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La muse du peuple

 | 
Philippe Darriulat

Chapitre 2. Usages et fonctions

Texte intégral

Où chantait-on ?

L’occasionnel

Le débit de boissons

  • 1 [292].
  • 2 27 octobre 1869, cité par P. Chaunu, [451].
  • 3 [577], p. 257.
  • 4 [392].
  • 5 450] et [451].
  • 6 AN, F7 6772 d. 11, p. 485, correspondance de 1829. Cf. M. Agulhon notamment [524] et « Les chambré (...)
  • 7 AN, BB30 376, ressort de Colmar, 6 février 1850.
  • 8 264], p. 118.

1Marchands de vin et cafés parisiens, guinguettes des barrières, auberges, cabarets, brasseries alsaciennes… la France du XIXe siècle connaît de très nombreux débits de boisson, lieux majeurs de sociabilité. En 1830 la commune de Caudéran, près de Bordeaux, compte 70 cabarets ou auberges de fréquentation populaire dans lesquels il est courant de mettre en chansons les événements d’actualité1 ; en 1869, le Petit Journal dénombre 4730 limonadiers dans la capitale alors peuplée d’un million sept-cent-mille habitants2 et Gérard Jacquemet recense à Belleville, en 1867, 244 établissements de marchands de vin, soit 7,1 pour 1000 habitants3. Réunissant autour d’un verre des habitués, ces établissements permettent à un groupe défini d’échanger des informations, de régler des différends, de fêter un événement ou tout simplement de passer un moment de détente. Comme l’a noté Maurice Agulhon4, ceux qui se retrouvent dans ces établissements ont tendance à se refermer sur la communauté qu’ils ont constituée et à devenir exclusifs : on regarde de travers l’inconnu de passage et en sa présence, si on ne le provoque pas ouvertement, on parle à voix basse afin de l’empêcher de partager des discussions qui ne regardent pas un « étranger ». Les rumeurs et les médisances y vont bon train à l’encontre d’adversaires déclarés : habitants d’une commune voisine, clans rivaux au sein d’un même bourg, professions concurrentes, veufs remariés, femmes célibataires, groupe social rejeté… Les disputes ne sont pas rares mais, le plus souvent, les problèmes se règlent dans un « entre-soi » rassurant où les solidarités finissent par reprendre le dessus lorsqu’une autorité extérieure prétend intervenir. Selon les régions, les établissements peuvent connaître des aspects différents. à Paris, les cafés, plus ouverts à la modernité et aux gens de passage, se différencient des marchands de vin cabaretiers qui se signalent, depuis la loi du 28 avril 1816, par une enseigne, ou « bouchon », placée au-dessus de leur établissement. Ces boutiques ont en général deux pièces, une première au rez-de-chaussée avec le comptoir et une seconde plus vaste et plus sombre, située parfois à l’étage, que l’on appelle le cabinet et où il est facile de se réunir5. En Provence rurale les cabarets tendent à s’éclipser derrière l’institution locale des chambrées : « Les paysans y boivent, y chantent, s’y divertissent, y lisent quelques fois les journaux ; mais ces assemblées, desquelles du reste les femmes sont exclues, ne donnent lieu à aucune plainte grave6. » En Alsace, notamment à Strasbourg et Mulhouse, dominent les brasseries, vastes salles où se retrouvent « sans changer de place7 », jusqu’à 10 ou 11 heures du soir, deux à trois mille personnes buvant, discutant et entonnant régulièrement de puissants chœurs8. Il faudrait aussi mentionner tous les établissements clandestins où des habitués se retrouvent pour boire du vin en fraude, sans avoir à payer les taxes auxquelles sont assujettis les débits de boisson.

2Les personnes qui se retrouvent dans ces lieux, quelles que soient les différences pouvant exister d’une région ou d’une ville à l’autre, ont pris l’habitude d’y chanter. Entonner un air avec des amis est un moyen particulièrement prisé pour affirmer l’existence d’un groupe et en délimiter les frontières : ceux qui reprennent un refrain se différencient immédiatement des autres consommateurs silencieux et réduits à l’état de spectateurs. L’alcool aidant, il arrive qu’un des participants se laisse aller à crier des couplets séditieux : chansons paillardes devant choquer les oreilles bien pensantes, refrains politiques ridiculisant le pouvoir en place ou affirmant une adhésion à un parti d’opposition. Le chanteur apprend alors à ses comparses quelques vers interdits que ces derniers s’empressent de retenir pour aller les diffuser à l’extérieur.

  • 9 [87] 23 avril 1828 et AN BB18 1157 no 192.
  • 10 H.-J. Lüsebrink et R. Reichardt parlent, dès la période révolutionnaire, d’un « fétichisme de l’im (...)

3En 1828 un brocanteur de Versailles, ancien soldat de l’Empire, se trouve dans un cabaret où il entend la chanson La Girafe ridiculisant Charles X. Ces couplets amusent notre homme, certainement nostalgique des « gloires napoléoniennes », et il souhaite les recopier. Malheureusement il ne sait pas écrire. Il se tourne vers les autres consommateurs mais tous sont illettrés. La décision d’avoir recours à un écrivain public est donc prise. Hélas, une semaine après avoir rempli son office, et touché la rémunération correspondante, ce dernier, ancien garde du corps renvoyé pour vol, « se rend compte » que le texte qu’il a recopié porte offense au roi, dénonce notre brocanteur et le fait condamner9. Cet exemple est sans doute très significatif des usages de la chanson politique dans les débits de boisson du XIXe siècle : importance de l’écrit pour des populations encore touchées par l’illettrisme10, désacralisation du pouvoir, solidarité des consommateurs, dénonciation due à une personne extérieure, apprentissage et diffusion de nouveaux refrains… Les Archives nationales conservent la trace de nombreux chanteurs de cabarets poursuivis pour propos « séditieux ». Leur interpellation n’est qu’exceptionnellement la conséquence d’une dénonciation faite par un des consommateurs présents. Le plus souvent c’est un représentant de l’autorité – gendarme, officier, maire…- qui, passant par là, entend les déclamations coupables. Généralement il essaie d’abord de ramener les fautifs à la raison mais, parfois, ces derniers, quelque peu éméchés, lui répondent vertement. Une altercation s’en suit qui finit par l’arrestation des chanteurs. Dans de telles conditions les « traces » laissées par les sources ne peuvent représenter qu’une part infime des chants séditieux qui retentissaient dans l’enceinte des auberges françaises. Combien d’interprètes anonymes ont pu se laisser aller au plaisir du refrain frondeur sans avoir la malchance qu’un « malveillant » passe à portée de voix ? Combien d’autres ont accepté les remontrances qui leur étaient formulées et ont trouvé un arrangement à l’amiable avec leurs censeurs ? Pour autant, les archives dont nous disposons devraient permettre de tirer un certain nombre d’enseignements.

4Tout d’abord il est intéressant de noter que, à quelques exceptions près, dans les cabarets on chante des airs d’actualité : parfois des productions locales, souvent des compositions récentes de chansonniers plus ou moins connus, mais très rarement des hymnes célèbres. La chanson d’actualité, souvent plus légère et moins solennelle que les grands hymnes, faisant référence à des événements connus, utilisant ou imitant le langage du peuple, plus propice à créer une complicité tacite ou explicite entre l’ensemble des personnes présentes… a bien la préférence des clients des débits de boisson. Les poursuites engagées nous apportent donc d’utiles renseignements sur le succès de certaines de ces chansons.

5Les chanteurs inculpés sont parfois des personnes isolées, la majorité d’entre eux étant alors des habitants du lieu où le délit est commis et ce, quelle que soit la taille de la commune. Mais il arrive aussi que nous ayons affaire à des « horsains » qui ne peuvent bénéficier des solidarités locales : demi-solde, militaires de passage ou appartenant à un régiment stationnant dans une ville et entretenant des relations exécrables avec la population locale, commis voyageurs, ou encore personnes venues d’un bourg voisin pour participer à une foire. Il convient aussi de mentionner les chanteurs ambulants, passant d’un cabaret à un autre, s’accompagnant d’un instrument de musique, vendant souvent les paroles des couplets qu’ils interprètent ou chantant un titre qui leur a été demandé. Leur capacité à répondre au pied levé à ces sollicitations leur permet de bien mieux s’intégrer au groupe des consommateurs. Elle témoigne aussi de la bonne diffusion de chansons sur l’ensemble du territoire.

6La grande majorité de ces interpellations – un individu arrêté pour quelques couplets séditieux – datent de la Restauration. La monarchie de Juillet semble avoir été bien plus tolérante vis-à-vis de ce genre de délits qui représente une menace limitée pour l’ordre public dans l’espace clos d’un cabaret. De surcroît, lorsque des poursuites sont engagées, elles se soldent le plus souvent par des acquittements qui discréditent l’autorité : la Gazette des tribunaux du 2 mai 1834 relate que, pour le seul département du Vaucluse, aucun des quarante-cinq procès engagés depuis juillet 1830 à l’encontre de chanteurs séditieux n’a abouti à une condamnation.

  • 11 AN, BB18 1398, no 2886.
  • 12 AN, BB18 985 no 4489.

7La plupart des poursuites engagées concerne cependant des groupes de chanteurs. Les liens unissant ces hommes peuvent être divers : soldats d’un même régiment, ouvriers d’un même métier, jeunes gens prolongeant la tradition des bachelleries… Il arrive aussi que l’adhésion à une même opinion soit le seul point commun unissant les différents protagonistes. Le cabaret apparaît alors comme l’embryon d’un « parti » local qui peut être libéral, bonapartiste, républicain ou légitimiste. Sous la Restauration ce genre de réunions mobilise presque toujours des personnes incarnant la mémoire des régimes précédents : anciens jacobins ou soldats de l’Empire. Pendant la monarchie de Juillet les anciens combattants de la chouannerie de 1831 ont, eux aussi, leurs rendez-vous chantants ; comme à La Chapelle-Saint-Laurent dans les Deux-Sèvres, en novembre 1841, où ils promettent de « couper le cou » de Louis-Philippe11. Parfois, on ne se contente pas de chanter, la volonté de discréditer le pouvoir en place pousse les interprètes de couplets séditieux à commettre quelques gestes au fort pouvoir de désacralisation. Ainsi à Brive en Haute-Loire, en août 1818, après avoir bien bu et entonné quelques refrains interdits on s’amuse à souiller de vin le buste du roi12.

  • 13 AN, F7 6861, Isère.
  • 14 AN, F7 6692, Bouches-du-Rhône.
  • 15 [114], p. 87.
  • 16 AN, F7 6951, d. 11451.

8Il arrive aussi que des couplets suscitent une rixe dans l’enceinte d’un débit de boissons. Le cabaret cesse alors d’être un lieu où s’exprime la sociabilité d’une seule communauté, il devient un espace de confrontation entre des groupes rivaux. Le chant permet à chacun de marquer son identité et représente un préliminaire aux heurts qui vont suivre. De tels affrontements ne prennent pas forcément un tour politique, mais il arrive que ce soient des couplets militants qui déclenchent les hostilités, comme à Grenoble, le jour de Noël 1817, entre des sous-officiers et des ouvriers13 ; à Aix-en-Provence, en juillet 1823, entre des royalistes et un groupe de portefaix14 ; à Avignon, au lendemain de l’assassinat du duc de Berry, entre des libéraux et des partisans de la dynastie15. Dans les faubourgs de Nancy, en mai 1823, un habitué chante dans un cabaret des « chants séditieux ». Deux clients de passage, donc a priori mal vus, ont la mauvaise idée de s’en plaindre. Pour toute réponse ils n’obtiennent que des coups de poings et l’affrontement se poursuit dans la rue où la population prend la défense du chanteur et malmène les plaignants au point, d’après le rapport de police, de mettre leurs jours en danger16.

9La chanson politique entendue dans les cabarets de la Restauration n’est pas forcément une chanson d’opposition. Mesurer l’impact des chants royalistes à partir des archives de police et de justice est cependant une tâche délicate. Les seules traces qu’ils ont laissées dans ces dossiers concernent les cas où ils ont suscité une dispute. Notons qu’il n’est pas rare que les chanteurs favorables à la monarchie restaurée soient des militaires en cantonnement, c’est-à-dire une population étrangère à la commune, souvent mal vue des habitants du lieu, formant un groupe très fermé, immédiatement identifiable, fréquentant assidûment les auberges et incarnant un pouvoir central dont on se méfie facilement. Les oppositions qui s’expriment alors ne peuvent certainement pas être considérées comme uniquement politiques. La chanson, indépendamment de son contenu, du « genre » auquel elle appartient, permet souvent, notamment dans l’enceinte d’un débit de boissons, à des groupes ennemis de manifester leur rivalité. Il s’agit alors de savoir qui va avoir le dernier mot en chantant le plus fort ou en inventant les couplets les plus incisifs. Lorsque, dans ce type d’affrontement, un des deux protagonistes représente un pouvoir dont il porte l’uniforme et chante les mérites, son adversaire doit être évidemment tenté, par esprit de provocation, d’entonner quelques couplets d’opposition. Ridiculiser le roi ou magnifier le souvenir de Napoléon, est alors sans doute plus une agression visant les militaires qu’un acte politique clairement assumé et témoignant de l’appartenance à un « parti ».

  • 17 [122], p. 139.

10Les chansons royalistes ne sont pourtant pas, loin de là, interprétées exclusivement par des militaires. La nature même des couplets rédigés en faveur des Bourbons – refrains pacifistes, gais et célébrant la bonne chère – s’accorde bien avec l’ambiance des cabarets et les attentes d’une partie de la population. Le plus souvent écrits dans le cadre de sociétés chantantes, ces titres proposent des couplets originaux, relativement bien construits et sans doute valorisants pour celui qui les apprend à un cercle d’amis. Les hommes qui se retrouvent alors peuvent facilement mêler quelques-uns de ces couplets à d’autres refrains n’ayant aucun contenu politique. Il arrive aussi que des groupes plus militants se réunissent dans des débits de boissons pour chanter la gloire de la monarchie restaurée : comme ces royalistes marseillais déjà rencontrés qui manifestent leur enthousiasme en faveur de l’expédition espagnole de 1823 en entonnant dans les cafés Vive le Roi ! Vive la France !, suscitant en réaction les refrains de Marlborough que chantent les libéraux, par dérision contre le duc d’Angoulême17.

11La monarchie de Juillet connaît peu de chansons à sa gloire susceptibles d’être interprétées dans les débits de boisson, à l’exception peut-être de la Parisienne de Casimir Delavigne, mais nous avons déjà vu que ce chant ne propose ses louanges au nouveau roi qu’à son sixième et avant-dernier couplet. Dans les cabarets, il est fort probable que peu de chanteurs arrivaient jusque-là !

  • 18 AN, BB30 368.

12En 1848 on chante énormément de chants républicains dans les cabarets, sans que cela ne scandalise grand monde, l’attention étant d’abord attirée par l’activité de la presse et des clubs. À partir de 1849, le statut du cabaret, et des chants qui s’y font entendre, connaît d’importantes évolutions. Le décret du 28 juillet 1848 et surtout la loi du 19 juin 1849, permettant au gouvernement d’interdire les clubs, aboutissent à la fermeture de nombre d’entre eux. Privés de clubs, les partisans de la gauche républicaine prennent rapidement l’habitude de se retrouver dans les débits de boisson : « Les cafés remplacent avec avantage les clubs dans les petites villes » s’inquiète, en février 1850, le procureur du ressort de Nancy, et ses collègues signalent presque tous la « prédication » dans les cabarets comme un moyen privilégié de diffusion de la propagande montagnarde18. En conséquence, les demandes de mesures répressives, visant à limiter le nombre d’établissements et à faciliter la fermeture de ceux où des rassemblements ont été signalés, se multiplient.

  • 19 AN, BB30 368, ressort d’Amiens, 13 mai 1850.
  • 20 AN, BB30 371, 13 mai 1850.
  • 21 AN, BB30 368, ressort de Colmar, 1er février 1850.
  • 22 AN, BB30 376, ressort de Colmar, 6 février 1850.

13Les réunions qui se tiennent maintenant dans les débits de boisson impliquent des groupes bien plus nombreux – jusqu’à plusieurs centaines – que les tablées d’amis rencontrées dans les périodes précédentes. Ces rassemblements permettent « aux rouges » non seulement de se réunir dans des formations proches de celles des clubs dissous, mais aussi de toucher des habitants qui, habituellement, ne participent pas à leurs assemblées. Les couplets alors utilisés sont toujours relativement récents et en rapport avec l’actualité. « La propagande socialiste se fait aujourd’hui au moyen de chansons populaires que les meneurs chantent dans les cabarets » se plaint le procureur d’Amiens19 qui dénonce des groupes de républicains circulant le dimanche, d’un cabaret de village à un autre, pour y faire entendre des chants révolutionnaires et attirer ainsi l’attention de la population20. En Alsace, dans les immenses salles des brasseries, les chanteurs ambulants sont considérés comme des dangereux propagandistes de la gauche21 : « ce moyen d’action sur les esprits est un des plus magiques qu’on puisse employer22 ».

14Il semble bien que, pendant la Seconde République, les usages des chansons partisanes entendues dans les débits de boisson aient connu quelques évolutions. Avant 1848 il s’agit d’actes non prémédités, faits spontanément par des hommes, souvent en état d’ébriété, qui témoignent ainsi d’un évident goût pour la provocation. Le chant s’apparente alors au cri séditieux, il ne signifie pas l’appartenance à un quelconque réseau organisé mais témoigne de sentiments que l’alcool aide à exprimer. Presque toujours, les personnes inculpées dans ces conditions présentent des excuses à leurs juges et plaident l’ivresse comme circonstance atténuante. Bien évidemment, ces faits ont une signification politique. Ils témoignent par exemple de la force de la légende napoléonienne ou de l’influence républicaine dans certains milieux. Ils nous montrent aussi l’importance de l’oralité dans la diffusion des informations et des idées : la chanson, facile à mémoriser avec ses vers simples et ses refrains répétitifs, joue certainement un rôle primordial dans ce processus. Mais, dans ces conditions, le « chant séditieux » appartient au registre de la démarche individuelle plus qu’à celui de l’acte organisé. Il est plus frondeur que militant.

  • 23 [22].

15À partir de 1849, les hommes qui chantent des vers interdits dans les cabarets manifestent avec beaucoup plus de force leur appartenance à un « parti », essentiellement celui des démocrates-socialistes. Ces couplets, largement diffusés sur quelques feuillets, brochures, ou recueils imprimés, sont presque toujours les mêmes : les plus grands succès étant Le Chant des vignerons de Claude Durand, les refrains de Pierre Dupont ou de Gustave Leroy et les titres insérés dans La Voix du peuple23. Les solidarités sont aussi plus actives et surtout plus efficaces. La chanson séditieuse de cabaret se politise indiscutablement au lendemain de la Révolution de février et des mesures prises contre les clubs.

  • 24 AN, BB30 394, p. 308.

16Bien évidemment le processus que nous venons de décrire mérite d’être nuancé. La chanson politique dont les couplets frondeurs sont prononcés dans un but de pure provocation a encore de beaux jours devant elle. Ainsi à Saint-Chef dans l’Isère, le 15 août 1851, quatre amis sont réunis dans une auberge où ils chantent des couplets n’ayant aucun caractère politique. La procession mariale de l’Assomption vient à passer sous les fenêtres de cet établissement. Le curé, estimant que les échos des agapes perturbent le défilé, demande aux chanteurs de se taire. Il se fait alors traité de « calotin » et de « polisson ». Les esprits s’échauffent est une chanson dont le refrain est « La République rouge, oui, nous l’installerons le poignard à la main » est entendue24. L’affirmation d’une identité partisane n’est pas, dans ce cas, le point de départ du face à face, les fêtards ne semblent pas avoir eu, a priori, d’intentions autres que ludiques et les paroles prononcées relèvent du registre de l’insulte. Pourtant, sur l’ensemble des sources disponibles, la similitude des chants entendus sur l’ensemble du territoire, leur diffusion par le biais d’imprimés édités et distribués par les réseaux des Montagnards, l’importance des chants de vote, le rôle nouveau joué par les cabarets pour assurer la pérennité des groupes démocrates-socialistes et la propagation de leurs idées… sont autant d’éléments qui plaident en faveur d’une « politisation » de la chanson séditieuse.

  • 25 La Mère Napoléon, ou la Vivandière d’Austerlitz, morte de joie le 21 septembre 1848, en apprenant (...)
  • 26 L. de Chaumont, Quinte et quatorze, à Louis-Napoléon Bonaparte, Paris 1848 ou La Bonne prise, chan (...)
  • 27 Dans Serment à la République, Paris 1848.
  • 28 Dans Les Fleurs du peuple et la République au pilori, Paris 1849 et dans Le Peuple et l’armée, cha (...)
  • 29 AN, BB30 383.

17Ces évolutions semblent cependant toucher uniquement les chansons « démo-soc ». Nous l’avons vu, à la même époque, la chanson bonapartiste, aux accents résolument populaires et démocratiques, affirmant un profond rejet des républicains modérés et opposant un président populaire à des députés « bourgeois », connaît un important succès. Les cabarets devaient forcément résonner de leurs refrains. Pourtant, dans ce cas, il ne semble pas que nous ayons affaire à des actions préméditées. Les notables bonapartistes affichent le plus souvent un mépris certain pour la chanson populaire, considérée comme une « sous-culture ». De surcroît, ils se méfient énormément des cabarets qu’ils veulent soumettre à des législations restrictives et sont peu enclins à y favoriser des regroupements chansonniers. La tonalité des couplets favorables au président de la République ne rentre d’ailleurs pas toujours en conflit avec celle des écrits favorables aux démocrates-socialistes. Léon Guillemin, qui signe ses chansons sous le pseudonyme de L. de Chaumont, est un parfait représentant de cet état d’esprit. Au lendemain des journées de 1848 il manifeste son enthousiasme pour la République, sa solidarité avec les revendications ouvrières et se réclame de l’héritage de 1793. Dès septembre 1848, il ne cache pas son admiration pour Louis-Napoléon25 dont il devient un agent électoral pour l’élection présidentielle26. Son soutien au futur empereur, présenté comme un républicain convaincu27, ne l’empêche pas de chanter la gloire de Louis Blanc ou du sergent Boichot28. De tels refrains ne suscitent évidemment pas un grand enthousiasme de la part des représentants de l’autorité qui ne s’intéressent aux chants du peuple que, tout au plus, pour disposer d’une sorte de thermomètre de l’opinion des « classes inférieures » : à l’image du procureur de la Cour d’Agen qui écrit, en décembre 1849, au Garde des sceaux : « La situation morale et politique paraît s’améliorer chaque jour ; les ouvriers, au lieu de chants révolutionnaires, ne font plus entendre que des chants de l’Empire29. »

18Au lendemain du coup d’État et de la proclamation de l’Empire, la chanson bonapartiste s’assagit, elle perd en partie ses accents démocratiques. Mais en partie seulement. Elle se veut souvent plus solennelle, plus respectueuse des institutions, de la morale et des élites sociales. Elle semble donc moins adaptée à l’ambiance ludique des cabarets. Mais ce processus reste inachevé, notamment grâce aux refrains patriotiques qui permettent aux chansonniers de présenter des titres favorables au régime et adaptés au monde masculin des débits de boisson.

19À gauche aussi les évolutions sont notables. Le parti démocrate-socialiste est démantelé et ses dirigeants, quand ils n’ont pas réussi à s’exiler, sont condamnés à des peines de prison ou de déportation. Se réunir en nombre dans des cabarets pour chanter des couplets révolutionnaires devient rapidement impensable. La chanson séditieuse tend alors à redevenir un acte spontané, impliquant un individu isolé ou un groupe restreint reprenant des chansons écrites avant le 2 décembre 1851. De plus, les condamnations pour chants séditieux deviennent plus rares après 1852 : si l’autorité continue à s’intéresser de près aux débits de boisson c’est surtout au nom des « bonnes mœurs » et pour lutter contre l’ivrognerie. L’adhésion d’une part importante des couches populaires au régime ne semble pas suffisante pour expliquer ce phénomène alors qu’une sensibilité républicaine reste très vivante dans certaines régions. La peur de la répression, si elle a certainement joué un rôle déterminant, n’est pas non plus un argument tout à fait convaincant. Après tout, les peines importantes prononcées sous la Restauration à l’encontre de chanteurs imprudents, n’ont jamais permis une réelle diminution des actes constatés. Peut-être faudrait-il alors se demander si les évolutions du statut de la chanson politique ne peuvent pas expliquer en partie ce net recul du nombre de poursuites engagées. Chanter des paroles interdites dans un lieu public a toujours été risqué. Cependant, avant 1852, ceux qui commettent ce délit ne semblent pas avoir vraiment une claire conscience des conséquences de leur acte. Les prévenus assurant de leurs bons sentiments vis-à-vis de l’autorité, ne se considérant coupables que d’ivrognerie et demandant, en conséquence, l’indulgence de leurs juges, sont souvent de bonne foi. Ils pensent sincèrement n’avoir rien fait de grave et ne comprennent pas qu’une simple chanson puisse être considérée comme dangereuse. Après 1852, les couplets interdits sont clairement associés à un parti : les interpréter devient alors plus clairement politique et plus évidemment risqué. Il n’y a pas de doute : celui qui entonne en public Le Bal de la guillotine, Voilà pourquoi je suis républicain, Le Chant des vignerons ou celui des Montagnards, veut marquer son adhésion à une opinion sévèrement réprimée par le pouvoir. Voilà qui devait inciter plus d’un chanteur à la prudence.

La rue ordinaire, la rue tumultueuse

20Chanter dans la rue, ou sur les routes de France, des chants politiquement connotés peut être le fait de différents groupes d’individus : des badauds entonnant quelques couplets lors de leurs promenades, des chanteurs de rues vivant de l’aumône de leur auditoire, ou des foules regroupées manifestant leur mécontentement ou leur adhésion à une opinion.

21Le chanteur de rues ressemble beaucoup à celui qui interprète des refrains dans une auberge. Il est d’ailleurs courant qu’il s’agisse des mêmes personnes prolongeant, généralement dans l’obscurité de la nuit, une activité commencée dans un débit de boissons. Mais les similitudes ne s’arrêtent pas là.

  • 30 AN, BB18 1128 no 6074.
  • 31 AN, F7 6745, respectivement d. 18, d. 22, d. 31 et d. 45.

22Tout d’abord, nous pouvons constater une même préférence pour les chansons d’actualité plutôt que pour les grands hymnes, tout du moins tant que les groupes de chanteurs ne dépassent pas un certain nombre de participants, une dizaine à peu près, au-delà duquel ils changent de nature et deviennent « rassemblements », « cortèges » ou « farandoles ». De même, les liens unissant les chanteurs des cabarets et des rues sont souvent similaires : des ouvriers d’un même métier, des soldats d’un même régiment et très souvent des groupes de jeunes gens. L’ivresse est, ici aussi, souvent invoquée, à la fois par les représentants de l’autorité, qui y voient un moyen de discréditer les chanteurs, et par les accusés qui sollicitent ainsi l’indulgence de leurs juges. Dans la rue comme au cabaret, il arrive que les chansons soient accompagnées d’actes forts de désacralisation d’un pouvoir : à Saugues en Haute-Loire des jeunes gens entonnent des chants anticléricaux et renversent une pierre du piédestal d’une croix installée récemment par une mission30 ; au lendemain de l’assassinat du duc de Berry on entend à Dijon « Monsieur Marlborough est mort », à Montbéliard une « chanson atroce » sur cet événement, à Grenoble un voyageur prétend avoir vu « 30 à 40 individus […] [ils] ont dansé la farandole et chanté des chansons révolutionnaires », à Tarbes des ouvriers entonnent la Marseillaise et dans une commune voisine des paysans interprètent une chanson où on entend le nom du duc de Berry, mais le dénonciateur avoue ne pas comprendre le patois dans lequel ces couplets sont interprétés31. Il faut dire que les badauds qui font entendre des airs interdits bénéficient des mêmes solidarités que ceux qui commettent ce délit dans l’enceinte d’un débit de boissons. Comme à Grenoble ou dans ce village des Hautes-Pyrénées, s’il y a dénonciation elle vient plutôt de voyageurs de passage ou d’étrangers à la commune.

  • 32 AN, F7 6892, d. 6536, Pyrénées-Orientales.

23L’utilisation de la chanson comme moyen pour discréditer un ennemi dans le cadre de conflits purement privés ou opposant des communautés rivales est aussi une pratique courante. À Perpignan en décembre 1818, par exemple, des rixes ont lieu, à la tombée de la nuit, entre les ouvriers des paroisses Saint-Jacques et Saint-Mathieu à la suite d’une chanson provocatrice improvisée en catalan. Le préfet des Pyrénées-Orientales, moins enclin que la majorité de ses collègues à politiser toute manifestation publique, explique ces événements en ces termes : « il existait anciennement entre les habitants de ces deux paroisses, des divisions que la Révolution paraissait avoir éteintes. Alors, comme aujourd’hui, des jalousies de métier en étaient la cause », même si maintenant « pour lui donner plus de gravité, on ne manque point d’attacher l’esprit de parti32. »

  • 33 AN, BB18 1132 no 6484.
  • 34 AN, BB30 410, p. 1217.

24Dans la majorité des cas, lorsque le chant séditieux ne remet pas en cause l’unanimité d’une communauté, il semble, ici aussi, que ces délits aient, le plus souvent, été constatés par des représentants de l’autorité. Il est très difficile – et contraire à l’effet recherché – de chanter dans les rues sans être entendu par un nombre important de personnes. Or les poursuites engagées font toujours référence à des procès-verbaux établis par des commissaires ou des gendarmes mais ne parlent presque jamais de témoins. Avant de tomber, en 1825 près d’Arbois, sur le gendarme qui l’arrête, combien d’inconnus silencieux a croisés ce commis voyageur condamné à cause d’une chanson offensante pour « la personne du feu Roi, de Sa Majesté régnante et de Monseigneur le Dauphin33 » ? Et à Puylaurens dans le Tarn, en 1855, il faut que le commissaire de police passe « sur la promenade où se trouvait encore beaucoup de monde », pour qu’un plâtrier et un maçon soient arrêtés pour avoir chanté « Vive la Montagne, vive les Montagnards34 ». Les solidarités actives dans de telles situations ne sont évidemment pas purement politiques. Les habitants de Puylaurens ne sont pas tous, loin s’en faut, partisans de l’extrême gauche républicaine. En revanche, ils ne trouvent sans doute rien de scandaleux à voir un passant entonner un chant politique. Pour eux la chanson appartient aux traditions, elle relève d’un domaine sur lequel l’autorité n’a pas à intervenir. Peu importe alors ce que l’on chante, tant que l’on ne fait que chanter on ne peut en aucun cas être considéré comme un criminel. Et si un gendarme ou un commissaire prétendent le contraire, les habitants de la commune, indépendamment de leur amour ou de leur rejet du pouvoir en place, se sentent solidaires de l’interpellé. Ils protègent alors autant une activité traditionnelle impliquant l’unanimité d’une collectivité – l’organisation de farandoles, de fêtes voire de charivaris – qu’un militant politique affirmant une identité dans laquelle ils ne se retrouvent pas forcément.

25Nous touchons là à une différence essentielle entre les couplets interprétés dans les débits de boisson et ceux qui sont entendus dans les rues. Les premiers sont confinés dans un espace clos et impliquent un nombre limité de protagonistes, condamnés à une certaine immobilité. Le public auquel ils s’adressent est restreint et clairement défini. Lorsqu’elle sort dans la rue, la chanson prend rapidement une autre signification. Elle s’adresse à un public qui n’est ni prédéfini ni limité et elle sollicite, implicitement ou explicitement, la participation des spectateurs. C’est sans doute pour cela que les refrains politiques interprétés, en dehors des jours de manifestations officielles, dans les rues appartiennent le plus souvent au registre des chansons séditieuses. À une époque où la rue est un espace associé à tous les dangers, et notamment au danger révolutionnaire, crier spontanément en public est un acte facilement associé à l’insubordination, voire à l’insurrection. S’adresser à toute une population, chercher son approbation, est une démarche qui peut aboutir à la mise en mouvement d’une foule que les autorités craignent par-dessus tout.

  • 35 AN, BB18 1135, no 6883.

26Pendant la Restauration, les personnes interpellées pour avoir chanté dans les rues des refrains interdits – presque toujours à la gloire du Premier Empire – forment, en général, des groupes peu nombreux, cherchant à rester anonymes grâce à la protection de l’obscurité et se satisfaisant du simple plaisir de la provocation. Pour les arrêter, l’autorité est le plus souvent obligée de faire une enquête qui peut durer plusieurs jours et les interpellations n’interviennent souvent qu’après une récidive des contrevenants. Il arrive aussi que des chants festifs soient assimilés à un acte séditieux uniquement à cause d’une erreur d’interprétation des autorités enclines à considérer tout rassemblement populaire spontané comme potentiellement révolutionnaire. Ainsi en 1826 des jeunes gens de Prévocourt sont arrêtés parce qu’ils ont chanté des airs joyeux le 21 janvier. La date de cette manifestation, l’anniversaire de la décollation de Louis XVI, fait soupçonner au premier avocat général de Nancy quelque manigance d’un hypothétique parti de républicains. En fait, il s’avère que les chansons « n’avaient rien présenté qui pût faire croire à un esprit de malveillance35 ». Cet exemple témoigne du fossé séparant les élites dirigeant l’Etat et le peuple des villes et des campagnes. Il nous renseigne sur les angoisses de celles-là, après vingt-cinq ans de « troubles » et « d’usurpation », quant à une éventuelle irruption révolutionnaire de celui-ci sur la scène politique.

  • 36 [599], p. 123.
  • 37 AN, BB18 1234 no 2640 et no 2719.
  • 38 [599], p. 113-114.
  • 39 [524], p. 243.
  • 40 AN, F7 6784, d. Seine-Inférieure.

27Sous la monarchie de Juillet, nous sommes de plus en plus confrontés à des groupes relativement nombreux ayant maintenant une activité diurne. Les couplets entendus cessent alors d’être le motif principal des poursuites engagées, ils accompagnent d’autres actes d’insubordination dont les motivations peuvent être très diverses. Cela ne veut évidemment pas dire que les usages antérieurs de la chanson aient disparu. François Ploux a montré la persistance, après 1830, de l’utilisation du chant comme moyen d’affirmer un fort antagonisme au sein d’une même communauté36. À Saint-Paulet de Caisson dans le Gard, en septembre 1835, des coups de feu sont tirés sur des jeunes gens qui chantent la Parisienne au pied de l’arbre de la liberté. Le lieu de l’agression et la nature du chant font soupçonner un conflit politique. En fait il s’agit d’une opposition, au sujet du curé, divisant le village en deux37. Ce type d’antagonisme peut cependant, avant même l’instauration du suffrage universel, se cristalliser au moment d’une élection, comme à Preyssac dans de Lot en août 184638. Une fois de plus la chanson s’impose alors comme une forme évidente d’expression collective, permettant d’identifier des groupes dont les divisions sont souvent antérieures à leur affirmation autour de tel ou tel « parti ». Maurice Agulhon note qu’à Montfort en 1836, c’est un conflit entre le curé de la paroisse et des chambrées, au sujet de la place de ces dernières dans une procession, qui suscite, le jour du carnaval, un défilé où l’on entend la Parisienne et la Marseillaise39. À Rouen, en août 1833, le procureur du roi près du tribunal civil et son substitut ayant été révoqués, des citoyens favorables aux deux magistrats donnent, deux jours de suite, des sérénades nocturnes devant leurs fenêtres ainsi que devant celles du Premier avocat général près la cour royale démissionnaire. Dans un premier temps l’autorité n’intervient pas, estimant que ces manifestations de sympathie ne sont motivées que par « des regrets éprouvés par des amis particuliers ». Le lendemain les manifestants se rendent chez le procureur général Moyne, pour lui donner un charivari. Le domicile de cet homme est protégé, les accès interdits, les cris « à Bas Moyne, Vivent les magistrats indépendants » sont entendus et les manifestants se retirent en chantant la Marseillaise40. Dans ces deux cas, l’un en milieu rural l’autre en milieu urbain, nous voyons bien surgir les grands hymnes de la Révolution française et la Parisienne dans des conflits locaux n’ayant pas une origine politique clairement établie.

28Pendant la Restauration, les députés de l’opposition de gauche, lorsqu’ils se déplacent, sont couramment accueillis par des sérénades et une fanfare qui les attend aux portes de la ville. Pourtant, les responsables de ces manifestations – réminiscence des entrées royales ? – prennent bien garde à ne pas faire jouer des musiques susceptibles d’engager des poursuites. Des panégyriques sont écrits pour l’occasion et les instruments jouent des mélodies qui ne risquent pas de servir de prétexte à la dispersion de la réunion. Dans ces assemblées très contrôlées on ne veut pas entendre d’hymnes interdits et si leur écho arrive jusqu’aux oreilles attentives de la police ce ne peut être qu’en marge des festivités officielles, lorsque des participants échappent au contrôle des organisateurs. À la même époque, les rassemblements populaires plus spontanés préfèrent des chants empruntés au folklore local ou improvisés pour l’occasion.

  • 41 [87], 14 août 1834.
  • 42 [87], 16 octobre 1835 et AN, BB18 1234 no 2639.
  • 43 AN, BB18 1234 no 2639.

29Au lendemain des Trois Glorieuses l’évolution est évidente, tant lors des manifestations spontanées que, ce qui est plus attendu, dans celles organisées par l’opposition. Les chants de la Révolution française et quelques autres hymnes plus récents, sont couramment interprétés dès qu’un rassemblement veut manifester un esprit de contestation, voire de révolte, face aux autorités. Ces titres ont été largement entendus lors de la Révolution de 1830. Dans les premiers mois de la monarchie de Juillet ils se banalisent et leur interdiction semble bien difficile. Rapidement, cependant, l’affrontement entre la monarchie libérale et les républicains prend des formes de plus en plus violentes. Une question se pose alors : quelle attitude doit adopter un régime qui se réclame de la Révolution française face aux chanteurs de la Marseillaise et du Chant du départ ? Doit-on regarder ces chants comme appartenant à un patrimoine national revendiqué par le pouvoir ? Ou au contraire doivent-ils être considérés comme les hymnes identifiant les pires ennemis de la nouvelle monarchie ? Ces débats vont s’inviter au cœur même de l’Etat où ils suscitent d’importantes divergences. Le 22 juin 1834 à Pontarlier, un groupe de jeunes gens revenant de baignade et accompagnés par des amis musiciens, rentre en ville dans un dispositif tout à fait carnavalesque : les instrumentalistes devancent les baigneurs placés sur un char, créant ainsi un beau chahut. En arrivant devant la préfecture où se donnait un grand dîner, nos joyeux drilles jouent le Chant du départ. Immédiatement la gendarmerie intervient et fait un procès-verbal. En août, les contrevenants passent devant la cour de Besançon qui désavoue les gendarmes de Pontarlier et rend l’arrêt suivant : « considérant que les paroles chantées ne sont plus qu’historiques, et ne peuvent être considérées, dans l’intention des inculpées, et dans les souvenirs qu’elles réveillent, comme des provocations prévues par la loi […] il n’y a pas lieu de poursuites41 ». L’année suivante ce débat rebondit avec encore plus d’acuité dans les Bas-Rhin où un pédicure est poursuivi pour avoir chanté avec plusieurs amis, dont des sous-officiers du 4e régiment d’artillerie, le Chant du départ dans un cabaret. Le juge d’instruction, reprenant les conclusions de l’arrêté prononcé l’année précédente à Besançon, refuse le mandat de comparution42. Cette attitude suscite une réaction immédiate du Garde des sceaux qui demande au procureur général de Colmar de faire appel, en s’appuyant sur les toutes récentes lois de septembre 1835. Pourtant, le procureur refuse, dans une lettre du 5 octobre, de donner une suite favorable à la demande de sa tutelle, arguant que les faits n’ont pu être établis de façon indiscutable. Le jour même, le ministre répond avec la plus grande virulence à son représentant alsacien. Il lui reproche amèrement de prendre la défense du juge d’instruction et, rappelant que les vers de Chénier lancent « La République nous appelle », il affirme : « Si ce chant était composé et publié aujourd’hui pour la première fois vous n’hésiteriez pas, sans doute, à le poursuivre. […] Au moment où il est chanté, alors surtout que personne n’ignore qu’il est devenu l’hymne des partis, leur chant de ralliement, il est en opposition avec les principes et la base du gouvernement, ce qui suffit pour le rendre répréhensible43. » Le ministère public se pourvoit donc en cassation, mais la Cour de Colmar continue à donner raison au juge d’instruction.

30Ces mésaventures du gouvernement témoignent non seulement des ambiguïtés qui existent entre les libéraux et la mémoire de la Révolution française, mais aussi des difficultés à organiser une répression politique systématique dans le cadre d’un État de droit. Ce conflit entre le juriste, qui n’accepte de prendre en compte que les seuls faits, et le politique, qui s’intéresse surtout aux intentions et aux usages, en est la démonstration.

  • 44 AN, F7 3893, bulletin du 30 septembre et du 1er octobre1846.
  • 45 AN, F7 6782. 6, Nord.

31Les grands hymnes révolutionnaires peuvent être entendus lors de manifestations partisanes, tout comme dans des rassemblements populaires spontanés ayant des motivations plus sociales que politiques. C’est le cas, par exemple, à Paris les 30 septembre et 1er octobre 1846 lorsque, à la sortie des ateliers du faubourg Saint-Antoine, les ouvriers manifestent contre le prix du pain, brisent les vitres de deux boulangers, cassent des réverbères, renversent un omnibus, chantent la Marseillaise et commencent à ériger une barricade44. Dans le Nord, en 1837, de graves troubles opposent la compagnie d’Anzin aux mineurs qui se sont coalisés pour demander de meilleurs salaires. Le 24 mai, mille à mille-deux-cents ouvriers se réunissent sur la grande place de Lille où ils chantent jusque vers minuit, sans que la police n’arrive à disperser « cet attroupement dans lequel aucune opinion politique ne fut manifestée45 ». Le lendemain, malgré des mesures préventives, un nouveau rassemblement a lieu, l’intervention de la gendarmerie oblige la plus grande partie des ouvriers à rentrer chez eux, mais trois à quatre cents personnes restent sur place et manifestent en chantant la Marseillaise, la Parisienne et criant à la fin de chaque couplet : « de l’ouvrage ! De l’ouvrage ! Nous en aurons ». Lorsque le chef de l’escadron de gendarmerie, auteur de ces rapports, se félicite qu’aucune opinion politique ne se soit exprimée lors de ces rassemblements, il n’y a pas de raisons de penser qu’il soit mal renseigné ; il veut dire que la préoccupation sociale est la seule motivation des ouvriers parmi lesquels ne se trouvent pas de républicains connus. Cela n’empêche pas les mineurs d’entonner la Marseillaise qui est devenue le chant de la révolte, du rejet des autorités, l’expression d’une volonté collective d’imposer, y compris par la rébellion, un point de vue. En retour cette chanson permet de créer un lien invisible entre ceux qui protestent aux mêmes accents, elle devient un identifiant de la révolte populaire et favorise ainsi un rapprochement entre la gauche républicaine et les populations mobilisées autour de revendications économiques et sociales. De ce point de vue elle participe bien à une certaine politisation, à une « nationalisation » de la contestation.

  • 46 AN, F7 3885 à 3991.

32Dans le même temps, bien évidemment, ces hymnes révolutionnaires s’invitent systématiquement dans tous les rassemblements républicains ; qu’il s’agisse de sérénades faites en faveur d’un député de la gauche, de banquets se concluant parfois par des défilés dans les rues ou de regroupements sur la voie publique. Dans ce dernier cas, ils permettent à la fois à une communauté de s’affirmer et de lancer un appel à la foule pour rejoindre les manifestants. Pour la seule ville de Paris, des rassemblements de cette nature sont signalés à vingt-deux reprises dans les bulletins de la préfecture de police entre juin 1831 et janvier 184246. Et cette liste n’est évidemment pas exhaustive : combien de regroupements de ce type ont eu lieu au son de la Marseillaise sans que les archives de police ne le mentionnent ? En fait, tous les rassemblements républicains de cette période, y compris ceux qui prennent une forme insurrectionnelle, font systématiquement entendre les refrains de Rouget de l’Isle qui supplantent les airs d’actualité mieux adaptés aux regroupements plus restreints. Toutes les sources, les archives comme les Mémoires des contemporains ou les romans, mentionnent la présence de la Marseillaise lors des manifestations initiées par les démocrates. Elle sonne alors comme l’appel à l’insurrection, un cri de révolte lancé par un groupe partisan à la population. La suprématie du chant des républicains relègue d’ailleurs les hymnes des autres « partis » au second plan. Le Vive Henri IV des légitimistes se fait très discret à côté du considérable succès de l’hymne de la Révolution française. Quant aux saint-simoniens, ils essaient bien de diffuser leurs propres cantiques, mais ceux-ci n’arrivent jamais vraiment à sortir du cadre étroit des processions organisées par la communauté.

  • 47 [205], p. 70 et suivantes.
  • 48 [129], p. 1031.
  • 49 En France tout du moins, nous avons vu que la Révolution belge de 1830 s’était approprié un air de(...)

33Il en est de même pendant la révolution de 1848 ; de nombreux témoignages font état du succès de la Marseillaise dans les rues des villes et des villages de France. Henri Gourdon de Genouillac47 note cependant, lors de cette insurrection et dans les mois qui suivent, un fait nouveau confirmé par toutes les sources : à côté de la Marseillaise et du Chant du départ, un titre récent est tout de suite élevé au rang d’hymne national. Il n’y a que six mois que le Chant des girondins a été présenté au Théâtre lyrique, lorsqu’éclatent les événements qui aboutissent à la chute de la monarchie de Juillet. Interprété par « des gens de tous âges, de tout sexe et de toute condition » ce titre s’identifie rapidement à la nouvelle révolution. Victor Hugo, affirme avoir entendu un enfant de trois ans chanter en avril Mourir pour la patrie. à sa mère qui lui demande s’il sait ce que signifie « mourir pour la patrie », il répond : « Oui, c’est se promener dans la rue avec un drapeau48. » Nous sommes ici confrontés à un phénomène totalement nouveau49. Jusqu’alors, les hymnes révolutionnaires étaient composés au lendemain des événements qu’ils voulaient immortaliser et auxquels ils faisaient explicitement référence. En 1848 le processus est différent : c’est un succès des scènes parisiennes, écrit avant les journées de février qui en devient le symbole. Le goût du public, la large diffusion de ce titre par les chanteurs de rues et sous forme imprimée, son adéquation avec l’esprit très « patriotique » des républicains… l’imposent comme l’hymne d’une révolution que son auteur ne pouvait évidemment pas prévoir. Pour la première fois, la scène impose ses succès à la rue. Une situation que nous retrouvons pendant et au lendemain de la Commune de Paris, avec deux chansons de café-concert : Le Temps des cerises de Jean-Baptiste Clément et La Canaille d’Alexis Bouvier.

