disponibles. Pendant ce temps, le commerce de gros divertissement bourgeois ainsi que les produits de la presse à sensation resplendissent de plus belle16. »

11Si le cas est rare, il existe, révélateur des tensions existant au sein même de la profession.

12Autre argument en faveur d’une pluralité des événements, la teneur des revendications pas aussi univoques que ne le laisse penser leur catalogue syndical, précisément celui du Syndicat français des artistes : détaxation des spectacles, plus grande décentralisation, soutien au secteur privé, publication de nouveaux statuts pour l’Odéon, le TNP et le TEP, 1 % budget national à la culture, revalorisation salariale, application de la convention collective au théâtre lyrique parisien. Certains ne se reconnaissent pas dans les positions du SFA et le disent : les artistes du comité de la rue Lincoln réunis autour de Danielle Delorme, très opposés aux artistes jugés inféodés au parti communiste. Surtout, à l’inverse des débats du Théâtre de l’Odéon, plusieurs artistes profitent de ce moment propice de libération de la parole pour réfléchir à leur métier et leurs pratiques. Au Poche-Montparnasse et au Vieux-Colombier, les acteurs discutent des difficultés de leur profession tandis qu’à l’Épée de bois, des artistes réclament l’autogestion des théâtres privés. Enfin, au Théâtre de l’Atelier, se réunissent plutôt des metteurs en scène-directeurs de théâtre préoccupés d’élaborer un projet d’Office national des Arts du spectacle. A contrario, certains sont franchement hostiles à l’ensemble du mouvement, FO, largement minoritaire ou les non-grévistes réunis chez Alain Delon.

  • 17 Pascale Goetschel, « Le théâtre en 1968, l’“événement”, la contestation, les métamorphoses », Les (...)
  • 18 Philippe Ivernel, Le théâtre d’intervention depuis 1968, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 25.
  • 19 Robert Abirached, « Le triomphe de la raison », op. cit., p. 135-143.
  • 20 Emmanuel Wallon, « “Tout est politique, camarade, même l’esthétique !” L’extrême gauche et l’art e (...)
  • 21 Voir la totalité de la contribution d’Emmanuel Wallon, citée à la note précédente, p. 47-79.

13Quant aux directions artistiques empruntées sur le moment même, elles sont plus disparates que le modèle unique d’un théâtre en lutte ne le laisse penser17. Le théâtre d’intervention, explique bien Philippe Ivernel, oscille « entre deux pôles qui le maintiennent perpétuellement en état de tension : le pôle militant d’une part et d’autre part ce que nous nommerons faute de mieux le pôle désirant ». Le premier renvoie à la « prise de parti », l’autre à la « prise de parole18 ». Les pièces d’Armand Gatti réunies dans Petit manuel de guérilla urbaine illustrent le premier, Jérôme Savary et le Grand Magic Circus le deuxième. Pour sa part, Robert Abirached distingue trois types d’une « contestation dans tous ses états », déjà esquissés avant 1968 : le premier lié à la contre-culture américaine, englobant les expériences venues d’outre-Atlantique, en écho avec des expériences diverses – Lebel, situationnistes, Benedetto −, autant d’expériences radicales axées sur la recherche de la participation du spectateur et le refus du cérémonial du théâtre ; les remises en cause au sein du théâtre subventionné ; les nouveaux modes de production et de création plébiscités dans les troupes amateurs repris dans les jeunes compagnies (écriture collective, long temps de gestation, autogestion) à l’image du Théâtre de l’Aquarium, de la Nouvelle Compagnie d’Avignon ou du Théâtre du Soleil19. Emmanuel Wallon affine encore la typologie en appelant à « ne pas réunir les artistes engagés sous une épithète générique20 » : des troupes concourent aux luttes sociales, d’autres appellent à un théâtre à portée politique, d’autres encore poursuivent l’idéal d’éducation populaire tandis que de jeunes compagnies misent sur de nouveaux modes de production. Le sociologue appelle également à ne pas confondre le mode opératoire de l’extrême gauche radicale et les expériences artistiques, préférant évoquer une mobilisation politique opérant « dans une sorte de division du travail » en « osmose avec les recherches artistiques de l’époque, non en symbiose21 ».