  • 50 [205], p. 74.

34Le Chant des Girondins, la Marseillaise et le Chant du départ sont omniprésents en cette année 1848. Fêtes, rassemblements, plantations d’arbres de la liberté, banquets, réunions de clubs, commémorations… sont impensables sans leur présence. Les badauds, tout comme les groupes plus organisés, les entonnent à toute heure et en tout lieu durant la période qui suit la proclamation de la République. Ces trois titres, connus de tous, entrent alors dans le paysage sonore des Français au point d’excéder ceux qui, à l’image de Gourdon de Genouillac, ne voient pas d’un bon œil le cours pris par les événements : « Malheur au bourgeois qui avait le sommeil léger ; il lui fallait à chaque fois attendre pour s’endormir que Messieurs les patriotes en eussent fini avec “Mourir pour la patrie”, “Qu’un sang impur abreuve nos sillons” et “Le peuple souverain avance”50 ».

35Dans le même temps la chanson politique d’actualité connaît un très important développement. Jamais autant de titres écrits dans ce registre, œuvres de chansonniers expérimentés ou novices, n’ont été imprimés et interprétés. Cette abondance de chants, leur écho, les manifestations festives qu’ils peuvent susciter, leur capacité à maintenir un nombre important de personnes dans les rues pour les écouter, les mémoriser et les reprendre en chœur… tous ces éléments associent le chant à la Révolution elle-même. C’est sans doute pour cela que les modérés n’ont pas cherché à l’utiliser à leurs propres fins. Plutôt que d’engager un combat, couplets contre couplets, avec les chansonniers de gauche, ils préfèrent favoriser un retour à des refrains « apolitiques ». Pour assagir le peuple il faut assagir ses chants, pour lui faire quitter la rue il faut favoriser les chansons encourageant la rêverie – romances, complaintes, « paysanneries » – plutôt que celles appelant au rassemblement et à l’action.

36La Seconde République est aussi marquée par la multiplication des pratiques, constatées dès la Révolution française, consistant à juxtaposer la chanson politique avec des formes folkloriques de la fête, notamment la danse ou la farandole. Autour des arbres de la liberté, la jeunesse se retrouve souvent en chantant des hymnes patriotiques. Cette habitude peut même se prolonger assez longtemps après 1851.

37Le Second Empire, très attentif au contrôle de la parole chansonnière comme de toute autre forme d’expression, impose cependant un très net recul du nombre de refrains politiques entendus dans les rues. Les manifestations ouvertement républicaines sont devenues impensables et, comme dans les cabarets, les chanteurs anonymes ont appris à mieux apprécier les risques encourus. S’il arrive que des mouvements de mécontentement fassent entendre les chants que le régime a voués à la clandestinité, il s’agit presque toujours de manifestations spontanées, s’inscrivant parfois dans le cadre de conflits strictement locaux et plus marquées par l’influence des formes traditionnelles de la protestation que par un quelconque parti politique.

38Les chansons favorables au régime, pourtant très largement diffusées, ne semblent pas non plus avoir été souvent entonnées spontanément dans les rues par des groupes de chanteurs qui ne sont jamais vus d’un très bon œil par l’autorité. Contrôler la parole chansonnière nécessite non seulement d’en vérifier le contenu, mais aussi de veiller à ce que le chant ne suscite ni troubles ni rassemblements de rues : il ne peut donc être toléré qu’à certains moments exceptionnels et strictement encadrés, comme les fêtes et notamment celle du 15 août.

  • 51 APP, Db 200, d. : Professions ambulantes, stationnement dans Paris, p. 79.

39En dehors de ces journées particulières, la chanson des rues tend, sous le Second Empire, à avoir pour interprète exclusif un professionnel vivant de l’aumône de ses auditeurs. Ces chanteurs publics, personnages incontournables des villes et des routes de France, semblent traverser le XIXe siècle sans connaître d’évolutions majeures. Le chanteur de rues urbain, occupant une place fixe, et le chanteur ambulant se déplaçant de commune en commune, sont totalement intégrés au quotidien des Français. Vivant misérablement, ils se situent aux franges de la mendicité et appartiennent à la catégorie des professions ambulantes telle que l’a définie le Préfet de Police de Paris en décembre 183151. Les frontières entre les différentes activités de ces saltimbanques sont d’ailleurs loin d’être étanches, un chanteur peut bien sûr être musicien, mais aussi jongleur, escamoteur, marchand ambulant ou vendeur d’estampes. Nombreux sont ceux qui accompagnent leurs couplets de quelques pitreries ou grimaces, affirmant ainsi un refus des us et morales diffusées par les élites.

  • 52 [87], 15 au 19 juin 1831.

40Le chanteur de rues occupe une place de choix dans le monde traditionnel des petits métiers, univers souvent présenté comme appartenant au patrimoine d’une culture populaire dont les origines remonteraient à la nuit des temps. Cette perception assure aux musiciens publics la complicité des populations auxquelles ils s’adressent : si aucun uniforme de sergent de ville ou de gendarme n’est en vue, ils peuvent chanter à peu près ce qu’ils veulent sans prendre trop de risques. Un fait divers qui dégénéra presque en mouvement insurrectionnel, permet d’apprécier la bonne insertion des chanteurs de rues dans les quartiers populaires. Le 14 juin 1831, un joueur d’orgue qui chante des airs en l’honneur de Napoléon et de la Grande armée s’installe devant le numéro 49 de la rue Saint-Denis à Paris. L’horloger bijoutier qui tient boutique à cette adresse n’apprécie ni cette présence ni le contenu des refrains entonnés ; il sort de son échoppe, bouscule et frappe à coup-de-poing notre musicien. Immédiatement un attroupement se forme dans cette rue située au cœur du Paris populaire, révolutionnaire mais aussi chansonnier : les cris d’« À mort les jésuites » et « À mort les carlistes » sont entendus et une botte de foin attachée à une corde est accrochée à la devanture du commerçant. Le lendemain de nouveaux rassemblements ont lieu, la tension monte, des pierres volent en direction de la boutique et la garde municipale est obligée d’enlever le bijoutier afin de le soustraire à l’ire de la foule. À dix heures, des ouvriers abattent l’enseigne et une partie de la devanture aux cris de « Vive le roi, à bas les jésuites ». Les rumeurs les plus folles circulent et alimentent les passions. Toute la journée l’agitation continue, suscitant même l’intervention de la cavalerie dans la soirée. Le lendemain et le surlendemain les affrontements se prolongent avec la garde nationale, de très jeunes gens lancent le cri de « Vive Napoléon II, vive la République » et l’armée est envoyée sur place le 17 pour rétablir l’ordre ; un manifestant qui a sorti un pistolet est même blessé d’un coup de baïonnette52. Il est fort probable que des militants républicains aient pris part à ces événements. Pour autant il est évident que la foule mobilisée tient, au moins autant, à défendre un personnage totalement intégré au paysage de la cité qu’à faire valoir les intérêts d’un parti. La relative confusion des cris lancés – « Vive le Roi », « Vive Napoléon II », « Vive la République » –, l’arrivée rapide de la rumeur et son importance dans l’entretien de la tension, la pendaison d’une botte de foin, le confinement de ces événements dans le seul quartier où le musicien exerce son activité… témoignent du soulèvement spontané d’une population solidaire d’un chanteur de rues contre l’intervention de personnes physiquement ou socialement étrangères : un horloger-bijoutier appartenant à la catégorie la plus aisée de l’artisanat, la police, l’armée, etc.

  • 53 [352].
  • 54 Cf. [151, 1864 et Bonœil, Panthéon drolatique ou galerie pour rire, Paris, 1839.
  • 55 Idem.
  • 56 AN, AB XIX 708.
  • 57 AN, AB XIX 709.
  • 58 AN, AB XIX 715.
  • 59 AN, AB XIX 722.
  • 60 AN, AB XIX 723.
  • 61 [125], t. II, p. 9.
  • 62 AN, BB18 1121 no 5120.

41Certains chanteurs publics sont devenus célèbres, ils attirent irrésistiblement les badauds et, parfois, sont totalement associés au lieu où ils ont pris l’habitude d’exercer leur activité. Claude Barry le chanteur aveugle du vieux Marseille dont la cécité est due à une bagarre contre des Muscadins53 ; la mystérieuse chanteuse voilée que l’on trouve devant Saint-Germain-l’Auxerrois54 ; cet ancien soldat de l’Empire, médaillé de Sainte-Hélène, installé d’abord sur le pont d’Iéna puis aux Champs-Élysées, jouant du violon et qui, petit à petit, achète d’autres instruments au point de devenir le premier homme-orchestre connu de la capitale55 ; Eugène Baumester chanteur de rues à Paris pendant presque tout le siècle56 ; Honoré Bolland qui popularise des chansons en souvenir du « petit caporal »57 ; Louis-Charles Durand qui, après avoir monté une troupe de théâtre jouant dans la grande banlieue parisienne, s’installe dans les rues en compagnie de sa femme où il popularise des airs de sa composition58 ; Eugène Hermant de Dorval dit Mitaine célèbre dans toute la Champagne59 ; ou encore, Jean-Baptiste, Alexandre Morainville connu dans les villes et villages, les foires et les marchés, en Normandie, en Brie, en Beauce et dans l’Orléanais60, etc. En 1831, le Préfet de Police comptabilise dans les rues de Paris sept-cent-trente-deux « saltimbanques, baladins, chanteurs publics, etc. » dont le nombre ne fait qu’augmenter61 Marginal, suscitant systématiquement des rassemblements, semi-mendiant, vagabond, mais aussi commentateur permanent de l’actualité, grand manieur d’ironie au détriment des puissants, propagateur de rumeurs… le chanteur public attire particulièrement l’attention de l’autorité. Il faut dire que si ce personnage a connu peu de changements depuis l’Ancien régime, son répertoire lui a considérablement évolué : les œuvres à la mode issues des vaudevilles parisiens et celles composées par des auteurs connus, notamment Béranger, ou par des goguettiers, forment maintenant l’essentiel des compositions interprétées par ces saltimbanques. La diffusion de paroles proscrites en est évidemment favorisée. Cette parole n’est d’ailleurs pas forcément politique et les couplets grivois sont au moins autant pourchassés que les refrains militants. De surcroît, ces chanteurs ont pris l’habitude de compléter leurs faibles revenus en vendant à leur auditoire les paroles des couplets qu’ils interprètent. Ils se font ainsi les agents de la diffusion d’une culture qui devient à la fois orale et écrite. Mais, en même temps, cette pratique permet de resserrer leur surveillance en contrôlant a priori leur répertoire, maintenant imprimé. L’oral peut ainsi être soumis aux mêmes règles de censure que l’écrit. C’est tout du moins ce qu’espèrent les représentants de l’ordre qui, dans les faits, sont souvent confrontés aux ruses de chanteurs proposant des titres ne figurant pas dans leur « catalogue », ou s’amusant à transformer les paroles imprimées. C’est le cas, par exemple, de Sébastien Leroy qui obtient, à Saint-Malo en 1825, l’autorisation d’interpréter Les Vœux de la duchesse de Berry pour son fils et pour la France, mais qui, une fois installé dans la rue remplace « la duchesse de Berry et son fils » par « Marie-Louise et son fils62 ».

  • 63 APP, Db 200, p. 79.
  • 64 [579].
  • 65 APP, Db200, d. Professions ambulantes, stationnement dans Paris.

42Pour mieux contrôler les chanteurs de rues, le Préfet de Police de Paris décide, en décembre 1831, de limiter leur activité en ne l’autorisant que sur vingt-six points de la capitale fixés par ordonnance63. Sous le Second Empire, avec l’intégration de nouvelles communes à la capitale, trente-huit nouveaux emplacements sont répertoriés64. Cette mesure est présentée comme une nécessité dans une perspective de régulation des flux et de rationalisation de l’espace citadin65 : pour autant la volonté de limiter la circulation de paroles dangereuses est certainement aussi très forte. Encore une fois, le succès est mitigé, de nombreux chanteurs continuant à exercer leur profession en jouant au chat et à la souris avec les forces de l’ordre.

43La chanson, déjà très présente dans l’univers quotidien des Français, devient omniprésente pendant les fêtes : lors des cérémonies nationales tout comme pendant les fêtes traditionnelles, patronales, corporatives ou carnavalesques. La musique semble être le compagnon naturel de chacune des étapes qui égrènent le déroulement de ces journées où les limites sonores de l’environnement des Français sont singulièrement repoussées.

  • 66 AN, F7 3890, 28 juillet 1840. Sur les fêtes politiques pendant la monarchie de Juillet, cf. [460].
  • 67 [463].

44Lors des rassemblements ou défilés officiels, des orchestres jouent des airs plus ou moins solennels. Chaque régime a tenté d’organiser sa propre célébration lors de fêtes nationales : fête du roi sous la Restauration, Saint-Philippe et anniversaire des Trois Glorieuses sous la monarchie de Juillet, fêtes républicaines de 1848, 15 août sous le Second Empire. En juillet 1840, à l’occasion de la translation des restes des victimes de la Révolution de 1830 dans les soubassements de la colonne de Juillet, Charles de Rémusat demande à Hector Berlioz de composer une symphonie qui soit à la hauteur de l’événement. Ainsi naquit la Symphonie militaire qui, augmentée de paroles d’Anthony Deschamps, devient la Grande symphonie funèbre et triomphale. Elle doit être jouée le 28 juillet pour accompagner le cortège qui part de Saint-Germainl’Auxerrois pour se rendre place de la Bastille. Le déroulement de cette journée est pourtant bien en-deçà des attentes des organisateurs : la musique est inaudible, les gardes nationaux accablés de chaleur et impatients d’arriver à destination multiplient les roulements de tambours qui couvrent l’œuvre de Berlioz, quelques républicains présents sur le parcours tentent d’imposer la Marseillaise66 et le souvenir de cette manifestation est très vite éclipsé par l’engouement suscité, cinq mois plus tard, par le retour des cendres de Napoléon Ier67.

  • 68 Cf. [494], [493] et [497].
  • 69 [462] pour ces informations.
  • 70 [503] et surtout [496].
  • 71 [462]. 215.
  • 72 AD Var, 6 M 18 (5), cité dans [608], p 55. Sur la fête du 15 août, cf. [471], [472] et [465].
  • 73 [465], p. 181 et suivantes.
  • 74 [494], p. 94.

45Les organisateurs de toutes les fêtes officielles ne font pas appel à des compositeurs aussi prestigieux qu’Hector Berlioz, mais tous comptent sur la musique pour donner de la solennité à l’événement. Orchestres militaires, de pompiers ou de la garde nationale, orphéons68, sont mobilisés pour interpréter des hymnes officiels ou des refrains écrits pour l’occasion par quelques notables locaux. Rémi Dalisson note que, pendant la Restauration, si la religion rythme des fêtes des grandes villes, dans les villages se sont les chansons édifiantes, souvent écrites par des édiles locaux dans un style antiquisant, qui occupent le premier rang. Sous la monarchie de Juillet les fêtes n’échappent pas à l’évolution déjà constatée pendant cette période : elles aussi sont marquées par un retour en force des hymnes révolutionnaires, à tel point que le préfet du Rhône demande en 1845 aux maires de faire interpréter des chants en l’honneur du roi sur l’air du Chant du départ69. La Seconde République, souhaitant renouer avec la tradition des fêtes de la Révolution, lance des concours pour la composition de chants nationaux devant être interprétés lors des manifestations officielles70. En province des gardes nationaux et des instituteurs proposent de nombreux refrains en l’honneur des déesses de la République et de la Liberté, mais leurs textes sont détruits par le Second Empire. Après 1851, la fête vise à « impérialiser » les esprits et les décors71. La fête nationale du 15 août, tout comme les réjouissances organisées à l’annonce d’une victoire française ou lors du retour des soldats, voient fleurir les airs à la gloire du régime. Partons pour la Syrie conclut certaines cérémonies, comme à La Garde Freinet le 15 août 185872. Ces festivités peuvent cependant susciter des conflits, par exemple si les autorités religieuses veulent interdire les bals dansants, ou lorsque la fanfare des pompiers prétend entonner une marche militaire à l’intérieur de l’Église73. Lors de l’Exposition universelle de 1855, le mouvement orphéoniste fait entendre un chœur de 3500 voix masculines interprétant divers hymnes, parmi lesquels « Vive l’empereur » de Charles Gounod74.

46Lors des fêtes patronales ou corporatives, le chant accompagne aussi les processions organisées par les communautés. Chants religieux le plus souvent, mais aussi chants identitaires pouvant marquer de fortes oppositions entre différents groupes appartenant à une même commune.

47Une fois les manifestations terminées, les spectateurs, silencieux dans un premier temps, forment de petits groupes qui entonnent très souvent des airs connus. Les rues, dans lesquelles se trouvent déjà un nombre inhabituel de chanteurs et de musiciens professionnels attirés par l’espoir d’une recette exceptionnelle, résonnent alors de refrains bruyants qui finissent le plus souvent dans l’enceinte d’une auberge.

48C’est sans doute lors de ces journées que les chansons favorables au régime se font le plus facilement entendre. On insulte difficilement un souverain au milieu de distractions organisées par ses soins. Même si cette règle connaît, elle aussi, des exceptions, il semble bien que les chanteurs – qu’ils soient professionnels ou amateurs – aient été, pendant ces périodes de réjouissance, plus cléments avec le pouvoir qu’à leur habitude. D’ailleurs, pour ces occasions, de nombreux panégyriques sont spécialement écrits et publiés afin d’être interprétés par les chanteurs de rues, repris par les badauds et les clients des cabarets. Les festivités organisées pendant les guerres de Crimée et d’Italie ont certainement représenté le paroxysme de cette communion chansonnière entre un régime et la population.

  • 75 AN, BB30 364, Cour de Poitiers, p. 132.
  • 76 [364]

49Notons enfin que pour le Carnaval aussi on écrit des chansons qui prennent parfois parti sur des questions d’actualité. Cette fête, au profond pouvoir de désacralisation, résonne alors de quelques couplets contestataires, comme à Melle dans les Deux-Sèvres, en février 185075 ou à Lille en 186076 ; même si, dans cette ville où le Carnaval occupe une place prépondérante, les couplets favorables au régime dominent largement pendant le Second Empire. Une adhésion qui est, peut-être, parfois plus dictée par la raison que par la passion, comme semble l’indiquer l’auteur de ce chant de 1852 :

  • 77 Idem p. 55 et 56.

D’parler politique
L’saison est passée…
… I faut mucher s’langu’,
Tout acouter
Et faire l’mort77.

Quelques autres lieux chansonniers

50Sous la Restauration, comme nous l’avons vu à Rouen en 1825, les théâtres servent assez souvent de cadre à des manifestations de l’opposition.

  • 78 AN, F7 6692, Bouches-du-Rhône.
  • 79 AN, F7 6692, Calvados.

51À Paris comme en province, les salles sont dotées d’un orchestre assurant un accompagnement musical au jeu des acteurs, notamment lors des parties chantées incluses dans les représentations. L’habitude prise par les spectateurs d’interpeler les musiciens pour leur demander de jouer un air de leur choix est bien établie : un usage qui, dans certaines circonstances, peut prendre un contenu politique très marqué, comme dans la salle d’Aix-en-Provence en 1823, lorsque des libéraux souhaitent entendre l’air de la Colonne d’Émile Debraux78. Parfois c’est un air inclus dans une pièce qui, parce qu’il peut être interprété dans un sens partisan, est l’occasion d’incidents. Ainsi au théâtre de Caen, en novembre 1827, un drame consacré aux Grecs émeut suffisamment les spectateurs pour qu’ils demandent la reprise d’un couplet particulièrement explicite. La police, présente dans la salle, intervient pour empêcher les acteurs de répondre favorablement à la sollicitation du public, ce qui suscite un vif tumulte79.

  • 80 AN, F7 3885, respectivement 10 juillet et 19 juillet 1831.
  • 81 AN, F7 3886, bulletins respectivement des 22 septembre et 31 décembre.
  • 82 AN, F7 3887, 29 juillet 1833.
  • 83 AN, F7 3890, 5 et 19 octobre 1840.
  • 84 AAE, 42 AP3 (ce document nous a été fourni par Servane Marzin).

52Ce genre d’incidents devient très fréquent sous la monarchie de Juillet. Une fois de plus, comme dans les rues et lors des fêtes, ce sont les hymnes de la Révolution française qui en sont l’enjeu. Dès juillet 1831, la Marseillaise est imposée à l’Ambigu comique lors de la représentation d’une pièce à la gloire des quatre sergents de La Rochelle et, un an plus tard, au théâtre des Nouveautés des spectateurs manifestent bruyamment leur mécontentement contre le gouvernement en criant « Vive Lafayette », « À bas Sébatiani » et en demandant le Chant du départ80. Les théâtres parisiens sont régulièrement confrontés à des situations de ce type. En septembre 1832, au Vaudeville le « public du parterre » chante la Marseillaise et le Chant du départ pendant les entractes ; en décembre de la même année au Théâtre français, lors de la représentation d’Henry III, on chante la Parisienne, le Chant du départ, la Marseillaise et la Carmagnole81. En juillet 1833, pour les fêtes commémoratives de la Révolution de 1830, la foule se rend massivement dans les théâtres exceptionnellement gratuits et, d’après le Préfet de Police, demande systématiquement la Marseillaise – exécutée presque partout « à la grande satisfaction du public » – et le Chant du départ qui, lui, est refusé par les orchestres. Le même jour, au théâtre des Champs-Élysées, des acteurs qui ne veulent pas reprendre ces hymnes doivent subir des jets de pierres82. En 1840, alors que les passions patriotiques sont exacerbées par l’affaire d’Orient, les demandes d’interprétation de la Marseillaise par le public deviennent systématiques ; et lorsque l’orchestre y répond favorablement « le parterre et le paradis » répètent en chœur l’air exécuté. L’Opéra de Paris n’est pas épargné ; mais ici l’orchestre repousse les sollicitations d’une partie des spectateurs, ce qui suscite des éclats dont la conséquence est l’arrestation d’un certain nombre de personnes, parmi lesquelles Armand Marrast83. Les événements polonais de 1846, font craindre une nouvelle vague de Marseillaise. Le ministre de l’Intérieur rédige même une circulaire confidentielle à ses préfets pour éviter ce type de débordements84.

  • 85 AN, F7 6779. d. 20, Côte d’Or, lettres du chef d’escadron commandant la gendarmerie de Côte d’Or d (...)
  • 86 AN, BB18 1217 no 9341.
  • 87 AN, BB18 1217 no 9341.
  • 88 AN, BB18 1218 no 9435.
  • 89 AN, BB18 1386, no 940 et 951.

53La province est autant touchée que Paris par ce phénomène : à Dijon en 183285 ; à Alençon en juillet 183386 et juillet 183687 ; au Mans, en 183388 ; à Lille, Vienne et Lyon, en 184089 ; etc.

  • 90 AN, F7 3889, 24 août 1830.
  • 91 Émile Durieux, Gloire à nos pères, chant civique lillois dédié à la mémoire des défenseurs de Lill (...)

54Tous les chants politiques entendus dans les théâtres n’ont pas, loin s’en faut, un caractère séditieux. Nous avons vu que l’habitude d’y célébrer par des cantates, des événements glorieux pour un régime ou pour une dynastie, est solidement établie : l’accouchement de la duchesse d’Orléans en août 1830 permet, par exemple, d’entendre des « couplets que le public a bien accueillis » dans les théâtres parisiens90. Il arrive aussi que le chant, plutôt que de faire les louanges d’un régime, cherche à créer une unanimité en flattant un orgueil plus local que national : à Lille par exemple, le 9 octobre 1842, pour le cinquantième anniversaire du bombardement de la ville, Émile Durieux fait interpréter au théâtre un « chant civique » écrit sur l’air de la Marseillaise91.

  • 92 Pour Paris les textes de ces cantates sont conservés aux Archives nationales sous la côte F21 1040 (...)

55La Seconde République et le Second Empire sont des périodes où, pour des raisons différentes, peu de conflits surgissent dans les théâtres au sujet des musiques qui s’y font entendre. Il arrive souvent que les orchestres accompagnent des acteurs pour faire entendre des chants ayant une forte résonance politique, mais il s’agit alors de couplets supposés entraîner à la fois l’approbation de l’autorité et l’unanimité des spectateurs. Au lendemain de la Révolution de février les hymnes révolutionnaires envahissent les salles. Sous l’empire, les jours des fêtes officielles, les théâtres doivent prendre part aux cérémonies92. Les textes interprétés dans ce cadre ont une fonction particulière. Ils présentent, ou prétendent présenter, une version officielle de la propagande chansonnière du régime : plus « noble », plus « soignée », moins « vulgaire » que les airs entendus dans les cafés-concerts et dans les rues. Ils doivent être écoutés par des spectateurs silencieux et respectueux qui s’interdisent d’interpeler les chanteurs. La gouaille est exclue et la solennité est reine. La chanson ne doit plus être un « cri du peuple », elle doit perdre son effet d’entraînement pour devenir une « cantate », imposant à la foule recueillement et discipline. Lorsque l’Empire, le jour de la déclaration de guerre contre le royaume de Prusse, autorise pour la première fois l’interprétation de la Marseillaise sur la scène d’une salle parisienne – en l’occurrence celle de l’Opéra – il pense certainement que l’hymne patriotique de Rouget de l’Isle a perdu de sa force révolutionnaire et qu’il peut être écouté avec plus de recueillement que de passion.

  • 93 F21 996, d. « liste des pièces et chansons interdites 1853-1866 ».

56Dans une telle situation, sous le Second Empire, il ne reste qu’une possibilité pour que des chansons « séditieuses » puissent s’inviter sur les scènes des théâtres : les insérer dans les représentations, en les faisant interpréter par les acteurs dans le cadre des parties chantées contenues dans les pièces. Le danger est alors double : faire entendre des paroles interdites à un public nombreux et lui permettre, par la reprise des refrains ou tout simplement par des applaudissements particulièrement nourris, de témoigner son approbation. Pour remédier à ce péril, le bureau des théâtres du ministère de l’Intérieur publie, à partir de 1853, une liste des « romances et chansons interdites dans les théâtres » dont les Archives nationales ont partiellement conservé les inventaires93. Cent-quarante-six titres, sont recensés en mai 1853, une liste complémentaire de 16 chansons étant établie au 30 décembre. Nous y trouvons un mélange assez hétéroclite, réunissant des refrains républicains, d’autres, aux accents sociaux très prononcés, des couplets anticléricaux et de nombreux textes plus légers, refrains à boire ou franchement grivois.

  • 94 Cf. Vincent Robert, Le temps des banquets : politique et symbolique d’une génération, 1818-1848, P (...)

57Le banquet est un autre moment de très forte sociabilité que les partis politiques ont su utiliser pour affirmer un rapport de force94. Avant que les partisans de la réforme électorale décident d’engager une grande campagne de banquets qui aboutit à la Révolution de février 1848, de nombreuses réunions de ce type se sont tenues. La chanson n’y occupe qu’une place secondaire par rapport aux « toasts », ces brefs discours prononcés par les invités et les principaux participants. Mais on chante aussi dans ces réunions, le plus souvent pour conclure la soirée juste avant la dispersion des convives. Sous la Restauration, nous l’avons vu, les libéraux font attention à ce que les couplets interprétés en ces occasions ne puissent servir de prétexte à des poursuites. De telles prudences n’ont plus cours sous la monarchie de Juillet : là comme ailleurs, la Marseillaise, le Chant du départ et la Parisienne se font assez facilement entendre. Une pratique qui se banalise pendant la Seconde République

58Il arrive aussi que la chanson d’opinion s’invite dans des banquets n’ayant aucun caractère politique. Le repas collectif accorde toujours au chant un rôle important : la tablée marque son homogénéité et rompt avec la dispersion des conversations particulières lorsque les convives reprennent en chœur des refrains qui scellent leur unité. Les chansons à boire sont certainement les airs favoris des participants à ces festins, une sociabilité grivoise s’impose alors autour de quelques vers de Béranger ou de l’un de ses nombreux émules. Il arrive aussi qu’un des convives essaie de lancer quelques couplets partisans : refrains séditieux ou au contraire panégyriques d’un régime. Lorsque ces banquets réunissent des soldats ou des gardes nationaux, la chanson politique prend une autre dimension : non seulement parce que les participants appartiennent à des institutions qui représentent un enjeu majeur pour les différents partis, mais aussi parce que ces corps se réunissent souvent avec leur musique. La présence d’instruments bruyants donne alors un nouvel écho aux chansons qui se font entendre bien au-delà du cercle restreint des convives.

  • 95 Cf. P. Darriulat, « Les Prisonniers de Sainte-Pélagie », dans L’Histoire, no 167, juin 1993.
  • 96 [87], lundi 9 et mardi 10 mars 1835.

59La prison politique, et notamment celle de Sainte-Pélagie à Paris95, résonne aussi de nombreux chants. Les détenus y déclament les grands hymnes de leurs partis et y apprennent de nouveaux refrains qu’ils diffusent autour d’eux une fois libérés. En mars 1835, quatre étudiants et un garçon épicier comparaissent devant la Cour d’Assises de la Seine pour avoir chanté, à trois heures du matin dans un estaminet de la rue Pierre Lescot, la Marseillaise et la chanson dont le refrain est « Louis-Philippe aura la tête tranchée et le poing coupé ». Pour éviter les foudres de leurs juges les accusés plaident l’ivresse : ils étaient justement en train de fêter, à grand renfort de vin, la libération de deux d’entre eux. Dans le cours des débats il s’avère cependant que la chanson incriminée n’est pas étrangère aux accusés ; lorsque le président du tribunal leur demande de s’en expliquer, il obtient pour réponse : « Je l’ai apprise à Sainte-Pélagie, où l’on m’a envoyé l’apprendre.96 »

  • 97 [142].
  • 98 AN. F7 3885, bulletins des 15 juillet 1831 et 25 septembre 1831 et AN, F7 3887, 28 septembre 1834.
  • 99 AN, F7 3890, bulletin du 18 juillet 1839.
  • 100 [139], p. 284 à 286. Le légitimiste Bérard propose, lui aussi, une relation de cette prière ([115] (...)

60Les témoignages de la présence de la chanson politique dans l’univers carcéral de Sainte-Pélagie sont nombreux. Gérard de Nerval, qui y fut interné au début de la monarchie de Juillet, se souvient que « les légitimistes chantaient O Richard ou Vive Henri IV, les républicains répondaient avec la Marseillaise ou le Chant du départ ; mais cela sans trouble, sans affectation, sans inimitié, et, comme les apôtres de deux religions opprimées qui protestent chacune sur leur autel97 ». Les bulletins quotidiens de police de Paris mentionnent, par exemple, des « hymnes ardents », lors de mutineries intervenues en 1831 – en juillet et en septembre – ou en 183498 et le préfet signale, en 1839, que les détenus politiques ont élu un « comité révolutionnaire d’exécution, crient Vive la République et chantent des chansons républicaines ; on a beaucoup de peine à faire cesser ces désordres99 ». Armand Marrast, autre pensionnaire célèbre de Sainte-Pélagie, a fait une relation précise de la très théâtralisée « prière du soir » que les détenus républicains ont instaurée au lendemain des Trois Glorieuses et qui se conclut par un chœur enflammé de la Marseillaise, du Chant du départ et de la Parisienne100.

61Ces manifestations ne peuvent avoir pour fonction de diffuser une opinion – par définition il n’y a que des convaincus derrière les barreaux d’une prison politique – mais plutôt de défier l’autorité. Les condamnés montrent ainsi que leur enthousiasme n’a pas été entamé par les peines prononcées. Le chant leur permet de former un groupe uni et capable, malgré son enfermement, de susciter la crainte. En proclamant la force de leur engagement et de leurs passions politiques, ils signifient au pouvoir qu’ils n’ont rien perdu de leur superbe et qu’ils sont prêts pour une éventuelle revanche.

  • 101 [610], p. 165 et suivantes pour toutes ces indications.

62La prison politique n’est pourtant pas, dans l’univers carcéral, le seul endroit où la chanson séditieuse se fait entendre. Grâce à Sylvain Rappaport, nous connaissons maintenant bien le cheminement de la chaîne des forçats, jusqu’à sa disparition en 1836. Tout au long des pérégrinations des bagnards, des chants se font entendre et signalent leur présence à chaque sortie de Bicêtre et à chaque entrée dans une ville. Là aussi le chant est un « vecteur de résistance », il permet aux condamnés, soumis aux railleries des spectateurs, de répondre par une démarche collective et non par des injures individuelles101. Il existe même une véritable culture chansonnière de la chaîne qui n’est d’ailleurs pas imperméable aux évolutions qui se dessinent dans le reste de la société : ici aussi, sous la monarchie de Juillet, on chante sur l’air de la Marseillaise, de la Polonaise et de la Parisienne et une Marseillaise du bagne a même été écrite. La chaîne a aussi ses chansonniers de renom comme ce « Béranger des prisons » auquel fait référence la Gazette des tribunaux du 23 octobre 1828. Les compositions écrites par les forçats chantent la beauté de la vie, la promesse du retour, la peine de l’exil… et permettent aux condamnés de devenir accusateurs, en se moquant des « bons citoyens » qui, pour sublimer leur terreur, les couvrent de quolibets.

  • 102 AN, BB18 958, no 1662, un cas similaires est attesté à Senlis en 1820 (AN, F7 6909 d. 71846).
  • 103 AN, BB18 1240 no 3915.
  • 104 AN, F7 3887, 13 mars 1841.
  • 105 AN, F7 3893, 19 mars 1846.

63La chanson politique peut aussi se faire entendre dans une multitude d’autres lieux. Dans les églises par exemple, lorsque l’on chante un Te deum en l’honneur du souverain régnant. Une habitude qui peut susciter quelques détournements : en 1816 à Terasson le desservant de la commune entonne le Domine salvum fac imperatorem102 ; à Orléans un groupe de jeunes gens est interpelé en février 1815 pour avoir entonné des cantiques français sur des airs d’opéra et à Vitry-le-François en 1836, lors du Te Deum « en action de grâces de la conservation des jours de sa majesté », la garde nationale joue la Marseillaise et la Parisienne103 … L’Université de Paris retentit aussi parfois des accents de la Marseillaise et du Chant du départ : ici, en 1841 pour chahuter le cours de médecine de M. Orfila, conseiller municipal de Paris, conseiller général de la Seine et partisan d’un retour à une discipline plus stricte des étudiants104, là, au contraire, pour saluer l’enseignement de Michelet105. Il faudrait aussi citer les réunions du compagnonnage, les exercices de la garde nationale, les fêtes étudiantes… en fait il semble que le XIXe siècle n’ait guère connu de lieu dans lequel la chanson d’opinion ne puisse pas, au moins subrepticement, s’inviter.

  • 106 [150], p. 97.
  • 107 [69].

64Une mention spéciale mérite cependant d’être accordée aux ateliers. Le travail y est communément accompagné de couplets traditionnels qui rythment les gestes de l’ouvrier. Vinçard, bien que lui-même compositeur de chansons, affirme avoir été obligé de se faire un petit atelier particulier pour ne pas être dérangé par « les conversations et les chants des ouvriers106 ». Chaque métier, dans chaque région, a ses airs particuliers qui valorisent l’œuvre accomplie ou encensent la pureté des sentiments des travailleurs. Des refrains à la mode peuvent venir compléter ce répertoire, le plus souvent dans un esprit assez conventionnel : pour les ateliers de couture on écrit des chants favorisant la rêverie romantique des grisettes, alors que les métiers masculins affectionnent les couplets grivois. Souvent, comme chez le stéphanois Jacques Vacher107, il s’agit de textes en patois, langue souvent préférée pour exprimer la quotidienneté.

  • 108 AN, F7 6772. d. 1 Seine, p. 61, rapport du 12 septembre 1829.
  • 109 [329], p. 73-75 et [148].

65Le développement de la production chansonnière et de sa diffusion favorisent évidemment la diversification des titres entendus sur les lieux de travail. Les airs chantés dans la rue ou à la taverne sont facilement introduits dans les ateliers qui, de surcroît, ne sont pas fermés aux musiciens ambulants : l’ouvrage s’arrête alors quelques instants, les interprètes sont sollicités pour exécuter un air particulier, des apostrophes lancées, les chansons écoutées et, parfois, les refrains repris en chœur. À moins que les musiciens ne se contentent de s’installer dans les cours des immeubles contenant plusieurs ateliers afin d’attirer les ouvriers aux fenêtres. Ces habitudes favorisent la diffusion des chansons politiques ou séditieuses dans des milieux a priori relativement favorables à leur réception. En septembre 1829, un rapport de police dénonce : « Un des moyens que les agents secrets de la faction ennemie du gouvernement […] est de faire chanter dans les cabarets et lieux publics des couplets qui rappellent la mémoire de Bonaparte ; les Souvenirs du peuple par Béranger sont chantés dans tous les ateliers de travail, dans les cours des maisons connues pour renfermer des manufactures et fabriques108. » Ce diagnostic policier mérite certainement d’être considéré avec la plus grande prudence. La présence de chansons de Béranger sur les lieux de travail n’est sûrement pas le fait d’une quelconque « faction ennemie du gouvernement » accomplissant ainsi un plan secret de destruction de l’ordre établi. On chante Béranger d’abord parce que l’on aime ses chansons. S’il arrive que l’on chante un peu de politique dans les ateliers, en dehors de périodes d’exceptionnelles tensions cela reste relativement marginal. Les canuts lyonnais, dont les révoltes ont été mises en exergue, possèdent leurs chants. Certains, nous l’avons vu, entretiennent la mémoire des événements de 1831, 1834 et 1848. D’autres, plus pacifistes, témoignent de l’importance de la revendication sociale. Pour autant, la majorité d’entre eux sont, soit des airs purement grivois, soit des chansons de métier dont la seule ambition est d’encenser la qualité du travail et de ses productions109.

  • 110 J. Lavergne, La Muse plébéienne, quatrième volume, Paris, 1866.
  • 111 R. Valladier, Chants de l’atelier… Le Dieu du peuple, [Paris], É. Houel, s. d. [1849] ; C. Genoux,(...)
  • 112 [59]. Sur ce recueil cf. [526], p. 73-78.

66Nombreux cependant, sont les chansonniers qui se souviennent avoir rencontré leur vocation sur leur lieu de travail. Joseph Lavergne, par exemple, entre à 11 ans chez son oncle, comme apprenti tourneur en bois dans un atelier où, au milieu « de puissantes machines », les ouvriers chantent continuellement. Il ne tarde pas à entonner avec eux quelques « couplets militants et grivois » qu’il répète partout, à tel point que ses compagnons finissent par lui conseiller, en partie par dérision, de se mettre lui-même à la composition110. Les auteurs influencés par les idées républicaines ou socialistes sont naturellement plus enclins que d’autres à écrire des refrains destinés à être chantés là où les ouvriers travaillent. Romain Valladier, Claude Genoux, Vinçard ou Pierre-Michel Chaplain111 se sont spécialisés dans la rédaction de ce genre de chants qui connaît son apogée au début de la Seconde République. Pour autant les chansons de métier dépourvues de contenu politique restent les plus nombreuses et les plus populaires. Lorsque Charles Poncy publie ses Chansons de tous les métiers, il mélange des chants revendicatifs associés aux métiers les plus durs à des chants gais et badins pour les professions les plus qualifiées112.

67Le Second Empire encourage aussi la publication de recueils misant sur la fierté d’appartenir à une profession pratiquée avec soin et amour, plutôt que sur la revendication et la « lutte des classes ».

68L’industrialisation porte cependant un coup fatal à la tradition selon laquelle le travail ouvrier est accompagné de chansons. Si l’atelier retentit quotidiennement de refrains, l’usine moderne, elle, ne semble connaître que le bruit des machines. La chanson quitte alors les lieux de travail pour se cantonner dans les tavernes où l’on se retrouve après une journée de labeur et dans les cafés-concerts qui n’admettent que des spectateurs. Le pouvoir de conviction et de diffusion des idées démocratiques par le chant dans le monde des travailleurs est alors limité aux seuls moments d’explosion de la revendication : grèves, manifestations et insurrections.

Les institutions chansonnières

La goguette parisienne

  • 113 [198], vol I, p. 383 ; [456], p. 24 – préfère proposer 1792. On peut aussi consulter H. Millot, «  (...)
  • 114 [85], p. 41.
  • 115 [134], vol 4, p. 266 et suivantes. F. Vernillat – [386], p 329 à 336 – propose la date de 1804 pou (...)

69Les goguettes sont des sociétés chantantes solidement établies à Paris pendant les monarchies censitaires et fréquentées par un public essentiellement populaire. L’origine de ces réunions reste incertaine. La plupart des auteurs estiment, à la suite d’Arthur Dinaux, en trouver la trace pendant le Premier Empire dans une Société de la goguette qui réunissait, tous les quinze jours, vingt-cinq convives113. Si Edmond Thomas situe ces réunions entre 1811 et 1813114, Pierre Laujon se souvient avoir participé, vers 1805, à la fondation d’une Union des arts et de l’amitié en goguette115. Cette première goguette est composée de « poètes, peintres, graveurs, musiciens, compositeurs ou artistes de nos principaux théâtres lyriques » qui se retrouvent le lundi pour boire bon vin, faire bonne chère et présenter des chansons « au ton de la gaillardise ». Tout ceci s’apparente clairement aux sociétés chantantes issues du Caveau et renvoie aux formes de sociabilité qui y sont liées.

  • 116 [109], du 26 mars 1891.
  • 117 [206], p. 4.
  • 118 [134].
  • 119 [190], 20 août 1903, p. 240. Une description de la première interprétation de la Colonne par E. De (...)

70Pour la plupart des auteurs qui ont participé à la construction de leur mémoire, les goguettes, qui jouent entre 1818 et 1849 un rôle déterminant dans la production et la diffusion chansonnière, seraient différentes de ce modèle. Tout d’abord, elles se distingueraient des autres sociétés par leur ouverture116 : pas de système de cooptation, pour y participer il suffirait de pénétrer dans les débits de boisson où elles se réunissent et de demander à chanter117, ce qui favoriserait une fréquentation très populaire. La goguette de la Restauration se caractériserait aussi par les idées libérales et napoléoniennes qui y circulent : « Les premières chansons tricolores qui se firent entendre alors furent chantées non seulement dans la capitale, mais dans toute la France. C’est du cabaret goguette qu’elles s’élancèrent118. » C’est ainsi qu’en 1818, la goguette Au Sacrifice d’Abraham retentit pour la première fois des accents de la Colonne d’Émile Debraux devant des « vieux soldats de l’Empire [qui] tressaillirent à ce refrain », et écoutèrent « les larmes aux yeux […] ce jeune homme de 22 ans rappeler dans ces couplets leur valeur et l’emblème de leur victoire119 ».

  • 120 [192]. Ce récit à influencé plusieurs autres, notamment [191].

71Nicolas Brazier, rapporte les souvenirs que lui a laissé sa participation à une de ces goguettes, « dont le nombre était incalculable », au début de la Restauration120. Introduit par un cousin commissaire-priseur, il est tout de suite prévenu : « vous allez vous trouver avec des ouvriers, des artisans, c’est tout à fait une société populaire ». La réunion se tient dans un « modeste cabaret », où on est accueilli par la propriétaire qui s’enquiert de l’appartenance des nouveaux venus « à la société », avant de les diriger vers une salle « basse et noire » que l’on atteint après avoir traversé la boutique et la cour attenante. Le filtrage préalable des participants, la tenue de la réunion dans une arrière-salle, la présence d’un commissaire-priseur et de Nicolas Brazier, auteur à succès de pièces de théâtres… sont autant d’éléments prouvant que nous avons affaire à des réunions qui ne sont ni exclusivement populaires, ni totalement ouvertes. Dans la salle une table entourée de bancs, seul le président a droit à un tabouret, est très modestement dressée. Les participants appartiennent à un univers masculin et populaire : serruriers, vitriers, peintres en bâtiment, commerçants. Le repas est servi, il est simple mais copieux, les conversations vont bon train, avec un sujet de prédilection : « le grand Napoléon », ce qui préoccupe Nicolas Brazier un peu effrayé à l’idée de se retrouver dans « une réunion séditieuse ». Il se rassure en notant qu’il n’y a que dix-neuf personnes présentes, c’est-à-dire une de moins que le nombre nécessitant, d’après l’article 291 du code pénal, l’agrément d’une association. Puis vient le moment de chanter. Un à un, les convives montent sur la table et entonnent des couplets où il n’est question que de la « colonne », du « rocher de Sainte-Hélène » et de la « redingote grise ». Sollicité, notre conteur finit lui aussi, après s’être fait un peu prier, par chanter et obtient un triomphe en faisant rimer « guerrier » et « laurier ». L’ensemble de ce récit est empreint d’un certain mépris pour ces goguettiers qui, s’ils ne sont pas franchement antipathiques, sont suffisamment grossiers pour que Nicolas Brazier souhaite dorénavant éviter leur fréquentation.

  • 121 [298], p. 11 ; [109], 26 mars 1891.
  • 122 [150], p. 26.
  • 123 [114], p. 324.

72L’appartenance des goguettiers à l’opinion démocratique – plutôt bonapartiste sous la Restauration et républicaine sous la monarchie de Juillet – est régulièrement rappelée. Marius Boisson ou Eugène Baillet, vont jusqu’à accorder à ces chanteurs amateurs une importance déterminante dans la maturation des esprits qui rendit possible les explosions révolutionnaires du XIXe siècle121. Le saint-simonien Vinçard, quant à lui, parle en ces termes des sociétés chantantes de la Restauration auxquelles il a participé : « C’est dans les belles époques de Béranger que le peuple retrempa ce courage héroïque qui lui fit accomplir en trois jours cette Révolution providentielle de 1830122 ». L’auteur du roi d’Yvetot – qui affirme par ailleurs devoir son succès « à l’espèce de culte que ces sociétés professaient pour lui » – dit à peu près la même chose dans ses Mémoires123.

  • 124 AN, F7 6700, d. 28. Toutes les informations données ci-dessous sont extraites, sauf précision cont (...)
  • 125 [497].

73Les goguettes seraient ainsi un lieu privilégié de sociabilité populaire, plutôt qu’ouvrière, jouant un rôle important dans la politisation des parisiens pendant les monarchies censitaires. Un tel point de vue mérite d’être confronté aux archives de la police qui, bien évidemment, surveille de très près ces réunions124. À partir de 1818, le ministre de l’Intérieur bénéficie régulièrement de rapports faits par un indicateur qui participe à plusieurs de ces sociétés. Celles-ci accueilleraient un nombre de participants nettement supérieur à ce que rapporte Nicolas Brazier, parfois une centaine et toujours plus de vingt personnes, chiffre fatidique au-delà duquel la réunion peut être dissoute. L’idée selon laquelle les goguettes correspondraient à une sociabilité exclusivement ouvrière est aussi sérieusement mise à mal par ces archives. Outre de nombreux anciens militaires, on rencontre un employé du Trésor royal, un employé à l’administration centrale des hospices civils de Paris… et lorsque le caractère ouvrier d’une goguette est plus franchement marqué, comme pour les Sans-soucis, il n’est jamais exclusif et concerne surtout des « chefs ouvriers ». De plus, ces premières goguettes ne seraient pas des réunions totalement ouvertes, elles posséderaient toujours des structures formelles, avec au moins un président et, si l’admission n’est pas très difficile à obtenir, il semble que, dans tous les cas, les nouveaux venus doivent être présentés par au moins un membre de la société. En revanche, l’influence des idées libérales et bonapartistes est largement confirmée : la présence d’anciens militaires semblerait avoir joué un rôle important dans l’orientation de ces premières goguettes et confirmerait l’intuition de Sophie-Anne Leterrier quant à l’importance de la garde nationale et de la mobilisation pour faire de la musique militaire une musique populaire125. La sincérité de ces rapports, faits directement au ministre de l’Intérieur, est cependant vivement remise en cause par le Préfet de Police. Ce dernier assure à sa tutelle que le propriétaire de l’auberge où se réunissent les membres d’une de ces sociétés a des sentiments très favorables à l’égard du gouvernement, son local ne pourrait d’ailleurs contenir que trente à quarante personnes, soit deux fois moins que le chiffre rapporté par l’indicateur du ministre. Il est très difficile de départager les deux points de vue et de savoir ce qui relève de l’exagération d’un informateur cherchant à se mettre en valeur, ou à régler quelques comptes personnels, et ce qui témoigne de l’exaspération d’un préfet obligé de justifier, suite à des rapports faits au ministre en passant « par-dessus » son autorité, le peu de soin qu’il a porté à la surveillance de réunions jugées séditieuses.

74La forme que prennent ces sociétés chantantes s’est progressivement établie au cours de l’année 1818 : elles cessent alors d’être des réunions de bons vivants aimant chanter à l’occasion, pour devenir de véritables sociétés, avec leurs règles et leur public d’habitués.

75Les années 1819 et 1820 sont marquées par la multiplication des sociétés de ce type. Un long rapport daté du 30 mars 1820 et adressé au Préfet de Police, fait état de quarante à cinquante « sociétés lyrico-bachiques ». Toutes se tiennent sur le même modèle : au moins une et souvent deux réunions par semaine, toujours en soirée, et un bureau, renouvelé chaque mois, composé d’un président, d’un vice-président, d’inspecteurs des chants et de censeurs. Pour pouvoir chanter, il faut préalablement s’être inscrit sur un registre et avoir obtenu l’autorisation du président qui appelle les interprètes et donne le signal des applaudissements. Il s’agit donc de vraies sociétés, avec leurs règles et leurs rites – qui, d’après les informateurs de la police, doivent beaucoup à ceux de la franc-maçonnerie – et non pas de rassemblements ouverts au tout-venant. Si les « étrangers », sont généralement admis et peuvent même chanter, il est bien précisé que le bureau peut toujours se réserver le droit de refuser l’entrée à qui bon lui semble. Les réunions regroupent presque toujours un nombre de participants supérieur à vingt et leur orientation libérale et bonapartiste est, une fois de plus, confirmée par la police qui commence sérieusement à s’en inquiéter. Les sociétaires sont présentés comme étant essentiellement « des officiers en activité à demi-solde, des anciens militaires congédiés, des voyageurs français et étrangers, des jeunes gens aux opinions exaltées », aux Amis de la gaieté on trouve même un rédacteur du Constitutionnel. Nous sommes loin de la réunion ouvrière dont parlent de nombreux témoins dans des textes écrits ultérieurement. Dans ces goguettes, on entendrait des chansons grivoises, satiriques, politiques, philosophiques et guerrières. Les premières sont jugées peu dangereuses « attendu que les femmes ne sont point admises dans le local des séances », l’univers de la goguette du début de la Restauration – tout comme celui du Caveau auquel il doit beaucoup – est donc exclusivement masculin. Si les chansons satiriques ne semblent pas poser de problèmes, celles qui touchent aux questions philosophiques ou politiques sont, en revanche jugées dangereuses : les premières parce qu’elles sont le plus souvent teintées d’anticléricalisme et les secondes « parce que le moindre chansonnier attaque les actes du gouvernement, propage les idées revêtues du nom de libérales, mais évidemment licencieuses, et procure par là une foule de prosélytes aux orateurs du siècle ». Les chansons guerrières et patriotiques – alimentées par la mémoire des gloires du Premier Empire – seraient celles qui rencontreraient le plus gros succès en produisant « un effet prodigieux ».

76Tous ces aspects poussent l’autorité à d’agir. Dès le 25 février 1820 le comte Anglès, Préfet de Paris, adresse un courrier au directeur de l’administration départementale et de la police afin d’attirer son attention sur les réunions de « faiseurs de chansons ». Tout en admettant qu’il s’agit d’assemblées ouvertes ne représentant pas un grand danger, il s’inquiète de leur régularité et de leur structuration, autant d’aspects qui tendent à les transformer en « association ou club ». Il demande donc à ce que les rigueurs des articles 291 et suivants du code pénal soient appliquées aux responsables de ces sociétés ainsi qu’aux marchands de vin qui les accueillent. Le 25 mars 1820 une circulaire est envoyée aux maires et commissaires de police de Paris. Il s’agit cette fois de faire appliquer strictement la loi, c’est-à-dire de disperser les goguettes qui réunissent, sans autorisation préalable, plus de vingt participants. Cette circulaire suscite de nombreuses réactions dont la plus célèbre est, sans aucun doute, celle de Béranger qui rédige, dès avril 1820, une Faridondaine cherchant, avec un certain succès, à ridiculiser le pouvoir :

  • 126 [6], p. 210.

Écoute, mouchard, mon ami,
Je suis ton capitaine :
Sois gai pour tromper l’ennemi,
Et chante à perdre haleine.
Tu sais que Monseigneur Anglès,
La faridondaine,
À peur des couplets :
Apprends qu’on en fait contre lui, Biribi,
Sur la façon debarbari,
Mon ami.
Des goguettes, à peu de frais,
On échauffe la veine ;
[…]
Sur Mirliton fais un rapport :
La cour le trouve obscène.
Dénonce aussi Malbrouck est mort :
À sa grâce il fait peine.
Surtout, transforme avec éclat
La faridondaine
En crime d’état.
[…]
Biribi veut dire en latin
L’homme de Sainte-Hélène.
Barbari, c’est, j’en suis certain,
Un peuple qu’ on enchaîne.
Mon ami, ce n’est pas le roi ;
Et faridondaine
Attaque la foi.
[…]
Du préfet ce sont les leçons :
Tu les suivras sans peine.
Si l’on ne prend garde aux chansons,
L’anarchie est certaine126.

  • 127 « On ne peut ni boire ni chanter sans sa permission, ni même rimailler un pauvre couplet. Quelle i (...)

77Une fois appliquées, les mesures préconisées dans la circulaire Anglès aboutissent à la disparition de nombreuses goguettes. Certaines continuent à se tenir clandestinement, elles tendent alors évidemment à se fermer et à réunir toujours les mêmes participants en nombre plus restreint. D’autres se réunissent sous l’étroite surveillance d’un sergent de ville127.

  • 128 Les publications de certains goguettiers montrant que ces réunions ne représentant aucun danger po (...)
  • 129 Eugène Baillet parle de ces réticences des commissaires à appliquer les circulaires visant à la di (...)
  • 130 [114], p. 324.

78Les rapports de police sur les sociétés qui subsistent à Paris et en banlieue sont souvent contradictoires. Parfois elles sont présentées comme une couverture à des réunions d’opposition : ici de gardes nationaux de la compagnie de Laffitte, là de demi-soldes comploteurs, ailleurs aux recruteurs de volontaires pour aller combattre en Grèce. On parle même de caches d’armes ou de dépôts de drapeaux tricolores et de bustes de Napoléon. Mais ailleurs, notamment dans un long rapport d’août 1821, elles sont jugées peu dangereuses voire « de la meilleure réputation » : des rendez-vous d’amis aimant bien boire, se laissant parfois aller à entonner, sous les effets de l’alcool, quelques chansons paillardes, mais sans que la politique ne vienne s’immiscer dans ces festivités128. Seule la Petite goguette, présidée par Émile Debraux, serait potentiellement dangereuse. Le sentiment dominant à la lecture des archives est une réelle réticence de la police parisienne à appliquer rigoureusement les consignes du Préfet et du ministre de l’Intérieur. Les commissaires de la capitale devaient sans doute estimer avoir d’autres priorités que la chasse aux sociétés chantantes129. Certainement affaiblies par les dispositions de la circulaire Anglès, les goguettes continuent à vivre et à produire un nombre important de chansons : « Les oiseaux, d’abord effarouchés, revinrent bientôt à leurs habitudes, et à force de ruses innocentes éludèrent les dispositions vexatoires et firent résonner de nouveaux chants130 ».

79Un renouveau de leur activité est signalé en août 1827, ce qui inquiète le préfet qui y voit un moyen dangereux de « propager des doctrines pernicieuses » auprès des ouvriers parisiens « qui composent ordinairement ces réunions », par le biais de chansons « de Béranger ou d’autres écrites dans le même esprit ». Quarante-trois goguettes de Paris et des communes environnantes sont alors recensées par les services de police. Toutes réuniraient un nombre de participants bien supérieur à vingt et leur public se serait spécialisé : des ouvriers ferblantiers à l’Anacréon, des cordonniers et des tailleurs aux Joyeux amis du plaisir, des ouvriers imprimeurs à la Petite goguette, des anciens militaires de l’Empire aux Banquets d’Anacréon… Le caractère ouvrier de la plupart des goguettes est maintenant clairement affirmé, même si certaines d’entre elles préfèrent rassembler un public issu du milieu du spectacle, des lettres et des arts. Contrairement à ce que nous avons vu en 1818, elles admettent maintenant des femmes, rompant ainsi avec la tradition purement masculine des sociétés chantantes. De surcroît, leur organisation se serait renforcée : un bureau est constitué, certaines possèdent des musiciens chargés d’accompagner les chanteurs, des statuts sont adoptés dans lesquels est mentionnée l’interdiction des chants politiques – disposition rarement respectée –, les membres sont clairement différenciés des visiteurs et pour participer à une réunion il faut y être introduit. Toujours aussi frondeuses, mais maintenant mixtes, mieux structurées et plus ouvrières qu’en 1818, les goguettes de 1827 apparaissent comme une forme importante de la sociabilité des populations laborieuses parisiennes qui inquiète suffisamment le préfet de Paris pour qu’il annonce, le 8 août, au ministre de l’Intérieur son intention de les faire dissoudre en veillant à ce qu’elles ne peuvent se reconstituer. Pourtant, une fois de plus, la police s’avère incapable d’appliquer les ordres de sa hiérarchie. Le ministère doit donc, en octobre 1828, changer son fusil d’épaule : ne pouvant empêcher les goguettes de se réunir il propose de les tolérer tout en les soumettant à une stricte surveillance policière, tant du point de vue du contenu des chansons qui s’y font entendre que de celui du nombre de participants.

  • 131 [87], 31 janvier 1830.

80C’est dans ce cadre que, le 30 janvier 1830, comparaissent devant la sixième Chambre de Police correctionnelle de Paris les animateurs des Vrais enfants de la victoire. Cette société a l’habitude de se réunir tranquillement sous l’œil bienveillant du commissaire de police, jusqu’à ce que ce fonctionnaire soit remplacé par un collègue plus sourcilleux. Au motif qu’il a constaté un nombre de participants supérieur à vingt, ce dernier fait disperser la réunion et arrêter cinq des huit membres du bureau ainsi que le marchand de vin propriétaire du local où ils ont l’habitude de se retrouver. Tout en assurant la Cour de leurs bonnes intentions, les accusés adoptent une défense que de nombreux goguettiers vont reprendre ultérieurement : les articles 291 et suivants du code pénal ne peuvent pas s’appliquer à leur encontre puisqu’ils appartiennent à une société qui comprend moins de vingt membres : les autres personnes dont la police a constaté la présence ne seraient que des clients du marchand de vin, ou des passants attirés par le bruit des chansons. Ce procès semble embarrasser l’avocat du Roi qui se serait manifestement bien passé du zèle du nouveau commissaire ; il s’en remet donc à la « sagesse du tribunal », assurant ainsi la relaxe des accusés131.

  • 132 [188].
  • 133 AN, AB XIX 712 et 727.
  • 134 [188].

81À partir de l’ensemble de ces sources, un tableau plus complet des goguettes de la Restauration peut être esquissé : elles regroupent toujours des buveurs autour d’une table, les chanteurs présentent des œuvres écrites de leur main et interprétées le plus souvent sur un air connu, elles se tiennent en soirée, elles possèdent un bureau souvent surnommé « boutique d’herboriste » parce que, en banlieue notamment, il est entouré de lierre et de mousse, elles arborent un écusson mentionnant le nom de la société et quelques devises – « Hommage aux dames ! », « Silence et respect ! », « Accueil aux visiteurs ! », « Vive la France ! », etc. – censées refléter l’état d’esprit des participants132, les séances se tiennent sous l’autorité d’un président reconnaissable à son écharpe et au maillet avec lequel il frappe sur la table afin de scander les différentes étapes de la soirée – ce poste étant très envié pour le prestige qu’il apporte et les avantages qu’il procure, notamment la dispense du paiement des consommations –, et, surtout, elles se différencient des autres sociétés lyriques sur un point essentiel : leur prédilection pour un public mixte, populaire et ouvrier. Cette réalité a été souvent mise en avant par les anciens goguettiers, fiers du caractère démocratique de cette institution, au point que l’idée d’une goguette toujours ouvrière s’opposant à un Caveau bourgeois s’est rapidement imposée. Une telle affirmation mérite d’être nuancée : si les goguettes sont bien les premières sociétés chantantes à s’être ouvertes au peuple de Paris, elles ont toujours su accueillir un public hétérogène mélangeant une majorité d’ouvriers, en général qualifiés, à des commerçants, des employés, des artistes, des écrivains, etc. François Dauphin, un pilier de la goguette, est un peintre en enseigne assez connu, Dominique Salgat qui se fait remarquer pour une satire contre le régime des Bourbons est architecte à la ville de Paris133, Saint-Gilles, président des Épicuriens, est un avocat dont la tenue élégante impressionne les ouvriers, le baron d’Allarde partage ses journées entre les salons aristocratiques et les goguettes qu’il rejoint en soirée, se faisant alors appeler « Francis134 »… Il serait facile de multiplier les exemples de ce genre qui ne doivent cependant rien retirer au caractère exceptionnellement démocratique de ces associations. La solidarité entre les goguettiers permet aussi d’affirmer la force du lien qui les unit : régulièrement on organise une collecte pour aider un chansonnier dans le besoin ou une souscription en faveur d’un auteur emprisonné.

  • 135 AN, F7 6700, rapport d’août 1827, p. 4-8.
  • 136 [323].

82La goguette semble bien s’affirmer comme le résultat d’une démocratisation des sociétés lyriques préexistantes. La perméabilité entre ces deux types de sociabilité chansonnière est telle que les Douze apôtres, sociétés lyrique composée « de poètes et d’écrivains distingués », fournit aux goguettes ouvrières qui lui en font la demande un président issu de ses rangs135. De ce point de vue la recherche confirme le jugement porté par Serge Dillaz qui fait de la goguette une « sociabilité éminemment populaire issue d’un épicurisme de table éminemment élitiste136 ».

  • 137 Toutes les informations ci-dessus sont empruntées à Bachimont : AN, AB XIX respectivement 709, 712 (...)

83La mémoire ne s’est pas contentée de faire des goguettes de la Restauration des institutions purement ouvrières, elle présente aussi ces sociétés chantantes comme exclusivement fréquentées par des militants résolus de l’opinion bonapartiste ou libérale. Là aussi, les archives permettent de nuancer ce propos. Certes de nombreux refrains témoignent de l’influence des idées que la police des derniers Bourbons considérait comme séditieuses. Pour autant, les refrains politiques dont le contenu peut choquer les représentants de l’autorité ne forment qu’une partie du répertoire entendu. Les chansons à boire, les chansons comiques, les romances… y obtiennent aussi d’importants succès. De nombreux chansonniers, comme Joseph Blondel ou Charles Colmance, se sont même spécialisés dans un registre qui exclut le genre politique. D’autres, comme Louis Voitelain, commencent par écrire des chansons à boire avant d’aborder, sous la monarchie de Juillet, des couplets politiques. La goguette a même, avec François Debois, son chansonnier royaliste auquel on pardonne volontiers ses refrains à la gloire des « lys » et des Bourbons lorsqu’il entonne quelques vers anglophobes de sa composition137. De surcroît, les réunions qui continuent de se tenir après 1820, avec la bienveillante neutralité des commissaires de police, devaient évidemment veiller à ce que la proscription des couplets politiques soit respectée.

  • 138 Cf. [386].

84Pour autant la goguette permet incontestablement la diffusion d’une certaine sensibilité démocratique. Les refrains qui y sont présentés peuvent participer à la diffusion de modèles, jouer un rôle dans l’orientation de l’opinion publique138 et favoriser les phénomènes d’identification. Tout le monde doit se sentir fier, et partie prenante, des gloires d’Austerlitz ou de Iéna à l’écoute des Souvenirs du peuple de Béranger, chacun peut s’estimer un peu vengé des inégalités sociales et de la pauvreté de sa condition lorsque l’on ridiculise un riche benêt, le gendarme berné réjouit le contrevenant sanctionné et tous se retrouvent dans l’homme du peuple que l’on encense. Tout ceci n’est pas bien neuf et appartient à une tradition déjà ancienne que nous retrouvons jusque dans le théâtre de Molière. Ce qui est nouveau en revanche, c’est l’identification de ces aspirations à une opinion politique – bonapartiste, libérale voire républicaine – dont les contours, s’ils restent relativement flous, n’en renvoient pas moins à des réalités bien tangibles. De ce point de vue la chanson de goguettes a indéniablement participé à une certaine politisation des milieux populaires.

85Pour bien comprendre l’importance de la goguette de la Restauration, il convient d’insister sur leur rôle de centre émetteur de la parole chansonnière. Non seulement, les goguettiers font circuler les refrains qui les ont le plus enthousiasmés – soit en les répétant, soit en les imprimant, le plus souvent à compte d’auteur –, mais surtout, à une époque où les droits d’auteurs ne sont pas reconnus, de nombreux chanteurs de rues fréquentent assidûment les goguettes afin d’y trouver des titres pouvant être interprétés avec profit. Ainsi de bouche à oreille et de main en main la chanson de goguette circule avec une célérité étonnante. C’est surtout cette diffusion qui explique les inquiétudes de l’autorité et la réputation sulfureuse de ces sociétés lyriques populaires. Les goguettiers envoyés à Sainte-Pélagie – comme Debraux ou Eugène Pradel – doivent leur condamnation à la publication d’un recueil de leurs chansons et non pas à leur participation à une de ces réunions.

  • 139 [191].
  • 140 [199], vol. 1, p. XXXVIII.
  • 141 [188].

86La Révolution de juillet favorise la multiplication et encourage la politisation des goguettes parisiennes. Dès les premiers jours d’août 1830, celles-ci reprennent leurs réunions dans des locaux parfois décorés d’un buste de Louis-Philippe et du drapeau tricolore. Elles vont alors connaître un véritable « âge d’or », leur nombre ne cessant de croître devant un public de plus en plus nombreux : Berthaud estime à trois-cents le nombre de goguettes actives autour de 1840139, Dumersan et Ségur comptent quatre cent-vingt sociétés lyriques établies en 1835140 et Eugène Baillet affirme qu’il y en a « des centaines » en 1830141.

  • 142 Il semble que cela soit le cas de celle visitée par Nerval [142].
  • 143 Lorsqu’un sociétaire est malade, qu’il a perdu son emploi, lorsqu’il est décédé et laisse une fami (...)
  • 144 [206], p. 43.
  • 145 [240].
  • 146 [209] et AN, AB XIX 716.

87Elles conservent alors la plupart des caractéristiques constatées à la fin de la Restauration : réunion dans les locaux d’un marchand de vin apprêté pour l’occasion, existence d’un bureau et de statuts, ouverture, malgré quelques exceptions142, à tous ceux qui souhaitent y participer, solidarité entre les sociétaires143 et mixité. Ce dernier point est souvent présenté comme une garantie de moralité et il arrive même que le bureau de certaines séances soit composé exceptionnellement de femmes – ce que l’on appelle « une présidence de dames » – afin de donner un « attrait supplémentaire à la réunion144 » : une pratique qui indigne particulièrement le très misogyne Joseph Landragin145. De plus, certaines goguettes, comme Les Amis des dames, attirent particulièrement un public féminin dont on chante les vertus. Cette présence féminine n’est d’ailleurs pas du tout passive : Louis Festeau, fait interpréter ses chansons par une femme qu’il accompagne à la guitare146, Gérard de Nerval affirme avoir entendu une « demoiselle » chanter dans un silence de marbre lors d’une séance d’une goguette d’ouvriers à laquelle il a participé et quelques chansonnières – Élie Deleschaux, Élisa Fleury, Ernestine Rabineau – obtiennent un succès notable.

  • 147 AN, AB XIX, successivement 721, 728, 714.
  • 148 [209].
  • 149 [167].
  • 150 [216], t. 1, p. 69.
  • 151 Cette pièce s’intitulait « Un Prix en goguette », [577], p. 142.

88Le public de ces goguettes de la monarchie de Juillet, lui non plus, n’évolue guère : une grande majorité de personnes issues des milieux populaires et d’ouvriers y retrouvent quelques représentants d’autres catégories sociales. Tous les témoins insistent sur l’importance des étudiants du Quartier latin dans le public de L’Enfer où l’on rencontre aussi Jacques Arago, et certains chansonniers sont issus de professions intellectuelles, comme Georges Lecreux, ou du spectacle, comme Victor Drappier147. Pour autant la goguette apparaît maintenant à tous les contemporains comme une institution ouvrière : loisir d’un peuple urbain et travailleur confronté à une dissociation de plus en plus nette entre le temps libre et celui du labeur : « elle était le théâtre le moins cher pour le travailleur148 ». Un vaudeville présenté en 1844, met en scène une goguette composée d’ouvriers, tous aussi honnêtes que loyaux, dans laquelle un aristocrate, pourvu de tous les défauts, veut participer. Celui qui l’a introduit en connaissance de cause dans cette réunion ne peut s’empêcher de soupirer : « c’est tout de même une traîtrise que je fais là, car enfin vous n’êtes pas un ouvrier149 ». Dans tous les esprits la goguette est ouvrière, tout comme le Caveau est bourgeois ou le faubourg Saint-Germain aristocratique. L’identification du monde ouvrier à celui de la goguette de Paris et de ses environs – « Les faubourgs et les banlieues eurent aussi leurs sociétés chantantes dans la classe ouvrière150 » – suscite d’ailleurs de virulents débats, mis en scène dans une pièce présentée le 12 mars 1839 au théâtre de Belleville151 : les détracteurs de cette institution la présentant comme un lieu de débauche où l’ouvrier s’enivre, oublie ses devoirs familiaux, délaisse son travail pour de vains rêves de gloire littéraire et se vautre dans une vulgarité affligeante.

  • 152 [206], p. 9 et [298].
  • 153 AN, AB XIX, 712. Imbert [206] le présente en ces termes : « Froid sévère, la présidence était pour (...)

89L’importance croissance des goguettes de la monarchie de Juillet a pour conséquence de faire de leurs présidences un objet de convoitise. Obtenir « le maillet » confère non seulement un prestige important, mais cette responsabilité permet, de surcroît, non seulement de bénéficier de la gratuité des consommations mais aussi, dans certains cas, d’une rémunération152. Dans les années 1830, les présidents des goguettes s’installent durablement dans leur fauteuil ; l’époque où les bureaux étaient intégralement renouvelés tous les mois semble révolue et la personnalité de celui qui dirige les séances participe maintenant à la renommée de chaque société. D’ailleurs, la réputation de certains présidents est telle qu’ils sont sollicités pour animer plusieurs goguettes : Dalès aîné aurait ainsi présidé jusqu’à cinq réunions par semaine153.

  • 154 [138], p. 18. J. Darcier, surnommé par Théophile Gauthier « le Frédéric Lemaître de la chanson », (...)

90Cette nouvelle notoriété concerne non seulement les présidents, mais aussi certains chansonniers. Les plus célèbres, comme Charles Colmance ou Alphonse Duchenne, passent leurs soirées à faire la tournée des goguettes : leur arrivée est saluée par l’assistance qui les écoute dans le plus grand silence avant de les applaudir longuement. La présence d’instruments de musique semble aussi peu à peu s’imposer. Le piano devient à la mode – Imbert parle de « pianomanie » – et permet de distinguer les « grandes goguettes », dotées de cet instrument, des « petites ». Les frères Lionnet affirment ainsi avoir rencontré Darcier, leur futur protecteur, dans une goguette où il accompagnait les chanteurs et, entre deux morceaux, jouait du Chopin154.

  • 155 [87], 9 décembre 1847. Le tribunal renvoie les prévenus de la plainte.

91Présidences permanentes, réunions régulières, bureaux installés sur une estrade, chansonniers vedettes, instruments de musique, assistance pléthorique… nous constatons bien, sous la monarchie de Juillet, une véritable « institutionnalisation » des goguettes qui annonce très clairement les cafés-concerts de l’Empire, et provoque parfois le mécontentement de propriétaires de théâtres craignant une concurrence dangereuse et déloyale155.

  • 156 [240].

92Ces évolutions peuvent aussi susciter la moquerie de certains goguettiers, sensibles à la contradiction existant entre l’esprit bachique et frondeur de ces associations et la formalisation de leurs réunions. Ici on dénonce les intrigues qui se développent autour du poste de président, là on raille des chansonniers maladroits rêvant de gloires littéraires qui sont totalement hors de leur portée156.

  • 157 [19].

93La fortune des goguettes pose rapidement une autre question : comment éviter que les centaines de chansons présentées chaque semaine tombent dans l’oubli le plus complet dès le lendemain de leur unique interprétation ? C’est pour répondre à cette interrogation que deux ouvriers typographes lancent, en 1841, une souscription pour créer la Goguette, un cahier hebdomadaire de seize pages, vendus 15 centimes par livraison et donnant lieu à la publication d’un volume broché tous les vingt-six numéros. Pour 25 centimes par couplet, les goguettiers peuvent y faire publier leurs chansons et les maîtres de chant des différentes sociétés ont le droit de faire imprimer gratuitement un titre chaque mois157. Au moins vingt-six livraisons de cette Goguette voient le jour. Deux ans plus tard, en août 1843, Émile Durand de Valley, auteur de quelques pièces de théâtre, va plus loin en créant l’Écho yrique, un hebdomadaire qui prétend devenir l’organe de la goguette parisienne : il publie un certain nombre de chansons, annonce la tenue des réunions ou la création de nouvelles sociétés et relate quelques anecdotes survenues lors des séances.

  • 158 AN, F7 6700, rapport d’août 1827 et [31], p. XXVIII, XXIX.
  • 159 [188] et [31], p. XLII.

94Certaines goguettes, comme L’Enfer, les Bergers de Syracuse, Les Animaux, Le Gymnase lyrique ou la Lice chansonnière, ont conquis une importante renommée. Le plus souvent elles se dotent de rites particuliers qui, dans un état d’esprit toujours « bon enfant », permettent de resserrer les liens entre les sociétaires : l’Enfer donne à ses membres un nom de démon – les visiteurs sont des « sorciers » – et élabore son vocabulaire : les séances sont appelées sabbat, le lieu de réunion la Grande Chaudière, « les cornes en l’air » signifie se découvrir, « vider ou remplir son chaudron » boire et remplir son verre, « trousser son linceul » brandir la nappe qui est devant soi, « joindre, ou jouer, les griffes » applaudir, etc. Persécutée par la police et interdite par une décision de justice d’avril 1840, cette société ne tarde pas à se reconstituer sous le nom transparent de « goguette des Infernaux ». Les Animaux, où Charles Gille règne en maître, rassemblent jusqu’à cinq cent personnes. Créée en 1841 cette goguette se distingue rapidement par les opinions socialisantes de ses membres. Le Gymnase lyrique voit le jour en 1824 sous l’égide de Louis Festeau et de Saint-Gilles et regroupe ce que le Préfet de Police appelle des « gens de qualité mais animés d’un mauvais esprit ». Profitant de la perte d’influence du Caveau moderne, cette société devient rapidement une référence dans le petit monde des goguettiers, notamment grâce à ses recueils annuels de chansons. Elle atteint son apogée en 1832, et conserve sa célébrité jusqu’en 1838, année où elle connaît une scission dont elle ne se remet jamais vraiment158. La Lice chansonnière, la plus célèbre de ces sociétés chantantes, est constituée autour de Charles Le Page le 13 janvier 1832 avec une vingtaine de chansonniers issus de la goguette. La société ne tarde pas à s’étoffer, elle se dote d’un bureau et rédige des statuts qui servent de modèle aux autres goguettes. Les visiteurs sont admis mais, tous les trois mois, a lieu un concours ouvert aux seuls « licéens ». Ces derniers ont un statut particulier dans le petit monde de la goguette : leur société, composée exclusivement de chansonniers chevronnés, se présente un peu comme l’élite des assemblées chantantes159.

  • 160 APP, Db 173, d. goguettes. Gisquet lui-même était un admirateur de Béranger. Il participa, après s (...)
  • 161 AN, BB18 1228 no 1553.
  • 162 [87], 15 février 1835.
  • 163 [87], 24 avril 1840.
  • 164 [87] 17 janvier 1844, 26 avril 1845, 9 mai 1847 et 9 décembre 1847.

95Au lendemain de la Révolution de juillet 1830, l’autorité est très tolérante avec les goguettes. Dès mars 1833 cependant, dans le cadre de la politique de plus en plus répressive mise en place par le gouvernement, le préfet Gisquet adresse aux commissaires de la capitale un courrier pour leur demander d’accroître leur surveillance sur ces sociétés et leur imposer de se déclarer à la préfecture160. Les policiers sont invités à vérifier leur déroulement et à intervenir dès qu’ils constatent quelque chose de « répréhensible ». Le code pénal apparaît comme un prétexte pour interdire des réunions ayant un caractère politique : la présence de plus de vingt personnes ne devant être constatée que lorsque les commissaires ont entendu des refrains séditieux. En fait, la préfecture tente de reprendre à son compte la tactique mise au point en 1828 : tolérer les sociétés lyriques, pour mieux les contrôler et éventuellement les dissoudre au cas où elles se feraient l’écho d’idées dangereuses. La surveillance devient systématique et les actes de répression se multiplient. Le 4 avril 1834, c’est-à-dire en plein débat parlementaire sur le droit d’association, la police intervient pour disperser L’Enfer. Le procès qui se déroule le 6 janvier 1835 ressemble étrangement à celui intenté, en janvier 1830, aux Vrais enfants de la victoire : l’accusation demande une condamnation pour non-respect des articles 291 et suivants du code pénal ; la défense plaide l’impossibilité d’appliquer les réglementations concernant les associations pour des réunions ouvertes au tout-venant ; la cour suit cette argumentation ; les inculpés sont renvoyés de la plainte ; le Procureur général, à la demande du préfet et du Garde des sceaux, fait appel161 ; l’arrêt est pourtant confirmé, puisqu’il ne s’agirait que d’une assemblée de « buveurs se réunissant soit habituellement, soit accidentellement, dans un cabaret162 ». Ce revers de la Préfecture a des conséquences pendant toute la première décennie de la monarchie de Juillet, la police n’obtenant aucune sanction à l’encontre des goguettiers. Il faut attendre 1840 pour que des condamnations commencent à tomber. Le 24 avril, des goguettiers de L’Enfer se retrouvent de nouveau devant les tribunaux. Cette fois pourtant, ce sont quatre membres du bureau, ainsi que le marchand de vin où ils se réunissent, qui ont pris l’initiative de s’adresser à la sixième Chambre du Tribunal correctionnel de Paris. L’objet de leur démarche et de demander à la justice de se prononcer sur un procès-verbal de contravention établi, au nom de l’article 291 du code pénal, par un commissaire de police. Forts de leurs succès antérieurs, les goguettiers pensent pouvoir faire annuler les sanctions prises à leur encontre. Si les plaidoiries des avocats des plaignants et du Roi ne sont pas très différentes de celles entendues en 1835, la sentence est inverse : le Tribunal constate le fait d’association et condamne le marchand de vin à 100 francs et les goguettiers à 50 francs d’amende chacun. Pour expliquer ce retournement de la justice il faut certainement prendre en compte la personnalité du président du Tribunal, mais aussi, et surtout, l’importance de la lutte menée contre les sociétés secrètes républicaines. L’accusation n’hésite pas, moins d’un an après la tentative d’insurrection de la Société des Saisons de Louis-Auguste Blanqui, à affirmer que des « associations très graves par leur but peuvent prendre des formes variées, frivoles et badines163 ». Après ce jugement, les sanctions contre les goguettiers se multiplient164.

96La surveillance de la police peut alors devenir systématique. Les sociétés doivent être déclarées et les chansons séditieuses peuvent être plus facilement poursuivies. Dans chaque assemblée un agent est présent pour vérifier que la loi et l’ordre ne sont pas enfreints.

97Ces événements créent de vives tensions entre les goguettiers.

  • 165 [206], p. 6.
  • 166 [298]. Plusieurs témoins affirment que des refrains politiques pouvaient se faire entendre dans d’ (...)

98Certains, qui se présentent comme les continuateurs de la goguette traditionnelle, refusent cette situation. Ils ne déclarent pas leurs associations, se réunissent à l’abri des regards policiers dans l’arrière-salle d’un marchand de vin et font entendre de nombreux refrains séditieux très largement influencés par la propagande républicaine. Pour ne pas être trop vite repérés, ils prennent l’habitude de changer chaque semaine de lieu de réunion : ces assemblées prennent alors le nom de « goguettes baladeuses », ou tout simplement de « ballades165 ». Il semble que les meilleurs représentants de ce courant aient été les Animaux de Charles Gille166.

  • 167 3 septembre 1843.

99D’autres, à l’inverse, acceptent les conditions mises à la légalisation de leur réunion. L’Écho lyrique, se fait le porte-parole de cette opinion et adopte un langage qui témoigne d’un véritable changement d’état d’esprit : « le sol des goguettes est un terrain neutre où toutes les convictions sociales et politiques, quelles qu’elles soient, doivent être respectées ; pour n’en point blesser, il faut n’en émettre aucune. Le culte de la gaieté et de la galanterie offre d’ailleurs à nos poètes une assez vaste carrière ». La revue va jusqu’à affirmer son attachement aux « amis de l’ordre » et se moque des « révolutionnaires de pacotille »167.

  • 168 24 septembre, 8 octobre, 15 octobre 1843, et [63]
  • 169 Cf. [101], 3 septembre, 1er et 15 octobre 1843.
  • 170 3 septembre 1843. Cf. aussi les numéros des 10 et 17 septembre et [149], p. 185-190.

100Le choc entre ces deux tendances est assez virulent. L’Écho lyrique publie de nombreux articles prenant à partie Charles Gille – qui répond à plusieurs reprises et écrit même une chanson contre le journal de Durand de Valley168 – et des rixes sont même attestées169. À l’été 1843, Flora Tristan, organise un concours pour choisir une chanson devant servir d’hymne à l’Union ouvrière. Confrontée à des textes qu’elle trouve d’une trop faible qualité, elle souhaite reporter la remise du prix, ce qui suscite la colère du tailleur Ferrand, président de la goguette des Templiers, qui estime mériter la récompense. La aussi les réactions sont vives : des ouvriers partisans de Ferrand envoient des lettres d’insultes à Flora Tristan, et l’Écho lyrique se saisit de l’affaire pour condamner la présence de chants politiques dans les goguettes : « que les socialistes, fouriéristes et autres régénérateurs en iste aillent faire mettre en vers leurs belles théories par qui bon leur semblera ; mais qu’ils laissent nos amis chanter en paix Bacchus et les amours170. »

101Partisans de la goguette assagie ou de la goguette militante se retrouvent pourtant sur un point : défendre le caractère éducatif de ces sociétés qui initieraient l’ouvrier à la lecture, à l’écriture, à la versification, à la musique et lui apprendraient même à modérer sa consommation d’alcool.

  • 171 [206], p. 106-107.

102Le chansonnier marbrier Victor Rabineau, affirme : « Notre école à tous a été la goguette, où, à défaut d’éducation académique, nous trouvions au moins quelques conseils éclairés, la communion des idées et le stimulant de l’émulation171 ». Et Charles Gille écrit :

  • 172 « Histoire de la chanson », dans [63]

Courez donc à la goguette
Joyeux faiseurs de chansons,
Dans un coin l’amour vous guette,
Le peuple attend vos leçons ;
Mais faites qu’ il utilise
Les instants qu’il y perdrait,
Et que l’ouvrier s’instruise
Aux refrains du cabaret172.

  • 173 APP, Db 113, d. « goguettes ».

103Au lendemain de la Révolution de février 1848 les débats qui opposent les partisans des deux modèles de goguette deviennent caducs. Sous la Restauration et la monarchie de Juillet, ces sociétés pouvaient être considérées comme le refuge de paroles et de sentiments séditieux. Quand la liberté d’expression s’est imposée, quand les audaces des périodes précédentes se sont banalisées, quand les clubs foisonnent dans la capitale, la goguette perd son caractère frondeur pour devenir une simple société chantante, un loisir populaire, dont on n’éprouve plus le besoin de relater le déroulement, ce qui ne veut évidemment pas dire que ces sociétés aient disparu ou même aient été moins nombreuses. En 1849, la Préfecture de police, reprenant une politique plus répressive, fait le bilan du nombre des sociétés auxquelles elle a accordé une autorisation : elle en dénombre soixante à Paris et cent-trente-deux dans la banlieue, ce dernier chiffre devant être revu à la hausse après la centralisation de tous les renseignements demandés aux polices municipales173. En tenant compte des assemblées qui se réunissent sans autorisation, de celles qui ont déjà été dissoutes par la police et de celles qui se tiennent en banlieue et n’ont pas été comptabilisées, nous ne devons donc pas être très éloignés des chiffres rencontrées pendant la monarchie de Juillet.

  • 174 [138], p. 15-16.

104Pourtant, le décret du 17 novembre 1849, qui interdit la présentation de spectacles dans les débits de boisson, porte un coup fatal aux sociétés lyriques populaires, même si l’autorité rencontre quelques difficultés à faire appliquer ce texte avec rigueur. Les goguettes qui continuent de se réunir malgré l’interdiction gouvernementale ne sont pas pour autant subversives : celle que fréquentent les frères Lionnet ne retentit que de « romances sentimentales, […] de joyeux refrains174 », et un apolitisme prudent semble s’imposer, comme en témoignent ces vers proposés, en 1851, par le président d’une de ces sociétés :

  • 175 Blanchard, président, Ouverture de la goguette, 1851.

Nous défendons la politique
Et tolérons le mot charmant.
[…]
Foulons aux pieds la politique
Et tout, je crois, tournera bien.
[…]
Fêtons Bacchus, fêtons Momus,
Chantons l’amour, fêtons la femme175.

  • 176 [31], p. 18.

105Ces goguettes sont encore relativement nombreuses en 1851 : Théophile Dumersan parle, à Paris et dans la banlieue, de 480 sociétés autorisées d’où sortiraient près de 300 000 titres originaux tous les ans176.

  • 177 [595], vol. III, p. 724.
  • 178 [437].
  • 179 AN, BB30 383, 6 février 1850.
  • 180 L’Écho des goguettes pour 1852, Paris, chez les sieurs Aubert rue du Plâtre-Saint-Jacques, 19, s. (...)

106La goguette la plus militante a cependant disparu de la capitale, nous la retrouvons alors dans des communes qui, sans être limitrophes, restent sous l’influence directe de Paris : des exemples sont attestés dans l’arrondissement de Rambouillet177 ou en Seine-et-Oise. Ces sociétés, qui ont vu le jour sous la monarchie de Juillet, semblent être devenues des repères pour les démocrates-socialistes. La police parle alors de « goguettes-clubs », organisées par les « rouges » et rassemblant des personnes venues de plusieurs communes rurales limitrophes178. Dès 1850 celles qui sont jugées les plus dangereuses sont dissoutes et toutes semblent avoir disparu sous l’Empire179. À la même époque, des auteurs bonapartistes proposent quelques panégyriques de Louis-Napoléon Bonaparte présentés comme des œuvres de goguettiers180.

  • 181 Le Panthéon chantant, album lyrique, 3e livraison, par Victor-François-Louis Rabineau, Paris, Boye (...)
  • 182 [104], 9 avril 1870.
  • 183 AN, AB XIX 707.
  • 184 L’Hirondelle lyrique, écho des goguettes, Recueil de romances, chansons et chansonnettes comiques (...)
  • 185 E. Imbert, « Le café des incurables », dans Écho populaire, recueil de chansons nouvelles, contena (...)
  • 186 A. Joly, « La Muse de la Goguette », dédiée à Monsieur Dalès aîné, Président de la Société des ami (...)
  • 187 J. Lavergne, « La Goguette », « Les Enfants du vaudeville » et « Aux Amis de la tonne », dans La M (...)
  • 188 AN, AB XIX 708.
  • 189 [298], p. 44.
  • 190 [456], p. 25.

107Pour tous les témoins, la goguette parisienne ne survit pas au coup d’État du 2 décembre 1851, victime à la fois de la répression et de la concurrence des cafés-concerts. En 1859 Victor Rabineau affirme que la « goguette est morte181 », en avril 1870 M. Constantin regrette que les goguettes aient été interdites par la police182 et Auguste Alais chante : « Adieu goguette militante,/Tu fais place au café-concert183. » Pourtant de nombreux indices nous montrent que certaines de ces sociétés subsistent après 1851 : en novembre 1852 une brochure est présentée comme mise en dépôt « dans toutes les goguettes184 » ; en 1855, Eugène Imbert décrit Le Café des incurables, un débit de boissons populaire où se retrouve « la fleur de la jeune goguette185 » ; la même année Adolphe Joly dédie à Dalès aîné, président de la Société des amis du siècle, une chanson à la gloire des sociétés lyriques populaires186 ; en 1856 Joseph Lavergne publie une chanson faisant l’éloge des goguettes, dont il énumère les vertus, et deux autres en l’honneur des Enfants du vaudeville et des Amis de la tonne qui continuent de se réunir discrètement dans la cave d’un marchand de vin de la rue de la Grande truanderie187 ; L’Écho des goguettes publie des brochures de chansons jusqu’en 1857 ; les réseaux des goguettiers sont encore suffisamment efficaces pour porter secours, en 1863, à Eugène Baumester188 ; Marius Boisson dénombre trente-trois goguettes subsistant entre 1875 et 1885189 et la survivance de certaines sociétés, comme la Lice chansonnière qui ne disparaît qu’en 1904, est clairement établie190. Les goguettes les plus structurées, celles qui regroupent des chansonniers accomplis, continuent bien à se réunir dans des locaux privés ou dans la salle close d’un marchand de vin. Pour autant, l’heure des goguettes est bien passée, celles qui subsistent sont devenues confidentielles et ne pèsent pas bien lourd face au succès grandissant des cafés-concerts.

  • 191 [62] (Introduction). L’année précédente il avait déjà écrit : « La Goguette est morte après nous a (...)
  • 192 [104], 9 avril 1870.
  • 193 [209].

108Commence alors la construction de la mémoire des goguettes. Tous les débats antérieurs sont vite oubliés et l’image de sociétés éducatives, sobres et militantes s’impose rapidement face aux cafés-concerts dotés maintenant de tous les défauts. La nostalgie goguettière qui se construit alors s’oppose radicalement à ce nouveau loisir de masse dont on ne cesse de dénoncer la vulgarité et la vénalité. Dès 1860, Victor Rabineau s’indigne que l’on puisse assimiler la sage goguette aux « cabarets vulgaires toujours et partout ouverts aux braillards avinés » et affirme : « pas une seule de ces sociétés qui ne fut un foyer de patriotisme ; aussi chantaient-elles plus volontiers que l’amour et le vin, les idées avancées, auxquelles elles ont dû le secret de leur propagation et de leur fermeture191 ». En avril 1870 le Calino s’indigne que l’on braille des insanités dans les cafés-concerts et regrette « cette époque [où] la chanson, la chanson libre et sans entraves, pouvait être ce qu’elle était en effet, la muse du peuple parlant au peuple192 ». De nombreux autres publicistes, comme Alphonse Leclercq193 ou Pierre-Léonce Imbert, participent à cette idéalisation populaire, militante et littéraire de la goguette que les contemporains étaient loin de partager unanimement.

Le Caveau, les cafés-concerts et les institutions chansonnières de province

  • 194 [338], [440] et [441].

109Le Caveau et le café-concert sont deux hauts lieux de la tradition chansonnière qui, notamment depuis les travaux de Marie-Véronique Gauthier et de Concetta Condemi, nous sont bien mieux connus que les goguettes194.

  • 195 [130], p. 303.
  • 196 [338], p. 32.
  • 197 L’article VI du programme des Dîners du vaudeville porte « Champ libre au genre érotique,/Moral, c (...)
  • 198 [338], p. 38.

110Le Caveau, créé en 1733, est la plus célèbre des sociétés lyriques. Sa philosophie hédoniste se perpétue grâce à une société – les Dîners du vaudeville – constituée sous le Directoire et qui se réunit jusqu’en 1805. C’est à cette date que le Caveau moderne ou Société épicurienne de Paris, voit le jour. Selon les principes établis par ses devanciers, il s’agit d’un cercle fermé, exclusivement masculin, regroupant des amis appartenant à des milieux sociaux plutôt favorisés et relativement cultivés, avec notamment de nombreux acteurs et auteurs du vaudeville parisien, ou même le librettiste Étienne de Jouy195, et le préfet Gisquet196. L’esprit qui y règne est résolument léger, « bon enfant », épicurien, souvent grivois197 ; comme l’a montré Marie-Véronique Gauthier, il est marqué par un « rejet culturel de la nouveauté198 » qui se manifeste dans un anti-intellectualisme de vieille tradition rapidement assimilé à un antiromantisme.

  • 199 AN, AB XIX, 713.
  • 200 AN, AB XIX, 707, 711, 712 et 718.