La rencontre de Villeurbanne, symbole de divisions

  • 22 Pascale Goetschel, Renouveau et décentralisation du théâtre, op. cit., chapitre 12, p. 357-390, et (...)
  • 23 Entretien Pascale Goetschel/Jean-Pierre Vincent, Nanterre, 2 avril 1997 : « Chéreau était à Villeu (...)

14Quant à la rencontre de Villeurbanne, si elle contribue à unifier la profession, elle est aussi symptomatique de ses divisions22. D’abord, parce qu’il y a des absents : Jean Vilar, resté à la tête du festival d’Avignon, et ne se reconnaissant sans doute que modérément dans cette réunion des théâtres populaires ; Marc Netter, du Havre, qui n’apprécie guère la manière dont l’association professionnelle créée en 1966, l’ATAC (Association technique d’action culturelle), soit, par le choix du lieu et de la forme du rassemblement, mise à l’écart ; le jeune théâtre, exceptés Patrice Chéreau23 et quelques acteurs de la troupe du Théâtre du Soleil. De fait, les initiatives, isolées les unes des autres, comme celles d’un Jacques Lassalle ou d’un André Benedetto, ne peuvent s’intégrer dans un cadre qui reste, finalement, très institutionnel. Réunion donc mais pas de tous.

15Georges Wilson et Jean-Louis Barrault, même présents, n’échappent pas aux critiques, au grand dam de certains directeurs tel Maurice Sarrazin :

  • 24 Entretien Pascale Goetschel/Maurice Sarrazin, Goyrans, 24 avril 1996.

« Il fallait par exemple que Jean-Louis Barrault venu à la réunion se justifie devant les petits pontes de la décentralisation. Cela me faisait penser à des réunions d’épuration après la guerre, c’est-à-dire chaque fois que des médiocres devenaient des juges de gens qui les dépassaient de cent mille coudées non seulement sur le plan artistique mais le plus souvent aussi sur le plan humain. Attention ! Cela ne veut pas dire que je n’étais pas du côté de la résistance ou que je n’étais pas dans cet admirable mouvement qui a tout remis en cause en 1968 mais immédiatement se constituaient des comités dans lesquels on voyait des gens qu’on n’avait jamais tellement admirés sur le plateau et qu’on n’a pas admirés non plus après, qui venaient se permettre de donner des leçons à Jean-Louis Barrault qui avait des défauts mais qui avait été un grand homme de théâtre de son temps24. »

  • 25 « Manifeste d’avril 1966 », Travail théâtral, no 5, octobre-décembre 1971, p. 26-31.

16On le voit, le directeur du Grenier de Toulouse, bien des années plus tard, porte un jugement sans appel sur ces « révolutionnaires » de quelques jours qui vouent aux gémonies le théâtre de Jean-Louis Barrault. Loin d’être uni, le monde du théâtre joue même l’affrontement en son sein. Bien sûr, les querelles ne sont pas nouvelles. Au début du siècle, Jacques Copeau construit son esthétique épurée contre le « théâtre commercial » et le service public du théâtre, après la Seconde Guerre mondiale, s’édifie contre le théâtre privé dans sa version boulevard. Quelques mois avant 1968, tout un jeune théâtre se dresse contre un art dramatique jugé beaucoup trop conventionnel. Ainsi l’illustrent les prises de position de l’animateur de la Nouvelle Compagnie d’Avignon, André Benedetto, en 1966 : « Qu’il soit populaire, de boulevard ou de recherche (encore une imposture du théâtre total) [le théâtre] ne sert que de digestif, de purgatif et de somnifère25. » Au moment de la déclaration de Villeurbanne, se jouent encore d’autres formes de division. Comme pour ces hommes et ces femmes, proches du monde amateur, œuvrant dans des institutions municipales ou associatives, qui ne se retrouvent pas dans la pétition de principe de Villeurbanne. Le billet de Kulturix intitulé « Tous à l’assaut du non-public », émanant de la revue de la maison des Arts et Loisirs du Creusot, en est une cinglante illustration :

  • 26 L’Arc, septembre-octobre 1968, no 6, Le Creusot.