111Au sein du Caveau, l’apolitisme est un principe clairement établi. L’état d’esprit des membres de cette institution est d’opposer la gaieté des bons vivants à la triste politique : « Foin de partis ! Ne cherchons qu’à trinquer », c’est dans cet état d’esprit que Marc-Antoine Désaugiers, président du Caveau, compose Plus de politique199. Pour être plus précis, il faudrait noter que c’est la seule expression d’idées politiques minoritaires qui est explicitement proscrite par l’article 7 des statuts de la société. Plus qu’apolitique, le Caveau est opportuniste, nombre de ses membres peuvent être assimilés aux « girouettes » qui se sont ralliées successivement à l’Empire et aux Restaurations. Citons quelques exemples notables : Désaugiers lui-même, nommé directeur du théâtre du Vaudeville et chevalier de la légion d’honneur par Louis XVIII après avoir été bonapartiste ; Antoine Antignac qui chante la naissance du roi de Rome en 1811 et le retour des Bourbons pendant que Napoléon est à l’île d’Elbe ; Pierre-Joseph Charrin, sous-chef au Ministère de la guerre licencié à la Restauration, ce qui ne l’empêche pas de composer en 1817 une chanson servilement courtisane pour fêter l’anniversaire de Louis XVIII ; Pierre Colau qui honore, sous l’Empire, les victoires napoléoniennes avant de célébrer, en 1816, le mariage du duc de Berry, pour enfin retrouver ses premières opinions bonapartistes en 1830 ; Jacques, André Jacquelin, royaliste sous la Restauration après avoir été bonapartiste sous l’Empire, etc.200

112De 1815 à 1830, les partisans de la monarchie restaurée sont d’ailleurs les plus fervents défenseurs de l’apolitisme des sociétés chantantes. Auguste Jacquemart sergent major de la garde royale en 1825, auteur de nombreuses chansons royalistes, rédige des couplets allant dans ce sens :

  • 201 AN, AB XIX, 718.

La politique absorbe et désenchante,
Vous repoussez ses funestes excès,
Mais au luron qui dit : je bois, je chante,
Vous répondez : ouvrez, il est Français201.

  • 202 Bachimont propose la date de 1813 (AN, AB XIX 713 et 721).
  • 203 A. Montémont, et J. Cabassol, « Le Caveau actuel », dans [18], p. 315.
  • 204 Dans le Le Bon Diable du 15 janvier 1859, [338], p. 81.

113Ce sont pourtant des différends politiques qui aboutissent, dès 1815, à l’affaiblissement du Caveau moderne. Le nombre de chansonniers compromis avec le régime impérial est suffisamment important pour favoriser un relatif effacement de cette société derrière une autre, composée essentiellement de ralliés au nouveau régime : les Soupers de Momus. Cette dernière, fondée en 1813 ou 1814202, reste active jusqu’en 1824. L’année suivante, le Réveil du Caveau prend le relai, puis, en 1834, les Enfants du Caveau203. Entre-temps la Révolution de 1830 n’a pas affecté la capacité d’adaptation des chansonniers : le Caveau de 1834 est orléaniste, comme celui de 1815 était bourbonien et celui de 1805 impérialiste. Et après 1851 notre société devient le plus naturellement du monde bonapartiste et résolument « chauvine204. »

  • 205 [212], p. 51.

114L’influence du Caveau sur l’ensemble des sociétés chantantes du XIXe siècle est indéniable. Tout d’abord parce que l’esprit grivois issu de la société fondée avant la Révolution française s’est vite généralisé à l’ensemble de la production chansonnière, indépendamment des origines sociales et politiques des auteurs, au point de devenir une sorte de marque de fabrique de la chanson française. Plus que le contenu des chansons, ce sont les origines sociales de leurs membres – rappelons le barrage que représente la qualité des repas servis lors des réunions cavistes – qui donnent un sens à l’opposition traditionnellement admise entre un Caveau bourgeois et des goguettes populaires. Le goût pour le libertinage et la grivoiserie transcende les classes et les partis : un aristocrate, un bourgeois et un ouvrier peuvent également chanter, dans les mêmes termes, les femmes et le bon vin. De surcroît, les goguettes ont clairement copié dans leur mode de fonctionnement ce que le Caveau a préalablement inauguré : présidence, maître des chants, statuts, etc. Plusieurs sociétés se situent d’ailleurs à mi-chemin entre la goguette et le Caveau : nous avons déjà parlé de la Lice chansonnière, il faudrait aussi mentionner cette société élitiste intitulée la Société du Moulin-Vert ou du Moulin de beurre, dont parle Eugène de Mirecourt, qui se réunit à partir de 1821 sous la présidence de Béranger autour du cénacle de Thiers et d’Armand Carrel205.

  • 206 Une note du 28 novembre 1816 destinée à Anglès, alors Préfet de Police, signale cependant l’existe (...)
  • 207 [440] et [447].

115Le café-concert existe dès le XVIIIe siècle. Tombé en désuétude206, il réapparaît timidement au début de la monarchie de Juillet lorsque, profitant de la vogue des goguettes, des cafés des Champs-Élysées installent sur la rue des scènes improvisées afin d’accueillir des chanteurs capables d’attirer une nombreuse clientèle207.

  • 208 [440] pour toutes les informations concernant les cafés-concerts, sauf indication contraire.
  • 209 AN, F21 1338.
  • 210 [448].

116Le café-concert ne prend cependant l’ascendant sur les autres réunions ou spectacles chantants qu’au lendemain du décret du 17 novembre 1849 interdisant les distractions, notamment les chansons, dans des débits de boisson qui doivent dorénavant solliciter une autorisation de la Préfecture de police avant de proposer de tels spectacles. Pour répondre à cette nouvelle situation, des établissements se spécialisent très vite dans la présentation d’attractions permanentes visant à attirer le public208. Le café-concert prend son essor lorsque le besoin se fait sentir de trouver une alternative aux sociétés chantantes systématiquement combattues par l’autorité. Dès le 26 mai 1853 Maurepas constate que « les établissements de cette nature tendant incessamment à se multiplier dans tous les départements » et demande aux préfets d’y porter la plus grande attention209. La disparition de nombreuses salles de petits théâtres populaires, en 1855 au moment de la destruction du boulevard du Temple, a sans doute aussi joué un rôle dans le développement de ce nouveau loisir210.

117Dans un premier temps, à Paris, les établissements qui se lancent dans cette aventure se situent autour des passages d’octroi, aux portes de la capitale et sur les tracés des grands axes reliant les communes environnantes. Dès le début des années 1860, une hiérarchisation sociale de ces lieux de distraction s’inscrit dans l’espace urbain totalement renouvelé par les travaux de Haussmann : les cafés-concerts les plus renommés deviennent des lieux mondains, ils se situent aux Champs-Élysées ou sur les boulevards de Strasbourg et Poissonnière, alors que dans les quartiers les plus humbles on trouve des salles qui accueillent un public populaire souvent plus expansif.

118L’autorisation d’ouvrir une salle est délivrée par la Préfecture et nécessite l’acceptation de conditions très strictes fixées dans un arrêté qui doit être contresigné par le directeur du nouvel établissement. Ces conditions portent en premier lieu sur l’interdiction des « chants politiques et immoraux » (article premier). Cette disposition est bien évidemment essentielle et a été appliquée avec la plus grande rigueur. Après cette première mise au point, l’arrêté précise toute une série de contraintes, essentiellement pour empêcher que ces salles ne fassent une concurrence trop forte aux théâtres parisiens et pour protéger les droits des auteurs. C’est d’ailleurs à la suite d’un procès opposant la salle des Ambassadeurs à Émile Bouget qui veut être rémunéré pour l’interprétation d’une de ses chansons, que le Syndicat provisoire des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique est créé en 1850, donnant naissance, un an plus tard, à la SACEM. L’arrêté prévoit aussi des dispositions protégeant les consommateurs, les enfants et plus généralement la « morale publique ». Un « droit des indigents » est imposé à ces établissements, rendant ainsi plus acceptable une activité généralement considérée comme immorale. Un certain nombre de mesures sont aussi imposées pour faciliter le contrôle des soirées par la police et l’article 9 exige des directeurs qu’ils remettent aux préposés de la Préfecture de Police, avant le commencement du concert, un double du programme du jour. Le contrôle des chansons est ainsi considérablement facilité. En 1863, la circulaire du 6 janvier et l’ordonnance du 28 février instaurent l’obligation pour tout chanteur de faire viser son répertoire. En fait, chaque jour avant midi, les directeurs – qui se soumettent sans difficulté à cette exigence – doivent présenter au service compétent de la Préfecture de police les textes interprétés le soir même dans les salles qu’ils dirigent. Au cas où des modifications sont demandées, celles-ci doivent être faites avant 16 heures.

  • 211 AN, F18 1679 et 1680.
  • 212 [448].
  • 213 AN, F18*(I) 61 (1863-1866) et F18*(I) 62 (1867-1870).
  • 214 AN, F18*(I) 64.
  • 215 O. Krakovitch, estime que les chansons politiques ne représentent que 10 % du total des chansons i (...)

119Les Archives nationales ont conservé les paroles des chansons interdites211 qui ne représentent qu’une minorité de l’ensemble des refrains proposés : sur six mille chansons présentées, Odile Krakovitch n’a recensé « que » huit cents textes refusés212. Les registres alphabétiques de ces chansons pour les années 1863-1870 montrent qu’à peu près 7300 titres sont autorisés pour ces huit années213 contre 1400 – mais il n’y a pas de registre pour 1870 – qui sont interdits, soit en moyenne 18 %214. Dans leur immense majorité il s’agit de couplets grivois ou jugés « vulgaires ». Les textes rejetés pour raisons politiques sont plus rares215, ce qui permet de penser que les auteurs préfèrent s’autocensurer plutôt que d’avoir à subir l’interdiction préfectorale. Et lorsque cette autocensure ne s’opère pas, les rares fois où la politique cherche à s’inviter dans les refrains de cafés-concerts, il ne s’agit pas de vers témoignant d’une opposition radicale au régime, mais plutôt de textes anglophobes, ayant trait aux choix militaires du gouvernement ou encore malmenant le clergé dans un esprit pourtant bien ancré dans la tradition chansonnière française depuis Béranger. La chanson sociale en revanche, à condition de rester dans certaines limites, passe beaucoup plus facilement le filtre de la censure : les différences, les spécificités, peuvent être affirmées, mais les oppositions entre les classes sociales ne doivent jamais être présentées comme irréconciliables. Les textes sont nombreux qui vantent les vertus et la générosité du peuple, qui plaignent l’indigent souffrant de la faim et du froid, qui louent la malice du gamin de Paris, qui condamnent l’égoïsme du riche ignorant les misères qui l’entourent… La Canaille d’Alexis Bouvier, présentée aux Concerts Béranger en décembre 1866, incarne parfaitement ce type de chanson sociale déjà très présent dans les goguettes de la Restauration et de la monarchie de Juillet.

  • 216 AN, F21 1045, d. cafés-concerts.

120En fait, il semble que la police du Second Empire ait surtout été préoccupée par les « débauches » et l’immoralité qui s’installe sur les scènes de cafés-concerts. Les rapports abondent de commissaires de police outrés, ici au Cheval blanc, d’un « can-can très accentué » laissant voir le corps de la danseuse « jusqu’au-delà des hanches », là, des « pantomimes expressives » que les interprètes exécutent en accompagnant des couplets grivois, ou encore de l’habitude prise par de nombreux chanteurs d’ajouter des vers obscènes aux textes présentés, et acceptés, par la Préfecture. De surcroît les chanteuses de cafés-concerts sont facilement assimilées à des prostituées. C’est sans doute comme cela qu’il faut interpréter la prévenance d’Arsène Goubert, qui, voulant ouvrir une salle boulevard de Strasbourg, tient sagement à préciser : « il n’y aura jamais de communications entre le public et les dames artistes, soit pour quête, soit autrement216 ».

121Plus que la diffusion d’idées politiques appartenant aux partis de l’opposition, c’est bien l’émergence de divertissements échappant au contrôle de l’État, qui semblent surtout inquiéter des élites soucieuses de « moraliser » les populations urbaines et laborieuses.

122En fait, sous bien des aspects, le café-concert s’inscrit dans un processus d’évolution des loisirs qui traverse tout le XIXe siècle. De nombreuses caractéristiques de ce nouveau type de spectacle étaient déjà présentes, au moins sous une forme embryonnaire, dans les goguettes de la monarchie de Juillet. C’est le cas de la naissance d’une sorte de « vedettariat » – même si sur ce point l’interprète se substitue au chansonnier comme en témoigne le triomphe de Thérésa à l’Alcazar –, de l’acceptation du contrôle de l’autorité, de la reconnaissance de certaines institutions prestigieuses et, bien sûr, du « style » des chansons proposées au public.

  • 217 Dans les cafés-concerts les chansons sont écrites pour être interprétées sur une musique originale (...)

123Pourtant, les cafés-concerts qui se multiplient pendant le Second Empire se différencient de la goguette sur un certain nombre de points essentiels : la stricte distinction entre chanteurs et spectateurs, la localisation dans des établissements spécialisés, la différenciation entre auteurs, compositeurs217 et interprètes, la mise en scène d’un spectacle varié dont la chanson n’est que l’attraction principale. Nous avons bien là une des manifestations du passage d’une culture partagée à une culture plus fragmentée et cantonnée dans des espaces spécialisés. Une culture qui en se « massifiant » tend à se standardiser.

124Les cafés-concerts, tout comme le Caveau et les goguettes rencontrés jusqu’à présent sont implantés à Paris et dans ses environs. Si ces institutions chansonnières de la capitale ont eu une importance particulière et ont pu servir de modèle, elles ne peuvent bien évidemment pas prétendre éclipser les différentes formes de sociabilité constituées autour de la chanson en province.

  • 218 [537].
  • 219 [529].
  • 220 [532].
  • 221 [599]
  • 222 [536].
  • 223 [530].
  • 224 [534], p. 301.
  • 225 [524], p. 238.

125Les sociétés chantantes semblent cependant être une spécificité des villes les plus importantes, là où la population est marquée par une composante ouvrière significative. Nous n’en trouvons apparemment de trace ni dans les Alpes218, ni dans le Limousin219, ni en Bourgogne220, ni dans le Lot221, ni dans le Berry222, ni dans le Bas-Languedoc223, ni dans les Pyrénées-Orientales où, pourtant : « La chanson était de loin le divertissement le plus populaire de la région, ce qui donne plus de signification à sa politisation224. » Dans le Var, l’importance des chambrées, où l’on chante beaucoup, n’a pas permis l’émergence d’une autre forme de sociabilité s’inspirant des goguettes parisiennes ; même si les noms que se donnent ces dernières inspirent de nombreuses chambrées225.

  • 226 [350].

126Dans le Nord, les premières sociétés lyriques apparaissent sous la monarchie de Juillet. À Roubaix, où elles s’appellent souvent Les Amis réunis, la chanson n’est pas leur unique activité : des jeux et des caisses de secours mutuel sont organisés par leur biais. De taille très diverses – les plus petites regroupent une dizaine de personnes, les plus grandes une centaine – elles sont exclusivement masculines et populaires, les hommes des classes aisées ayant leurs propres sociétés226.

  • 227 [364].

127À Lille, le républicain Alphonse Bianchi fonde en 1841, sur le modèle de la goguette parisienne, une Société de Béranger à laquelle participe le jeune Alexandre Desrousseaux, l’auteur du Petit Quiquin227. Cette initiative d’un militant très en vue de la cause démocratique, ne semble pas avoir exagérément influencé les membres de cette société. Pierre Pierrard a montré que les associations chantantes lilloises sont surtout liées au Carnaval qui consiste essentiellement en une sortie générale des sociétés à boire, derrière des chariots attelés de chevaux sur lesquels trônent les sociétaires masqués et déguisés. À chaque carrefour cet attelage s’arrête pour exécuter le chant de l’année et le vendre aux badauds, les textes diffusés ce jour-là restant ensuite à la disposition du public. Pour préparer cette manifestation, les sociétés de carnaval se réunissent dans un cabaret qui leur sert de siège. Dotées d’un bureau, elles ressemblent beaucoup aux goguettes parisiennes : on y chante des chansons originales composées par les adhérents, on y boit beaucoup – la bière ici remplace bien évidemment le vin –, parfois des musiciens sont rémunérés pour offrir un accompagnement aux chanteurs – comme ce violoniste ancien militaire qui vit de la générosité des sociétés chantantes – et, plus rarement, des attractions sont organisées en complément des chansons. Il arrive aussi que la société ait recours à un écrivain public pour mettre en forme les couplets présentés et faciliter leur diffusion. Tout ceci – importance de l’oralité, présence d’anciens militaires dans le rôle d’instrumentalistes, sociabilité populaire et chansonnière, etc. – renvoie à des modèles que nous avons déjà rencontrés dans la capitale. Les chansons créées dans les associations lilloises ont pour ambition d’être interprétées le jour du Carnaval, c’est-à-dire devant un public particulièrement nombreux et sous le regard attentif de l’autorité. Peu de place donc pour les chansons d’opposition, pour autant que les auteurs aient eu envie d’en composer. La seule opinion politique qui s’exprime semble avoir été un patriotisme à tous crins. Les chansonniers trouvent alors leur inspiration dans l’aventure coloniale algérienne et dans les conflits engageants l’armée française, notamment les guerres d’Italie et de Crimée.

128Saint-Étienne et le Forez connaissent aussi une tradition chansonnière bien établie et dotée de fortes particularités : apparue tardivement elle semble avoir toujours privilégié les sociétés démocratiques et populaires.

  • 228 [339], p. 73.
  • 229 Préface de J. Lorcin à [69].

129Sous la monarchie de Juillet, on entend des chansons patoises dans une société de tir à l’arc où vient Pierre Dupont lors de ses voyages à Saint-Étienne228. Les sociétés chantantes proprement dites ne semblent voir le jour que pendant le Second Empire. D’après Jean-François Gonon, elles se développent surtout entre 1850 et 1869, c’est-à-dire au moment où les goguettes de la capitale disparaissent. Ouvertes à un large public populaire, elles se tiennent dans un cabaret dont elles portent le nom. Il semble qu’il s’agit, en fait, de cafés chantants où les membres des sociétés viennent plus pour écouter un chansonnier que pour interpréter des couplets de leur composition. En 1869, en revanche, Le Caveau stéphanois, fondé par Rémy Doutre et Jacques Vacher, s’apparente réellement aux goguettes parisiennes : les participants y présentent leurs compositions et le ton y est résolument républicain229.

  • 230 [329], p. 79 et suivantes.
  • 231 [329], p. 84.

130À Lyon, les sociétés chantantes apparaissent assez précocement dans le sillage de celles de la capitale. Georges Droux mentionne la création, le 28 janvier 1810, d’une Société épicurienne de Lyon230 éclipsée en 1827 par le premier Caveau lyonnais où règne un état d’esprit semblable à celui de son homonyme parisien231. Quand cette société disparaît, elle est remplacée, après 1830, par une autre, elle aussi assez élitiste, à laquelle participe Pierre Dupont. Quelques-uns de ses membres fondent, le 9 juillet 1841 à Fourvière, le Banquet des intelligences qui organise, autour d’un repas, des soirées chantantes dans une ambiance de gaîté badine et apolitique. On y rencontre Arago, Berlioz, Déjazet et Frédéric Lemaître, jusqu’à sa disparition à l’été 1850.

  • 232 AN, F7 6705, d. 20.
  • 233 [457], p. 16 et suivantes.
  • 234 [329], p. 92 et suivantes.

131La cité rhodanienne connaît aussi des formes populaires de sociabilité chantante. Le 12 juillet 1829, la Gazette de France accuse la municipalité de la Croix-Rousse de tolérer l’existence de sociétés lyriques dans lesquelles on entendrait des refrains séditieux ou immoraux. Le maire de cette commune se défend de ces accusations dans un rapport envoyé au préfet du Rhône le 27 juillet qui confirme cependant l’habitude prise par certains de ses administrés de se réunir pour chanter dans les cabarets232. Jean-Luc Roux233 a montré l’importance des « Assauts de chants » qui se seraient imposés après les mesures prises par la police à l’encontre de goguettes préexistantes. Dans un débit de boissons, le plus souvent le dimanche soir, des auteurs issus d’un public populaire est essentiellement ouvrier, viennent chanter en public des chansons de leur composition, pratique interdite par un arrêté préfectoral du 16 juillet 1864. Ici aussi, l’autorité ne tolère la chanson que dans le cadre très réglementé des cafés-concerts. Pourtant, comme pour les goguettes parisiennes sous les monarchies censitaires, il semble que la police ait eu bien des difficultés à faire appliquer ces dispositions : en 1872 on note encore, à la Croix-Rousse, neuf « Assauts de chants ». Georges Droux insiste aussi sur la création, en 1857, de la société des Amis de la chanson qui organise des concours de chants : il arrive que l’on y entende quelques refrains sociaux qui peuvent être jugés dangereux par la Préfecture234.

  • 235 [438].
  • 236 [122], p. 221 et suivantes.

132Nous retrouvons les « Assauts de chants » – « Assauts de cant » – à Marseille pendant la Restauration. D’après Claude Barsotti, la police ferme les yeux sur les couplets politiques qui se font entendre à cette occasion. Cette relative clémence aurait disparu sous la monarchie de Juillet, les réunions devant alors quitter les lieux publics où elles ont l’habitude de se tenir pour se replier dans les orphéons qui se multiplient à cette époque et deviennent parfois, dans cette ville, des foyers de résistance républicaine235. Il en est de même de l’Athénée ouvrier, créé en 1845, au sein duquel la parole chantée trouve refuge. Par ailleurs, Victor Gelu nous raconte sa participation à des sociétés marseillaises, relativement proches du Caveau et des goguettes, qui se réunissaient pendant la monarchie de Juillet et célébraient la bonne chère et la mémoire napoléonienne236.

  • 237 [457], p. 32 et suivantes pour toutes les informations données ci-dessous.

133L’essor des cafés-concerts, bien plus que celui des sociétés chantantes, est généralement présenté comme un phénomène national. Il arrive même que l’apparition de ces salles en province ait été relativement précoce. C’est le cas à Lyon où les débits de boisson de la place des Célestins proposent des spectacles chantant dès les années 1820. En 1833, cette pratique semble suffisamment répandue pour inquiéter l’autorité qui prononce, par ordonnance de police, la révocation de toutes les permissions de chanter dans les cabarets237. La justification de cette décision est sans ambiguïté, il s’agit de faire cesser les « désordres » et les « abus » provoqués par « certains couplets […] aussi offensants pour le Roi et les Chambres qu’outrageants pour les bonnes mœurs ». Malgré cette ordonnance l’activité demeure et, le 11 octobre 1837, c’est cette fois un arrêté municipal, ayant une valeur juridique supérieure, qui supprime « toutes les autorisations sans exception qui ont été délivrées aux chanteurs et musiciens exerçant leur industrie aujourd’hui dans les cafés de la place des Célestins ». Les conflits entre les limonadiers et les représentants de l’autorité vont alors se multiplier : les uns répondant au nom de la liberté du commerce aux arguments politiques des autres. Les persécutions menées contre les cabaretiers de la place des Célestins vont cependant avoir une conséquence que n’avaient pas prévue leurs censeurs : elles vont encourager les entrepreneurs désireux d’ouvrir un café chantant à chercher une implantation dans une des communes suburbaines, notamment la Croix-Rousse et la Guillotière. Les salles de ce type se développent tant et si bien que, en 1846, la Préfecture et la municipalité doivent modifier leur position en autorisant cette activité dans l’espoir de mieux la contrôler. Le nombre d’établissements augmente vite, mais l’expérience est éphémère. Dès le début des années 1850 ce divertissement marque le pas, victime des mesures de contrôle prises à son encontre et du refus de l’administration d’autoriser l’ouverture de nouvelles salles. Il faut attendre les années 1860 pour que le café-concert lyonnais connaisse un second souffle. En décembre 1862 et en décembre 1865 s’ouvrent, sur la presqu’île, le Casino des arts et l’Eldorado lyonnais, tous les deux construits dans le Lyon haussmannien sur le modèle des établissements parisiens les plus prestigieux. Il existe aussi, notamment à la Croix-Rousse, des établissements de second ordre.

  • 238 [438].

134Claude Barsotti238 a montré qu’à Marseille aussi les cafés chantants ont eu une grande importance. Les chansons politiques, sauf au début de la Seconde République, y sont rares. Les chansonniers préfèrent écrire sur des sujets plus proches des préoccupations de leur auditoire : on oppose la malice du citadin à la grossière bêtise du paysan, on se moque des Italiens accusés d’accepter de travailler pour n’importe quel salaire, on témoigne des plaisirs du dimanche passé dans le cabanon construit dans l’arrière-pays… Comme à Lyon ce n’est que sous le Second Empire qu’apparaissent de véritables cafés-concerts où l’on chante majoritairement en Français, mais aussi en occitan et parfois, dans ce port international, en italien ou en espagnol. Les cachets sont suffisamment modestes pour que les interprètes soient obligés de continuer dans la journée leur activité professionnelle. Le registre des chansons interprétées dans ces établissements n’est pas très différent de celui entendu dans la capitale.

  • 239 [443], p. 30.

135Ces deux exemples, pris dans des villes de première importance, – on pourrait citer aussi Bordeaux où la grande salle de l’Alcazar ouvre le 30 mai 1861239 – nous montrent que les cafés-concerts construits sur le modèle parisien s’implantent relativement tardivement en province, autour de 1860, et souvent dans des quartiers récemment rénovés. Ailleurs, dans l’immense majorité des villes, plus que de véritables cafés-concerts il faudrait sans doute mieux parler de cafés chantants : simples débits de boisson où une estrade, sommairement posée sur quelques tréteaux, accueille des interprètes locaux incapables de vivre de cette seule activité. Ce type d’établissement s’apparente pourtant aux cafés-concerts par deux aspects essentiels : la stricte séparation entre l’interprète et le spectateur et le contrôle rigoureux de la parole chantée par les services de police. La féroce volonté de surveillance manifestée par l’autorité joue ainsi un rôle déterminant dans l’homogénéisation des spectacles chantants présentés dans toute la France.

  • 240 [494].

136Pour conclure ce chapitre consacré aux institutions chansonnières il convient de dire quelques mots des Orphéons. Ce mouvement, bien connu depuis la publication des travaux de Philippe Gumplowicz240, trouve son origine en 1819, lorsque la Société pour l’instruction élémentaire décide de favoriser l’introduction de l’enseignement musical dans les écoles. La responsabilité de ce projet est confiée à Guillaume Louis Bocquillon, dit Wilhem, un ancien élève des écoles musicales qui, pendant l’Empire, a partagé son bureau au ministère de l’Intérieur avec Pierre-Jean Béranger auquel il s’est lié. Le succès des méthodes pédagogiques de Wilhem, généralisées en 1833 à l’ensemble des écoles parisiennes, ne tarde pas à lui attirer de nombreuses sympathies et lui permet de prendre la direction de l’enseignement musical des écoles mutuelles. L’idée de faire chanter ensemble tout ce petit monde ne tarde pas à germer dans l’esprit de Wilhem qui appelle cet ensemble vocal l’Orphéon. Un recueil de musique chorale est publié à l’intention de ce groupe, bien évidemment la chanson politique est totalement exclue d’un répertoire où l’on trouve des œuvres de Mozart, Rossini, Cherubini, Glück, etc. Pour autant, si les paroles entonnées par les orphéonistes sont dépourvues de tout contenu partisan, la démarche initiée par Wilhem suscite l’intérêt de nombreux militants. La volonté de donner aux ouvriers parisiens accès à une culture jusque-là cantonnée dans les salons des classes privilégiées, attire l’attention de tous ceux qui souhaitent témoigner d’un intérêt particulier pour les questions sociales, notamment les saint-simoniens, mais à l’exception notable du groupe de L’Atelier.

137Sous la direction de Wilhem puis, après le mort de ce dernier, d’Eugène Delaporte, le mouvement orphéoniste connaît un succès grandissant, d’un point de vue artistique comme pédagogique. En 1826 dix écoles ont adopté la méthode de Wilhem, en 1842 1500 adultes et 5000 enfants suivent les cours du soir de l’Orphéon. Les concerts annuels rassemblent trois-cents chanteurs en 1836, quatre-cent-cinquante en 1838, sept-cents en 1842 et mille six-cents en 1846. En juin 1849 le premier Festival de France se réunit à Troyes. À l’Exposition universelle de 1855 un chœur de 3500 hommes retentit dans le pavillon de l’Industrie et, en 1859, toujours dans ce même palais, ils sont six mille, en présence de l’empereur, de l’impératrice et de cinquante mille spectateurs, à entonner un hymne à la gloire des travailleurs choristes. À cette époque tous les départements sont dotés d’au moins un orphéon. Plusieurs auteurs ont rédigé des poèmes mis en musique pour les chœurs des orphéons. Pas, ou presque pas, de politique dans ces vers, si ce n’est un panégyrique de l’empereur écrit à l’occasion de l’Exposition de 1855 et plusieurs couplets d’un patriotisme ardent.

Modes de diffusion

L’oral

  • 241 [199], p. 18.

138Une chanson est faite pour être chantée. Même lorsqu’elle est écrite, voire imprimée, sa finalité est toujours d’être entendue. Cette affirmation qui semble évidente nous indique clairement que l’oralité est dans la nature même de ce média. La construction des couplets, écrits en vers assez courts avec la présence de refrains répétitifs qui aident à la mémorisation, tout comme l’habitude, au moins jusqu’à la mode des cafés-concerts, de les interpréter sur des airs connus, facilitent évidemment ce mode de diffusion. En même temps, l’abondance de la production chansonnière rend totalement impossible l’utilisation systématique de l’imprimé. Lorsque Théophile Dumersan essaie de quantifier le répertoire des seules goguettes parisiennes, il arrive à une production annuelle de trois-cent-mille titres241. Même si ce chiffre doit être discuté, il nous permet d’appréhender à quel point l’immense majorité des couplets n’a jamais pu être éditée, sans pour autant que ceux-ci soient restés obligatoirement confinés dans l’enceinte du local où ils ont été présentés. Nombre de contemporains ont d’ailleurs cherché à démontrer que l’art chansonnier est la forme la plus populaire de la création intellectuelle parce qu’il serait accessible aux analphabètes. De surcroît, pour échapper à la vigilence des censeurs, les auteurs de chansons politiques peuvent hésiter à imprimer leurs productions.

139Le contrôle de la chose entendue a donc une importance aussi grande que celui de l’écrit. Sans prétendre établir des statistiques générales, il est possible de faire quelques sondages : en ne considérant que les correspondances générales de la division criminelle du ministère de la justice, nous pouvons recenser 121 affaires concernant des chansons, dans 87 cas il s’agit de poursuites engagées contre des chanteurs, les 34 autres occurrences renvoyant à la circulation de textes imprimés.

  • 242 AN, F7 6839, d. Haute-Garonne.
  • 243 AN, F7 6839.
  • 244 Sur ce milieu cf. [609].

140Pour essayer de mieux appréhender cette diffusion, il est sans doute utile de prendre un exemple précis : celui de la chanson bonapartiste Ulysse et Télémaque, mentionnée pour la première fois, le 2 août 1817, par le préfet de Haute-Garonne242. Les dossiers conservés aux Archives nationales nous apportent de précieux renseignements sur sa circulation243. Tout d’abord, nous devons constater son extraordinaire succès national : entre août 1818 et mars 1820, elle est signalée, directement ou indirectement, dans une trentaine de départements bien répartis sur l’ensemble du territoire, manifestement sans que ses paroles n’aient jamais été imprimées. D’abord chantée par d’anciens militaires d’Empire244, cette chanson circule ensuite grâce à un voyageur, deux chanteurs ambulants, un étudiant… autant d’agents traditionnels de diffusion de la chanson, tout comme de l’information et de la rumeur.

  • 245 AN, BB18 1064, no 4043.
  • 246 [123], p. 120.
  • 247 [254], p. 181.

141Les anciens soldats, notamment pendant la Restauration, sont des hommes qui se déplacent souvent et ont constitué de solides réseaux d’amitié et de complicité. Les chanteurs ambulants, quant à eux, assurent la transmission dans les départements des airs créés à Paris, notamment dans les goguettes. En Alsace, par exemple, deux d’entre eux, arrêtés en février 1822 pour avoir interprété la Naissance des lauriers et d’autres chansons séditieuses, affirment qu’ils font partie d’un groupe d’une centaine de chanteurs parisiens. Tous chantent les mêmes chansons dans les quartiers de la capitale pendant l’été et, à l’approche de l’hiver, ils se séparent, chacun devant suivre un itinéraire pour circuler de ville en ville, de village en village et de foire en foire245. L’importance du parcours accompli par les musiciens interpellés à Nancy – Normandie, Picardie, Flandres pour se rendre à Bruxelles, Mons, Arras, Compiègne, Soissons, Laon, Reims, Chalons, Vitry, Bar-le-Duc, Ligny, Commercy, Toul et Nancy – témoigne de l’ampleur de ce type de diffusion. Chanteurs de rues parisiens et chanteurs ambulants sont ainsi souvent les mêmes personnages qui participent à la propagation, en langue nationale, des airs à la mode dans les rues de la capitale. Ils favorisent par ce biais une certaine homogénéisation des goûts, des référents, voire des opinions. Il arrive aussi que les chanteurs ambulants s’adressent à des chansonniers de leur connaissance pour qu’ils composent à leur intention quelques titres originaux. Claude Genoux écrit ainsi à Marseille, pour les chanteurs du port et les colporteurs des campagnes, des chansons qui lui sont payées trois francs246, et Louis Guyon parle d’un certain Rougemaitre qui aurait été le fournisseur préféré des chanteurs de rues parisiens de la Restauration247.

  • 248 [141].

142Les travailleurs migrants, à l’image des maçons creusois248, et les compagnons effectuant leur Tour de France, constituent d’autres catégories de population assurant la diffusion orale de refrains.

  • 249 [216], p. 276. Le chapitre où il aborde ce problème est consacré au XVIIe siècle, mais ces considé (...)
  • 250 Cf. [87], 9 et 10 mars 1835, du 11 mars 1837, du 7 février 1837 et AN, F7 6784.

143Parfois, ces chansons nomades sont modifiées au cours de leurs pérégrinations. Il s’agit alors de déformations qui, en général, témoignent des vicissitudes d’un texte transmis de bouche à oreille, sans en changer forcément le contenu. Un constat confirmé, en 1867, par Charles Nisard qui, après avoir insisté sur l’importance des conscrits dans la diffusion nationale des chansons, note qu’elles doivent constamment s’adapter à leur nouveau public et subir ainsi : « une transformation plus ou moins radicale249 ». Il en est ainsi, par exemple, de ce refrain de la monarchie de Juillet qui promet à Louis-Philippe le supplice des parricides : dans les premières versions, le roi des Français y est présenté comme un « tyran », en 1837 il est devenu un « foutu brigand250 ».

144Toutes les chansons n’ont cependant pas connu une diffusion aussi importante que les quelques exemples cités jusqu’à présent. En fait, dans leur grande majorité, elles ne sont jamais sorties du cercle où elles ont vu le jour. Les chansons politiques, lorsqu’elles sont composées et adoptées par des réseaux locaux, n’échappent pas forcément à cette règle. Il convient de noter que ces compositions, parce qu’elles s’adressent à des personnes qui se connaissent, sont toujours conçues pour être diffusées exclusivement par l’oral, et parfois en langue régionale.

  • 251 AN, BB30 364, cour de Poitiers.

145L’impact de la diffusion de chansons par le bouche-à-oreille ne peut cependant être mesuré en ne tenant compte que des refrains n’ayant jamais été publiés. Il est certain que de nombreuses chansons imprimées étaient connues de beaucoup de Français uniquement parce qu’elles avaient été entendues et, partiellement ou intégralement, apprises. À l’inverse, la circulation orale ne s’oppose pas toujours à des formes élémentaires d’écrit. Il arrive fréquemment que les paroles entendues soient recopiées. Il ne s’agit alors que d’une aide à la mémorisation, l’écrit n’étant pas, dans ce cas, destiné à passer de main en main. Les dossiers de police et de justice sont assez riches en pièces de cette nature : il a déjà été fait référence à ce brocanteur versaillais faisant appel à un écrivain public pour fixer les paroles de la chanson ridiculisant Charles X en le comparant à une girafe, on pourrait aussi citer ce cordonnier de Melle qui porte sur lui le texte des Aristos de Gustave Leroy, recopié par ses soins, avec une orthographe approximative et parfois même purement phonétique251. Les chansons manuscrites peuvent aussi circuler par le biais d’une simple correspondance, un usage assez répandu dans l’armée entre des soldats de différentes garnisons : c’est ainsi, par exemple qu’Ulysse et Télémaque a été introduit dans le département de la Seine.

146Le contrôle par l’Etat des chansons circulant oralement n’est pas chose aisée. Nous l’avons vu, pour se protéger, les éventuels contrevenants disposent de tout un attirail de ruses ou de protections et quand une arrestation a lieu, les faits sont difficiles à établir. De surcroît, entonnées par des hommes souvent suspectés de ne pouvoir en comprendre le sens, ou par des chanteurs publics assimilés à des mendiants, elles bénéficient d’une certaine clémence des juges qui craignent que les paroles incriminées, lorsqu’elles sont lues en séance, suscitent la joie de l’assistance et ridiculisent le tribunal.

L’écrit

147Si le bouche-à-oreille reste le principal mode de circulation de la parole chansonnière, le XIXe siècle n’en est pas moins une période privilégiée pour la diffusion de chansons imprimées.

148Depuis Béranger et les principaux succès du Caveau moderne ou du vaudeville, la « mode » touche maintenant clairement une forme d’expression qui était jusque-là plutôt assimilée à la tradition ; il devient même courant de rencontrer des mémorialistes qui datent un événement en le rapportant aux airs entendus dans les rues cette année-là. Les attentes du public, le succès rencontré par certains auteurs, la multiplication des sociétés et spectacles chantants, l’habitude prise par les chanteurs de rues d’interpréter des titres récents… sont autant d’éléments qui créent une forte demande à laquelle répondent de très nombreux chansonniers, parfois célèbres. Les couplets proposés doivent alors circuler rapidement et pouvoir se renouveler régulièrement : deux objectifs que seul l’imprimé permet d’atteindre. Le primat accordé aux paroles sur la musique, nécessitant des méthodes d’impression plus sophistiquées et s’adressant à un public plus restreint, facilite ce processus qui ne cesse de s’amplifier.

149Dès la Restauration on peut recenser un nombre très significatif de fascicules imprimés. Dans la grande majorité des cas il s’agit d’almanachs chantants ou de recueils réalisés par le Caveau ou une société provinciale constituée sur son modèle. Les titres ayant une tonalité politique ou sociale prononcée y sont très rares, dans ce registre l’oral domine encore très largement. Malgré quelques exceptions, comme les œuvres de Béranger et de Debraux ou les Étincelles de Pradel, la chanson politique n’est pas encore « médiatisée ». C’est sous la monarchie de Juillet que le phénomène prend de l’ampleur. Dès le lendemain des Trois Glorieuses, des centaines de brochures, proposant un éloge de l’insurrection parisienne ou réactualisant les grands hymnes de la Révolution française, sont présentées au public. La loi sur les crieurs publics de 1834 et celles de septembre 1835, ralentissent, sans jamais la faire disparaître, cette production qui redémarre de plus belle sous la Seconde République. L’abondance de feuillets diffusant des chansons partisanes est telle, durant cette période, que l’on peut considérer la chanson médiatisée comme étant alors essentiellement politique. Après le coup d’État les feuillets républicains ou socialistes disparaissent ou sont condamnés à circuler clandestinement. Pour autant les attentes du public, la création de la SACEM, l’importance du colportage de librairie, sont autant d’éléments qui favorisent le maintien à un niveau très élevé du nombre des publications chansonnières imprimées chaque année. Parmi elles, les compositions à la gloire du régime et celles qui proposent un tableau de la société très critique vis-à-vis de certains comportements ou de certaines catégories sociales, sont très nombreuses.

  • 252 [323].
  • 253 Cf. F18* II 1 à 182.

150Ces chansons, parfois décorées d’une illustration assez sommaire, sont le plus souvent publiées à compte d’auteur sur un papier de mauvaise qualité et vendues pour un prix dérisoire, en général dix centimes. Il arrive aussi que quelques titres soient regroupés sur une même feuille imprimée au moindre coût, en choisissant des caractères le plus petit possible afin de pouvoir reproduire le maximum de texte sans accroître les dépenses. Mis en dépôt chez les libraires, les marchands de musique ou les salons de lecture, ces livrets sont facilement accessibles. Proposer un produit très bon marché afin de séduire un public populaire est la règle pour ce type de publication et il semble pertinent de lier le développement de la chanson à celui du livre et de l’édition populaires252. Les tirages sont cependant assez limités, généralement entre 1000 et 3000 exemplaires, parfois moins253, sans que cela nous permette de mesurer réellement l’impact de titres ensuite interprétés devant un public plus ou moins large.

151Ces opuscules contiennent essentiellement des chansons à boire, paillardes ou anecdotiques ; pour autant les chansons politiques et sociales constituent un sous-ensemble qui n’a rien de négligeable et que l’on peut estimer au quart de la production globale. La nature des refrains ne semble d’ailleurs avoir aucune influence sur la présentation de l’objet imprimé et il est courant qu’une même feuille regroupe des couplets appartenant à des genres différents.

  • 254 [141], p. 37.

152Les voies de diffusion de ces textes ne sont pas toujours différentes de celles empruntées par la chanson qui circule de bouche à oreille. Là aussi, il semble que les populations habituées à des déplacements aient eu un rôle important : soldats changeant de garnison, commis voyageurs ou, à l’image du père de Martin Nadaud254, ouvriers migrants saisonniers.

153La plupart des textes circulent cependant grâce à deux agents majeurs de diffusion : le colporteur et le chanteur public.

  • 255 Chansonnier nouveau de 1832, choisi et chanté par Eugène Baumester père et fils, s. l., 1832.

154Nous avons déjà vu comment ces derniers, pour compléter leurs maigres revenus, mettent à la disposition de leur public des feuillets contenant les paroles des airs qu’ils interprètent. Profitant de l’absence, jusqu’en 1851, de reconnaissance de la propriété littéraire, ces chanteurs vont souvent chercher dans les goguettes les textes qu’ils présentent ensuite aux coins des rues. Une habitude qui ne disparaît d’ailleurs pas totalement après la création de la SACEM. Eugène Baumester a ainsi fait paraître plusieurs livrets qui popularisent des refrains écrits par les chansonniers des goguettes : dès 1832 il propose, avec son père, qu’il accompagne au début de sa carrière, un premier fascicule255 suivi par de nombreux autres et de 1850 à 1874 il publie, d’abord chez E. Vert puis à l’imprimerie de Moquet, une série de quarante-sept brochures de douze pages in-12°. Il semble aussi, c’est tout du moins ce qui ressort de l’interrogatoire des chanteurs arrêtés à Nancy, que de véritables réseaux soient mis sur pied : certains éditeurs publiant, à l’usage exclusif des chanteurs ambulants, des recueils qui ne sont pas forcément envoyés au dépôt légal. Si des chansons politiques peuvent circuler par le biais de ces chanteurs publics, les réseaux mobilisés ne peuvent donc pas être assimilés à ceux utilisés par les « partis ».

  • 256 AN, F7 6772, d. 1 Seine, pièces 57 à 60.
  • 257 AN, BB18 1204, no 6895.

155Les chanteurs de rues doivent avant tout séduire un public qui leur permet de survivre tant bien que mal. Lorsqu’ils choisissent les titres qu’ils interprètent et distribuent, ils cherchent surtout à anticiper les attentes de leur auditoire pour obtenir le meilleur gain. Les chansons patriotiques aux accents bonapartistes entendues pendant la Restauration nous renseignent plus sur la persistance d’un fort sentiment national dans une partie de l’opinion populaire que sur les convictions des saltimbanques parcourant les routes de France. Les airs de Béranger circulent d’abord parce qu’ils permettent d’espérer un revenu appréciable. Il est d’ailleurs courant que des chanteurs ambulants proposent des refrains susceptibles de satisfaire les attentes de publics ayant des sentiments forts différents. En juillet 1829 un groupe de musiciens est dénoncé pour avoir interprété des couplets « ayant trait à la mémoire de Bonaparte ». Le livret qu’ils diffusent – Chansons chantées par Degres, et son épouse, syndic des joueurs d’orgues – est, en fait, un mélange hétéroclite de chansons à boire, d’un texte franchement paillard, d’autres très patriotiques, mais aussi d’un hommage à la mémoire du duc de Berry256. En mars 1832, Joseph Gravier interprète à Toulon les chansons d’une brochure contenant à la fois les refrains bonapartistes du Manteau de Napoléon et ceux, très légitimistes, du Vin de Bordeaux257.

  • 258 [474], p. 28 et suivantes.

156Le principal diffuseur de chansons imprimées reste cependant le colporteur. Ce dernier propage dans les villes et les villages de France un nombre considérable de publications diverses parmi lesquelles la chanson occupe une place prépondérante. Il est pourtant très difficile d’établir des statistiques sur la nature des écrits qui emplissent les ballots de ces marchands ambulants. Les ouvrages de colportage ne sont, en effet, soumis à aucun contrôle spécifique jusqu’aux circulaires du 28 juillet et du 12 septembre 1852 les obligeant à être estampillés par une commission spéciale. Les réglementations antérieures ne s’intéressent qu’aux colporteurs et pas aux textes qu’ils proposent258.

  • 259 [279].

157Avant 1852, nous ne pouvons donc estimer la place de la chanson dans la littérature de colportage que d’après les saisies des seuls ouvrages condamnés par la justice, les rapports des préfets et les témoignages des contemporains. Après cette date les renseignements ne sont, en fait, guère plus précis. La plupart des archives de la commission de l’estampille ont en effet été perdues259.

158Malgré toutes ces difficultés il est pourtant possible d’essayer de mesurer l’importance de la chanson dans la littérature de colportage.

  • 260 [529], p. 402.
  • 261 AN, F18 555, p. 91.
  • 262 Cf. [275].

159Sous le Second Empire, tout d’abord nous disposons de quelques données chiffrées. En Haute-Vienne, Alain Corbin a montré que les chansons représentaient 30 % des imprimés diffusés par les colporteurs entre avril 1853 et octobre 1855260. Plus généralement, nous avons conservé les statistiques du bureau de l’estampillage pour les mois de novembre et décembre 1867261. Les imprimés qui lui sont soumis sont classés en cinq catégories : « livres », « opuscules » « gravures », « almanachs » et « chansons et feuilles ». Ce dernier groupe est de loin le plus important : 365 392 estampilles accordées sur un total de 654 947 (55,8 %) en novembre et 236 015 sur 485 160 (48,6 %) en décembre. Il est bien évidemment très difficile de différencier les « feuilles » des « chansons » afin de relativiser la place de ces dernières. Nous pouvons cependant constater que les « feuilles » ne concernent que le seul éditeur Roger qui représente pourtant 47,2 % de l’ensemble des estampilles accordées dans la catégorie « chansons et feuilles ». Par ailleurs, nous trouvons des chansons parmi les autres groupes établis par le bureau de l’estampillage. Les recueils d’œuvres de paroliers célèbres comme Béranger, peuvent, par exemple, être recensés parmi les « livres ». Le cas le plus intéressant est cependant celui des almanachs (18,4 % de la production en novembre et 15,1 % en décembre). Très souvent, ces derniers proposent en effet à leurs lecteurs des chansons au milieu de prévisions astrologiques, de plaisanteries, d’histoires édifiantes ou de conseils pratiques. Il arrive même que certains almanachs soient spécifiquement chansonniers262.

  • 263 [279], p. XXVII et F18 552 et 553.

160Les dossiers de la commission de l’estampille pour 1855, seule année nous présentant des archives suffisamment complètes pour être représentatives, constituent une seconde source nous permettant de mesurer l’importance de la chanson de colportage. Patrick Laharie263 a recensé dans ces archives 192 pièces dans le carton consacré aux brochures et 363 dans celui regroupant les chansons. Parmi ces dernières, plusieurs abordent des questions d’actualité et notamment, en cette année 1855, la guerre de Crimée. Ces textes, qui utilisent toutes les ficelles du chauvinisme, évitent cependant de s’engager clairement dans un débat partisan. Contrairement à ce que nous avons constaté sur les scènes des cafés-concerts, les chansons de colportage qui prolongent leur propos sur la primauté française en panégyriques du régime et de son chef, sont relativement rares.

  • 264 Nous trouvons la trace de deux chansons écrites en provençal, demandant en 1858 à être estampillée (...)

161Le colporteur qui transporte ces chansons dans ses balles se fait indéniablement un agent de propagation d’un type national unique, ignorant les particularismes régionaux. Ce processus est certainement favorisé par l’origine parisienne de l’immense majorité des recueils mis en circulation. Destinés à l’ensemble du territoire, les textes proposés sont tous rédigés en Français et ignorent les langues régionales264.

  • 265 J. J.B. Charbonnel, Hymne à la France, prophétique et patriotique, à propos du voyage à Paris de S (...)
  • 266 « L’honnête ouvrier », dans La Lyre de l’ouvrier, recueil de romances et chansonnettes publiées pa (...)
  • 267 Le Barde, paroles de A. de Rons, musique de A. Simon, Paris, Gambaro, s. d. [1855].

162La chanson strictement politique, celle qui marque l’adhésion de son auteur à un parti, est, en revanche, absente des dossiers de la commission d’estampillage de 1855. L’autocensure a, dans ce domaine, certainement joué un rôle primordial. Les rares exceptions semblent surtout témoigner de l’ignorance qu’ont les auteurs les moins avertis des règles à respecter. Ainsi J.-J.-B. Charbonnel propose-t-il en août des couplets à la gloire du « grand Napoléon » et de son « digne neveu » où il est question de la nouvelle alliance franco-anglaise censée ouvrir une nouvelle ère de paix et de prospérité. Rien de subversif là-dedans. Pourtant l’œil attentif du censeur ne tarde pas à remarquer quelques vers promettant l’union de toutes les nations « par les lois de la fraternité », ou affirmant que « La sainte liberté fera le tour du monde !/Malheur à qui prétendrait l’arrêter ». Cela suffit au rapporteur pour demander l’interdiction de ces couplets : « On découvre ça et là des retours vers le socialisme265. » Ce jugement a certainement surpris un chansonnier dont les sentiments bonapartistes semblent d’une parfaite sincérité. D’autres textes se voient ainsi refuser l’estampille au prétexte qu’ils proposent un éloge des ouvriers dans des termes qui « rappelle des doctrines de fraîche date qui tendaient à prouver que les travailleurs devaient entrer en part dans la propriété de l’Etat ou des capitalistes266 » ; ou, dans un registre fort différent, parce que, à l’occasion de la guerre de Crimée, ils témoignent « d’un prosélytisme trop ardent en faveur du christianisme267 ».

  • 268 Denis Révillon, Les Six romances du progrès, Paris, 1855, p. 155.

163Les refrains, assez rares, proposant un éloge servile du régime, sont les seuls ayant un contenu clairement politique. Mais là aussi les censeurs savent être vigilants. La mauvaise qualité de certains vers, l’a priori négatif frappant les chansons, plus facilement associées à des cris d’ivrognes qu’à des hymnes glorificateurs, justifient une très grande méfiance des fonctionnaires du service de l’estampillage. Lorsque Denis Révillon, voltigeur dans la garde impériale et thuriféraire du régime propose un recueil268 où il n’est question que de « servir Napoléon », le lecteur de la commission de l’estampille s’inquiète : « Il est fâcheux qu’il ait cru devoir dédier ce recueil à l’empereur et à l’impératrice. Ces vers sont d’une grande trivialité comme forme. Ce ne sont même pas des vers. Mais le sentiment est bon, avons-nous dit. À un prochain tirage je suis d’avis qu’on supprime la dédicace. »

  • 269 L. de Chaumont, Le Chansonnier des dames, almanach chantant, contenant neuf chansons nouvelles, Pa (...)

164Les dossiers de la commission de l’estampille pour l’année 1855 confirment aussi la relation étroite établie entre l’almanach et la diffusion de la production chansonnière : au moins trois « almanachs chantants » ont sollicité l’autorisation des services de la censure269. L’importance croissante des interprètes, qui prennent petit à petit le pas sur les auteurs, est une autre information fournie par ces archives : de plus en plus de recueils proposent les titres d’un chanteur bénéficiant d’une certaine renommée. Une trentaine de brochures appartiennent à ce genre qui semble avoir été la spécialité de deux libraires-éditeurs : Vieillot et Durand.

165Les archives de la commission de l’estampille pour l’année 1855 et les mois de novembre et décembre 1867 nous permettent ainsi de tirer un certain nombre de conclusions. Tout d’abord, la chanson occupe une place prépondérante dans la littérature de colportage. Pour 1867, même en tenant compte de l’importance des « feuilles » diffusées par Roger, il semble raisonnable d’estimer que les chansons représentent au moins 60 % (1,8 million d’exemplaires) de la catégorie « chansons et feuilles », soit à peu près 30 % – nous retrouvons le chiffre constaté par Alain Corbin pour la Haute-Vienne – de l’ensemble de la littérature de colportage, ce qui reste un chiffre considérable pour une population de 35 millions d’âmes. Rappelons que, cette même année 1867, la presse française tire à 963 000 exemplaires : 763 000 pour les journaux parisiens répartis en vingt-et-un titres, et 200 000 pour les cinquante-sept titres de province.

  • 270 AN, F18 555, p. 33-38.
  • 271 Rapport du 9 janvier 1863, F18 555, p. 280.
  • 272 AN, F18 554, p. 46 à propos du Nouveau chansonnier comique, ou les délices des bons vivants, par H (...)
  • 273 AN, F18 553, p. 218.
  • 274 Des exemples sont attestés à Lille en 1852 (AN, F18 568, d. 455, p. 99) et en Charente-Inférieure (...)

166Malgré l’importance de la chanson de colportage, les censeurs du régime ne semblent pas s’être beaucoup inquiétés du danger politique qu’elle pourrait représenter. La principale préoccupation des hommes de la commission de l’estampille est ailleurs : engager la chasse à tout ce qui peut-être considéré comme grivois, « contraire à la morale », aux « bonnes mœurs » ou à la religion. Béranger lui-même, alors qu’il est déjà consacré comme le « poète national », subit leur vigilance270. Les rapports rédigés par les membres de cette commission témoignent bien souvent d’un véritable dégoût, exprimé par des personnes s’identifiant aux élites cultivées, pour un genre considéré comme trivial et de mauvais goût. Les chansonniers ne sont que « des ouvriers, ou des individus déclassés, qui, au lieu de s’attacher à un métier sérieux, rêvent de popularité et, sans instruction, se donnent pour hommes de lettres271 » ; ils sont indignes de parler de sujets respectables et quand ils s’y risquent, ils corrompent les sentiments qu’ils croient encenser. Les vers d’Halbert d’Angers sont ainsi qualifiés de « charabia versifié272 » et, lorsque l’éditeur Durand propose un recueil de chansons contenant un titre racontant, sur un ton léger, le naufrage de la frégate La Sémillante, le censeur laisse exploser son mépris : « Fi ! Une chanson là-dessus. Supprimer tout de suite273 ». Bien souvent, comme l’a noté Patrick Laharie, les lecteurs de la commission de l’estampille s’érigent en véritables critiques littéraires. Ils montrent alors systématiquement leur profond dédain pour ce qu’ils estiment être une culture de bas étage. Même s’il arrive exceptionnellement que quelques colporteurs se fassent les agents de diffusion de chansons d’opposition274, il apparaît clairement que les préjugés sociaux ont pesé plus lourdement sur les productions chansonnières du Second Empire que la répression strictement politique.

167Les données dont nous disposons pour le Second Empire peuvent être comparées aux plus rares informations concernant les périodes précédentes.

  • 275 AN, BB18 1061, no 3855.
  • 276 [87], 16 juillet 1829.
  • 277 AN, F18 566, d. 64.

168Sous la Restauration, les représentants de l’autorité font souvent état de chansons politiques – presque exclusivement bonapartistes – diffusées par le biais des colporteurs, auprès des populations civiles et dans l’armée. Parfois les balles contiennent deux éditions d’une même brochure : celle montrée à la police, avec des chansons autorisées, et celle qui est distribuée, avec plusieurs « chants séditieux »275. D’autres ouvrages sont imprimés à l’étranger avant d’être importés clandestinement en France : ainsi, en juillet 1829, une « grande quantité » de chansons de Béranger saisies en douane, est brûlée dans la cour du greffe de Valenciennes276. Il est cependant impossible de connaître la part exacte des chansons dans les procès de librairie intentés avant 1830, les données dont nous disposons ne permettant pas d’isoler cette catégorie277.

  • 278 AN, F7 6729.

169Dès cette époque, les chansons politiques qui circulent dans les balles des colporteurs ne sont pas, loin s’en faut, le seul motif d’inquiétude des représentants de l’autorité. Non seulement des chansons érotiques sont régulièrement signalées mais aussi, et surtout, ce sont les colporteurs eux-mêmes qui suscitent le plus d’appréhension. En juin 1822, par exemple, le commandant de la 3e subdivision militaire de Nevers, s’inquiète de voir dans le Morvan de fortes concentrations de chanteurs et marchands ambulants vivant d’un « commerce […] peu utile à la société », il demande en conséquence au gouvernement d’« interdire ce commerce de colportage, ou du moins le limiter278 ». Les correspondances officielles font souvent état de telles craintes face à la multiplication des errants contournant, en se faisant passer pour des colporteurs, les rigueurs du code napoléonien sur le vagabondage ; la présence dans ces groupes d’anciens militaires de l’Empire ne faisant qu’accroître ces angoisses.

170La monarchie de Juillet semble s’être encore moins alarmée du rôle des colporteurs dans la diffusion de propagandes jugées « séditieuses ». Pour comprendre cette relative mansuétude, plusieurs explications peuvent être avancées.

  • 279 AN, F18* 20 no 3549, 3583, 3643 et 3656.
  • 280 Par exemple un Recueil de chansons patriotiques, reproduit à 15000 puis à 5000 exemplaires (AN, F1 (...)

171Un premier type de raison relève de l’attitude du pouvoir. Jusqu’en 1834 la tolérance est très grande : les chansons politiques colportées au lendemain de la Révolution de juillet peuvent circuler sans difficultés majeures, il s’agit souvent de rééditions des chants de la Révolution française, sous la forme de simples feuillets279 ou de recueils plus volumineux imprimés en un nombre conséquent d’exemplaires280. Après 1834 et l’adoption de la loi du 16 février sur les crieurs publics, les choses évoluent sensiblement dans un sens répressif.

  • 281 Préface de l’éditeur à [23].

172La nature même des poursuites engagées contre les colporteurs de chansons fournit un deuxième type d’explication à la faiblesse des traces qu’elles ont laissées. Les délits de ce type sont en effet maintenant traités par de simples mesures de police, notamment parce que le gouvernement « ne trouverait plus un jury assez complaisant pour condamner des couplets281 ». En conséquence, non seulement les peines encourues sont moins lourdes, mais aussi, les témoignages de ces poursuites sont bien moins nombreux : les dossiers de justice, les rapports des préfets de police, ceux rédigés par les commandants de gendarmerie ou les procureurs du roi, prennent rarement la peine de mentionner de simples contraventions.

  • 282 Deux exemples : Recueil de chansons diffusées par le bureau lyonnais de propagande démocratique, a (...)

173De surcroît, sous la monarchie de Juillet, les réseaux militants, notamment républicains, sont beaucoup plus efficaces que pendant la Restauration et, même après les lois de février 1834 et de septembre1835, ils disposent de leurs propres moyens de diffusion. Parmi les nombreuses publications proposées, se trouvent des recueils de chansons politiques : le plus célèbre, publié par Pagnerre en 1834, étant Les Républicaines, chansons populaires des révolutions de 1789, 1792 et 1830. Les sociétés républicaines, elles aussi, éditent et diffusent des recueils de chansons révolutionnaires282. Autant d’ouvrages qui ne sont pas distribués par des colporteurs.

  • 283 [103]. La Bibliothèque nationale de France a conservé deux numéros de cet éphémère périodi
  • 284 [102].
  • 285 [275], p. 535 et 547.

174À la même époque les journaux tendent à accorder une place de plus en plus importante à la chanson. Tous les types de refrains y trouvent leur place. Apparaissent même des périodiques qui y sont entièrement consacrés, comme L’Écho lyrique, La Voix du peuple de Gustave Leroy en 1844283 ou, deux ans plus tard La Lyre du peuple d’Auguste Alais284 ; ces deux dernières publications étant d’une tendance républicaine très prononcée. Une certaine presse d’opinion – comme Le Populaire, Le Charivari, ou La Démocratie pacifique – consacre aussi une part non négligeable de ses colonnes aux couplets traitant, généralement avec ironie, de problèmes politiques. En décembre 1839, le chansonnier saint-simonien Vinçard lance la Ruche populaire, un mensuel écrit « par et pour les ouvriers ». Dans chaque numéro plusieurs pièces en vers sont publiées, certaines étant destinées à être chantées. Les almanachs, dans lesquels les chansons occupent traditionnellement une place importante peuvent également être publiés par un « parti » ; comme l’Almanach social, Fouriériste, de 1841 ou Almanach icarien, de 1843 qui paraît jusqu’en 1852 et contient un « Chansonnier icarien »285.

  • 286 AN, F18* 35 no 1364, 1706, 1437, 1702, 2580 et 3406.
  • 287 AN, F18* 35 no 1372 et 1499.
  • 288 [22].
  • 289 AN, F18* 35 no 3763, 4179 et 5008.

175Nous l’avons vu, l’année 1848 est celle de la profusion de la propagande politique mise en circulation par les colporteurs. D’innombrables journaux, brochures et almanachs sont imprimés et diffusés. Dans cette masse la chanson politique, essentiellement démocrate-socialiste ou bonapartiste, occupe une place primordiale. Les piliers de la goguette parisienne – mais aussi Pierre Dupont qui est toujours resté extérieur à ce groupe – profitent de cette situation pour faire largement circuler leurs productions qui épousent le plus souvent l’état d’esprit du moment. Les tirages sont souvent compris entre 1000 et 3000 exemplaires, même si certains sont nettement plus conséquents : deux fois 10 000 pour le Chœur des montagnards, 8 000 pour la Marseillaise des travailleurs, 26 000 pour La Républicaine d’Auguste Joly, 6 000 pour Louis-Philippe et son ami Guizot d’Alexis Dalès, plusieurs copies de la Marseillaise et du Chant du départ dont une à 27 000 exemplaires286, etc. Dans la continuité de l’ouvrage édité par Pagnerre en 1834, Louis-Charles Durand propose un recueil aux tonalités très « montagnardes », intitulé La Voix du peuple ou les républicaines de 1848, tiré à 12 000 exemplaires287, destiné au colportage et qui rencontre un indéniable succès288. Ce même Louis-Charles Durand lance, en juillet 1848, Le Républicain lyrique, journal des chanteurs, politique, comique et satirique qui propose des chansons écrites à la gloire de la république sociale par le groupe des goguettiers : treize numéros de ce mensuel publié jusqu’en juillet 1849 et tiré à 10 000 exemplaires289, voient le jour.

  • 290 AN, BB30 371.

176Dès 1849 le travail des colporteurs est plus strictement réglementé dans le cadre de la politique de contrôle engagée au lendemain des élections présidentielle et législative, sans pour autant arriver à empêcher la circulation des chansons démocratiques : le procureur du ressort d’Amiens s’inquiète encore, en avril 1850, de la distribution, par les agents de la « propagande socialiste », de La Voix du peuple ou les républicaines de 1848 et, en mai 1851, du « mal » fait par les recueils de Pierre Dupont290.

177Les colporteurs de la Seconde République ne transportent cependant pas dans leurs balles que des chansons favorables aux idées des démocrates-socialistes. La propagande chansonnière bonapartiste connaît elle aussi un essor considérable, notamment grâce aux publications de Léon Guillemin (L. de Chaumont).

178À côté de cette multitude de petites publications bon marché, quelques rares recueils se présentent sous la forme d’ouvrages de qualité, plus volumineux, élégamment reliés, souvent illustrés de gravures soignées et destinés à un public plus fortuné. Il s’agit d’œuvres d’auteurs célèbres bénéficiant à la fois d’un authentique succès populaire et d’une reconnaissance dans les milieux cultivés : Pierre Dupont, à partir de 1851 avec une préface de Charles Baudelaire, et surtout, dès 1816, Béranger. Sous cette forme la chanson ne revendique plus sa proximité avec « la rue », elle cherche d’abord à s’affirmer comme un genre littéraire à part entière.

Les éditeurs

  • 291 AN, AB XIX 712, d. François Debois.

179Sous la Restauration, seuls quelques chansonniers reconnus et dont le nom garantit des ventes conséquentes, essentiellement Béranger et Debraux, ont le privilège de voir leurs œuvres prises en charge par des éditeurs. Ces deux personnalités dominent alors l’édition chansonnière au point que de nombreux auteurs qui espèrent se faire un nom demandent à Béranger de préfacer leur recueil et que, d’après Bachimont, l’éditeur Roy-Terry offrait cinq francs à des paroliers pour qu’ils écrivent des titres que signait Émile Debraux, « le seul qui se vendit »291.

180Après 1830, les choses évoluent sensiblement. Une fois de plus il semble que les réseaux des goguettiers aient été le moteur de ces changements. Des éditeurs, eux-mêmes chansonniers, se font alors les champions de la diffusion des productions des goguettes parisiennes.

  • 292 AN, AB XIX 715 pour tous les renseignements ci-dessus concernant Louis-Charles Durand.
  • 293 | 22] et La Voix du Peuple ou Républicaines de 1849. Chants populaires, démocratiques et sociaux, (...)
  • 294 [206], p. 95.
  • 295 AN, F18 1680 sans date, d. 1854-1863 et F18 1679, p. 240.
  • 296 AN, F18 553, d. 2, p. 205.

181Dans ce groupe, Louis-Charles Durand est la personnalité qui semble avoir joué le rôle le plus important. Né à Jouy-en-Josas le 10 février 1804, il est mis en apprentissage dès l’enfance sans avoir été scolarisé et devient ouvrier en papiers peints puis fondeur en bronze. Spectateur assidu des théâtres parisiens, il crée une troupe de comédiens, tous artisans, qui donne des représentations dans la grande banlieue parisienne. Au lendemain des Trois Glorieuses il devient chanteur de rues et intègre la Lice chansonnière. À partir de cette époque il consacre tous ses efforts, et tout son argent, sans que l’on sache comment il a pu constituer son fonds initial, à publier les chanteurs de rues et de goguettes dans de petits cahiers envoyés par ballots dans toute la France292. Au lendemain de la Révolution de 1848, il propose de très nombreuses compositions écrites dans l’esprit de l’extrême gauche républicaine, comme les recueils La Voix du peuple : un de 1848, l’autre de 1849293. Le mensuel le Républicain lyrique est aussi distribué dans la « librairie chansonnière » qu’il a ouverte au 32 de la rue Rambuteau. La Lanterne magique républicaine est un autre périodique disponible à cette adresse, qui propose des chansons et des articles politiques rédigés par des goguettiers. Pendant toute la Seconde République, Durand multiplie les feuillets de chansons socialisantes, ce qui pourrait faire croire qu’il est l’éditeur accrédité des chansonniers montagnards. En fait, il n’en est rien. Non seulement ce dernier n’appartient pas à ce courant mais il affirme très tôt ses convictions bonapartistes. Chansonnier lui-même, il propose dès 1849 L’Ombre de Napoléon, ou le Serment à la Constitution, une chanson faisant l’apologie du nouveau président placé sous la double protection de son oncle et de la République française dont il serait le meilleur défenseur. Le coup d’État de 1851 n’ébranle en aucun cas ses convictions, sous l’Empire il écrit plusieurs titres favorables au régime. La maison Durand ne peut donc en aucun cas être considérée comme directement liée à l’extrême gauche républicaine : elle n’est pas la librairie des Montagnards mais celle des goguettiers, y compris ceux dont les opinions républicaines ou socialistes sont clairement établies, comme Charles Gille, Louis Festeau, Auguste Alais ou Gustave Leroy. Elle témoigne ainsi de l’existence d’un véritable groupe d’auteurs liés par des liens d’amitié et de solidarité qui transcendent leurs convictions politiques. En 1863, l’enterrement de Durand, où le socialiste Louis Festeau prononce l’éloge funèbre294, mobilise de nombreux chansonniers et chanteurs de rues de la capitale et, là encore, les partis s’effacent derrière les affinités qui unissent ce groupe. Non seulement Louis-Charles Durand emplit les balles des colporteurs de couplets destinés à circuler sur l’ensemble du territoire mais il facilite aussi l’introduction des goguettiers auprès des directeurs de cafés-concerts295. Ce libraire joue un tel rôle dans l’édition des chansons destinées au colportage qu’il tente, en 1855, de négocier un compromis à son avantage avec la commission de l’estampille. Il propose qu’un catalogue visé par l’administration remplace l’estampille apposée sur chaque exemplaire : les colporteurs ou les chanteurs n’auraient plus qu’à présenter ce document pour exercer leur activité. Cette suggestion est très sèchement rejetée par les fonctionnaires impériaux qui craignent de faciliter ainsi la tâche à d’éventuels contrevenants et se refusent à avaliser une mesure qui « ressemblerait à un privilège exclusif pour la maison Durand et Cie296 ».

182Bien évidemment, après le 2 décembre, la chanson politique, à la seule exception des couplets patriotiques, est absente des ouvrages colportés par les soins du propriétaire de la Librairie chansonnière. Dans les recueils qu’il diffuse, les auteurs républicains s’abstiennent prudemment d’affirmer leurs convictions et se contentent de présenter des titres appartenant à un des genres popularisés par la goguette.

  • 297 AN, F18 1787.
  • 298 AN, F18 1808.
  • 299 Il existe bien le dossier d’un libraire nommé Alphonse-Jean Roger, mais il ne semble pas qu’il pui (...)

183Il est intéressant de noter que Louis-Charles Durand a pu diriger la Librairie chansonnière et diffuser tous ces imprimés sans posséder le brevet imposé aux libraires et imprimeurs : aucune fiche le concernant n’ayant été conservée dans les dossiers des Archives nationales. Peut-être qu’une étude approfondie des cent-onze cartons consacrés aux imprimeurs et libraires du département de la Seine brevetés entre 1815 et 1870, permettrait de trouver un diplôme accordé à un autre nom pour la Librairie chansonnière de la rue Rambuteau. Le plus probable est, cependant, qu’il ait bénéficié de la tolérance accordée aux libraires les plus modestes, notamment ceux qui publient les ouvrages du petit et du moyen colportage. Lorsque Le Bailly, un éditeur plutôt spécialisé dans la chanson grivoise demande, en avril 1837, à obtenir un brevet, nous apprenons qu’il exerce déjà « depuis plus de quinze ans », sans autorisation, cette profession297. Le libraire républicain Pagnerre, secrétaire général du gouvernement provisoire de 1848, n’est breveté qu’en novembre 1850 alors que « son établissement d’imprimerie compte vingt années d’existence »298. Roger ne possède, sans doute, pas non plus de brevet de librairie299 : spécialisé dans les ouvrages religieux, il diffuse aussi plusieurs recueils de chansons. Louis-Charles Durand, comme la plupart des éditeurs de chansons destinées au colportage, devait donc être un de ces imprimeurs sans brevet que l’on appelait alors des « canardiers ».

  • 300 AN, AB XIX 724.

184Tout comme Louis-Charles Durand, Henri Piaud (1807-1865) est à la fois un chansonnier de la goguette – il fréquente une société de Belleville – et un libraire, non breveté, installé rue Beauregard qui publie essentiellement des recueils de chansons. Sa générosité pour les auteurs dans le besoin lui a valu le surnom de « saint Vincent de Paul des chansonniers300 ». En 1848, il écrit plusieurs titres marquant son engagement aux côtés des militants de la gauche républicaine. Après 1850, lorsque les goguettes ont tout à craindre des persécutions policières, il réunit dans son arrière-boutique des « célébrités » de ces sociétés qui y discutent et surtout y chantent à l’abri des regards des sergents de ville. Son catalogue comprenait aussi plusieurs titres du répertoire classique.

  • 301 AN, F18 1787 pour les renseignements ci-dessus concernant Le Bailly.
  • 302 La Fille du peuple.
  • 303 ça n’mange pas de pain ou La Première fleur.
  • 304 Les Templiers, recueil de chansons inédites, publié par la Société lyrique des Templiers… 4e livra (...)
  • 305 AN, F18 1833/B.
  • 306 AN, AB XIX 716.
  • 307 [189], p. 56.

185Un certain nombre d’autres établissements spécialisés dans la chanson méritent d’être cités. Tout d’abord Perrotin, l’éditeur de Béranger qui, lui non plus, ne semble pas avoir possédé de brevet. Mais aussi Le Bailly dont la maison, d’après un rapport d’août 1862, « est connue depuis longtemps comme éditant des ouvrages d’une moralité douteuse ». Ce libraire présenté comme un spécialiste des ouvrages « obscènes » – il est condamné en décembre 1868 pour avoir publié La Malice des grandes filles301 – diffuse aussi des chansons de cafés-concerts, y compris des titres d’Alexis Bouvier302 ou de Jean-Baptiste Clément303 et quelques recueils où domine en effet le genre léger et grivois. Eyssautier – lui non plus n’est pas breveté – est, avec Durand et Piaud, un important éditeur des œuvres des goguettiers parisiens sous la monarchie de Juillet et la Seconde République. Il distribue notamment les créations présentées à la société des Templiers304, à laquelle Flora Tristan a un moment participé, ainsi que le Chant d’ouverture, signé par Alexandre Guérin, des Enfants du vaudeville. Gustave Leroy et Charles Gille sont aussi accueillis chez Eyssautier qui propose plusieurs recueils de chansons destinées à être vendues dans les rues ou par les colporteurs. Aubert est un autre « grand » de la chanson de colportage. Il commence dès 1834 la publication d’un recueil annuel intitulé Chansonnier nouveau, imprimé sans discontinuer jusqu’en 1868. On lui doit également un Écho des goguettes qui paraît régulièrement de 1851 à 1857 et de nombreux livrets typiques des chansons de colportage parmi lesquels les refrains bonapartistes sont relativement fréquents. Cette tendance n’empêche pas sa veuve, qui a repris l’affaire à la mort de son époux, de publier en 1871 des Chants républicains. Terry, celui qui payait des chansonniers pour écrire des couplets qu’il faisait ensuite signer par Debraux, présente un catalogue dans lequel on trouve quelques titres d’inspiration républicaine comme La Chambre et les écoles d’Agénor Altaroche en décembre 1830, L’Arc-en-ciel de la Liberté ou Couronne lyrique offerte à ses défenseurs (1831), les Chansons nationales de Victor Basière (1849), etc. Pour conclure cette liste des principaux éditeurs de chansons il convient de mentionner le cas de Victor Ludovic Vieillot. Ce fils d’un coiffeur d’Argenton né le 5 octobre 1820, est depuis « 6 ans environ » éditeur – « son genre spécial est la chanson. » – lorsqu’il obtient, en juin 1846 son livret de librairie305. Les recueils de la Lice chansonnière, des Chansons de Momus ou les couplets de Louis Festeau appartiennent déjà à son catalogue et il a passé des accords avec « tous les marchands de musique de Paris pour faire vendre à bon marché des chansons et romances de leurs fonds ». La police semble s’être d’abord inquiétée de cet homme dont les opinions politiques sont « un peu avancées car il édite des brochures démocratiques et des chansons populaires », mais les relations qu’il tisse avec le commissaire de son quartier dissipent rapidement ses appréhensions. Tout comme Durand ou Piaud, il participe activement aux sociétés chantantes306. Pendant la Seconde République il publie de nombreux titres socialisants et, sous le Second Empire, multiple les recueils de chansons destinés au colportage et continue d’assurer la diffusion des œuvres des principaux goguettiers, y compris ceux dont les opinions démocratiques sont connues. D’après Eugène Baillet il aurait même été le seul à assurer des revenus acceptables à Charles Gille, alors que Durand et Eyssautier se contentaient de lui payer ses compositions à raison de 50 centimes par couplet307. La popularité de Vieillot dans le petit monde des auteurs de chansons est incontestable : Alexis Dalès lui dédie en 1857 sa Biographie poétique de Béranger et Charles Colmance lui consacre une chanson dans le recueil qu’il fait paraître en 1862. L’éditeur y est présenté comme le défenseur des auteurs victimes de plagiaires et le diffuseur de tous les types de chansons, y compris celles qui se font les apôtres du « progrès » et de la « propagande ».

Les fonctions de la chanson

Une « voix d’en bas » ?

186Le peuple et la chanson sont indissociables dans l’esprit des hommes du XIXe siècle. L’intérêt porté à celle-ci est toujours le reflet des passions suscitées par celui-là. Qu’on l’admire ou qu’il inquiète, que l’on veuille le domestiquer ou le pousser à la révolte, que l’on souhaite l’éduquer ou entendre ses préoccupations, c’est toujours au peuple que l’on pense lorsque l’on parle de chansons.

  • 308 Avant-propos de [39].
  • 309 C’est ainsi que le présente Jules Moretteau dans « l’esquisse biographique » servant de présentati (...)
  • 310 Lettre à Flora Tristan, [268].
  • 311 [204].
  • 312 Préface, dans [177].
  • 313 [159], livre deuxième, chapitre 2.

187Les chansonniers ne manquent d’ailleurs jamais une occasion de se présenter comme des porte-parole de cette masse mystérieuse et menaçante qui, après une entrée tonitruante dans la vie politique, concentre toutes les attentions. La parole chantée serait alors une « voix du peuple », issue du peuple lui-même et exprimant ses sentiments. Affirmer des origines modestes et son appartenance au monde des « travailleurs » est donc, pour un faiseur de couplets, une œuvre de légitimation. Mémoires, notices biographiques, correspondances, opèrent le plus souvent ce travail d’identification sociale. Claude Genoux s’émerveille que lorsqu’« un ouvrier, qui d’ordinaire n’a pas plus d’instruction que de loisir, tire un crayon de sa poche, on peut être certain que c’est pour faire une chanson308 », Joseph Lavergne est fier d’être né en « plein faubourg Saint-Antoine », fils de « modestes artisans » n’ayant « que l’honneur pour richesse309 », Charles Poncy s’excuse auprès de Flora Tristan d’avoir tardé à lui envoyer un hymne pour l’Union ouvrière parce qu’il est trop occupé par « le travail des bras310 », François Gimet affirme avec orgueil avoir trouvé son inspiration dans « les vapeurs légères de la pipe et du cigare, le bouillonnement de la chaux, le parfum excitant d’une planche de sapin que d’une main le poète scie, en attendant que s’achève le labeur de sa journée311 », Eugène Sue apprécie la simplicité de l’intérieur de Savinien Lapointe et lance « on ne sait ce qu’il faut le plus admirer du poète qui reste artisan, malgré l’enivrement de la poésie, ou l’artisan qui reste poète, malgré les rudes exigences de la profession manuelle312 », Chateaubriand retrouve avec émotion la vétusté de son domicile d’exilé londonien dans le grenier du poète boulanger Reboul313…. On pourrait multiplier à l’envi de genre de citations.

  • 314 Ph. Régnier, « Savinien Lapointe, ouvrier cordonnier (1812 1893). La Carrière d’un prolétaire égar (...)

188Les chansons elles-mêmes sont souvent signées par le nom de l’auteur suivi de sa profession, comme Savinien Lapointe « ouvrier cordonnier », Claude Genoux « ouvrier margeur » et de très nombreux autres arborant fièrement leur appartenance au monde du travail. Avoir été écrite par un « prolétaire » est une garantie d’authenticité pour une chanson, une particularité qui en dit long sur le statut de ce mode d’expression. Comme l’a noté avec malice Philippe Régnier : « Imagine-t-on les Méditations poétiques signées “Alphonse de Lamartine, aristocrate, propriétaire” ou les Feuilles d’automne revendiquées par “Victor Hugo, bourgeois, homme de lettres” ?314 »

  • 315 [220], p. 67-68.

189Jusqu’en 1848 et l’instauration du suffrage universel masculin, la chanson, indépendamment même de son contenu, est conçue comme un révélateur de l’état d’esprit, plutôt que des opinions, de ceux dont on ne peut mesurer les sentiments. Pour nombre de contemporains, les couplets chantés dans les rues ou dans les cabarets expriment les aspirations, les craintes, mais aussi les défauts, d’une foule anonyme dont on attend, avec angoisse ou espoir, les réactions : « Si l’on remontait à l’origine de la chanson et que l’on fit ressortir la puissance d’influence qu’elle a exercée sur tous les esprits et à toutes les époques, on serait frappé des graves résultats qu’elle a amenés dans les mœurs publiques. […] frondeuse, tour à tour grave et railleuse, elle s’immisce dans la politique et, dans plus d’une occasion, elle a frappé de haut et donné le coup de grâce315. » Sous la Seconde République et l’Empire, la généralisation du droit de vote à tous les hommes majeurs ne change pas fondamentalement le regard porté sur les chansons toujours considérées comme une « voix d’en bas » que l’on cherche de plus en plus à encadrer et diriger. Thermomètre de la ferveur populaire, la chanson participe à l’inclusion d’une foule dont on veut libérer, ou au contraire contenir, la parole. Ce point de vue est partagé par toutes les classes de la société. Les élites écoutent les titres les plus applaudis pour essayer de deviner « ce que pense le peuple », se rassurer sur son « bon esprit » ou éventuellement prévoir l’explosion de ses mécontentements ; et les gouvernements, comme les partis, valorisent les airs qui correspondent le mieux à l’image du peuple qu’ils souhaitent diffuser. Les chansonniers assument avec fierté la mission de porter à la lumière du jour la voix de ceux qui composent, selon l’expression d’Augustin Thierry, « la partie la plus nombreuse et la plus oubliée de la nation ». Les auditeurs eux-mêmes, manifestent leur adhésion aux modèles qui sont diffusés. Écrite, écoutée et aimée par le peuple, la chanson serait le seul média authentiquement populaire parce que, contrairement à la littérature ou à l’imagerie, elle prendrait sa source dans le milieu qu’elle irrigue. Une telle affirmation mérite évidemment d’être critiquée et nuancée, elle n’en est pas moins partagée unanimement par les contemporains. Dans ce cadre, le regard porté sur la chanson a toujours une dimension politique, pour la simple raison qu’il met en cause la figure du « peuple », dans un siècle totalement obsédé par la place que celui-ci doit occuper dans la vie de la cité.

190Pourtant cette assimilation de la chanson à une « voix du peuple » n’a pas toujours été une évidence. Le renouveau de la chanson, l’affirmation d’un « esprit français », l’actualisation incessante des répertoires, le goût pour les titres liés à l’actualité… sont autant d’évolutions qui voient le jour au sein du Caveau et des associations lyriques de province constituées sur son modèle. Loin de se présenter comme des réunions populaires, ces sociétés affirment un élitisme social qui se manifeste notamment dans la sélection des participants, le coût des repas servis à chaque assemblée ou même l’habitude d’inviter des hauts fonctionnaires préfectoraux. Nous avons vu comment cette réalité, bien plus que le contenu des couplets, a permis d’opposer un Caveau « bourgeois » aux goguettes « ouvrières ».

191Pourtant, parce qu’elles influencent des dizaines de versificateurs amateurs, parce qu’elles sont interprétées par des chanteurs publics et diffusées dans de petits livrets imprimés, les chansons créées au Caveau ne tardent pas à sortir du cercle de cette société lyrique. Elles rencontrent alors un important succès auprès d’un public qui peut s’approprier les modèles qu’elles diffusent. C’est ainsi que chanson élitiste du Caveau, petit à petit, et sans que les contenus aient fondamentalement changé, peut être assimilée à une « voix du peuple ». Il convient cependant de noter qu’à ce moment ce sont les consommateurs, et non les producteurs, qui donneraient à la chanson son caractère populaire.

  • 316 [382].
  • 317 Le Mariage de Figaro, acte V, scène 19.

192Un homme occupe une place prépondérante dans cette évolution : Pierre-Jean Béranger. Après s’être essayé à la poésie et au théâtre, il entre au Caveau moderne en 1813. Les vers qu’il rédige à cette époque appartiennent dans leur grande majorité au genre égrillard qu’affectionne particulièrement cette société. Ses premières chansons d’opposition à l’Empire témoignent plus d’une aspiration à la paix et à la tranquillité que d’un refus du régime et de son chef (Le Roi d’Yvetot, Le Mort vivant). S’il manifeste une évidente méfiance au retour des Bourbons c’est essentiellement pour dénoncer l’invasion (Le Bon français, Les Gaulois et les Francs), tout en conseillant prudemment à ses compatriotes de résister pacifiquement, en préservant un « esprit français » dont la principale manifestation résiderait dans la gaieté de table des bons vivants (Ma dernière chanson peut-être). De la même manière, ses chansons bonapartistes sont toutes postérieures à la chute de Napoléon (Couplets sur Waterloo, Les Deux grenadiers et surtout les Souvenirs du peuple). Il s’agit alors plus d’encenser les hommes qui entretiennent la mémoire du régime déchu que de témoigner une adhésion sans retenue à l’exilé de Sainte-Hélène. Autant de prises de position qui, tout en adoptant un ton d’ironique défi, sont finalement assez consensuelles. Tout le génie de Béranger serait d’exprimer ce que Jean Touchard316 appelle une « opinion moyenne », des sentiments suffisamment répandus dans la société pour que les auditeurs s’identifient aux personnages et aux propos qui leur sont présentés. Le rejet des parvenus, les « girouettes » qui s’attachent aux gouvernements successifs dans le seul espoir de préserver leurs intérêts personnels, la méfiance vis-à-vis d’une Église trop intransigeante et d’un clergé trop radical, un certain chauvinisme, forment autant de thèmes qui trouvent un incontestable écho dans une fraction importante, mais hétérogène, de la population. Parce qu’il refuse de s’enfermer dans l’espace clos d’une société lyrique, Béranger est le premier chansonnier à chercher, et à trouver, un public qui prenne une dimension « nationale ». C’est lui qui convainc ses compatriotes que la « France est la patrie de la chanson » et popularise les vers de Beaumarchais selon lesquels, en France, « tout finit par des chansons317 ». Ce qui fait sa spécificité ce n’est pas tant d’exprimer des sentiments partagés par ses auditeurs, mais bien de modifier l’échelle à laquelle la chanson diffuse ces sentiments : il ne cherche pas la complicité d’un groupe limité et socialement homogène d’individus, mais prétend affirmer une sensibilité à vocation nationale nécessitant une circulation nouvelle des hommes et des écrits. En ce sens, il appartient bien à la modernité du premier XIXe siècle et a certainement tort lorsqu’il affirme, dans ses Mémoires, être le seul auteur de son époque dont la réussite n’est pas liée au développement de l’imprimerie. Son succès aurait certainement été impossible sans l’accroissement considérable des populations nomades – travailleurs saisonniers, militaires, migrants, colporteurs, etc. – mais aussi, malgré un illettrisme encore important, sans le développement de l’imprimé grâce auquel ses chansons sont très largement diffusées en s’adaptant aux besoins de chacun : des livres brochés destinés aux bibliothèques des lecteurs les plus fortunés, de simples feuillets pour les travailleurs des villes et des campagnes.

193Le seul fait d’acheter ces petits livrets de chansons facilite l’appropriation de leur contenu : on acquiert ce que l’on veut entonner devant un public dont on pense obtenir la complicité, on conserve avec soi un texte qui exprime des sentiments auxquels on s’identifie. Plus que le support, c’est le texte lui-même que l’acheteur veut posséder, pour en faire sa « chose » et afficher un état d’esprit auquel il s’assimile totalement. Le consommateur se fait alors agent actif de la diffusion de ces textes, quitte à les modifier quelque peu.

  • 318 Notamment dans [395].

194Pourtant, si Béranger s’affirme comme le premier chansonnier populaire, il n’est pas un « travailleur ». Si les origines du « poète national » sont effectivement modestes – il est élevé par un grand-père tailleur rue du faubourg Saint-Antoine – très tôt, il se consacre aux travaux d’écriture, notamment en proposant une comédie ironisant sur les mœurs efféminées du Directoire : Les Hermaphrodites. Il bénéficie alors d’un emploi au ministère de l’Intérieur où il partage son bureau avec Wilhem, le futur fondateur des orphéons. Dès 1804 il obtient la protection de Lucien Bonaparte qui lui fait don de sa pension de membre de l’Institut, il complète alors ses revenus en collaborant anonymement aux Annales du Musée Français et en obtenant une place d’employé à l’Université. Sa trajectoire est celle d’un « homme de lettres », cherchant la fréquentation des milieux du spectacle et des arts, vivant d’emplois obtenus grâce aux protections que lui vaut la renommée de ses écrits. Elle ressemble à celle de nombreux cavistes et a peu de choses en commun avec celle des « poètes-ouvriers » qui vont fleurir ultérieurement. C’est bien par leur public, et à cette époque uniquement par lui, que ses chansons, tout comme celles de ses nombreux imitateurs, peuvent être qualifiées de « populaires ». Accueillis avec la même ferveur dans tous les milieux, y compris parmi les catégories les plus démunies de la population, les couplets de Béranger favorisent une complicité, formalisent des plaisanteries, des ruses, couramment utilisées pour remettre en cause les hiérarchies. Ils fixent des modèles nationaux que chacun peut identifier. En ce sens, en extrayant les individus des communautés traditionnelles dans lesquelles ils sont insérés, ils favorisent un processus d’homogénéisation, selon un modèle mis en lumière par Michel de Certeau318.

195Cependant, la gloire et le style de Béranger ne sont pas les seules sources auxquelles vont s’abreuver les très nombreux chansonniers du XIXe siècle. Les traditions de la Révolution française et des armées de l’Empire ainsi que celles du compagnonnage vont aussi jouer un rôle déterminant.

  • 319 [365].
  • 320 [497]

196La prolifération de chants politiques écrits pendant la Révolution française – Constant Pierre a répertorié 3 000 chansons correspondant à 650 timbres319 – a souvent été notée. Ces productions spontanées, œuvres d’auteurs appartenant à toutes les classes de la société, sont largement diffusées notamment grâce aux almanachs et aux chanteurs publics. Seul spectacle de rue autorisé pendant l’an II – les saltimbanques, diseuses de bonne aventure et baladins sont alors expulsés de la place publique – le chant patriotique popularise le procédé du timbre qui va dominer jusqu’à la mode des cafés-concerts. En proposant des textes devant être interprétés sur des « airs connus », on permet à des auteurs dénués de toute culture musicale de se faire chansonnier. Les textes alors proposés commentent l’actualité et habituent des publics essentiellement urbains à entendre des chansons scander les événements politiques. L’immédiateté et la spontanéité caractérisent ces productions où la parole didactique règne sans partage. Les guerres impériales favorisent, quant à elles, le développement et la diffusion de la chanson militaire. Les soldats qui reviennent dans leur commune d’origine apportent avec eux des couplets appris au régiment. De surcroît, comme l’a montré Sophie-Anne Leterrier320, nombre d’entre eux se sont familiarisés avec la pratique d’un instrument. Tous ces éléments participent à de profondes modifications du rapport des Français avec la chanson qui permet maintenant d’identifier un groupe dont les limites transcendent les communautés traditionnelles.

  • 321 Sur ces questions on peut consulter H. Millot « Les Chansons du Compagnonnage », dans [354] ; [355 (...)

197Les chansons du Compagnonnage quant à elles, appartiennent à une tradition plus ancienne les associant aux nombreux rites secrets transmis oralement au sein de ces sociétés321. Le chant accompagne notamment les assemblées mensuelles et intervient, à chaque étape du Tour de France, lors de l’arrivée et du départ d’un compagnon. Une des premières questions que pose le « rouleur » à un nouveau « pays » est de savoir s’il sait chanter, certainement afin de vérifier sa connaissance des règles et donc son appartenance à la société. Lorsqu’un compagnon reprend ses pérégrinations, tous ses camarades l’accompagnent jusqu’aux limites de la commune en entonnant des « chants de conduite ». Les titres composés pendant la Restauration appartiennent encore, dans leur grande majorité, à la tradition belliqueuse de l’opposition entre sociétés rivales. Ils n’en ont pas moins participé à une certaine familiarisation du monde du travail avec la chanson, un goût que les anciens compagnons conservent après avoir effectué leur Tour de France et qu’ils peuvent transmettre à leurs camarades d’atelier. De surcroît, bien qu’elles soient très ritualisées, ces cérémonies laissent une certaine place à la création. Chaque compagnon a en effet la possibilité de modifier quelques vers d’une chanson coutumière, voire de proposer des titres de sa composition, et peut ainsi se faire chansonnier.

  • 322 C’est tout du moins ce que pense J.-Y. Mollier, [432] p. 82.

198À ces influences déterminantes il convient d’ajouter celle des œuvres de Chénier322, des pamphlets de Paul-Louis Courier et surtout les poésies satiriques de Barthélemy et Méry. à partir de 1827, ces derniers ont multiplié les pamphlets versifiés attaquant les principales figures du pouvoir (La Villiade, Corbiride et La Peyronnide) ou participant à la diffusion de la mémoire glorieuse du Premier Empire (Napoléon en Égypte et Le Fils de l’homme). Tous ces textes rencontrent un succès considérable et nécessitent de nombreuses réimpressions. Le Fils de l’homme vaut aussi à ses auteurs une condamnation, en 1829, à une peine de prison. Libérés par la Révolution de Juillet, ils célèbrent cet événement dans L’Insurrection. De mars 1831 à avril 1832 ils s’attaquent au gouvernement de Louis-Philippe, et saluent l’insurrection des canuts lyonnais, dans une publication hebdomadaire, la Némésis, qui connaît elle aussi un franc succès. Bien qu’à partir de 1832 ils se soient ralliés au pouvoir, ces deux auteurs ont habitué un public essentiellement urbain à l’utilisation de la poésie pamphlétaire dans les débats politiques.