« La France est un pays privilégié. Elle a la chance de posséder une trentaine de Papes de la Culture que l’étranger nous envie, sans compter les sous-papes. Réunis en concile, à l’occasion du grand mouvement de Mai, ils ont fait une découverte dont l’importance considérable n’a pas échappé à tous ceux qui, de près ou de loin, suivent l’action de la culture décentralisée : je veux parler de la découverte du non-public. Il est réconfortant de penser que plus de vingt ans de troupes permanentes, de décentralisation, d’action culturelle, ont enfin abouti à cette définition que nous attendions tous, et qui nous fait espérer en l’avenir26. »

  • 27 Archives du TNP, Villeurbanne, Comité permanent. Francis Jeanson, Sur la notion d’action culturell (...)
  • 28 Entretien Pascale Goetschel/Francis Jeanson, Claouey, 24 avril 1996.
  • 29 Entretien Pascale Goetschel/Didier Béraud, Gentilly, 13 février 1997. On s’étonnera de cette derni (...)

17Surtout, au-delà de l’unanimité de façade, de profondes divergences existent entre les protestataires. Francis Jeanson, le rédacteur du préambule de la déclaration du 25 mai, texte ordonnant des réflexions générales sur la culture, y condamne celle véhiculée au sein de la décentralisation théâtrale, « une option faite par des privilégiés en faveur d’une culture héréditaire, particulariste, c’est-à-dire tout simplement bourgeoise ». L’entreprise de « politisation » qu’il conçoit relève d’une analyse toute personnelle : « = Travail pour fournir aux hommes les moyens de se politiser, de se choisir politiquement (pas de les politiser) de se choisir culturellement (pas de les cultiver), d’avoir des exigences27. » Pour ce philosophe, les directeurs de la décentralisation théâtrale manquent d’« équipement réflexif28 ». À l’inverse, tous ne reconnaissent pas dans le postulat de cet homme peu connu de la plupart d’entre eux. Villeurbanne voit d’ailleurs émerger d’autres propositions, et notamment celle de Roger Planchon. Son projet intitulé « Utopie » dresse un réquisitoire sévère contre le théâtre contemporain, public comme privé, contre aussi une animation culturelle accusée de ne pas être suffisamment liée à la création. Il dessine des lieux de théâtre devenus de véritables lieux de formation in vivo. Cependant, le directeur du Théâtre de la Cité adhère aux réflexions sur le non-public. Tel n’est pas le cas de certains, tel Émile Copfermann, critique dramatique, essayiste accompagnant les destinées de Villeurbanne, qui considère que le véritable enjeu du théâtre, la remise en cause des rapports sociaux, est passé sous silence. José Valverde, le directeur du Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, ne voit dans la déclaration qu’une entreprise de dépolitisation. Surtout, plusieurs des directeurs de la décentralisation théâtrale en province n’approuvent que du bout des lèvres. Certains disent, après coup, avoir été manipulés tel Didier Béraud, l’un des administratifs qui compte au Centre dramatique de l’Est : « Je trouvais tout cela fascinant et en même temps déroutant. J’ai commencé à fréquenter Jeanson avec Villeurbanne. Esprit un peu faux. Il nous a manipulés. La seule qui ne se soit pas laissé manipuler, qui n’a pas signé, c’est Ariane29. »

18Au-delà de ces divergences d’appréciation entre responsables d’institutions, il faut aussi considérer que l’ensemble du milieu dramatique n’est pas présent dans la banlieue lyonnaise. Les personnels, et particulièrement leurs représentants, se réunirent à Strasbourg, pour y exprimer des revendications catégorielles : paiement des jours de grève, aucune sanction, extension et application des libertés syndicales, définition des responsabilités professionnelles à tous les échelons, augmentation générale des salaires, demande de moyens de formation du personnel ; bénéfice d’avantages sociaux « comparables à ceux déjà obtenus dans d’autres corporations de travailleurs », paiement des jours fériés et indemnité de transport, élaboration de conventions collectives assorties d’avenants particuliers à chaque établissement et d’annexes catégorielles, affiliation de tous les personnels aux caisses de retraites complémentaires du spectacle etc. Leurs prises de position ne s’arrêtent pas là ; ils émettent aussi le souhait de cogérer leurs établissements :

  • 30 Raoul Muriand, op. cit., chapitre consacré à mai 1968.

« L’ensemble des personnels demande en outre la création d’un statut national des théâtres populaires et des maisons de la culture, et la réforme de l’organisation interne de ces entreprises permettant aux représentants des personnels d’exercer un réel pouvoir de décision dans tous les domaines et à tous les niveaux ; cette transformation des relations au sein de l’entreprise devant donner la liberté à toute initiative indispensable à la remise en question de l’Action culturelle quant à son contenu et ses formes30. »

19Quelqu’un comme Louis Cousseau, actif au Centre dramatique de l’Est, a très mal perçu l’attitude des directeurs d’établissements et, bien des années plus tard, en conçoit une certaine amertume :

  • 31 Entretien Pascale Goetschel/Louis Cousseau, Boulogne-Billancourt, 20 avril 1996.

« À Strasbourg, réunion des personnels de l’administration. Planchon envoie ses collaborateurs à Strasbourg. Bataillon. Il n’a eu qu’une idée, c’est de saborder Strasbourg. Et tous les directeurs sont d’accord. Certains collaborateurs qui sont un peu plus inféodés que d’autres phagocytent notre affaire. Ils vont se faire avoir à Villeurbanne, récupérés par leurs patrons31. »

  • 32 Archives du TNP, Villeurbanne, Comité permanent. Texte soumis au cabinet d’André Malraux. Réunion (...)

20De fait, ces personnels administratifs, artistiques et techniques manifestent leur solidarité avec le Comité permanent de Villeurbanne et préparent même un texte destiné à André Malraux dans lequel le ministre doit « donner acte aux directeurs des théâtres et des maisons de la culture de l’entière solidarité qu’ils ont manifestée aux diverses revendications de leurs personnels respectifs32 ». Peine en partie perdue. Si, une fois les événements passés, des négociations sur de nouvelles conventions collectives sont amorcées, l’heure est à la reprise en main directoriale. Il y a bien, comme au Grenier de Toulouse, des tentatives d’autogestion, mais elles avortent rapidement comme se le remémorait, il y a quelques années, Maurice Sarrazin :

  • 33 Entretien Pascale Goetschel/Maurice Sarrazin, réf. cit.

« Il en est sorti, par exemple, un rapport différent dans ma propre maison entre mes comédiens et moi qui avaient décidé qu’il n’y aurait plus de directeur, qu’il fallait élire un comité consultatif qui déciderait de tout. Je leur ai dit : “Allez-y. Prenez ma place.” Je les ai laissés libres de tout. Puis, au bout de six mois, ils sont venus me demander de reprendre la décision33. »

  • 34 Marie-Ange Rauch, op. cit., p. 255.

21À la Comédie-Française, une motion émanant des personnels techniques et administratifs exige la mise en place d’un comité de gestion paritaire afin d’améliorer les conditions de travail et d’exploitation du lieu, mais l’initiative n’est pas reprise, l’essentiel, pour les sociétaires, étant de conserver l’organisation interne, très hiérarchisée du premier théâtre national34. La « révolution culturelle » dans le domaine de la prise de décision est donc de courte durée.