  • 323 [114], p. 324. Sur l’influence de Béranger sur les chansonniers ouvriers cf. [382], p. 116 et suiv (...)

199Chanson du Caveau, démocratisée sous l’influence de Béranger, traditions révolutionnaires et compagnonniques, banalisation de l’utilisation de la poésie dans les débats d’actualité, semblent ainsi participer conjointement au renouveau chansonnier qui s’affirme dès le début du siècle. Pour que cette symbiose puisse se réaliser il faut cependant que ces différentes influences puissent se croiser. Les goguettes jouent, dès la Restauration, ce rôle de creuset. En copiant sur bien des points le mode de fonctionnement du Caveau, en vouant à Béranger, selon les termes de l’intéressé lui-même, une « espèce de culte323 », elles sont un parfait exemple du processus cher à Maurice Agulhon « d’imitation de la sociabilité populaire par rapport à un modèle bourgeois ». En réunissant un nombre significatif d’anciens soldats « vieux de la vieille », en participant à la diffusion de la « légende napoléonienne », en proposant des refrains commentant l’actualité, elles prolongent les traditions de la Révolution et de l’Empire. En réunissant de façon privilégiée, et parfois même exclusive, des travailleurs des grandes villes, elles facilitent la mise sur pied de nouvelles sociabilités ouvrières et diffusent des refrains valorisant tout autant le travail manuel que ceux qui l’accomplissent.

  • 324 [177], p. XV.
  • 325 [143], p. 106.

200Ce syncrétisme goguettier fixe rapidement un certain nombre de règles qui influent tout autant sur les contenus que sur le rôle attribué par les chansonniers à leurs œuvres. Deux éléments méritent d’être mis en relief : l’affirmation de la chanson comme un art urbain et l’assimilation de la chanson populaire à une chanson ouvrière. Sur le premier point il convient de noter que tous les auteurs qui se font remarquer sont des citadins de plus ou moins fraîche date qui diffusent des stéréotypes appartenant au monde des villes, y compris quand il s’agit de mettre en scène la vie rurale. Le second aspect permet sans doute, de mettre en évidence une évolution plus spécifiquement liée à la goguette. C’est presque un lieu commun que de relever l’ambivalence du mot « peuple » – identifié à la nation dans son ensemble ou uniquement aux couches les plus démunies de la population – dans le vocabulaire des hommes du XIXe siècle. Cette ambiguïté traverse tous les discours sur le « peuple » et les chansons se font naturellement l’écho de cette contradiction. Les airs traditionnels ne parlent pas du peuple, ils présentent des communautés relativement homogènes dans lesquelles tous les individus se côtoient. La chanson révolutionnaire elle, établit une synonymie totale entre le peuple et la Révolution, c’est la position de chacun vis-à-vis des événements en cours qui détermine l’appartenance au « peuple » ou au contraire à « l’aristocratie ». Une typologie que la contre-révolution reprend à son compte en l’inversant : le sans-culotte devient alors un fou sanguinaire que sa démence exclut du « peuple ». Les chansons libérales de la Restauration, celles de Béranger et des plus fidèles de ses émules, sont bien plus unanimistes. Le « peuple » qu’elles mettent en scène regroupe la quasi-totalité de la population française : seuls en sont exclus quelques personnages appartenant aux couches les plus attachées aux mœurs du passé. Les goguettiers eux, affirment très vite leur appartenance à un peuple particulier, celui des travailleurs citadins. C’est bien au sein des goguettes que les auteurs commencent à revendiquer leur qualité d’ouvrier. La chanson cesse alors d’être « populaire » uniquement par son public, elle le devient par le statut social de ses auteurs. Certes, nous l’avons vu, ces sociétés chantantes sont ouvertes à des personnes appartenant à toutes les classes sociales. La dominante ouvrière – au sens de travailleurs manuels de l’artisanat – n’en est pas moins incontestable et encore plus évidente si on ne prend en compte que les chansonniers les plus connus : l’ouvrier horloger Auguste Alais, les bijoutiers Eugène Baillet et Louis Festeau, le ciseleur Bolondel, le confectionneur de chaussures Hyppolite Demanet, la brodeuse Élisa Fleury, le margeur Claude Genoux, le coupeur de corsets Charles Gille, les cordonniers Joseph Landragin et Savinien Lapointe, les typographes Hégésippe Moreau, Louis-Charles Supernant et Christian Sailer, le garçon de magasin Noël Mouret, le vidangeur Louis-Marie Ponty, le serrurier Gilland, le maçon Charles Poncy, le marbrier Victor Rabineau, le fabricant de mesures linéaires Jules Vinçard… Tous ces auteurs, même lorsqu’ils rédigent des œuvres dont le contenu n’est pas très original par rapport aux productions antérieures, affirment ostensiblement leur appartenance sociale. En écrivant, ils veulent démontrer la capacité des travailleurs manuels à produire des œuvres dignes d’intérêt. Leur but principal n’est pas de se distinguer en donnant naissance à une culture ouvrière spécifique, mais plutôt de s’intégrer dans une société qui ne reconnaît pas leurs droits, de créer, selon le mot d’Eugène Sue, « à défaut de représentation politique une représentation poétique324 ». En faisant la preuve de leurs qualités morales et intellectuelles ils exigent du respect et de la considération : « Oui, que les poètes aux mains calleuses surgissent de toutes parts, et le dédain sera vaincu325 » lance par exemple Agricol Perdiguier. À une époque où, comme l’a montré Paul Bénichou, l’écrivain et le poète jouent un rôle prépondérant dans la construction d’une culture nationale, les chansonniers ouvriers réclament une part de la couronne qui ceint le front des artistes sacrés par leur siècle. C’est sans doute au sein des goguettes que cette fierté ouvrière se manifeste en premier, plus pour réclamer une reconnaissance des autres classes que pour les rejeter. Alors que l’utopie d’une fraternité transcendant les différences sociales est l’opinion la plus généralement admise dans ce mouvement ouvrier naissant, l’aspiration à l’intégration est plus forte que la lutte des classes.

201Cette évolution n’est cependant pas immédiate, elle relève plus d’une mutation que d’une rupture franche. Sous la Restauration elle n’est qu’en gestation : la principale vedette des goguettes de cette époque, Paul-Émile Debraux, est d’abord bibliothécaire à l’école de médecine avant de devenir propriétaire d’un cabaret parisien. L’idée que ces sociétés lyriques constituent l’exemple même d’une sociabilité « populaire », au sens de population laborieuse, est cependant déjà bien établie. Comme de surcroît il s’agit d’une institution exclusivement urbaine l’assimilation du goguettier à l’ouvrier semble évidente aux contemporains. Il faut cependant attendre la monarchie de Juillet pour que les « chansonniers ouvriers » s’affirment comme un groupe à part entière dont l’existence, parce qu’elle prouve que les « capacités » ne sont pas la propriété exclusive des classes supérieures, suffit à justifier la revendication d’égalité. Lorsque des travailleurs manuels peuvent s’approprier le titre de poète tout en continuant leur activité, la démonstration est faite que les inégalités ne reposent sur aucun fondement légitime. Sous un régime censitaire, les ouvriers qui prennent la plume essaient ainsi de retourner l’argument libéral des « capacités » contre ses auteurs. La défense des poètes-ouvriers contre des critiques issues des milieux littéraires et intellectuels devient alors un reflet de la lutte pour la reconnaissance des droits de la classe ouvrière. C’est ce qu’exprime clairement Auguste Loynel dans la préface au recueil La Voix du peuple ou les républicaines de 1848 :

« Il est une classe de littérateurs en France et, surtout à Paris, (nous voulons parler des poètes-ouvriers) sur lesquels les barons de la haute littérature daignent rarement jeter les yeux : ou, lorsque le temps perdu permet à ces messieurs d’accorder l’aumône d’un regard dédaigneux à ces œuvres créées au sein des fatigues et des souffrances qu’un travail manuel impose au prolétariat, ils brisent impitoyablement la statue ébauchée, avant que le ciseau laborieux et savant de l’artiste n’en ait fait un chef-d’œuvre. »

  • 326 L’Écho lyrique, « Profession de foi » insérée dans le prospectus du dimanche 13 août 1843.

202Dans cette logique, la goguette prend tout de suite non seulement une dimension sociale, mais aussi politique : en transformant en poètes ceux « qui pendant des siècles furent si injustement traités en Parias326 », elle est consubstantiellement liée à l’idée démocratique. Cette réalité se fait rapidement sentir dans le contenu des chansons qui mettent en scène des travailleurs sobres et laborieux, désintéressés et solidaires, dignes et glorieux, prêts à mourir tout autant pour la défense de la liberté que pour celle de la patrie. Un peuple qui revendique maintenant la reconnaissance de ses droits et aspire à une meilleure rémunération de son travail. La chanson devient alors un cri pour l’égalité lancé en direction des élites :

  • 327 Pierre-Jean Béranger, « La Fée aux rimes » (1842), dans Nouvelles chansons de P.-J. Béranger, Pari (...)

Ces artisans chantent, fredonnent, racontent. Le peuple parle ; hier il bégayait, Du haut du trône on s’écrit inquiet : Voici les voix d’en bas qui montent327.

  • 328 Il est alors courant de se moquer de ces incohérences, cf. par exemple, [205], p. 7.
  • 329 [34]. Une remarque formulée par un militant appartenant d’abord aux réseaux saint-simoniens avant (...)
  • 330 [514], p. 366.

203C’est bien cette aspiration à une reconnaissance que les fonctionnaires impériaux de la commission de l’estampille rejettent avec le plus grand dédain, formulant ainsi une critique plus sociale que littéraire. Pourtant, si la chanson tend incontestablement à se politiser dans un sens plus démocratique dans les goguettes de la monarchie de Juillet, cela n’est aucunement le fait d’un quelconque « parti ». Ni les républicains, ni même les saint-simoniens, ne semblent s’être, dans un premier temps tout du moins, intéressés aux goguettiers. Le nombre important de couplets reprenant des thèmes chers à ces deux opinions est plus la marque d’une rencontre de leurs propagandes avec l’aspiration égalitaire des populations ouvrières que d’une volonté d’utiliser la chanson dans un but de diffusion des idées politiques. Les chansonniers des goguettes mettent plus en avant leur appartenance au monde ouvrier que leur adhésion à une quelconque idéologie et, dans ce domaine, le déterminant social précède le déterminant politique : la chanson s’affirme comme une forme ouvrière d’expression avant d’être un média au service d’un parti. C’est sans doute ce qui explique, au moins en partie, tout autant l’apparent manque de cohérence politique du répertoire chansonnier328 que l’extrême sensibilité des goguettiers aux événements de juin 1848 ou encore leur faible engagement dans la résistance au régime impérial. « Ouvriers » avant d’être républicains ou socialistes, ils cherchent plus à rester en symbiose avec leur public qu’à s’en distinguer en endossant un costume de prophète. Certes, sous le règne de Louis-Philippe, nombre d’entre eux affichent leur proximité avec les idées de l’extrême gauche, entrent en contact direct avec des groupes de militants et les refrains reprenant les thèmes employés par la propagande des démocrates sont alors légion. Mais dans tous les cas, leurs auteurs ont participé aux goguettes et composé des chansons avant d’être identifiés à une quelconque association politique. Tous ont écrit des couplets à boire, d’amour ou patriotiques avant de proposer des hymnes républicains ou socialistes. Les saint-simoniens Vinçard et Festeau, les républicains Gille, Voitelain, Auguste Alais, François Barrilot, Auguste Loynel, Pierre Dupont, plus tard les socialistes Jean-Baptiste Clément et Eugène Pottier… ont été chansonniers avant d’affirmer leur engagement. Cette symbiose entre l’extrême gauche et le petit monde des chansonniers est le résultat d’un processus de rapprochement effectué par des auteurs déjà reconnus. C’est parce que ces mouvements politiques affirment leur intérêt pour les questions sociales, et leur volonté d’assurer une citoyenneté pleine et entière à l’ensemble de la population, qu’ils entrent en résonance avec les aspirations des goguettiers. Les poètes-ouvriers qui revendiquent par leur travail d’écrivain une reconnaissance de leur dignité et de leurs droits éprouvent naturellement une certaine sympathie pour les militants qui affirment défendre leur cause. Cette réalité prend une nouvelle dimension pendant la Seconde République. Les chansonniers les plus célèbres se transforment alors, dans leur immense majorité, en agents actifs de la propagande démocratique. Les milliers de titres qui circulent sur le territoire jouent un rôle nouveau dans la diffusion des idées politiques parmi les milieux populaires. Pour autant les chansonniers affirment toujours un attachement plus fort à leur appartenance sociale qu’à un quelconque parti : « indépendant par mon travail […] et trop fier et trop susceptible pour me plier aux exigences des partis329 ». Comme l’a justement noté Pierre Rosanvallon330, le refus de la promotion sert de morale à ce groupe qui veut montrer l’indéfectibilité des liens l’unissant au monde du travail auquel il affirme sa fidélité. C’est bien parce qu’ils sont des ouvriers soucieux à la fois de faire la démonstration de la dignité du travail manuel et en même temps d’exprimer les aspirations de leurs camarades d’atelier, que les chansonniers se « politisent », s’intéressent aux questions sociales et participent aux débats qui animent les cercles partisans.

204La communauté de chansonniers qui se forme à ce moment suscite d’ailleurs des solidarités que les différences politiques ne remettent pas fondamentalement en cause. Républicains et saint-simoniens fraternisent sans problème lorsqu’ils se retrouvent pour présenter leurs productions. Les auteurs royalistes sont parfaitement acceptés par leurs collègues de la gauche – le boulanger légitimiste Reboul s’est lié d’amitié avec le démocrate Altaroche et le royaliste François Debois fréquente sans difficultés les goguettes parisiennes – et les bonapartistes conservent souvent de bonnes relations avec leurs camarades républicains : Louis-Charles Durand, par exemple, reste, sous le Second Empire, l’éditeur de Charles Gille.

205Lorsqu’un conflit éclate, ce n’est généralement pas pour des divergences de vue sur une quelconque question politique ; mais plutôt à cause de rivalités entre goguettes, de jalousies au sujet de la présidence d’une de ces sociétés, de susceptibilités froissées par quelques vers ironiques, etc. Le différend qui oppose, par exemple, à l’été 1843 Flora Tristan à l’ouvrier tailleur Ferrand, président de la goguette des Templiers, a pour seul motif le refus de retenir la chanson proposée par ce dernier comme hymne de l’Union ouvrière. Alors qu’ils avaient dans un premier temps manifesté leur fierté de voir une personnalité de renom fréquenter leur société lyrique, les Templiers se sentent humiliés lorsque leurs qualités artistiques sont remises en cause. Ils insistent alors spontanément sur les origines sociales de leur antagoniste en l’accusant de vouloir se servir de la classe ouvrière comme d’un « marchepied » pour ses ambitions personnelles. S’ils publient des textes pour rejeter la présence de militants socialistes dans leur goguette, c’est surtout pour se venger du peu d’intérêt porté à leurs productions. Mais cette susceptibilité d’auteur prend vite un contenu social et politique. Les « régénérateurs en iste », comme ils les nomment, sont d’abord perçus comme étant extérieurs à la sociabilité ouvrière des goguettes. C’est leur jugement, voire leur arrogance, qui est rejeté, bien plus que leurs opinions. Les chansonniers des Templiers participent à un mouvement qui vise à une reconnaissance des « capacités » ouvrières, y compris dans le domaine littéraire. Ils ne supportent pas qu’une « femme de lettres » puisse porter un jugement négatif sur leurs œuvres. Ils sont prêts à travailler pour l’Union ouvrière mais à la condition que celle-ci serve à les valoriser. Lorsqu’ils se sentent exclus et méprisés, ils rompent assez violemment avec celle qu’ils ont d’abord bien accueillie. Orgueil excessif et déplacé, teinté de surcroît d’une bonne dose de misogynie, certes. Mais orgueil significatif de l’importance que les travailleurs des villes accordent à la chanson et à la poésie pour s’intégrer dans la société censitaire de Louis-Philippe.

  • 331 [513], p. 204.

206Les principaux débats entre chansonniers de cette période portent sur la fonction que doit occuper leur activité. La chanson doit-elle prioritairement faciliter la naissance d’une sociabilité des travailleurs des villes ? Doit-elle aller plus loin en se donnant une mission éducative visant à « élever » moralement des populations parfois déracinées par le processus d’urbanisation en cours ? S’agit-il au contraire d’un simple divertissement intervenant après de longues journées de labeur ? Faut-il utiliser son écho à des fins de propagande pour diffuser des revendications, des idées politiques, dans les milieux populaires ? Exprime-t-elle seulement une « voix d’en bas », une « opinion moyenne » des classes les plus démunies ou doit-elle faciliter une certaine politisation de ces milieux ? Le message qu’elle diffuse doit-il éduquer où se contenter d’être « l’expression spontanée, dans une conjoncture donnée, d’un sentiment populaire global sur la situation politique vécue », pour reprendre la définition du populisme proposée par Roger Dupuy331. Toutes ces questions sont au cœur des préoccupations et des discussions. Les réponses qui leur sont données dépendant en partie du regard porté sur ces poètes-ouvriers par les autres catégories de la population et en premier lieu par les milieux intellectuels et littéraires.

Le chansonnier et l’écrivain

  • 332 [568].
  • 333 Fingal, an Ancient Epic Poem, in six Books, together with several other Poems, composed by Ossain, (...)
  • 334 Cf. Denys Barau, La Cause des Grecs. Une histoire du mouvement philhellène (1821-1829), Paris, Hon (...)
  • 335 Citation de Herder dans [349], p. 30.

207Le renouveau chansonnier est contemporain de la vague romantique qui touche la France après avoir traversé l’Allemagne et l’Angleterre. Très tôt ce premier romantisme européen est parti en quête d’une culture originelle ayant échappé aux canons du classicisme, une culture qu’il espère trouver dans le passé, chez des peuples primitifs vivant en parfaite harmonie avec la nature et ignorant les corruptions du monde moderne. La recherche, la collecte de légendes et de chants traditionnels apparaît alors comme un impératif culturel permettant de saisir « l’âme » d’une nation avec laquelle il conviendrait de renouer. Les identités nationales seraient ainsi légitimées, selon un processus analysé par Anne-Marie Thiesse332, par des sources ancestrales que seul le peuple a su préserver. En 1761, James Macpherson, publie son célèbre recueil de poèmes du pseudo-barde Ossian333. En 1778-1779, Herder propose une anthologie des chants populaires européens (Volkslieder) rassemblant des textes d’origines très diverses. Au début du XIXe siècle, les frères Grimm commencent leur œuvre, dont le but est de donner au peuple allemand la conscience de son unité grâce à la connaissance de son passé. En 1824-1825, Claude Fauriel participe au mouvement philhellène en publiant ses Chants populaires de la Grèce moderne334. Tous ces ouvrages vont avoir un retentissement considérable et une influence déterminante sur un mouvement qui prétend rendre au peuple une culture qui serait née en son sein. Dans cette recherche, la chanson traditionnelle occupe une place de choix. Elle est en effet considérée comme la mère de toute poésie – « tous les peuples encore incultes sont chanteurs335 » –, un art dont il faudrait retrouver les accents pour se débarrasser des oripeaux de l’académisme.

208Les chansonniers du Caveau, nous l’avons vu, vont à rebours de ce courant. Leur rejet du romantisme est total, ils y voient un spiritualisme quelque peu affecté totalement opposé à leur matérialisme hédoniste fortement inspiré par la tradition libertine d’Ancien Régime. Les chansons qui intéressent les romantiques s’opposent presque terme à terme à celles qu’écrivent les cavistes. Dans un cas il s’agit de ressusciter un répertoire qui est d’autant plus admirable qu’il est ancien, dans l’autre d’inventer des refrains légers s’émerveillant des bienfaits de l’opulence du siècle. Cette opposition est cependant purement culturelle et n’a aucune base politique : pendant la Restauration, au Caveau comme dans les cénacles romantiques, on se félicite du retour des Bourbons et on affiche couramment un royalisme sans failles.

  • 336 Cf. [428] ; [307], [210], [431].
  • 337 428] p. 112 et suivantes.
  • 338 [497].
  • 339 B. Plötner Le Lay, « Chanson populaire traditionnelle et poésie régionale dans la première moitié (...)
  • 340 B. Plötner Le Lay, « La collecte de 1852 comme constitution d’un Trésor de la poésie populaire », (...)

209Ce n’est qu’à partir des années 1820 que les romantiques français se passionnent pour la chanson et lui accordent une place de plus en plus importante dans leurs romans : chez George Sand, comme chez Balzac ou Nerval336. Dans ce contexte, de La Villemarqué publie, en 1839, son Barzas Breiz, suivi en 1843 des Chants et chansons populaires de France de Delloye et, entre 1846 et 1852, des Chansons nationales et populaires de France de Dumersan337. Comme l’a justement noté Sophie-Anne Leterrier, la chanson populaire devient alors « classique et aussi digne de respect que les chansons de troubadours, dont elle apparaissait d’ailleurs comme un lointain écho, voire comme un vestige338 ». Le premier projet de recollement de chansons et de poésies populaires est prévu par une circulaire de Guizot de décembre 1834 qui ne reçoit pas d’applications notables339. Une Commission des chants religieux et historiques de France présidée par Émile Souvestre – qui est passé par l’école saint-simonienne – est créée par un arrêté du 21 mai 1845. Ses travaux étant interrompus par la révolution de 1848, il faut attendre 1852 pour que cette collecte reprenne dans le but de réaliser un Recueil des poésies populaires de France, à l’initiative de Fortoul et sous la direction de Prosper Mérimée, Charles Nisard, Ampère et Sainte-Beuve340.

  • 341 Ch. Charle parle à ce propos de « populisme intellectuel français » (Les Intellectuels en Europe a (...)
  • 342 [140], p. 463.

210Dans le même temps, le glissement vers la gauche des romantiques français modifie leur regard sur les manifestations de l’art « populaire ». Il ne s’agit plus pour eux de se focaliser uniquement sur la recherche de textes ancestraux témoignant d’une origine mythifiée, mais de s’intéresser aussi au peuple de leur siècle341. La Révolution de juillet 1830 joue un rôle déterminant dans cette évolution. Généralement analysée comme la première révolution anonyme où le peuple réalise seul son propre destin, elle terminerait le cycle de l’histoire héroïque pour entamer celui d’une histoire véritablement populaire : « Ce que la Révolution de juillet offre de singulier, c’est de présenter le premier modèle d’une révolution sans héros, sans noms propres ; point d’individus en qui la gloire ait pu se localiser342 » lance Michelet alors que Heine, spectateur des événements parisiens, estime :

  • 343 De la France, Paris, Gallimard, 1994, p. 173.

« La tragédie moderne diffère de celle de l’antiquité, en ce que maintenant les chœurs agissent et jouent les rôles principaux, pendant que les dieux, héros et tyrans, auxquels était jadis réservée toute l’action, sont descendus aujourd’hui au rôle de médiocres représentants des partis et de l’action populaire343. »

211C’est dans ce climat que Jules Michelet publie en 1846 un ouvrage qui fait date : Le Peuple.

  • 344 [129], p. 1014, 1027, 1028, 1029, 1031, 1051, 1125, 1182 et 1203.

212Écouter le peuple chanter c’est être attentif à ses aspirations, comprendre ses attentes, pénétrer dans son « âme » : saisir les ressorts de ce nouveau héros de l’histoire humaine dont Victor Hugo note avec assiduité, lors de ses promenades parisiennes de 1848, toutes les manifestations chansonnières344. »

  • 345 George Sand, en même temps qu’elle protège activement des chansonniers ouvriers, s’intéresse aux c (...)

213Sans pour autant se désintéresser des chants traditionnels345, les artistes de cette seconde période du romantisme français ne tardent pas à se passionner pour le groupe des chansonniers-ouvriers qui émerge au même moment. En avril 1864 Lamartine peut écrire à Charles Gosselin :

  • 346 [131], t. 2, p. 472. Jean Reboul est « l’illustre boulanger de Nîmes ».

Nous voyons dans l’Antiquité des hommes ayant exercé des métiers manuels tenir ensuite la lyre, honorer Athènes et Rome et conquérir l’immortalité de leur nom. Mais ces hommes avaient été élevés par une aristocratie qui les possédait et se faisait une vanité de leur gloire ; ils étaient la propriété de leur maître. Il était réservé à nos temps modernes, à une civilisation fille du christianisme et qui développe de siècle en siècle davantage en elle son principe d’égalité et de charité, de nous montrer des hommes qui, comme l’illustre boulanger de Nîmes, s’élèvent par leur propre force sans autre secours que celui de l’impulsion sociale de leur époque346.

214Le peuple contemporain devient ainsi le garant d’une pureté primitive dont on ne trouve plus trace dans les autres classes de la société :

  • 347 [165], cité dans [431], p. 276.

Ce qu’il y a d’admirable dans le peuple, c’est la simplicité du cœur, cette sainte simplicité perdue pour nous, hélas ! depuis l’énorme abus que nous avons fait de la forme de nos pensées. Chez le peuple, toute forme est nouvelle, et la vérité sous celle du lieu commun lui arrache encore des larmes d’enthousiasme et de conviction347.

215Alors que les élites littéraires mettent le peuple au cœur de leur réflexion – au point de chercher dans le roman et le drame de nouvelles formes d’écriture plus aptes à retracer l’épopée moderne – des poètes-ouvriers revendiquant leur spécificité sociale surgissent du cœur même de ce peuple mystérieux. La rencontre entre ces deux groupes est inévitable.

216Dans ce processus, Béranger joue, une fois de plus, un rôle primordial. Reconnu par les écrivains comme un poète de premier ordre, reçu dans tous les salons importants, ami des meilleures plumes de son siècle, il parraine, introduit, met en contact les poètes anonymes des ateliers avec les célébrités du monde de la littérature qui considère ses chansons comme l’expression la plus pure des sentiments populaires et nationaux : une ode contemporaine à des valeurs éternelles restées intactes au sein du peuple. Lorsque Victor Hugo se rend en 1840 à Mayence sur les bords du Rhin, La Mecque des romantiques, il n’entend pas quelques Volkslieder allemands retraçant les exploits d’antiques chevaliers, mais des refrains du « poète national » qui flattent tout autant son patriotisme que sa sensibilité d’écrivain. Il écrit alors une lettre enthousiaste à Béranger qui mérite d’être citée tant elle est révélatrice de son état d’esprit :

  • 348 [128], p. 579, 4 octobre 1840.

« Je suis à Mayence, dans un pays qui a été français, qui le redeviendra un jour, et qui l’est de cœur et d’âme en attendant qu’il le soit sur la carte par la ligne bleue ou rouge des frontières. Tout à l’heure, j’étais à ma fenêtre, sur le Rhin, j’écoutais vaguement le bruit des moulins à eau amarrés aux vieilles piles disparues du pont de Charlemagne, et je rêvais aux grandes choses que Napoléon a faites ici, lorsque d’une croisée voisine, une voix de femme, une voix charmante, m’a apporté par lambeaux des vers charmants : j’aime qu’un russe soit russe et qu’un anglais soit anglais ; si l’on est prussien en Prusse, en France, soyons français… etc. Ces vers de vous, ces nobles vers, entendus de cette façon et dans ce lieu, m’ont remué profondément. Je vous les envoie mutilés comme le vent me les a apportés. Ils m’ont fait venir les larmes aux yeux, et j’ai senti un besoin irrésistible de vous écrire. J’avais le cœur serré dans ce pays où un Français ne devrait pas être un étranger, où un soldat blanc et un soldat bleu, c’est-à-dire l’Autriche et la Prusse, montent la garde devant la citadelle défendue en 94 par nos Mayençais et agrandie en 1807 par Napoléon. Vos vers m’ont dilaté l’âme. Ce chant d’une femme, c’est la protestation de tout un peuple. J’ai pensé que vous seriez heureux de savoir que les échos du Rhin sont pleins de votre voix et que la ville de Frauenlob chante les chansons de Béranger. Quant à moi, je ne fais que passer à Mayence, mais j’en emporte une émotion profonde. Je vous la dois et je vous en remercie. Cher grand poète, je suis à vous du fond du cœur348. »

217La gloire de Béranger, sa très grande popularité, la largesse de son public, jouent certainement un rôle important dans l’intérêt que lui vouent des personnalités comme Hugo, George Sand, Balzac, Chateaubriand, Michelet, Louise Colet, etc. Fréquenter le « poète national » est, pour ces célébrités du monde des lettres, un moyen d’établir un contact avec le « peuple » qu’elles veulent honorer. Chateaubriand, qui avoue pourtant se méfier « de ces ouvriers poètes qui ne sont ordinairement ni ouvrier ni poète », voit dans l’auteur du Roi d’Yvetot l’annonciateur du triomphe de l’esprit démocratique :

  • 349 [159] 2e partie, livre 2, chapitre 2 (1838) et 4e partie, livre 1, chapitre 9 (1831).

« Je repose mes yeux sur cette figure plébéienne [celle de Béranger] après avoir regardé tant de faces royales. Je compare ces types si différents : sur les fronts monarchiques on voit quelque chose d’une nature élevée, mais flétrie, impuissante, effacée ; sur les fronts démocratiques, une nature physique commune, mais une nature intellectuelle, haute : le front royal a perdu la couronne ; le front populaire l’attend349. »

  • 350 [392], p. 50-64.
  • 351 Cf. [382], vol. 2, p. 90 et suivantes.
  • 352 [129], p. 651.

218En juin 1848, Michelet écrit à Béranger pour s’inquiéter de l’émergence de courants bonapartistes dans les milieux ouvriers et s’enquérir d’éventuels remèdes à cette situation. Comme l’a justement noté Maurice Agulhon, « il est significatif qu’il ait considéré le populaire chansonnier libéral et patriote comme une sorte de spécialiste du contact entre la démocratie idéal et le peuple réel350 ». C’est bien la figure du peuple qui se dessine dans l’ombre de Béranger et que célèbrent les plus grands noms de la littérature du premier XIXe siècle. En retour les poètes-ouvriers en quête de renommée se tournent vers le « poète national », qu’ils considèrent comme leur maître, pour obtenir des encouragements, un soutien, des relations et être, en quelques sortes, adoubés par lui dans la chevalerie poétique351. Rendre visite à Béranger est un exercice obligé – ce dernier se plaint d’ailleurs à Hugo d’avoir « beaucoup de peine à me soustraire à la popularité qui vous monte dessus352 » –, obtenir de lui une lettre de soutien est une reconnaissance recherchée par tous les jeunes auteurs qui s’empressent de la publier en annexe de leurs ouvrages.

  • 353 Théophile Gautier, Histoire du romantisme suivie de Notices romantiques, cité dans [431], p. 141.

219Béranger, Pierre Dupont et, avec eux, les « ouvriers-poètes », permettraient ainsi aux romantiques de combler en partie le fossé que la société moderne établit entre eux et les formes populaires de l’expression artistique. Le goût pour les goguettes et les chanteurs des ateliers accompagne parfaitement la dénonciation d’une culture bourgeoise pour laquelle il est de bon ton d’afficher un souverain mépris. La fréquentation des sociétés lyriques populaires, la note bohème, les jeunes gens hirsutes du Petit Cénacle, la recherche d’un « air farouche et turbulent, ne fût-ce que pour imprimer une terreur salutaire aux bourgeois353 » participent d’un même état d’esprit. Nerval fréquente en même temps les goguettes et le Petit Cénacle.

220Par ailleurs, les nombreux intellectuels qui se rapprochent, après la Révolution de juillet, du parti républicain et subissent l’influence des idées socialistes, cherchent dans la poésie populaire une légitimation de la revendication d’égalité. Les vertus découvertes au sein du peuple justifient à elles seules l’intérêt porté à ce que l’on appelle alors « la question sociale ». Eugène Sue aurait ainsi été converti au prolétariat en écoutant Henri Fugère – un graveur doté d’une jambe de bois, suite à un accident du travail, et rédacteur à La Ruche populaire, – lui parler de poésie et de politique.

  • 354 Cité dans [376], p. 8.
  • 355 [131], vol. 2 (26 décembre 1834).
  • 356 [174], p. 234-235.
  • 357 [217].

221Il est alors de bon ton d’inviter des chansonniers à des réunions littéraires et d’avoir parmi ses protégés quelques ouvriers poètes. La présence de Béranger est très recherchée et on trouve souvent Pierre Dupont au salon de Louise Colet. Delphine de Girardin, dans Le Courrier français du 11 juillet 1847, écrit : « Ces législateurs attardés ne comprennent rien au mouvement actuel qui s’opère dans ce pays ; ils vont décorer des messieurs auteurs de couplets grivois et ils ne daignent même pas remarquer de simples ouvriers : ces maçons, ces tonneliers, ces menuisiers, auteurs de poésies admirables354. » Lamartine cherche un éditeur à Jean Reboul auquel il promet une préface355 et, quelques années plus tard, lance, en découvrant les vers d’Adolphe Dumas : « Je vais vous raconter aujourd’hui une bonne nouvelle ! Un grand poète épique est né. […] un poète primitif dans notre âge de décadence356. » Eugène Sue présente un recueil du cordonnier Savinien Lapointe. Sainte-Beuve consacre une de ses Causeries du lundi à Hégésippe Moreau et Pierre Dupont357, ce dernier – ami de Théodore de Banville et de Gounod – obtenant de Charles Baudelaire une introduction à ses Chants et chansons. Hugo félicite le chansonnier Jean-Louis Gonzalle pour ses poésies « sérieuses », s’intéresse à Savinien Lapointe, se lie à Jersey avec Claude Durand, prend la défense de Gustave Maroteau, condamné à mort pour sa participation à la Commune, tisse des relations amicales avec Pierre Dupont, Juste-Daniel Olivier ou encore Amélie Perronet. En retour Louise Colet – Lettre à Béranger, Les Grands jours de la République, La France de Février –, Arsène Houssaye – Béranger à l’Académie –, Alfred de Musset – Mimi Pinson, Le Rhin allemand – Gérard de Nerval – Boutade d’un républicain, le recueil Couronne poétique à Béranger –, Petrus Borel – Le Vieux capitaine, le Chant du réveil –, Charles Nodier, membre du Gymnase lyrique avant d’être élu à l’Académie française, Victor Hugo – La Chanson des pirates sur une musique de Galby qui est reprise pour le Vengeur de Charles Gille, Sara la baigneuse sur une musique de Paul Henrion, Gastibelza… – font partie des nombreux écrivains qui prennent occasionnellement la plume pour rédiger des chansons dont certaines rencontrent un véritable succès.

  • 358 [178] et [166].
  • 359 Cf. M. L. Aurenche et H. Millot, « George Sand et Charles Poncy », et M.-L. Aurenche et M.-C. Scha (...)
  • 360 [124], vol. 2.
  • 361 Sand emploie le mot dans l’introduction qu’elle écrit pour le receuil de Sancy intitulé Chantier.
  • 362 [124], vol. 2, lettre du 27 avril 1842.
  • 363 [179], p. 159.
  • 364 Il écrit, à propos de Pierre Dupont : « N’est-ce pas de la poésie comme le peuple devrait en faire (...)
  • 365 Dans la Revue des deux mondes d’avril-juin 1841, à propos du recueil d’Olinde Rodrigues, Poésie so (...)

222Parmi tous ces écrivains renommés, c’est certainement George Sand qui consacre le plus de temps et d’énergie à défendre les poètes-ouvriers. Elle préface les recueils du serrurier Jérôme-Pierre Gilland et du tisserand Magu358, rédige des articles en faveur de la « poésie des prolétaires » dans la Revue indépendante de 1842, s’inspire de son ami Agricol Perdiguier pour créer le héros de son roman Le Compagnon du tour de France et, surtout, se pose en protectrice attitrée du maçon toulonnais Charles Poncy359. Elle rédige une introduction à ces principaux recueils, intervient pour obtenir des comptes-rendus favorables dans un certain nombre de journaux, cherche des éditeurs pour chacune de ses œuvres, le reçoit à Nohant, le pousse à être candidat à la députation, demande, sans succès, le soutien de Béranger, intercède en sa faveur auprès de l’impératrice et établit une correspondance régulière dans laquelle elle l’encourage vivement et lui donne un certain nombre de conseils concernant tout autant ses vers que sa formation politique360. C’est ainsi qu’elle le pousse, dans une lettre du 12 septembre 1844, à écrire un recueil contenant une chanson sur chacun des métiers manuels afin de « poétiser » le travail pour « enseigner au riche à respecter l’ouvrier. » Son enthousiasme pour les vers de Charles Poncy, la qualité qu’elle croit découvrir chez ce jeune auteur, sont directement liés à l’appartenance de celui-ci au monde du travail : un statut qui le prémunirait contre l’hypertrophie du moi caractérisant « nos grands hommes bourgeois et aristocrate » et lui permettait de mettre en évidence les qualités naturelles du peuple dont il témoigne de l’admirable « innéité361 ». Pour préserver leur spécificité, servir de guide aux producteurs en voie d’émancipation, George Sand estime donc que Poncy et ses confrères ne doivent pas se laisser influencer par les travaux de poètes reconnus et, en conséquence, ne surtout pas devenir des artistes professionnels362. L’opinion selon laquelle la poésie populaire doit rester indifférente aux œuvres des auteurs contemporains est alors largement partagée : nous la retrouvons par exemple dans Le Peuple de Michelet363 ou chez des écrivains qui ne partagent pas les engagements politiques de George Sand, comme Théodore de Banville364 ou Théophile Gautier365.

  • 366 | 166]. Sur Gilland, cf. [585].

223Les conseils formulés par George Sand ne se situent cependant pas dans une perspective purement littéraire. En assurant la promotion des poètes-ouvriers elle veut aider à ce qu’une « voix du peuple » puisse se faire entendre. Une voix qui a, certes, sa propre grandeur et de vraies qualités artistiques, mais une voix qui annonce surtout la promesse d’une émancipation sociale et pacifique pouvant maintenant se réaliser de façon autonome, sans l’intervention des intellectuels issus de la bourgeoisie. C’est ce que l’auteure de La Mare au diable exprime clairement dans la préface qu’elle rédige au recueil de Jérôme-Pierre Gilland, lui-même rédacteur à L’Atelier366. Prendre la défense des poètes-ouvriers est une tâche ayant une dimension à la fois culturelle et politique.

  • 367 « De la littérature des ouvriers », octobre-décembre 1841, p. 955-977.
  • 368 « À Monsieur Lherminier (sic) », cité dans [588].
  • 369 Poésies de maître Adam Billaut, précédées d’une notice biographique et littéraire par M. Ferdinand (...)
  • 370 Adam Billaut est alors présenté comme un simple menuisier (en fait, comme l’a démontré Dinah Ribar (...)
  • 371 Et repris dans [433].
  • 372 « Dialogue familier sur la poésie des prolétaires », dans le numéro de janvier 1842 et « Second di (...)
  • 373 [220], p. III.

224Lorsque, dans les années 1840, sont publiés les premiers recueils de poèmes écrits dans les ateliers, quelques voix se font entendre pour critiquer ces initiatives et mettre en doute la capacité des travailleurs à se muer en écrivains. Dans la Revue des deux mondes de 1841, Jean Louis Eugène Lerminier publie un article367 qui s’en prend violemment aux prétentions de ces derniers, raille ce qu’il appelle la « fièvre pernicieuse de l’ambition et de la vanité littéraire » qui frapperait les classes ouvrières et polémique avec les auteurs qui voudraient placer la culture populaire au sommet de la hiérarchie littéraire. Lerminier est autant indigné par l’excès de faveur obtenu par les poètes-ouvriers qu’il s’inquiète de la diffusion, par leur biais, des « idées fausses, des mauvaises passions ». L’approche politique est bien présente dans cet article qui se conclut péremptoirement en des termes assez proches de ceux employés par les responsables de la commission de l’estampille : « la division du travail qui assigne aux uns l’action, aux autres la pensée, est donc dans la nature des choses. » Le recollement des chansons de compagnonnage effectué par Perdiguier – ironiquement surnommé « l’Hérodote du compagnonnage » – est ainsi condamné non seulement parce qu’il voudrait faire passer à la postérité ce qui ne le mérite pas, mais aussi parce qu’il participe d’un projet plus vaste d’unification de la classe ouvrière. L’émoi suscité par cet article est considérable et toutes les énergies sont mobilisées pour y répondre. C’est en vers qu’un poète ouvrier prend la défense de « la voix du malheureux [qui] résonne toujours mal au seuil des puissants gueux », accuse Lerminier de repousser les ouvriers vers « l’orchestre qui beugle au flanc de la barrière [où] l’esprit du travailleur fermente avec le vin » et chante les louanges de ses confrères qui sortent « tout à coup, d’une effroyable brume » pour revendiquer « l’égalité, soleil que la morale allume368. » à la même époque, la publication des Poésies de Maître Adam Billaut369, participe à ce débat en tentant d’élaborer un passé de la poésie ouvrière dont la légitimité serait démontrée par son antiquité et son caractère national370. Tous ces arguments sont repris par George Sand dans la Revue indépendante. Deux articles publiés en 1842371 proposent un dialogue entre un partisan et un adversaire – en fait Lerminier – des poètes-ouvriers372. L’histoire est largement mobilisée pour démontrer que « le peuple est et fut toujours artiste » et la spécificité des poètes-ouvriers est clairement affirmée : « poésie sociale, ce qui signifie poésies d’hommes qui veulent une société et à qui on refuse une existence sociale ». En 1846 encore, Alphonse Viollet peut écrire : « Cette irruption soudaine des classes laborieuses sur le domaine privé de la littérature devait éveiller de puériles susceptibilités, de ridicules jalousies, de là des antipathies calculées et des hostilités ouvertes373. »

  • 374 Préface dans [33], vol. 1.
  • 375 Préface à [293].
  • 376 [181], p. 93.
  • 377 Préface à [178].

225Chez George Sand, ces conceptions portent incontestablement la marque de l’influence grandissante des idées socialistes, elles ne sont pas forcément celles de tous ses confrères. Si certains comme Eugène Sue partagent sa vision, d’autres, comme Sainte-Beuve, préfèrent au contraire opposer une « Muse populaire » qui soit « pacifique, consolante, aimante » aux cris de révolte entendus dans certains couplets. En revanche l’idée que la chanson populaire est, en soi, porteuse de plus d’authenticité, de générosité et de pureté que les autres formes d’expression poétique est largement répandue. Nous l’avons déjà noté chez Michelet, Gautier ou Sue ; nous la retrouvons chez Baudelaire lorsqu’il parle, à propos de Pierre Dupont d’un « mélange véridique d’une mélancolie naïve avec une joie turbulente et innocente, et par-ci par-là les accents robustes de la virilité laborieuse374 ». Le terme de « naïf », ici utilisé dans un sens positif, est d’ailleurs couramment employé pour qualifier la chanson populaire : Champfleury parle d’une « véritable naïveté [qui] a un tel charme que chacun y est pris ; mais les lettrés en sont plus frappés que d’autres375 », Nerval exprime le souhait que « de bons poètes modernes missent à profit l’inspiration naïve de nos pères, et nous rendissent, comme l’ont fait les poètes d’autres pays, une foule de petits chefs-d’œuvre qui se perdent de jour en jour376 ». George Sand félicite les ouvriers poètes qui ont su conserver « le tour naïf et clair » de « la bonne vieille langue française377 »,etc.

  • 378 Avril-juin 1851, p. 1136-1152.
  • 379 [153], p. 548. Dans Splendeurs et misères des courtisanes, Balzac revient sur cet épisode [157], p (...)

226L’échec de la Seconde République, l’élection de Louis Napoléon Bonaparte à la présidence de la République, le succès du coup d’État du 2 décembre, sont autant d’événements qui vont modifier profondément le regard porté par les élites intellectuelles sur le peuple et sonner le glas de l’artiste-prophète inventé par les romantiques. Les publicistes qui se rallient successivement au parti de l’ordre et au nouvel empereur, affirment la plus grande méfiance vis-à-vis d’un genre trop compromis avec la gauche et l’extrême gauche. Émile Montégut, par exemple, publie dans La Revue des deux mondes un article où il somme les poètes populaires de choisir entre « la corde religieuse et morale ou la corde de la révolte » et de rompre ainsi avec leur passé socialisant378. La majorité des intellectuels se contentent cependant de s’éloigner de l’arène politique. Sous l’Empire les chansonniers n’intéressent plus beaucoup les milieux littéraires qui, parfois, vont jusqu’à manifester un incontestable mépris pour un art maintenant considéré comme superficiel, exécuté sans métier et témoignant de la paresse intellectuelle de leurs contemporains. Dès les années 1840, Balzac oppose le travail d’écrivain à celui de journaliste ou de rimeur de chansons de goguettes auquel se consacre Lucien lorsqu’il s’enfonce dans la déchéance au chevet de Coralie379. Gustave Flaubert est celui qui exprime ce point de vue dévalorisant avec le plus de force. Dans une lettre de 1864, par exemple, il écrit :

  • 380 [120], lettre no 136.

« Je regarde ledit Béranger comme funeste. Il a fait accroire à la France que la poésie consistait dans l’exaltation rimée de ce qui lui tenait au cœur. Je l’exècre par amour même de la démocratie et du peuple. C’est un garçon de bureau, de boutique, un bourgeois s’il en fut ; sa gaieté m’est odieuse […] Mais la France, peut-être, n’est pas capable de boire un vin plus fort ? Béranger et Horace Vernet seront pour longtemps son poète et son peintre380. »

227La dureté des propos de Flaubert reste cependant exceptionnelle, en fait les chansonniers sont plus ignorés que rejetés alors que s’affirme un double processus de professionnalisation : des écrivains qui se désintéressent des poètes amateurs des ateliers, des chansonniers qui, profitant de la mode des cafés-concerts et de la protection de leurs droits par la SACEM, touchent une rémunération, même modeste, pour cette activité et deviennent plus attentifs aux attentes de leur public qu’à l’opinion des artistes. De nombreux poètes-ouvriers renoncent à leur statut social pour vivre de leurs œuvres ou, plus souvent, d’emplois obtenus grâce à leur renommée : Charles Poncy, par exemple, devient secrétaire de la mairie de Toulon, fait quelques bonnes affaires financières et reçoit la Légion d’honneur.

  • 381 Philippe Gumplowicz [494] constate, à la même époque, que les musiciens reconnus s’éloignent du mo (...)

228Le chansonnier et l’écrivain, ces deux figures de l’artiste qui s’étaient rencontrées pendant la monarchie de Juillet tendent inexorablement à s’éloigner l’une de l’autre. « Culture populaire » et « culture d’élite » sont de nouveau strictement séparées dans les systèmes de représentation dominants381.