22Ainsi, le monde du théâtre français est loin d’être le terrain d’une lutte unifiée. Pourtant, au nom de la pérennité de l’institution théâtrale ou du genre artistique, se sont bel et bien agrégés des intérêts professionnels a priori antagonistes. Mai 1968 relève donc d’une double analyse : le moment peut être lu comme un temps de forte unité professionnelle et de complémentarité des revendications mais aussi comme une période de luttes, de conflits et de malentendus, marquée par un relatif éclatement. Les identités professionnelles s’en trouvent-elles renforcées ? Ce moment exceptionnel, consacré à la prise de parole, durant lequel les pratiques et les raisons d’être de tous, directeurs, acteurs, techniciens, sont interrogées, permet, sans nul doute, d’affermir les professionnels du théâtre français. Le caractère spectaculaire de Mai 68 comme la montée en puissance d’une société médiatique où le spectacle est roi peuvent donner un temps l’illusion que les gens de théâtre tirent bénéfice de la révolution. Sur le long terme, cependant, la réponse est beaucoup plus nuancée. Quand bien même de jeunes troupes misent sur le collectif, dans la préparation des spectacles comme dans la gestion, les rapports sociaux au sein des théâtres n’ont pas été modifiés en profondeur. Les actes saillants de mai 1968 ont révélé, en outre, des fissures profondes au sein d’un monde qui apparaît, somme toute, peu homogène. Quant à la philosophie générale qui avait présidé à l’édification d’un large service public du théâtre depuis la Seconde Guerre mondiale, dépendant de l’État comme des villes, de Jean Vilar à la tête du TNP entre 1951 et 1963 aux théâtres de banlieue dans les années soixante, en passant par les centres dramatiques nationaux, créations de la Quatrième République, reprises et complétées, sous la Cinquième, elle se trouva singulièrement malmenée au lendemain de 1968. C’est ce dont témoigne ce texte demeuré célèbre du metteur en scène Patrice Chéreau. Rédigé en 1969, il fournissait une série de raisons destinées à expliquer la mort de cet idéal :

  • 35 Patrice Chéreau, « Une mort exemplaire », Partisans, no 47, avril-mai 1969, p. 64-68.

« Dès sa naissance, le théâtre de Sartrouville a pratiqué en toute naïveté l’idéologie ordinaire des théâtres populaires. Il se disait un service public au même titre que l’hôpital et l’école, il cherchait à la revendication culturelle une définition adéquate et avait décidé sans malice de militer en vrac pour la culture, l’école démocratique et la réduction du temps de travail. Enfin, il accordait une double priorité à la création artistique (se définissant comme engagée et critique) et à l’animation culturelle (pédagogique). Il voulut amener à leur terme ces vieilles idées qui traînaient un peu partout, découvrit peu à peu qu’il manquait d’objectifs cohérents et s’en étonna. Il ne lui resta bientôt plus qu’à mourir. Ce qu’il fit. Aujourd’hui, loin de se lamenter, nous disons que cette mort était saine, qu’elle était utile et nous la qualifierons d’exemplaire35. »

  • 36 Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Pa (...)
  • 37 Pascale Goetschel, « Le théâtre en 1968… », art. cit., p. 258-266 (paragraphe « Un théâtre métamor (...)

23Pris entre les feux de la création et la nécessité de la prospection, ces théâtres ne pouvaient, selon lui, pas survivre. Au vrai, les institutions perdurent, toujours prises au jeu de leurs contradictions. Non seulement, elles survivent mais elles se développent même sous l’effet de la politique culturelle menée par Jack Lang et ses successeurs après 1981 et de la montée en puissance des collectivités locales dans le domaine culturel. En outre, l’ensemble du paysage théâtral national se transforme au gré d’une série de mutations esthétiques, pas nécessairement liées à 1968 : métissages artistiques, formes militantes et contestataires36, sorties hors les murs, investissement de lieux inédits, floraison des cafés-théâtres, goût pour la dérision ou la provocation37… Les voies de la création théâtrale se révèlent de plus en plus diverses : là réside bien une série de « révolutions culturelles ».

Notes

1 Marie-Ange Rauch, Le Théâtre en 1968, Paris, Éditions de l’Amandier, 2008, p. 231.

2 Emmanuelle Loyer, « Odéon, Villeurbanne, Avignon : la contestation par le théâtre », dans Philippe Artières et Michelle Zancarini-Fournel, 68. Une histoire collective [1962-1981], Paris, La Découverte, 2008, p. 395-401.

3 Marie-Ange Rauch, « La prise de l’Odéon », dans Robert Abirached (dir.), La Décentralisation théâtrale, t. iii, 1968. Le tournant, Paris, Actes Sud, 1994, p. 69-85.

4 « La déclaration de Villeurbanne », dans Robert Abirached (dir.), op. cit., p. 195-200.

5 Pour un récit circonstancié des événements, Emmanuelle Loyer et Antoine de Baecque, Histoire du festival d’Avignon, Paris, Gallimard, 2007, p. 230-274.

6 Nord Matin, 26-27 mai 1968.

7 Archives nationales, ANF 870599/007. Compte rendu de Cyril Robichez.

8 Raoul Muriand, De la cour au jardin. Chronique syndicale et théâtrale, Paris, L’Écrit, 1986, p. 125.

9 Mathieu Galey, « Trois mille personnages en quête de réforme », Les Nouvelles Littéraires, 13 juin 1968.

10 Archives du TNS, classeur ministère. « La période de grèves en mai 1968 », octobre 1968.

11 Guy Dumur, « La cour et le jardin », Le Nouvel Observateur, 12 juin 1968.

12 « Plan d’action du Grand Magic Circus », reproduit dans Paris théâtre, no 260-261, 1968, p. 31-32.

13 Archives municipales d’Aubervilliers, Théâtre de la Commune, 4Z8. Comité de grève du Théâtre des Amandiers.

14 Marie-Ange Rauch, Le Théâtre en 1968, op. cit., p. 231.

15 Le Figaro, 11 juin 1968.

16 Combat, 10 juin 1968.

17 Pascale Goetschel, « Le théâtre en 1968, l’“événement”, la contestation, les métamorphoses », Les années 68, un monde en mouvement. Nouveaux regards sur une histoire plurielle (1962-1981), Paris, Syllepse, BDIC, 2008, p. 254-256.

18 Philippe Ivernel, Le théâtre d’intervention depuis 1968, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 25.

19 Robert Abirached, « Le triomphe de la raison », op. cit., p. 135-143.

20 Emmanuel Wallon, « “Tout est politique, camarade, même l’esthétique !” L’extrême gauche et l’art en France, dans les années soixante-dix (quelques équivoques d’époque) », dans Christian Biet et Olivier Neveux, Une histoire du spectacle militant (1966-1981), Vic La Gardiole, L’Entretemps Éditions, 2007, p. 78.

21 Voir la totalité de la contribution d’Emmanuel Wallon, citée à la note précédente, p. 47-79.

22 Pascale Goetschel, Renouveau et décentralisation du théâtre, op. cit., chapitre 12, p. 357-390, et particulièrement p. 370-374.

23 Entretien Pascale Goetschel/Jean-Pierre Vincent, Nanterre, 2 avril 1997 : « Chéreau était à Villeurbanne. C’est Chéreau le chef à ce moment-là. Donc Chéreau était avec les “vieux” à Villeurbanne et, moi, j’étais à Sartrouville avec les communistes. »

24 Entretien Pascale Goetschel/Maurice Sarrazin, Goyrans, 24 avril 1996.

25 « Manifeste d’avril 1966 », Travail théâtral, no 5, octobre-décembre 1971, p. 26-31.

26 L’Arc, septembre-octobre 1968, no 6, Le Creusot.

27 Archives du TNP, Villeurbanne, Comité permanent. Francis Jeanson, Sur la notion d’action culturelle (notes d’après intervention Jeanson), 22 mai 1968, 3 p.

28 Entretien Pascale Goetschel/Francis Jeanson, Claouey, 24 avril 1996.

29 Entretien Pascale Goetschel/Didier Béraud, Gentilly, 13 février 1997. On s’étonnera de cette dernière remarque dans la mesure où les représentants du jeune théâtre n’avaient pas le droit de vote. Ariane Mnouchkine a cependant peut-être marqué sa désapprobation.

30 Raoul Muriand, op. cit., chapitre consacré à mai 1968.

31 Entretien Pascale Goetschel/Louis Cousseau, Boulogne-Billancourt, 20 avril 1996.

32 Archives du TNP, Villeurbanne, Comité permanent. Texte soumis au cabinet d’André Malraux. Réunion des Gobelins, jeudi 13 juin 1968.

33 Entretien Pascale Goetschel/Maurice Sarrazin, réf. cit.

34 Marie-Ange Rauch, op. cit., p. 255.

35 Patrice Chéreau, « Une mort exemplaire », Partisans, no 47, avril-mai 1969, p. 64-68.

36 Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007.

37 Pascale Goetschel, « Le théâtre en 1968… », art. cit., p. 258-266 (paragraphe « Un théâtre métamorphosé par 1968 ? »).

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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