Les années 1840 : la recherche d’une « Marseillaise du travail »

  • 382 Cf. [555].
  • 383 [72], p. 236,

229Nous avons vu comment, au lendemain des Trois Glorieuses, la veine romantique a fortement influencé des chansonniers dont les œuvres obtiennent une consécration toute nouvelle. Les refrains proposant des parodies plus ou moins adroites des principaux poètes de la période, sont alors venus compléter un répertoire plus militant ou plus léger. Quelques auteurs connaissent, dans cette veine, un franc succès. Les pastorales de Pierre Dupont semblent en particulier répondre aux sentiments des populations confrontées à l’urbanisation du territoire. Pour autant ce genre montre vite ses limites. Souvent critiqué pour son manque d’originalité, il éprouve les plus grandes difficultés à se renouveler et surtout semble en décalage avec les tensions sociales qui marquent le début des années 1840. Le temps du rêve semble révolu. De surcroît, à la même époque, les saint-simoniens voient leur influence croître ; or cela fait plusieurs années déjà qu’ils ont entamé, notamment par l’entremise de Buchez, un travail de promotion du réalisme social dans l’art382. Dans ce climat, les titres proposés par les chansonniers vont être de moins en moins oniriques et de plus en plus réalistes. Sur un mode qui peut être soit ironique soit mélodramatique, on préfère maintenant parler de la misère ouvrière, des conséquences du chômage, de l’insalubrité et de la cherté des logements, des ravages de la maladie, du destin des orphelins, de la malhonnêteté des commerçants, de la cupidité et de la lubricité des bourgeois… Pierre Dupont est un bon témoin de ces évolutions : ses premières chansons sociales – notamment Le Chant des ouvriers de 1846 – viennent compléter les titres qui relataient, sous une forme idéalisée, la vie au village, ou proposaient des hymnes à la nature. Vinçard, dans ses Mémoires se souvient de ces années : « les goguettes changent de caractère : la chanson sociale prend son rang […]. Un mouvement général d’aspiration à un ordre social nouveau se produisit sous toutes ses formes383 ».

230Il ne suffit plus alors d’exalter la naïveté des poètes-ouvriers, mais plutôt de mettre en avant leur capacité à relater la dureté de la condition de l’homme de labeur. Dans la préface qu’il rédige en 1851 aux Chants et chansons de Pierre Dupont, Charles Baudelaire estime que le poète doit être « en communication permanente avec les hommes de son temps ». La principale qualité de l’auteur du Chant des ouvriers – que le poète appelle La Marseillaise du travail – serait de mettre en évidence

« Le spectacle de cette multitude maladive, respirant la poussière des ateliers, avalant du coton, s’imprégnant de céruse, de mercure et de tous les poisons nécessaires à la création des chefs-d’œuvre, dormant dans la vermine, au fond des quartiers où les vertus les plus humbles et les plus grandes nichent à côté des vices les plus endurcis et des vomissements du bagne. »

  • 384 Charles Baudelaire, « Pierre Dupont », dans Œuvres complètes, texte établi et annoté par J.-Y. Le (...)

231Plus tard Baudelaire félicite Pierre Dupont d’avoir su découvrir que « sous l’horrible idiotisme du métier, il y a la poésie du métier384 ».

  • 385 [390].

232L’importance grandissante de la chanson sociale doit aussi beaucoup au renouveau compagnonnique auquel s’attache Agricol Perdiguier. Comme l’a noté Martine Watrelot385, le simple fait de signer ses œuvres de son patronyme civil est, pour Perdiguier, une rupture avec la coutume compagnonnique qui est toujours anonyme. Il s’inscrit alors dans le mouvement général des chansonniers qui cherchent à toucher un public le plus large possible.

233La chanson sociale tend ainsi à devenir un genre de plus en plus usité. Il convient cependant de bien préciser qu’il s’agit d’une évolution et en aucun cas d’une rupture. Dans les faits, à presque toutes les périodes, des chansons appartenant à des styles différents cohabitent parfaitement. La chanson sociale existait, bien évidemment, avant 1840 et, dans les goguettes comme dans les rues ou les cabarets, on continue d’entendre, pendant la seconde moitié du règne de Louis-Philippe, de très nombreux couplets badins, chansons à boire ou paillardes, des refrains patriotiques et des vers plus ambitieux. La montée de la chanson sociale ne se fait pas vraiment au détriment des autres genres. Elle n’en est pas moins incontestable et témoigne de réelles mutations.

  • 386 Dans Corinne Grenouillet et Éléonore Reverzy, Les Voix du peuple dans la littérature des XIXe et X (...)
  • 387 Charles Baudelaire, [33].
  • 388 Nous retrouvons cette sensibilité par exemple dans [143], p. 106.

234Ces évolutions chansonnières ne sont d’ailleurs pas déconnectées de celles qui apparaissent dans les autres formes d’expression artistique. Nous retrouvons la même recherche d’un certain réalisme social – réalisme de « second degré » pour Alain Vaillant386 – dans un nombre de plus en plus important de romans. En 1840 George Sand propose Le Compagnon du tour de France, Les Mystères de Paris d’Eugène Sue sont publiés dans le Journal des débats entre le 19 juin 1842 et le 15 octobre 1843, ils rencontrent immédiatement un succès considérable et c’est en 1845 que Victor Hugo commence à écrire un livre qui prend sa forme définitive pendant l’exil de l’écrivain : Les Misérables. En fait, en donnant une dimension sociale plus affirmée à leurs couplets, les chansonniers répondent en partie aux critiques et aux suggestions de certains auteurs comme George Sand ou Jules Michelet. Ils s’émancipent d’une influence romantique mal maîtrisée et s’attellent à « raconter les joies, les douleurs et les dangers de chaque métier387 ». Certains d’entre eux espèrent ainsi montrer que le travail a sa propre dignité et que le peuple laborieux, qui ne se laisse pas distraire par les tentations suscitées par l’oisiveté, sait avoir une grande moralité388.

235Pourtant, une fois de plus, si l’influence des milieux intellectuels sur les faiseurs de couplets est indiscutable, il ne semble pas qu’elle ait été déterminante. La chanson du réalisme social est loin de toujours répondre aux attentes de ses promoteurs. Bien souvent, là où l’on attendait une glorification du travail manuel, une mise en évidence de la beauté du geste « auguste » du producteur, une idéalisation de la moralité des ouvriers et l’affirmation de revendications formulées au nom de la justice et de l’égalité ; on trouve une ironie amère, souvent fortement teintée d’autodérision, parfois écrite en transposant phonétiquement le langage de la rue et mettant toujours en exergue les petitesses et les médiocrités de certains hommes du peuple. La tradition chansonnière à la vie dure. Le vin but sans modération, même lorsqu’il est de mauvaise qualité, le vol présenté comme une revanche sociale, les bagarres de rues décrites avec complaisance, les filles faciles, les femmes infidèles, les maris volages, le goût pour la grivoiserie… s’invitent souvent dans les chansons sociales. Le décor où se déroule l’action se déplace alors significativement de l’atelier à la rue. L’homme du peuple n’est plus un producteur, mais un viveur qui cherche, ici, à oublier ses malheurs dans les vapeurs de l’alcool, là, à obtenir par le vol ce que le travail n’a pu lui fournir. Les jeunes filles qui se prostituent pour ne pas souffrir de la faim ne sont pas des « filles perdues », mais des victimes dont on se sent proche. L’ivrogne, le voleur et la prostituée ne sont pas des personnages qu’il convient de moraliser, ils ne forment pas autant de contre-exemples auxquels s’opposerait le modèle de l’ouvrier sobre, fidèle et travailleur. Ils sont au contraire présentés comme des figures appartenant à un peuple réel et, s’ils peuvent faire sourire, n’en suscitent pas moins une incontestable sympathie. Les chansonniers qui écrivent dans cette veine ne peuvent évidemment pas être considérés comme des éducateurs du peuple. Ils ne proposent pas de modèles édifiants capables de servir d’exemple aux travailleurs tout en convaincant les classes supérieures de leurs grandes qualités morales. Ils ne témoignent pas non plus des hautes capacités intellectuelles et littéraires des ouvriers. Ils permettent en revanche de tisser des liens de complicité avec un public plus enclin à rire des petites mésaventures de la vie quotidienne qu’à revendiquer une nouvelle organisation sociale. Nous sommes loin des attentes de George Sand qui demande à Charles Poncy d’écrire une chanson sur chacun des métiers manuels dans le but de « poétiser » le travail.

  • 389 L’Exposition, (AN, F18 1555, avril-juin 1867).
  • 390 Les Curés en goguette. Avec six dessins de Gustave Courbet. Exposition de Gand de 1868.
  • 391 [119].

236La chanson sociale a maintenant plus pour fonction de montrer les misères de la condition humaine que la grandeur d’âme des hommes du peuple. Au moment où le romantisme s’efface devant un réalisme balbutiant le regard porté par les intellectuels sur les œuvres des chansonniers change progressivement de nature. Plus que George Sand, ce sont des personnalités comme Gustave Courbet qui s’intéressent dorénavant aux faiseurs de couplets. Sous l’Empire, ce dernier – salué sur la scène des cafés-concerts comme un artiste remarquable assurant la supériorité de la peinture française sur la peinture italienne389 – illustre des recueils de chansons légères390, rédige des refrains à boire qu’il interprète au café Andler en compagnie de Baudelaire et de Champfleury391, écrit la musique d’une chanson de Fernand Desnoyers et fréquente des chansonniers comme Pierre Dupont ou Gustave Mathieu.

Langue régionale, « langue du peuple » ?

237Avant même que soit organisée la collecte de chansons traditionnelles, la langue régionale est utilisée dans des chants traitant de questions d’actualité. La chanson patoisante n’est pas alors confinée dans le rôle de gardienne d’une tradition ancestrale, elle se charge de contenus liés à la société contemporaine. Parfois, mais rarement, ces contenus peuvent être politiques ou, plus souvent, prendre une dimension sociale.

238Les motivations des auteurs de ces couplets sont assez diverses. Souvent il s’agit tout simplement de refrains improvisés par des compositeurs anonymes s’exprimant dans la langue de leurs échanges quotidiens. L’utilisation de l’idiome natal relève alors de la spontanéité. Les chansonniers, dans ce cas, s’adressent au public limité d’une communauté villageoise qui partage l’expérience à laquelle les paroles font référence. Parfois, il s’agit d’utiliser la chanson comme exutoire des émotions suscitées par une agression venue de l’extérieur de la communauté, que cette extériorité soit sociale – noblesse, usurier – ou géographique – soldats de passage, collecteur d’impôt, gendarmes, membres d’une communauté concurrente, etc. Dans certain cas l’utilisation d’un patois permet de se protéger des représentants de l’autorité ou des « étrangers » de passage, incapables de comprendre ce qu’ils entendent.

  • 392 Y. Defrance, « Approche fonctionnelle de petits textes chantés », dans [319].

239Une étude réalisée sur des chansons bretonnes392 qui n’appartiennent pas forcément à la période ici étudiée, nous propose une typologie des thèmes utilisés : les conflits de génération, l’appartenance à la communauté – sur le mode « les gars de… » –, l’affirmation de valeurs morales – la dénonciation de la coquetterie, de l’infidélité –, la sexualité et la scatologie, l’injustice sociale, la vie quotidienne aux champs, un événement historique, les rapports entre l’homme et la nature, la vie militaire… mais c’est la vie amoureuse qui occuperait près de la moitié des pièces collectées. Il semble bien que cette typologie puisse être généralisée aux autres régions. Il serait alors intéressant de noter que les frontières séparant les chansons interprétées en langue régionale au sein de communautés villageoises et celles imprimées en Français par des chansonniers plus connus, sont loin d’être étanches. Il peut y avoir des points communs entre les refrains entendus dans les goguettes puis dans les cafés-concerts des grands centres urbains et ceux que l’on improvise lors d’une veillée ou pour une fête villageoise. Le nouveau migrant se souvient des chants de son village lorsqu’il se rend dans une goguette ou improvise quelques refrains pour ses camarades d’atelier. En retour, les chansons apportées par les colporteurs ou les conscrits ayant effectué leur temps de service, influencent certainement les productions inventées dans les cabarets ruraux, lors des foires ou des veillées. La légende napoléonienne peut ainsi se développer en Français comme en dialecte régional ; tout comme une morale commune conjuguant un éloge des vertus du travail manuel et un certain fatalisme social.

  • 393 [350].
  • 394 [339]. p. 73.
  • 395 Cf. [364].

240Les chansons orales proposées en langue régionale par des auteurs anonymes ne sont cependant pas obligatoirement des chansons rurales. Certains centres urbains connaissent aussi des productions de ce type. À Roubaix, d’après Laurent Marty393, l’utilisation du dialecte à une forte signification sociale : elle permet d’affirmer son identité ouvrière en parlant le Picard qui reste la langue des travailleurs alors que la bourgeoisie ne le parle plus. À Saint-Étienne et dans le Forez des chansons patoisantes sont entendues dans la société ouvrière de tir à l’arc qui accueille Pierre Dupont394. Il s’agit alors le plus souvent d’accompagner un événement particulier que l’on souhaite égayer ou dont on veut conserver la mémoire. Les fêtes patronales semblent avoir souvent été l’occasion de la rédaction de tels couplets, couramment proposés par des compagnons. À Lille et dans le Nord, les carnavals, nous l’avons vu, permettent à des sociétés chantantes de présenter des refrains originaux qui, même s’ils témoignent plus d’une volonté d’échapper à la misère quotidienne que du souci de la peindre, offrent des témoignages assez sincères de la vie des quartiers ouvriers395.

241Dans toutes les régions ces couplets traitent assez souvent de problèmes sociaux : la dénonciation de la misère ouvrière, les méfaits du chômage, la dureté des conditions de travail, les salaires trop faibles, les problèmes de logement, d’insalubrité, etc. Cependant, ces questions sont rarement présentées sous forme de revendications, mais plutôt comme des anecdotes, des échos de la vie quotidienne.

  • 396 Chansons citées sur le site www.1851.fr.

242Si la préoccupation sociale est fréquente, les thèmes directement politiques sont nettement plus rares. Lorsque des militants veulent chanter leurs convictions, ils le font le plus souvent autour d’hymnes très identifiant – La Marseillaise, Le Chant du départ, Vive Henri IV, etc. – ou de refrains plus récents écrits et diffusés en Français. Tout se passe comme si les langues régionales étaient considérées par les chanteurs anonymes comme plus efficaces pour proposer une peinture de la vie quotidienne alors que le Français correspondrait mieux à l’abstraction, l’affirmation de « valeurs », de principes généraux et de convictions. La chanson politique, œuvre d’auteurs anonymes s’exprimant en langue régionale, n’est cependant pas inexistante. Pour qu’elle voie le jour il faut qu’elle soit liée à une période ou à un événement particulier. Lorsque la politique perturbe le déroulement de la vie quotidienne – un jour de fête nationale, d’élection, lors du passage d’un souverain ou d’une personnalité renommée, etc. – elle peut facilement être mise en chansons. Les périodes d’exceptionnelle effervescence – les années 1848, 1870 et 1871 notamment – sont aussi saluées dans des chansons écrites en langues régionales par les membres locaux d’un « parti ». La Courgoudo, chant en Provençal des démocrates-socialistes du Var de la Seconde République, et plus tard Adieu paura aigla ou la Canson de la Comuna396 entendus dans ce même département, sont de bons témoins de ce type de refrain. Encore convient-il de préciser que dans ce cas les chants locaux interprétés en idiome natal n’ont rien d’exclusif : la Courgoudo n’est jamais chantée seule, elle cohabite toujours avec la Marseillaise, le Ca ira ou d’autres refrains révolutionnaires. La volonté d’affirmer l’appartenance à un groupe local vient alors compléter le besoin de se rattacher à un parti national ; l’utilisation de dialectes permettant d’utiliser un langage moins solennel, plus cru, souvent scatologique et plus près des parlers et des plaisanteries de la rue.

  • 397 [488].
  • 398 Cf. [337] pour ces deux derniers exemples.
  • 399 [487], p. 99.
  • 400 « Vieio guerro », dans [38], p. 94-99.
  • 401 Cf. [485].
  • 402 Deux textes publiés et analysés par René Merle.

243Les chansons en langues régionales peuvent aussi être le fait d’auteurs qui revendiquent leurs œuvres et participent parfois à des institutions chansonnières locales. Nous avons vu des exemples dans les goguettes stéphanoises, les cafés-concerts marseillais ou avec des personnalités comme Victor Gelu. On pourrait aussi citer le cas de l’Athénée ouvrier de Marseille qui, après avoir violemment rejeté le patois, publie de plus en plus de poèmes en provençal – un seul en 1846, onze en 1851, quatorze en 1852 et dix-huit en 1855, année où il change de nom pour devenir l’Athénée de Provence397 – ou ceux de Pierre Bonnet, un cabaretier de Beaucaire, de Claude Daniel un typographe nîmois qui écrit en Français et en provençal398, du Rouennais Eustache Bérat, des Lillois Alexandre Desrousseaux et Debuire du Buc, etc. Il convient cependant de noter que, au moins jusqu’à l’apparition du Félibrige, il s’agit presque toujours d’auteurs bilingues composant alternativement en dialecte régional et en Français. Il en est d’ailleurs de même pour la plupart des journaux – L’Écho d’Alais, La Revue méridionale de Nîmes, etc. – et des Sociétés culturelles ouvertes aux idiomes locaux. Les chansons proposées dans ce cadre sont rarement politiques. Elles préfèrent se spécialiser, avec une naïveté parfois feinte, dans la peinture de la vie quotidienne du peuple des villes et des campagnes. La dénonciation des injustices, par la mise en scène de la cupidité, de l’égoïsme ou de l’arbitraire des classes dominantes, y trouve assez facilement sa place ; en revanche l’affirmation de convictions strictement partisanes reste exceptionnelle. Dans ce cas, d’ailleurs, les refrains proposés se contentent souvent de retranscrire en idiome natal des formes établies préalablement en français. C’est le cas par exemple des poètes-ouvriers marseillais publiés, en 1844-1846, dans la seconde série de Lou Bouil-Abaisso399. Victor Gelu, – auteur bilingue qui choisit le français pour les récits écrits à la première personne et le provençal pour ceux où il met en scène un narrateur – propose, en pleine crise d’Orient de 1840, Vieille guerre des vers belliqueux et patriotiques qui n’ont rien de bien original par rapport aux chansons écrites sur ce thème en français400. À Toulon, la venue de Flora Tristan pendant l’été 1844 suscite une Élégie d’Alexandre Poncy – le frère de Charles – écrite en provençal. Ici aussi, ce texte reprend, sans rien y changer sur le fond, les thèmes que le français a imposés à ce genre de panégyriques. D’ailleurs, mise à part cette expérience, ce chansonnier ne parle dans son idiome natal que d’amour, de religion, d’amitié, et même du « Bon roi René », souverain de la Provence unanimiste présenté comme une sorte de roi d’Yvetot méridional401. À Roubaix tout comme à Saint-Étienne, à Lyon et dans le Forez, régions où l’industrialisation est bien plus avancée, la lutte des classes peut trouver sa place dans des textes en idiome natal, comme dans le long poème de Guillaume Roquille consacré à une grève de mineurs, ou Breyou et so disciplo texte lyonnais sur la révolte des canuts de 1834402. Pourtant là aussi les chansons en patois ressemblent étrangement à celles écrites en français dans les sociétés chantantes des principales villes.

  • 403 [339], p. 80.
  • 404 [485].
  • 405 [529], vol. 2, p. 1017-1019.

244En fait, il semble que, jusqu’au Second Empire, la motivation de la plupart des chansonniers s’exprimant dans leur idiome natal relevait plus d’une sorte de « complexe d’infériorité » par rapport aux écrivains maîtrisant parfaitement le français que d’une volonté d’avancer la revendication d’une identité régionale. Pierre Philippon, dit Babochi, travailleur de la soie et animateur de la société des jeux de l’arc de Saint-Étienne, faisait des chansons en patois. Pierre Dupont de passage dans la ville s’en étonne et lui demande pourquoi il n’écrit pas en français. Face aux hésitations de son interlocuteur, le célèbre auteur des Bœufs lui lance : « tu crains les érudits… envoie les faire foutre403 ». René Merle pense aussi que l’attachement d’Alexandre Poncy au provençal s’explique en partie parce qu’il n’a pas les moyens d’écrire en français404. La politique a du mal à trouver sa place dans ce contexte. Il semble qu’il faille attendre la Seconde République et le Second Empire pour que des chansonniers aux convictions affirmées commencent à écrire des couplets en langue régionale, dans l’espoir d’être mieux compris du « peuple ». C’est sans doute le cas du Limougeaud Alfred Durin, un des principaux rédacteurs du très républicain et francophone Carillon républicain, lorsqu’il écrit ses chansons en « patois Limousi » découvertes par Alain Corbin405 ; ou du stéphanois Jacques Vacher qui utilise à partir de 1863 le patois dans sa propagande chantée ; ou encore d’Amable Richier qui propose en 1864 Lou chant dou voto en occitan.

245Cependant, dans ces cas aussi il s’agit plus d’une traduction en dialecte local des thèmes couramment utilisés par la propagande nationale – y compris le patriotisme français – que d’œuvres pouvant revendiquer une originalité liée à la langue dans laquelle elles sont écrites. La spécificité des chansons consacrées à des tableaux à la fois réalistes et truculents de la vie quotidienne, disparaît souvent lorsque les refrains veulent prendre une dimension politique.

  • 406 Chants populaires de la Provence, Chantemerle, Nyons, 1972 [1862 – 1864].

246Les vers en langue régionale peuvent aussi être l’œuvre d’auteurs voulant redonner à ces idiomes leurs lettres de noblesse. Cette littérature est certainement la plus importante et renvoie à de très nombreux écrits dont certains peuvent prendre un contenu politique – par exemple, dès le début de la Restauration les pièces Ultras de Diouloufet – même si ce genre reste extrêmement minoritaire. Avant même la création en 1854 du Félibrige, par Frédéric Mistral, Joseph Roumanille, Théodore Aubanel, Anselme Mathieu, Jean Brunet, Adolphe Tavan et Paul Giéra, ces tentatives de Renaissance sont récurrentes. Elles ne concernent cependant pas les chansons contemporaines, ou alors de manière trop marginale pour pouvoir être prise en compte. Les hommes qui participent à ce mouvement font revivre, à la manière de La Villemarqué ou de Damase Arbaud406, des chants oubliés, des vieux contes, des balades de troubadours. Ils écrivent, dans une langue qu’ils codifient, des poésies modernes et parfois, mais plus rarement, des récits en prose. Ils ne font pas de chansons. Tout se passe comme si la chanson était une forme d’écriture trop triviale, une sorte de « poésie du pauvre » qui ne conviendrait pas au travail de revalorisation d’une langue dont on craint la disparition.

  • 407 Cf. C. Torreilles, « Jasmin, le troubadour du peuple » dans [354], p. 362-376.
  • 408 « L’opinion a changé à l’endroit du patois, cette belle langue rustique dont les érudits faisaient (...)
  • 409 [197].
  • 410 [208].

247La renaissance des langues régionales prend une dimension nationale grâce aux travaux de Jacques Boé dit Jasmin407 qui publie à compte d’auteur dès 1825 Lou Chalibary, poëmo heroïco-burlesque en 3 chans, en patois agenes, mais qui se fait vraiment connaître en 1836 grâce à L’Abuglo de Castèl-Cuillé, traduit dès l’année suivant par P. Touzery et, en 1841, par P. Sénémaud. L’enthousiasme soulevé par ces poèmes est exceptionnel. À chaque étape des tournées organisées par leur auteur pour les réciter de ville en village, une foule importante se rassemble et fait un triomphe au coiffeur d’Agen. Ce dernier reçoit de vifs encouragements de la part de Sainte-Beuve, de Nodier et de nombreux intellectuels parisiens qui obtiennent pour lui une subvention de Louis-Philippe408. Il est d’ailleurs intéressant de noter que le succès de Jasmin est utilisé dans les débats qui agitent les élites cultivées des années 1840 à propos des poètes-ouvriers. Jasmin, comme ses confrères parisiens, lorsqu’il signe ses œuvres met en avant son milieu social, sa profession manuelle : « Jasmin, coeffur. » Travailleur lui-même, il devient vite un exemple pour les plus virulents opposants de la littérature faite par des ouvriers. La Revue des deux mondes qui a publié les attaques de Lerminier, propose plusieurs éloges des œuvres de l’auteur de L’Abuglo de Castèl-Cuillé. En 1842, Léonce De Lavergne, dans la critique qu’il propose de Françounetto, s’extasie sur la supériorité de la langue régionale pour mettre en scène un peuple réel dont le tableau serait à la fois plus pittoresque et plus proche de la réalité que celui offert par les poètes-ouvriers parisiens. Ces derniers peuvent donc être opposés à Jasmin qui « ne fait plus de politique quotidienne : il n’imite plus les écrivains français de renom. Il s’est élevé par la réflexion solitaire jusqu’à la plus haute conception de la poésie409 ». En 1845 c’est au tour de Charles Labitte de présenter Jasmin comme le vrai représentant d’une authentique poésie populaire que tout opposerait aux poètes-ouvriers410.

Le chansonnier : un « précepteur du peuple » ?

248Si la mode dont bénéficient les chansons ne doit pas grand-chose ni aux milieux politiques, ni à ceux de la littérature, les chansonniers du premier XIXe siècle n’en sont pas moins attentifs à l’intérêt que leur portent les cercles littéraires et intellectuels. Flattés d’une reconnaissance qu’ils n’ont pas vraiment sollicitée, ils espèrent utiliser leur gloire toute nouvelle afin de faciliter leur insertion sociale en démontrant les qualités de la culture dont ils seraient les dépositaires. La revendication sociale et la revendication culturelle fusionnent dans une même exigence d’inclusion :

  • 411 [231], p. 7 et 11.

« Ce n’est qu’une chanson, est une phrase dédaigneuse avec laquelle on accueillit fort longtemps en France, ce genre de poésie […] Le siècle a vengé la chanson de cette longue injustice ; si elle n’est pas encore rangée de droit parmi les hautes poésies de nos jours, elle s’y est placée de fait […] Elle a étendu les connaissances de la classe ouvrière par son immense popularité, et pour ainsi dire fini l’éducation de cette classe utile à la société, en faisant des rimeurs et parfois des poètes de quelques-uns de ces modestes artisans411. »

249Le statut du chansonnier est bien évidemment modifié par le regain d’intérêt que suscite son art. Quand l’amuseur devient à la fois instructeur, porte-parole et poète, il est investi d’une véritable mission et doit assumer de nouvelles responsabilités. Une évolution qui ne manque pas de provoquer quelques polémiques.

  • 412 On peut penser à une chanson de Boissy, « Aux chansonniers », dans Le Nouveau chant du prolétaire,(...)
  • 413 Notamment les numéros du 2 mai 1831 contenant la prédication Barrault sur l’Art et celui du 31 mar (...)
  • 414 Sur ces questions la bibliographie est relativement abondante : citons en premier lieu les travaux (...)
  • 415 [547].
  • 416 [494].
  • 417 Lettre de M. Chevalier à Brisbane du 20 mai 1832, cité dans [555], t. 2, p. 517.
  • 418 [94] et [64].
  • 419 Cf. les articles de Philippe Régnier (« La Ruche populaire »), L. Czyba (« L’Écho des fabriques ») (...)
  • 420 Cf. l’article de Vinçard dans le numéro de présentation de la Ruche populaire (décembre 1839).
  • 421 « Ruche populaire » renvoie à la métaphore des abeilles et des frelons utilisée par Saint-Simon [2 (...)

250Dans la première décennie de la monarchie de Juillet, l’influence des saint-simoniens – et dans une moindre mesure par des fouriéristes412 – semble déterminante. Pour ceux qui estiment que l’artiste représente, aux côtés du savant et de l’industriel, une des principales forces vives de la nation, l’éducation et la diffusion de la culture auprès des ouvriers est un impératif. L’intérêt qu’ils portent à la figure de l’artiste en général, et du musicien en particulier, ne cesse de croître, comme en témoignent plusieurs articles du Globe413 ou la parution en 1830, de la brochure d’Émile Barrault, Aux artistes. Du passé et de l’avenir des beaux-arts, doctrine de Saint-Simon414. Ralph P. Locke a montré l’importance de la musique pour les adeptes de la « doctrine »415 et Philippe Gumplowicz le rôle déterminant qu’ils ont joué dans la propagation de l’orphéonisme416. Ces idées les poussent tout naturellement à s’intéresser aux chansonniers et poètes-ouvriers : « Victor Hugo et Lamartine sont des poètes de salon, il n’y a qu’un poète populaire en France, c’est Béranger, mais Béranger est un consolateur, et il faut au peuple un barde qui les inspire et les embrase. Peut-être que ce barde est parmi les prolétaires qui nous entourent déjà ! nous en voyons de bien remarquables417. » Cette opinion a une très grande influence dans les milieux intellectuels et, en retour, l’idéalisation de l’ouvrier et du poète qu’elle induit, séduit des chansonniers en quête de reconnaissance. Plusieurs figures des goguettes – Louis Festeau, Claude Genoux, Ponty et surtout Vinçard – fréquentent alors les saint-simoniens. Cette influence se retrouve dans plusieurs ouvrages et notamment dans La Ruche populaire, de 1839, dans L’Union de 1844 – deux revues fondées par Vinçard – et dans le recueil Poésies sociales des ouvriers que fait paraître Olinde Rodrigues en 1841418. La Ruche participe à un mouvement plus large de création de journaux – L’Écho des fabriques, L’Union constituée par des dissidents de la Ruche, L’Atelier où collaborent Gilland, Lapointe, Perdiguier et Eugène Pottier, etc.419 – écrits par et pour des ouvriers qui refusent de voir leur cause plaidée par des membres d’autres classes sociales420. Elle se différencie cependant des autres titres de la presse ouvrière en publiant presque exclusivement des textes en vers : Savinien Lapointe, Christian Sailer, Francis Tourte, Michel Roly, Charles Gille, Piron dit Vendôme-la-clé-des-cœurs, Émile Varin, Charles Poncy, François Barrilot, et de nombreux autres peuvent ainsi imprimer et diffuser leurs productions. Leurs vers adoptent presque toujours le même ton : d’un côté la glorification du travail manuel et des producteurs, de l’autre la dénonciation des riches oisifs inutiles. L’influence saint-simonienne est évidente, jusque dans le titre de ce périodique créé par un chansonnier appartenant à la nouvelle religion421. Le recueil d’Olinde Rodrigues est réalisé dans le même état d’esprit. En 1841, à 46 ans, ce mathématicien de formation a déjà un long passé saint-simonien derrière lui : converti dès 1823, il est désigné par le maître comme son héritier spirituel et devient, à la mort de celui-ci, le fédérateur de la nouvelle école avant de s’effacer, en 1829, derrière Enfantin et de prendre ses distances après la scission de février 1832, tout en restant profondément marqué par l’idéologie dont il a été un des principaux apôtres. Dans l’introduction qu’il rédige à ses Poésies sociales des ouvriers, il salue le rôle précurseur joué par Béranger, se réjouit de l’émergence de poètes-ouvriers et présente leurs travaux comme la manifestation la plus éclatante des progrès de « la puissance inspiratrice et conciliatrice de ces idées nouvelles. » En fait, Rodrigues souhaite surtout convaincre l’ensemble de ses lecteurs de la haute qualité morale des ouvriers poètes, preuve que la société est mûre pour entrer dans une nouvelle ère de régénération sociale. Pour faire cette démonstration il propose un choix de poésies rédigées par des auteurs de la Ruche populaire auxquels viennent s’ajouter quelques autres, comme Élisa Fleury, Louis-Marie Ponty ou Louis Festeau.

  • 422 [455], 27-66.
  • 423 [94], vol. 3, mai 1842.
  • 424 [150], p. 94.
  • 425 Préface à [34].
  • 426 Numéros 8 de mai 1844, 11 d’août 1844 et 1 d’octobre 1844.
  • 427 D’après Bachimont (AN, AB XIX 728) ces articles ont été écrits par L.-Ch. Supernant, un ouvrier ty (...)

251Ce regard porté sur les poètes-ouvriers, est extrêmement valorisant. En même temps il transforme les chansonniers en véritables missionnaires chargés de préparer et d’annoncer un renouveau politique et culturel. Lourde tâche qui devient vite, il faut bien le reconnaître, un peu pesante. Pour remplir leur fonction éducative, les auteurs de couplets devraient en effet rompre avec les traditions chansonnières, renoncer à la légèreté qui caractérise la plupart de leurs refrains, moraliser leurs écrits, adopter une conduite exemplaire, refuser de vivre de leurs œuvres et incarner le travailleur idéal auquel on peut confier l’avenir de la société. Comme l’a noté Jacques Rancière : « L’autodiscipline exigée alors lie une déclaration d’indépendance ouvriériste à une mise en représentation de l’ouvrier qui doit faire aux yeux du bourgeois la preuve de sa respectabilité de partenaire social. C’est par là, plus que dans l’exigence abstraite de moralisation, que la revendication de l’élite ouvrière vient prendre une position parallèle à celle des discours de l’Etat422. » Ainsi, paradoxalement, ceux qui s’intéressent le plus à la chanson ouvrière vont être les premiers à dénoncer la sociabilité des sociétés chantantes et à prôner un isolement de l’artiste dans un cercle de vertu. En 1842, la Ruche populaire – pourtant dirigée par Vinçard qui est un assidu des goguettes et notamment de l’Enfer – publie en feuilleton une nouvelle du menuisier Michel Roly. Deux ouvriers qui se croisent dans la rue y entament une discussion. Le premier, fin saoul, incarnation de la faiblesse humaine, n’a qu’une idée en tête : convaincre son compagnon d’écouter la chanson qu’il a écrite pour l’interpréter « demain soir à la goguette ». Son compagnon, sobre et travailleur, se lance alors dans un long discours moralisateur afin de le convaincre de perdre « cette fatale habitude de boire423. » Vinçard lui-même affirme avoir été très déçu par les goguettes qu’il a fréquentées au lendemain de la Révolution de 1830. Voulant y diffuser ses idées, il se souvient avoir été mal accueilli par un public qui préférait les « ponts-neufs » et confesse : « si plus tard j’ai obtenu quelques succès en célébrant les idées saint-simoniennes, ce n’a été qu’en les présentant couvertes d’un triple voile d’allusions à la politique courante424 ». Le fouriériste – ancien saint-simonien – Louis Festeau, pourtant un des piliers de la goguette, reproche lui aussi aux chansonniers, au lendemain de la Révolution de 1830, d’avoir renoncé à jouer le rôle de « précepteur du peuple »425. Les attaques les plus violentes proviennent cependant de l’Atelier, le journal ouvrier dirigé par le socialiste chrétien Philippe Buchez, lui aussi issu du saint-simonisme. Trois articles d’une exceptionnelle virulence contre les goguettes sont publiés en 1844426. Parlant de certaines chansons entendues dans ces sociétés et répétées par de « jeunes enfants », l’auteur de ces chroniques les qualifie « de l’infection du dernier produit, de la pourriture fraîche », donne raison au passant qui briserait une boutique vendant de pareilles « obscénités » et exige de l’autorité qu’elle mette plus de vigueur à réprimer ces « débauches ». Le gouvernement est même ouvertement accusé de favoriser la diffusion des chansons paillardes, pour discréditer les ouvriers sages et laborieux. Les goguettes sont assimilées au Caveau qui chantait la gaudriole pendant que la France faisait la guerre à l’Europe et accusées de diffuser dans les couches populaires le goût malsain de la grivoiserie. Y compris les chansons « sérieuses » entendues en goguette sont sujettes à de vives critiques : la chanson patriotique est raillée pour les lieux communs qu’elle déverse, la chanson « philosophique » ne viserait qu’à éloigner le travailleur de la politique, la chanson sociale est accusée de donner une image monstrueuse du peuple où dominerait le voleur, la prostituée, le vagabond, le contrebandier et le galérien auxquels on pardonnerait leurs crimes, pour peu qu’ils soient motivés par le désir de nourrir leurs familles. La goguette ne serait alors qu’un loisir « pernicieux et mauvais » destiné à des ouvriers « sevrés de plaisir » qui se laisseraient séduire par le faible coût de cette distraction, l’apparat des séances, la chaleur de la foule, la bienveillante indulgence du public et la présence des femmes « jeunes et belles pour la plupart car elles viennent là, nul ne l’ignore, presque autant pour se montrer que pour entendre ». L’ouvrier se détournerait alors du travail régénérateur pour fréquenter les marchands de vin, il deviendrait obsédé par la composition des vers qu’il doit présenter à la prochaine séance de sa société favorite, il négligerait son ouvrage, il se laisserait envahir par un sentiment de supériorité, deviendrait aigri et finirait par quitter son atelier pour essayer de vivre de ses écrits. La pente est alors fatale, l’ouvrier devient oisif, il dépend des « mécènes des tavernes » et finit par abandonner femme et enfants pour s’enfoncer dans la misère la plus noire : « De là à l’égout, qu’y a-t-il ? » conclut l’auteur qui avoue avoir été lui-même un goguettier aujourd’hui repenti427.

  • 428 Par exemple, dans les 400 pages de [19], on trouve seulement deux chansons favorables aux républic (...)

252Dire qu’un tel jugement manque de nuance serait bien évidemment en deçà de la réalité. Les recueils de chansons de goguettes sont loin de ressembler au tableau apocalyptique proposé par l’Atelier. Certes les textes directement politiques y sont rares428, mais on pourrait en dire autant de la grivoiserie qui forme aussi un genre minoritaire. La condamnation sans appel prononcée par les rédacteurs de l’Atelier n’en témoigne pas moins de l’état d’esprit de certains milieux socialistes, au sein desquels l’idée que la goguette favorise la distraction au détriment de la réflexion semble avoir été assez répandue. Ces militants manifestent ainsi d’une véritable défiance vis-à-vis de la notion même de « loisirs », d’un rejet de tout ce qui est purement « récréatif » et, dans le même temps, d’une certaine extériorité par rapport aux aspirations réelles du monde des ouvriers parisiens. Le travailleur mythifié qu’ils encensent ne ressemble guère à l’ouvrier rencontré dans les goguettes qui préfère se délasser et se reposer de sa journée de labeur plutôt que d’œuvrer à sa nécessaire régénération morale. Plus généralement, ces articles montrent l’existence d’une certaine déception des premiers socialistes vis-à-vis de la manière dont s’affirme le monde ouvrier. Ce dernier, au lieu de chercher à s’insérer dans la société, à montrer par ses capacités intellectuelles que rien ne le différencie des classes supérieures, s’évertue au contraire à mettre en exergue tout ce qui le distingue. Plutôt que d’exiger d’être écouté sur les questions engageant la vie de la nation, il préfère marquer un certain dédain pour l’action politique et considérer avec la même ironie tous ceux qui se livrent à cette activité. Loin d’adopter un discours moralisateur sur les conséquences de la misère sociale, il exprime une incontestable sympathie pour ses victimes. Au lieu de se projeter dans l’avenir, il se contente de s’amuser du présent. En un mot comme en cent, il préfère affirmer son identité sociale plutôt que d’annoncer la disparition prochaine des classes, plaisanter de sa situation actuelle plutôt que de rêver à un avenir radieux. En conséquence il est plus enclin à apprécier des chansons qui appartiennent au registre d’une culture de la différenciation qu’à admirer un art prolétarien qui participerait à un processus de rénovation sociale. Aux strophes ambitieuses des poètes-ouvriers encouragés par les militants socialistes et parrainés par les grands auteurs romantiques, il préfère la chanson badine et frondeuse. C’est certainement ainsi qu’il faut comprendre la volonté de l’Atelier d’opposer les goguettiers aux poètes-ouvriers, opposition tout à fait artificielle puisqu’il s’agit souvent des mêmes hommes, mais qui témoigne d’une incontestable défiance vis-à-vis d’une culture ouvrière qui serait dénuée d’ambitions intellectuelles. Dans ce cadre la chanson urbaine contemporaine est perçue comme prolongeant une tradition culturelle qui est celle d’un peuple ignorant et inapte à produire de véritables œuvres d’art.

  • 429 Cf. [359].

253De telles considérations encouragent la création de nouvelles formes de sociabilité ouvrière dont le caractère culturel serait plus nettement affirmé. Quand l’Athénée ouvrier est créé à Marseille en 1845 avec le soutien du préfet des Bouches-du-Rhône et d’Alphonse de Lamartine, il se fixe pour but de « civiliser le peuple par le moyen de l’art et de la littérature ». En fait, on chante beaucoup au sein de cette société, ce qui suscite bien des inquiétudes et pousse le maire à faire interdire une chanson intitulée Liberté, « à cause des idées démocratiques qui s’y trouvaient développées429 ».

  • 430 Cf. [361].

254Le rêve d’une émancipation ouvrière réalisée par à une élévation morale et intellectuelle des travailleurs grâce aux poètes-ouvriers, n’arrive pas à prendre forme. Les recueils de ces derniers n’ont d’ailleurs jamais vraiment rencontré un public : 300 exemplaires seulement pour les Marines de Poncy, 500 pour la Ruche populaire et, avec ses 2000 copies, Une Voix d’en bas de Savinien Lapointe fait figure de « best-seller » du genre. Tous ces textes ont certainement eu une influence bien moindre que les nombreux refrains moins ambitieux qui circulent sur de simples feuilles volantes et que les chanteurs publics font connaître et distribuent430. Les publications d’un Poncy, d’un Reboul ou d’un Lapointe semblent avoir rencontré peu de succès auprès de leurs camarades d’atelier plus attachés à la sociabilité des goguettes que valorisés par la reconnaissance de certains de leurs confrères.

255La chanson conserve ainsi une de ses fonctions essentielles : favoriser la structuration d’un groupe. Pour cela elle doit être capable de créer des complicités productrices d’identité. L’activité purement artistique est forcément solitaire dans sa production et elle suppose, dans sa consommation, une concentration, une introspection, une forme de dialogue avec soi-même. Elle ne correspond nullement aux attentes de populations qui préfèrent se réunir pour rire, boire et chanter que de s’émerveiller sur les qualités de quelques individualités issues de leur milieu.

256À travers tous les débats portant, dans les années 1840, sur les fonctions de la chanson, nous voyons cependant pour la première fois s’affronter les partisans d’une chanson purement ludique à ceux d’une chanson plus ambitieuse, éducative et morale. Une opposition qui n’est pas près de s’estomper, mais qui, notons-le, est antérieure au processus d’industrialisation des loisirs et ne peut donc pas s’expliquer uniquement par la naissance de nouveaux enjeux commerciaux et économiques.

  • 431 [269], p. 144-145.
  • 432 [90].
  • 433 Cf. par exemple [216], vol. II, p. 47 et suivantes.
  • 434 Préface d’A. Guérin à Joseph Lavergne, La Muse plébéienne, tome 1, Paris 1856.
  • 435 [259], p. 213 et suivantes.

257Cette opposition prend une nouvelle vigueur sous l’Empire. Il s’agit alors d’opposer la vulgarité supposée des chansons de cafés-concerts – dénoncées dans des termes assez proches de ceux utilisés en 1844 par les socialistes de l’Atelier – aux vers des poètes-ouvriers et des goguettes, maintenant totalement revalorisées, de la période précédente. En 1866, le catholique intransigeant Louis Veuillot, affirme son dégoût pour le café-concert431, dans des termes assez proches de ceux employés, deux ans plus tard, par le socialiste Jean-Baptiste Clément, pourtant lui-même compositeur d’œuvres écrites pour ces salles432. Veuillot et Clément, le socialiste et l’ultramontain, représentent des courants que tout apparemment oppose, mais qui ont en commun une même vocation d’éducateur, un même désir de moraliser les classes populaires. Dans leur volonté commune « d’élever » les populations laborieuses des grandes villes, ils manifestent une évidente répugnance pour tout ce qui est de l’ordre du pur plaisir. L’un et l’autre entretiennent une certaine nostalgie du passé, une fascination pour une culture populaire mythifiée qui serait broyée dans l’enceinte des nouvelles Babylone de la société moderne. Ils participent ainsi au dénigrement d’une industrie des loisirs qui donnerait naissance à une sous-culture favorisant systématiquement la quantité plutôt que la qualité433 et dont la fonction principale serait de corrompre le travailleur. La vraie chanson serait alors condamnée à trouver refuge dans les ateliers, aux côtés des travailleurs, là où elle peut encore remplir, loin des préoccupations mercantiles des marchands de distractions, son rôle salutaire de « cantinière qui verse le nectar de la consolation à tous les soldats de l’incommensurable régiment de l’industrie434 ». En 1872, Denis Poulot dénonce encore « La chanson dévergondée, énervante, [qui] remplaça les chants patriotiques », et qu’apprécie l’ouvrier gouailleur, l’habitué des cafés-concerts435.

  • 436 Introduction de Victor Rabineau dans Le Panthéon chantant, album lyrique, 3e livraison, par Victor (...)

258À l’image de Jean-Baptiste Clément, les chansonniers ne sont pas toujours les derniers à dénigrer des cafés-concerts. Il faut dire que leur statut a sérieusement pâti du développement de ce nouveau loisir qui les a relégués à un rôle de second plan, loin derrière les interprètes et les directeurs de salles. La logique mercantile semble avoir pris le pas sur la création. La plupart des anciens goguettiers dénoncent avec virulence cette nouvelle situation qu’ils assimilent à une forme de corruption : l’appât du gain, la recherche du succès facile, venant supplanter la quête de la qualité. La chanson commerciale aurait ainsi pris le pas sur la chanson d’auteur. C’est ce qu’exprime en 1859 un ancien goguettier dans des termes que partagent la quasi-totalité de ses confrères : « Pour moi, qui ne donnerais par dix chansons de Charles Gille pour tout le bagage des cafés-concerts, […] je déclare que je me suis estimé très heureux quand les applaudissements des sociétés chantantes ont accueilli quelques-unes de mes chansons436. »

259Il faut attendre la Troisième République pour voir, avec Jules Vallès, un écrivain socialiste prendre la défense des loisirs ouvriers en général et du café-concert en particulier :

  • 437 « Les cafés-concerts », dans [186], p. 295 et suivantes (article paru dans La France du 23 février (...)

« Le peuple a besoin de repos, et [on] aime à se retrouver ensemble, les braves gens de Paris, quand on a fini sa journée ! On aime à laisser quelquefois le foyer où l’on ne brûle pas la chandelle par les deux bouts, pour aller où il y a le gaz à grands jets et l’or à grosses tâches. Pour quelques sous, on a un luxe de millionnaire sous les yeux ! Puis, si niaises qu’elles soient, ces chansons, elles font oublier les mots durs du patron ou les paroles inquiétantes du banquier. C’est toujours ça de gagner sur l’ennemi437. »

« Répandre des vérités utiles, combattre les erreurs nuisibles »

260Dans un siècle marqué par la lente démocratisation de la vie politique, le caractère « populaire » de la chanson ne peut laisser indifférent les « partis » et leurs animateurs. Pourtant, si les chansons d’opinion sont nombreuses, il est plus inhabituel de rencontrer des titres ou des recueils dont l’initiative appartienne à un mouvement politique. Certes, tous les partis, tous les gouvernements, ont cherché à se doter d’hymnes destinés à être solennellement entonnés lors des rassemblements militants ou des fêtes officielles mais, en revanche, l’utilisation systématique et organisée de chansonnettes écrites sur le mode des productions de goguettes, reste exceptionnelle. Entendons-nous bien, il est évidemment très courant de trouver des couplets politiquement engagés développant des idées facilement assimilables à celles d’un parti. Les exemples cités jusqu’à présent sont suffisamment éloquents sur ce point. Ce qui est plus inhabituel, c’est de voir les cercles dirigeants d’une société militante décider d’utiliser la chanson à des fins de propagande. La seule exception notable à cette règle est celle, déjà rencontrée, des saint-simoniens et, dans une moindre mesure, de quelques groupes républicains de la monarchie de Juillet.

261Tout se passe comme si la chanson était considérée comme un genre mineur, trop vulgaire pour diffuser des opinions politiques. Aucun parti, y compris ceux qui affirment avec le plus de force leurs convictions démocratiques, n’a choisi d’utiliser systématiquement la chanson comme moyen de propagande. Tous ont préféré donner la priorité à la presse, malgré l’importance de l’illettrisme et la faiblesse des tirages des journaux d’opinion. Seuls les almanachs, littérature « populaire » par excellence, ont pu servir de support à des partis pour diffuser, entre autres, des chansons écrites par des sympathisants de leur cause. Encore convient-il de préciser qu’ici aussi ce type d’ouvrage reste très marginal. Même pendant la Seconde République où ils sont plus nombreux, les almanachs politiques ne forment qu’une infime minorité noyée dans la masse des publications de ce type mises en circulation. S’ils contiennent des chansons, c’est d’ailleurs plus pour obéir aux règles du genre que pour manifester un intérêt particulier à ce mode d’expression.

262Dans ce contexte, la publication de chansons politiquement engagées est le plus souvent le produit d’une démarche purement personnelle : œuvres d’auteurs se retrouvant dans un mouvement politique mais ne répondant pas à une quelconque commande des animateurs de ce groupe. Leurs modes de diffusion restent alors le plus souvent celui des réseaux chansonniers traditionnels : chanteurs publics, feuilles volantes imprimées à compte d’auteur, colportage, etc. Les partis peuvent bénéficier de l’impact de certains de ces titres, malgré les quelques exceptions que nous avons déjà mentionnées, ils en sont rarement les initiateurs.

263Pourtant, dès les premières années de la Restauration, Decazes, alors ministre de la Police général, s’est intéressé de près à la question. Le 15 décembre 1815, il fait parvenir aux préfets une circulaire dans laquelle il manifeste son intention d’utiliser les marchands ambulants pour le compte de la propagande du régime :

  • 438 AN, F7 6729, d. 2.

La France est couverte de colporteurs qui la traversent dans tous les sens ; leur active industrie parcourt les plus petits hameaux, et s’étend même aux habitations les plus isolées. Trop souvent la malveillance et l’esprit de faction se sont servis de ces hommes pour en faire les agents du mensonge et de l’intrigue ; l’administration ne doit pas dédaigner de faire tourner au profit de l’autorité légitime leur activité. Ils ont fait beaucoup de mal, ils pourront faire beaucoup de bien. Pour les empêcher de nuire, il faut les surveiller ; pour les rendre utile, il faut les diriger. Parmi ces hommes, ceux qui doivent le plus fixer votre attention, sont les marchands de livres, d’almanach et de chansons. L’influence de ces petites compositions a toujours été très grande sur le peuple, et le recueil de toutes les chansons populaires serait une représentation assez fidèle des diverses variations de l’esprit public […] employez-les à répandre des vérités utiles, à combattre les erreurs nuisibles. Le paysan qui n’a jamais perdu de vue le clocher de son village, écoute ces marchands voyageurs comme des oracles et les croit d’autant plus volontiers qu’ils se rapprochent davantage de lui par le costume et par le langage. Quant à eux pour les amener à votre fin, vous avez deux moyens qui manquent rarement leur effet, la crainte et l’espérance ; qu’ils sachent que votre vigilance les suit partout, pour les punir s’ils abusent de votre confiance, pour les récompenser s’ils exécutent fidèlement vos ordres438.

264En conséquence le ministre demande aux préfets d’astreindre les colporteurs à s’enregistrer et à se munir d’un livret.

  • 439 En 1816, par exemple, Etienne de Jouy recense dans un catalogue soixante-deux almanachs « pour la (...)

265Dès le tout début de la Restauration, le gouvernement envisage ainsi d’utiliser la littérature de colportage – notamment la chanson et l’almanach, d’ailleurs souvent associés439 – pour toucher les classes populaires. Cette politique a peut-être eu une influence sur la production chansonnière, encourageant la rédaction de chants favorables au régime insérés dans des livrets où domine l’esprit du Caveau. L’opportunisme des chansonniers résulterait alors autant de leur désir de faciliter la circulation de leurs œuvres que de leur adhésion inconditionnelle aux différents régimes qui ont gouverné la France.

  • 440 AN, F7 6729.
  • 441 Idem, diverses notes de 1816, d. 74.
  • 442 Idem, 20 avril 1823.
  • 443 Idem, 14 février 1827.
  • 444 AN, F18 566, d. 64, p. 14 et BB18 1181 no 3301.

266Pour autant, la politique imaginée par Decazes n’est pas couronnée de succès. Tout d’abord parce que la littérature de colportage est rapidement considérée comme un des principaux vecteurs de diffusion de la légende napoléonienne. Dès le 7 mars 1816, le gouvernement ne parle plus que de textes « séditieux »440 qui circulent dans les balles des colporteurs maintenant considérés comme des « agents les plus actifs » de la « malveillance […] [des] partisans de l’usurpateur441 », des « agents de la faction révolutionnaire442 » ayant « reçu de nouveau la mission de semer […] des chansons et autres écrits pleins d’outrages pour ce qu’il y a de plus auguste et de plus sacré, et où respire une haine marquée pour le roi et pour le clergé443. » Les œuvres de certains auteurs semblent avoir été l’objet de craintes et de surveillances toutes particulières. C’est le cas, par exemple, des Étincelles un recueil de chansons d’Eugène Pradel, condamné en 1822 et dont on signale encore la présence en mars 1830444. L’influence déterminante reste cependant celle de Béranger. Les nombreux procès intentés contre « le poète national », s’expliquent non seulement par l’écho rencontré par ses compositions, mais aussi par l’orientation qu’elles donnent à la « chanson française ». La « fortune de Béranger » scelle ainsi très tôt l’échec de la politique imaginée par Decazes.

267L’incapacité du pouvoir à utiliser la chanson à des fins politiques ne signifie pas pour autant la récupération de ce media par un quelconque parti d’opposition. Béranger, s’il se rattache au courant libéral, prend bien soin de toujours rester marginal par rapport aux sociétés et aux journaux animés par ce parti. De même, la circulation des très nombreuses chansons bonapartistes signalées pendant la Restauration ne peut être organisée par un quelconque mouvement napoléonien, pour la simple raison que celui-ci est alors inexistant. En fait, nous voyons, dès cette époque, se mettre en place des réseaux de production comme de distribution de la parole chansonnière, indépendants tout autant du pouvoir que des « partis » d’opposition. Impliquant à la fois des auteurs dont la seule ambition est de faire connaître leurs œuvres et des agents de diffusion – colporteurs, chanteurs publics, etc. – vivant aux frontières de la mendicité, ces réseaux permettent de recueillir des productions résultants soit d’initiatives individuelles, soit de sociétés chantantes plus enclines à honorer la bonne chère que des principes politiques. Des réseaux d’ailleurs assez peu regardants du contenu de ce qu’ils proposent au public : chansons morales et grivoises, bonapartistes et royalistes, pieuses et anticléricales, peuvent être proposées par la même personne. Mais des réseaux, dont la marginalité garantit une véritable indépendance par rapport aux grandes institutions nationales.

  • 445 Cf. Jacques Cheyronnaud, « “Ce ne sont que des chansons”. Chanson, politique et justice en 1821 », (...)
  • 446 [262], p. 241-242.

268Après l’échec de Decazes, la Restauration ne connaît pas d’autres tentatives de ce genre, ni de la part du gouvernement, ni de la part de l’opposition. Certes, les condamnations dont Béranger est victime en 1821445 et surtout en 1828 suscitent d’importantes manifestations de solidarité des milieux libéraux, mais il s’agit alors surtout de témoigner sa sympathie pour le très populaire auteur du Roi d’Yvetot, d’affirmer son refus de la censure, d’exprimer un désir de liberté et souvent de se moquer de l’étroitesse d’esprit d’un pouvoir qui envoie pendant neuf mois à La Force l’auteur de quelques couplets ironiques. Les chansons de Béranger peuvent devenir un symbole de la lutte contre les Bourbons, elles n’en sont pas pour autant considérées, par les principales figures de l’opposition libérale, comme des agents de diffusion de leurs idées et de leur programme. Elles restent, en conséquence, toujours relativement extérieures à l’arène où ont lieu les grands affrontements partisans. L’intérêt d’un Charles de Rémusat pour la chanson relève plus d’un goût personnel, et d’une profonde admiration pour Béranger, que d’une volonté assumée d’utiliser ce média dans un but politique446.

269Au lendemain de la Révolution de juillet 1830 de sensibles évolutions se font sentir. Le parti républicain qui se constitue pour la première fois en mouvement distinct à travers de nombreux journaux et associations, semble considérer la chanson comme un des moyens possibles de diffusion de ses opinions. La Société des amis du peuple, et surtout celle des Droits de l’homme, proposent, dans la masse des brochures qu’elles mettent en circulation avant les lois de septembre 1835, plusieurs textes destinés à être chantés. Notons des Chants patriotique publiés par la Société des Montagnards ; une Profession de foi de la Société des droits de l’homme, écrite à Sainte-Pélagie par Charles Pinel ; un recueil du Bureau de la société lyonnaise de propagande démocratique ; des Chansons républicaines de 1792 et 1833 ; un Chant dédié à la Société des droits de l’homme, toujours signé par Pinel ; 6 Juin, Deuil, de A. Altaroche, édité par la Société des droits de l’homme ; les Républicaines, chansons populaires des révolutions de 1789, 1792 et 1830 proposées par Pagnerre en 1834 et rééditées l’année suivante, etc. Plusieurs éditions des chants de la Révolution française imprimées par le très républicain Auguste Mie sont aussi mises en circulation. Il semble que ces textes aient rencontré un certain succès auprès des militants républicains de cette époque, nous en trouvons plusieurs exemplaires dans les dossiers des saisies faites à leurs domiciles. Pour autant ils ne représentent qu’une faible proportion de la prolifique littérature que les républicains font circuler à cette époque. Ces derniers ne semblent d’ailleurs jamais avoir décidé d’investir les goguettes pour y faire des prosélytes et il semble bien qu’ils aient plus considéré la chanson comme un cri de ralliement s’adressant à des militants déjà convaincus que comme un moyen de séduire des indécis. La chanson politique relèverait alors plus de la sociabilité politique que de la propagande politique. Après 1835, nous retrouvons parfois des chansons insérées dans la presse de l’opposition de gauche, généralement pour compléter de façon badine un sujet « sérieux » traité dans un article situé en regard. La chanson, dans ce cadre, s’apparente beaucoup à la caricature dont la mode est en plein développement. Ce n’est donc certainement pas un hasard si la Caricature et le Charivari sont, à notre connaissance, les seules feuilles généralistes qui ont proposé des éditoriaux présentés sous forme de couplets. Il arrive aussi que des textes écrits par quelques ouvriers poètes soient proposés afin de promouvoir une forme de littérature que l’on juge sous-estimée dans la presse « officielle ». Mais, il semble bien que, dans aucun cas, la chanson ne soit considérée comme étant capable d’exposer par elle-même des idées ou un programme politique. Elle n’intervient qu’en complément de textes plus traditionnels et ambitieux.

  • 447 [582], p. 38.
  • 448 [1]. Le premier volume édité avant les de septembre 1835 n’a été conservé par aucune bibliothèque.

270Il existe cependant quelques exceptions à cet état d’esprit dominant. On pourrait citer la lettre, mise en lumière par Jean-Yves Mollier, adressée à Eugène Sue par Maurice Lachâtre. Ce disciple de Fourier, et futur éditeur du Capital, y affirme le 5 octobre 1849, son désir d’élaborer une propagande républicaine adaptée à la culture populaire de son temps « par voie de complaintes, de romans et d’orgues de barbarie447 ». L’exemple le plus significatif reste cependant celui d’Agénor Altaroche. Devenu célèbre grâce aux refrains de Gros, gras et bête, il est membre de la Société des droits de l’homme, journaliste, directeur du Bon Sens et, en 1848, occupe les fonctions de commissaire du gouvernement provisoire pour le Puy de Dôme avant d’être envoyé par ce département à l’Assemblée constituante. Il s’agit donc bien d’une des figures importantes du parti républicain. En 1838 il publie chez Pagnerre un second volume de Chansons politiques448 et des Contes démocratiques qu’il préface en ces termes :

« Aux classes populaires, pour qui ce petit livre est fait, il ne faut pas des thèses abstraites, ni de l’argumentation sèche et aride. Leur intelligence sûre, mais moins exercée, a besoin d’être amenée, par les précautions de la forme, à la perception claire et rapide du fond. Veut-on rendre pour elle une pensée saillante ? On doit l’exprimer d’une manière nette et précise, ou la développer d’une manière piquante et dramatique. Dans le premier cas, la pensée doit devenir chanson ; dans le second cas il faut qu’elle se fasse conte. Oui, la chanson et le conte sont pour les classes populaires les deux meilleurs modes de prédication politique, morale et philosophique […]. Les gouvernements, qui craignent la lumière, ont bien senti cet avantage de la pensée encadrée ou dramatique sur la pensée simplement exprimée et discutée. […] Il est donc bien avéré, par les précautions même des ennemis du peuple, que la chanson et le conte sont les deux plus sûrs moyens de se faire écouter, de se faire comprendre par le peuple. »

271Rare témoignage de la volonté d’une personnalité politique d’utiliser la chanson à des fins de propagande et qui ne rencontre pas, à ce moment, un écho particulier au sein du parti républicain. Altaroche développe les mêmes idées dans l’article « Chants civiques » qu’il écrit pour le Dictionnaire politique de Garnier-Pagès de 1842. Après y avoir réaffirmé que « La chanson est, même avant le pamphlet, l’instrument le plus sûr et le plus actif de propagande » il précise sa pensée en essayant de définir les raisons qui pourraient expliquer les vertus pédagogiques des refrains de la rue. Outre les motifs déjà présentés le journaliste républicain met en avant deux types d’arguments. En premier lieu il note que par sa forme même – répétition d’un refrain, musique entraînante, etc. – la chanson est particulièrement propice à la mémorisation. Mais il va plus loin. Complétant ses propos de 1838 il estime que la chanson, parce qu’elle « procède par aphorismes et maximes » plutôt « que par déductions et preuves », a des tournures plus naturelles – c’est-à-dire, dans son esprit, plus populaires – et qu’en conséquence elle permet mieux l’affirmation de convictions. Présente à chaque étape de la vie des individus, elle se doit d’accompagner aussi l’existence de ces êtres collectifs que sont les peuples et les nations. Cette dernière opinion n’est pas extrêmement originale. Elle reprend l’idée selon laquelle la chanson serait une forme privilégiée d’affirmation des sentiments populaires. Ce qui est nettement plus atypique, en revanche, c’est d’en déduire que la propagande doit se faire en chansons afin de parler au peuple son propre langage. Il ne s’agirait plus alors d’élever le niveau de conscience de la masse vers des lumières jusque-là accessibles qu’à une minorité, mais au contraire d’adapter le discours politique aux parlers de la rue.

272Les gouvernements de la monarchie de Juillet semblent, en revanche, répugner à utiliser la chanson pour toucher les populations laborieuses. Non seulement ce média est considéré comme appartenant à un genre trop vulgaire pour pouvoir s’identifier au gouvernement des « capacités », mais, de surcroît l’expérience de la Parisienne de Casimir Delavigne – écrite en l’honneur de la Révolution de juillet, mais vite récupérée par l’opposition républicaine après avoir été mutilée de son couplet faisant référence au duc d’Orléans – a vite convaincu le nouveau régime de ces dangers potentiels.

  • 449 [23].
  • 450 [22].
  • 451 [107].
  • 452 Par exemple [100] ou [2].

273Même pendant le Seconde République, parmi la masse des chansons politiques qui circulent, très peu sont le produit d’une initiative d’un « parti », d’un journal, d’un club ou d’une association. L’immense majorité de ces textes montre plutôt la prégnance des idées de la gauche démocratique auprès des publics qui fréquentent les sociétés chantantes populaires. Lorsque Pagnerre ressort en 1848 son recueil Les Républicaines449, il se contente d’ajouter aux éditions précédentes quelques titres composés depuis 1835 et le plus souvent écrits pour les goguettes. De même, le recueil, La Voix du peuple450, très largement répandu et longtemps signalé sur l’ensemble du territoire par les services de police, est l’œuvre de goguettiers conquis, certains de fraîche date, à la République sociale. C’est un d’entre eux, Auguste Loynel, qui en rédige l’introduction dans laquelle il affirme clairement sa volonté de faire une œuvre de propagande. Mais c’est un chansonnier, pas par une personnalité politique reconnue, qui s’exprime. Il en est de même dans les colonnes du Républicain lyrique451 où aucun dignitaire de la gauche et de l’extrême gauche n’est invité à écrire. Si les goguettiers rédacteurs de cette revue ont tous des convictions politiques très affirmées, ils témoignent cependant d’une certaine diversité : le saint-simonien Vinçard côtoie le fouriériste Festeau, ou des républicains de différentes nuances comme Damanet, Gille ou Loynel. L’affirmation de la chanson contemporaine comme un art des travailleurs manuels des grandes villes, l’espérance, l’euphorie, suscitées dans ces milieux par l’instauration de la République, l’effervescence révolutionnaire qui règne alors dans les rues, sont autant de facteurs expliquant que la quasi-totalité des couplets politiques composés à ce moment se rattachent aux traditions de la gauche démocratique. Pour autant, l’initiative de leur création échappe au contrôle des animateurs de ce mouvement. Les groupes chansonniers sont suffisamment forts et implantés, ils utilisent des réseaux de diffusion efficaces, ils confectionnent des recueils dont ils assurent l’impression et la circulation452, ils bénéficient de larges complicités auprès du public des rues : ils n’ont pas besoin de s’en remettre aux partis. De leur côté les responsables politiques s’ils apprécient souvent la chanson comme l’expression des sentiments populaires ou comme un cri de ralliement lancé à leurs sympathisants, ne songent guère à l’utiliser pour toucher les populations qui restent imperméables à leurs discours. Y compris quand les « démosocs » de certains départements se rabattent, en 1849, sur les cabarets où les populations ont l’habitude de chanter, il s’agit plus pour eux de contourner la loi du 19 juin sur les clubs que d’une volonté d’utiliser la chanson pour développer leur propagande.

274Nous assistons bien à l’affirmation d’une forme d’expression relativement autonome, obéissant à ses propres codes, à ses propres règles et échappant à tout contrôle extérieur. à tout contrôle, mais pas à toute influence. Tout comme les cercles romantiques ont pu, dans les années 1830, orienter la plume de certains chansonniers, les propagandes républicaine et socialiste de la Seconde République influencent considérablement les auteurs qui veulent proposer des refrains politiques. Ces derniers peuvent alors prendre position sur les différents événements, appuyer telle ou telle candidature aux élections, tresser des lauriers à telle ou telle personnalité, soutenir une initiative partisane, affirmer leur identité de vue avec un parti, emprunter à un courant d’opinion ses arguments et son vocabulaire… ils n’en sont pas moins les représentants d’une culture qui prétend avoir conquis une relative indépendance.

  • 453 [138], p. 36 et suivantes.

275Les mêmes remarques peuvent être faites en ce qui concerne les couplets bonapartistes qui commencent à fleurir à partir de juin 1848. Ces derniers témoignent plus du désenchantement d’une partie des chansonniers amateurs que d’une campagne planifiée et organisée par les hommes qui préparent le triomphe du futur empereur. La tonalité résolument populaire, assimilant souvent Louis-Napoléon aux principes d’une République plus soucieuse des questions sociales que celle de Cavaignac et du National, ne peuvent être le fait des principales personnalités qui soutiennent la candidature du futur président. L’élu du 10 décembre trouve certainement un intérêt à ce type de refrains qui lui permettent de consolider sa base populaire. Aucune source ne permet de penser qu’il en soit – lui ou un quelconque de ses lieutenants – l’initiateur. Il est en revanche très facile de trouver des références montrant le mépris des cercles bonapartistes pour ce type de couplets. Certes, Napoléon III et l’impératrice ont manifesté à plusieurs occasions leur goût pour les chansons que les frères Lionnet, entre autres, interprètent devant eux aux Tuileries453. Mais il s’agit alors de chansons « raffinées », témoignant du « bon goût » d’auteurs reconnus : des vers de Béranger ou des pastorales de Pierre Dupont, pas les refrains de la rue que toutes les élites, sociales comme intellectuelles, regardent avec la plus profonde répugnance. Une tradition républicaine ou socialiste bien établie – Jean-Baptiste Clément en est un parfait représentant – accuse le régime de Napoléon III d’avoir favorisé la chanson facile, les grivoiseries de cafés-concerts, pour étouffer la « voix du peuple », la revendication ouvrière portée par les goguettiers de la période précédente. Rien n’est plus inexact que cette vision des choses. Toutes les sources montrent au contraire le profond dégoût de l’Etat impérial pour les refrains « vulgaires » et sa volonté d’en limiter le plus possible l’impact. Les dossiers des censeurs de la commission de l’estampille des ouvrages de colportage et des œuvres présentées sur les scènes des cafés-concerts, abondent de remarques péjoratives à l’encontre de ces chansons jugées « incohérentes », « extravagantes », « décolletées », « absurdes » et qui ne sont jamais mieux que « convenables ». Plusieurs auteurs qui veulent chanter les louanges du chef de l’état sont même rabroués parce que leurs œuvres sont considérées comme étant trop triviales et indignes de la personne qu’elles veulent honorer. Au nom de la morale chrétienne, de la bienséance, de l’ordre, du « bon goût », de la famille et des valeurs traditionnelles on cherche à contenir les débordements d’une parole chansonnière que l’on ne peut interdire. Le café-concert et le succès des chansons de colportage témoignent d’un réel engouement populaire pour ce type de distraction. L’Empire qui ne peut empêcher leur développement veut les encadrer, il ne cherche aucunement à les utiliser pour son propre intérêt.

Le point de vue des chansonniers et des auditeurs

  • 454 [20].
  • 455 [513], p. 137.
  • 456 [231], p. 12.

276Si, au lendemain de la chute du Premier Empire, les chansonniers sont essentiellement des adeptes du Caveau ou des anonymes, souvent lettrés, qui écrivent pour le plaisir de faire entendre leurs refrains dans le cercle restreint d’une réunion amicale, à partir de 1827, c’est le modèle du goguettier qui tend à s’imposer. Ce dernier, doté d’un code moral reposant essentiellement sur l’attachement à la condition de travailleur manuel et au refus de la professionnalisation, ne tarde pas à revendiquer le statut de porte-parole des sentiments et des aspirations du peuple des grandes villes dont les moindres soubresauts sont scrutés avec la plus grande attention. Cette légitimation sociale est, nous l’avons vu, essentielle. Elle ne suffit cependant pas. Il y a en effet quelques inconvénients à présenter la chanson comme appartenant à une culture strictement populaire et urbaine. Tout d’abord, cela l’associe dangereusement à la partie la plus inquiétante du peuple, aux sans-culottes, aux barricadiers dont l’ombre effrayante continue à planer sur la société. Ensuite, et peut-être surtout, en faisant de la chanson une culture plus ouvrière que française on risque d’opposer l’identité sociale, voire politique, à l’identité nationale. Très vite les chansonniers éprouvent le besoin de répondre à ces critiques. Ce travail ils le font d’abord dans leurs couplets : plus patriotiques que partisans, ils offrent l’image d’un peuple uni autour de valeurs communes aux travailleurs des villes et des campagnes, un peuple débonnaire, généreux et fondamentalement pacifiste pour peu que la patrie ne soit pas menacée et que sa condition ne soit pas méprisée. De nombreux textes, écrits par des auteurs connus et souvent publiés en introduction à des recueils de chansons, viennent préciser le statut que les chansonniers attribuent à leur art. Il s’agit alors, le plus souvent, de s’adresser aux élites sociales et politiques qui reportent sur la chanson leur mépris des « classes dangereuses ». Dès 1826, pour lutter contre la répression dont sont victimes les chansonniers, un recueil, auquel participent notamment Béranger et Debraux, propose une définition rassurante du rôle des chansons populaires contemporaines454 : elles ne seraient pas le cri de révolte d’une foule prête à se mettre en mouvement, mais plutôt l’expression d’un état d’esprit que les gouvernants devraient écouter pour garantir la tranquillité publique. Une soupape de sécurité permettant de prévenir, et donc d’éviter, les explosions récurrentes de la colère populaire. La chanson n’aurait alors rien de subversif, elle devrait au contraire « être regardée comme un pouvoir qui contribue à l’équilibre des autres », une « chambre parlementaire d’une espèce nouvelle » permettant de faire entendre la voix de ceux qui n’ont guère d’autres moyens de s’exprimer. Nous retrouvons là les thèmes que développe Eugène Sue dix-huit ans plus tard, lorsqu’il parle de « représentation poétique » devant pallier à l’absence de « représentation politique ». Le chansonnier, dans ce cadre, doit être considéré comme une sorte de trait d’union reliant le peuple à ses élites, un héraut faisant connaître les préoccupations de la grande masse à ceux qui la dirigent : « les chansonniers sont les meilleurs amis du gouvernement, les véritables soutiens de la monarchie, et enfin les plus fidèles sujets du roi. » Bien évidemment ces propos ont des visées tactiques. Ils cherchent à desserrer le carcan répressif que le gouvernement de Charles X fait peser sur les auteurs et diffuseurs de chansons. Ils permettent de feindre l’étonnement à la vue de « ces infortunés enfants de Momus presque toujours en butte aux persécutions », et de lancer avec ironie « à entendre ces grands hommes d’État, il semble toujours que la France soit compromise par quelques flonflons. » Pourtant, même s’il y a une incontestable part de calcul, de ruse, dans l’élaboration de ces arguments, ils n’en posent pas moins les bases d’une réflexion à long terme sur le statut du chansonnier qui serait ainsi chargé de mettre en contact le gouvernant et le gouverné, le citoyen actif et le citoyen passif, le lettré et l’illettré, le paysan et le citadin, le jeune et l’ancien, le militant et l’indifférent. Il jouerait alors un rôle majeur pour décloisonner une société menacée tout autant par ses divisions que par l’incapacité de la minorité dirigeante à entendre les cris de souffrance de la majorité laborieuse. Il pourrait ainsi s’imposer comme un de ses « intermédiaires culturels », tels que les a définis Roger Dupuy455, dont la fonction serait de favoriser une acculturation politique qui fonctionnerait de haut en bas, mais aussi de bas en haut. Il poserait alors les bases d’une culture commune, appréhendable par tous, capable d’instaurer un dialogue entre tous, et qui serait en ce sens authentiquement nationale. Dans ce domaine le modèle reste, bien évidemment, celui de Béranger. C’est dans cet état d’esprit que les romantiques s’intéressent aux poètes-ouvriers qui devraient leur servir de porte d’entrée pour pénétrer dans le monde mystérieux du peuple. Le chansonnier aurait alors une double mission : faire entendre les « voix d’en bas » à ceux qui occupent des responsabilités et faire descendre au plus profond de la société le goût de l’activité intellectuelle, la culture, le respect de la morale : « Elle [la chanson] a étendu les connaissances de la classe ouvrière par son immense popularité, et pour ainsi dire fini l’éducation de cette classe utile à la société, en faisant des rimeurs et parfois des poètes de quelques-uns de ces modestes artisans456. »

  • 457 [588], p. 10-11.

277La parole chansonnière deviendrait alors une des formes d’expression de cette « parole ouvrière » étudiée par Jacques Rancière et Alain Faure. Une parole qui refuse d’être « seulement la plainte attristée ou le cri sauvage de la misère ». Une parole qui exige aussi d’être acceptée « comme autre chose que la force du nombre et la vigueur des bras ». Une parole qui estime enfin que la reconnaissance de la place des ouvriers dans la société serait « juste et raisonnable », « non parce qu’ils sont les plus forts, mais parce que cette place est conforme à l’ordre de la justice et de l’histoire457 ».

  • 458 G. Leroy « Les Chants de l’avenir », dans [107], no 13, juillet 49.
  • 459 Hymne des Travailleurs, Paris Vieillot [1846].
  • 460 « La propagande en chanson, dédiée à G. Nadaud », [60], p. 24.
  • 461 « Aux chansonniers du peuple », dans [39]. On pourrait aussi citer les deux chansons du fouriérist (...)

278Ce rôle valorisant n’est cependant pas, lui non plus, sans poser quelques problèmes. L’instruction, surtout quand elle repose exclusivement sur un enseignement moral, n’est pas une activité neutre. Comment éclairer le peuple ? En lui enseignant le respect de la religion, de l’ordre en place, ou au contraire en donnant forme à ses revendications et en lui faisant connaître ses droits, y compris ceux qui ne lui sont pas encore reconnus ? Quand il devient instructeur le chansonnier se transforme inévitablement un peu en militant, il cherche à devenir un agent de politisation des masses et s’éloigne de la « position moyenne » qu’a su incarner un Béranger. Ce statut plusieurs goguettiers célèbres l’ont revendiqué dans des chansons-manifestes adressées à leurs confrères moins connus. Se posant alors en maîtres-chansonniers, définissant les règles de leur art, ces auteurs affirment le plus souvent leur engagement aux côtés de la gauche républicaine. C’est le cas de Gustave Leroy dans une chanson écrite en octobre 1844458, d’Auguste Alais en 1846459, d’Eugène Pottier460 ou encore, en 1850, de Claude Genoux461.

  • 462 Cité par E. L. Newman, [360].

279Ce ton très engagé, et assez largement partagé, favorise l’identification des chansonniers au parti républicain. Les « bardes du peuple » seraient alors de parfaits intermédiaires entre leurs auditeurs et les leaders de la gauche. Le travail de propagande, de politisation, serait au cœur de leur démarche. Il leur reviendrait, selon de mot de J.-C. Sailer, de « forger la foudre qui va réveiller le peuple lion462 ». Pendant la Seconde République, certains vont même jusqu’à se porter candidat à la députation : Jules Vinçard, Savinien Lapointe dans l’Yonne, Jérôme-Pierre Gilland en Seine-et-Marne, Théodore Lebreton à Rouen, Agenor Altaroche à Clermont-Ferrand, Amédée Roussillac dans le Vaucluse… ces deux derniers étant des chansonniers journalistes et non pas ouvriers. Prenant au sérieux leur rôle d’intermédiaire entre le peuple et les élites, ces hommes veulent mettre leur talent au service de l’opinion à laquelle ils ont adhéré. Il s’agit cependant d’un processus initié par ces seuls chansonniers, persuadés de remplir ainsi leur « mission » d’éducateur et de porte-parole des plus démunis. Les partis quant à eux, nous l’avons vu, ne songent guère à utiliser la chanson à des fins de propagande. S’ils acceptent avec sympathie l’aide des poètes des ateliers, ils ne la sollicitent pas. L’engagement de ces derniers n’en est pas moins sincère et leurs productions, le plus souvent distribuées par le biais de leurs propres réseaux, représentent une part non négligeable de la propagande politique mise en circulation.

  • 463 [231], p. 22.

280Cette conception du rôle de la chanson n’est cependant pas partagée par tout le monde, souvenons-nous des articles de L’Écho lyrique. Les airs diffusant des thèmes chers à la gauche ne peuvent être considérés comme suscitant l’unanimité du monde de la chanson que lors de très courtes périodes d’effervescence révolutionnaire. Mis à part ces moments exceptionnels, la chanson, lorsqu’elle devient militante, s’expose inévitablement à la critique et risque de rompre l’harmonie créée par la sociabilité des sociétés lyriques ou des réunions de cabarets. Elle justifie aussi le contrôle étroit imposé par la police. Elle cesse alors d’incarner une culture populaire contemporaine réellement nationale, donc relativement unanimiste, et les modèles qu’elle propose ne permettent plus une identification de l’ensemble du public. Car la parole chansonnière a maintenant un vrai public. Un public qui n’est pas composé exclusivement d’amis avec lesquels on partage une convivialité de table ou que l’on retrouve aux soirées d’une société lyrique. Elle s’adresse de plus en plus à des inconnus qui applaudissent des chanteurs publics venus s’approvisionner en goguette ou qui achètent les petits livrets distribués par les colporteurs. Il convient donc de démontrer que la chanson rassemble plus qu’elle ne divise, qu’elle est plus nationale que partisane. Pour arriver à cet objectif, au XIXe siècle, il existe un moyen privilégié : se tourner vers le passé, faire appel à l’histoire pour trouver les traces d’une tradition transcendant toutes les divisions. C’est dans cet esprit, nous l’avons déjà noté, que sont publiées les œuvres d’Adam Billaut et, dès 1830, Émile Debraux propose une histoire de la chanson affirmant péremptoirement que les premières chansons ont été celles des Gaulois partant au combat463. Tous les auteurs qui écrivent sur ces questions reprennent les mêmes arguments : la chanson est nationale dans son essence même. Elle est particulièrement bien adaptée à un esprit toujours optimiste, gai et ironique ; elle est la compagne du combattant et met en valeur les vertus militaires ; elle appelle au rassemblement et en ce sens fait appel au groupe et à la Fraternité plus qu’à l’individu et à l’égoïsme… autant de caractéristiques qui sont justement censées définir le « génie français ». Ce type de démonstration peut être défendu par tous les chansonniers : le républicain comme le bonapartiste, le moralisateur comme le libertin, le pacifiste comme le belliciste, le poète comme le gouailleur… tous affirment incarner un « esprit français » auquel la chanson est vite assimilée.

281Les chansons politiques et sociales n’échappent pas à cette règle. De nombreux textes associent la chanson de « tradition française » à la satire, au regard amusé du peuple sur les jeux des puissants, aux fourberies de l’homme de la rue. Elle serait bien la « Voix du peuple », mais d’un peuple malicieux et frondeur : les mazarinades sont régulièrement évoquées comme ancêtres des couplets politiques.

282L’œuvre d’autolégitimation entreprise par les chansonniers, aboutit ainsi à présenter leur activité, à la fois comme le prolongement d’une tradition nationale et comme un moyen pour établir un pont entre les élites et le peuple contemporain érigé en acteur principal de la vie politique. Tradition et modernité se rejoindraient ainsi dans l’art chansonnier.

  • 464 cf. [588], introduction.
  • 465 [598].

283Tout ceci ne concerne cependant que les auteurs reconnus en voie de professionnalisation, ceux dont les productions sont imprimées et reprises par les chanteurs publics. La masse des chansonniers amateurs – ceux qui inventent un refrain de temps en temps, uniquement pour le plaisir d’amuser leurs camarades – n’est pas vraiment touchée par ces considérations. Les productions de ces auteurs d’occasion sont aussi nombreuses qu’impossibles à recenser, même si, grâce à la vigilance de l’Etat, celles qui ont un contenu politique sont les moins difficiles à repérer : dès qu’elles ont été entendues par un officier de police ou de gendarmerie, par un maire ou un « ami de l’ordre », elles ont donné lieu à un procès-verbal que les archives ont pu conserver. Mais combien d’autres n’ont pas trouvé de dénonciateur et sont tombées dans l’oubli ? De surcroît lorsque ces refrains proviennent de milieux très « populaires » – c’est-à-dire, dans ce cas, censés être dénués de toute culture livresque – les rapports qui sont rédigés nous renseignent très mal sur leur contenu. Ou plutôt ils ne nous apportent généralement que des informations en « creux » et ont plus d’intérêt par ce qu’ils veulent manifestement cacher que par ce qu’ils transmettent effectivement. Le plus souvent le ton de ces mémoires est indigné, on y parle de couplets « dégoûtants », « répugnants », « de la dernière vulgarité », « obscènes », « outrageants », etc. Mais les textes ne sont presque jamais cités. L’impression qui domine alors est que les préfets, commandants de gendarmerie ou procureurs généraux qui écrivent à leurs tutelles n’osent pas retranscrire ce qu’ils ont appris : comme si le simple fait de recopier de tels propos les rendait un peu responsables de leur diffusion et surtout les obligeait à utiliser un langage qui doit leur être étranger. Les rares exemples de ce type qui sont arrivés jusqu’à nous font, en effet, état d’un ton très différent de celui employé par les auteurs dont les productions ont été imprimées. Aucune prétention poétique, nulle trace d’influence hugolienne ou lamartinienne, ni d’attente d’une quelconque reconnaissance de la part des élites. La parole chansonnière n’est plus alors « juste et raisonnable », elle ne cherche pas à se faire accepter, mais se revendique comme un « cri sauvage » de la misère et de la révolte464. La scatologie, la sexualité, l’appel à la violence sont utilisés pour discréditer les adversaires politiques : Louis-Philippe que l’on traite de « foutu brigand » et auquel on veut trancher la tête et le poing ; Louis XVIII, le comte d’Artois, le duc d’Angoulême que des ouvriers de la soie « emmerdent » dans un cabaret de la Guillotière en juillet 1819 ; Louis-Napoléon que les révolutionnaires ardéchois veulent, en juillet 1850, « foutre par-derrière », après avoir renvoyé, la « paille au cul », les « corbeaux à calottes » et mis « au bout de nos fusils tous les aristos de Paris./Les Changarnier, les Radetzki, le président, le pape aussi » ; les carlistes du Var qui, dans une chanson révolutionnaire d’août 1850, « mangent le bon dieu » et « chient le diable » ; Napoléon III que deux ouvriers de Saint-Aignan souhaitent, en 1853, voir tomber dans « la merde » afin d’obliger ses admirateurs à aller l’embrasser, ou que ces chanteurs de Voiron dans l’Isère veulent placer sur un « trône merdeux », etc. Les auteurs de tous ces couplets ne se pensent évidemment pas comme un trait d’union entre le peuple et les élites. Le registre auquel ils font appel et celui du carnaval et des charivaris, pas celui de la propagande politique ou de la poésie ouvrière. La parole qu’ils utilisent refuse toute domestication. Elle s’approprie les insultes de la rue pour les adresser aux plus importants représentants de l’autorité. Elle cherche à déclencher le rire, à susciter la complicité de ceux que ne choquent pas un tel vocabulaire. Elle utilise le langage comme un marqueur social en faisant de sa crudité une caractéristique éminemment populaire. Pour autant ces chants ne se privent pas de faire explicitement référence à des problèmes de politique nationale permettant de rattacher leurs auteurs à un « parti » d’opposition. De ce point de vue ces refrains sont incontestablement « politiques » et témoignent de la « politisation » de ceux qui les inventent ou les entonnent. Mais en même temps ils nous montrent l’existence de profondes résistances des cultures traditionnelles face aux tentatives d’homogénéisation des discours et des regards que suppose justement cette politisation. D’ailleurs les « partis » politiques ne s’intéressent guère à ce type de couplet. Souvent ils cherchent même à marquer leurs distances avec une parole « vulgaire » dans laquelle ils ne peuvent se retrouver. Une réalité que les représentants de l’Etat, toujours enclins à soupçonner un mystérieux complot tramé par des forces obscures, ont le plus grand mal à percevoir. Pourtant le spontané joue incontestablement dans ce domaine un rôle bien plus important que l’organisé. Autant de caractéristiques qui rapprochent de nombreuses chansons du cri séditieux ou de la rumeur analysée par François Ploux465.

284La chanson, parce qu’elle fait à la fois référence à la modernité et à la tradition, est certainement le meilleur révélateur de ces processus complexes qui permettent à des hommes de s’identifier à des catégories relevant de critères nationaux tout en restant attachés à des coutumes menacées par la « nationalisation » des territoires et des populations. « L’ancien et le nouveau » cohabitent plus facilement dans les refrains de la rue que dans les journaux, les livres ou même les caricatures et il y a là, sans doute, une explication du très important succès que la chanson rencontre tout au long du XIXe siècle. Elle seule permet de parler du monde contemporain en utilisant des formes d’expression qui appartiennent à un patrimoine plus ancien : le Ca ira accompagne les farandoles aussi bien que les chansons des fêtes patronales, le chant ouvrier rappelle celui des sociétés de compagnonnage, le chant politique peut emprunter ses expressions aux refrains des charivaris, le chant social reprend aux couplets de Mardi gras un certain fatalisme et les airs de Béranger cohabitent aisément, lors de soirées de veillées, avec des chants traditionnels et des histoires de voisinage.

285À côté des œuvres des chansonniers les plus réputés et des refrains spontanés fortement influencés par le folklore carnavalesque et charivarique, il existe un troisième groupe de chansons politiques ou sociales : celles qu’écrivent les représentants locaux d’un « parti ». Généralement lettrés, mais en relation quotidienne avec ceux pour qui ils composent, ces auteurs proposent des textes qui se situent souvent à mi-chemin entre les deux types définis précédemment. Plus militants que chansonniers, ils écrivent uniquement dans un but de propagande ou pour renforcer la cohésion du groupe auquel ils participent. Pour eux, la chanson n’est qu’un moyen et ils se préoccupent peu de sa réputation. En même temps ils sont des lecteurs de journaux, ils reçoivent des brochures, lisent les discours des grands orateurs de leur sensibilité… autant d’éléments dont ils cherchent à adapter les contenus afin d’en faciliter la diffusion. Les couplets écrits dans cette perspective ne sont presque jamais imprimés, ils imitent les parlers populaires, témoignent d’une très grande sensibilité aux préoccupations du public mais leur style prouve l’existence d’influences intellectuelles et politiques de caractère national. Notons cependant que ce type de refrains ne connaît de réel développement que dans les brèves périodes où la parole est relativement libre : les années 1830-1834, la Seconde République, les derniers moments de l’Empire et les mois qui suivent sa chute.

  • 466 Cf. S. Hirschi, « L’émotion politique en chansons : l’ère romantique entre airs libres et airs com (...)

286Ces spécificités de la chanson en général et de celles qui traitent des problèmes politiques ou sociaux en particulier, nous permettent d’essayer d’aborder la question essentielle du rôle du public et de son influence sur les thématiques et le langage utilisés466.

  • 467 [205], p. 56.

287La chanson devient très tôt, par l’intermédiaire de petits livrets, un objet de consommation « de masse ». Les chansonniers reconnus, ceux qui font imprimer leurs œuvres, sont inévitablement très sensibles à ce succès qui flatte leur orgueil d’auteur et les conforte dans leur conviction d’avoir une mission à remplir. Sans qu’il n’y ait encore aucun enjeu économique majeur – les bénéfices de la vente de ces petits feuillets sont dérisoires et ne permettent à personne d’en vivre – le chansonnier doit donc être très attentif aux réactions de son public. Les influences qui s’exercent alors sur lui deviennent vite contradictoires. D’un côté les auditeurs attendent qu’on les distraie de leur dure journée de labeur, ils aspirent à un moment de détente où se créent des complicités avec des hommes partageant leur condition, ils veulent rire de ceux dont ils se sentent méprisés, valoriser leur situation sociale, se défouler de leurs frustrations. Mais en même temps, certaines élites littéraires, sociales et politiques considèrent que les faiseurs de couplets doivent leur servir d’intermédiaire avec le « peuple ». Éducateur ou amuseur, porte-parole ou bateleur, le chansonnier semble condamné à concilier l’inconciliable. Les solutions qui s’offrent à lui sont alors limitées. Dans un premier temps, nombre d’entre eux jouent sur l’hétérogénéité de leur répertoire. En alternant les chansons à boire avec les pastorales aux accents romantiques, les paillardises avec les complaintes amoureuses, la dénonciation des injustices avec les plaisirs des barrières, la farce avec le mélodrame, la politique avec l’hédonisme… les goguettiers de la monarchie de Juillet proposent une palette suffisamment large pour répondre à toutes les attentes. Mais ce mélange, où chacun ne retient que ce qu’il veut bien retenir, ne tarde pas à faire débat. Nous avons vu comment certains moralistes sourcilleux, pouvant appartenir aussi bien aux milieux catholiques que socialistes, ont pu accuser les goguettes d’être des lieux de débauche. Le chansonnier est alors sommé de choisir entre les différents types de couplets, d’adopter un « genre » et de s’y tenir en renonçant définitivement aux refrains des barrières. Cette exigence ne convient pas à la majorité des auteurs qui tiennent avant tout à maintenir le lien les unissant à leur public. La plupart d’entre eux vont donc ruser pour essayer de concilier leurs convictions, les attentes de leurs auditeurs, le contrôle de l’État et un certain besoin de reconnaissance des élites. Le compromis entre ces exigences contradictoires permet l’élaboration d’une tonalité chansonnière qui subsiste bien au-delà de la période étudiée dans le cadre de ce travail. Il s’agit généralement de renoncer aux ambitions des poètes-ouvriers des années 1840 pour accepter de définir la chanson comme un art mineur : un statut protecteur qui lui permet de revendiquer une grande liberté de ton en établissant un rapport avec la poésie comparable à celui de la caricature vis-à-vis des arts graphiques. Elle pourrait faire rire et se moquer de ce qui est respectable en sollicitant l’indulgence de ses censeurs. Gaie et frivole, elle serait plus récréative qu’éducative et ne devrait donc pas être jugée avec trop de sévérité. En proposant des tableaux pittoresques de la vie des femmes et des hommes du peuple, elle conserverait cependant une certaine poésie qui lui donnerait une légitimité culturelle. « Culture seconde » – parce que fondamentalement populaire – mais culture quand même, elle serait à la fois utile et inoffensive. Un démocrate aussi convaincu que Charles Gille, défenseur des « mineurs D’Utzell », ennemi de la « République bourgeoise », manifestant une grande sympathie pour les combattants de juin 1848, anticlérical et incroyant, n’hésite pas à faire une complainte dont l’héroïne est une Fille de joie, à chanter Le Cabaret de Ramponeau où il proclame « Vivent les chansons grivoises/Et le vin de Ramponeau », et à composer un Montons à la barrière que le conservateur Gourdon de Genouillac juge en ces termes : « C’était un rythme traînard qui sentait la barrière et le faubourg […] Mais tout ignoble que fut cette chanson, avec son argot et son débraillé, elle avait un caractère nettement accusé, et on comprenait qu’elle plût aux gens qui aiment les senteurs âcres du populaire467. »

288Un « style » chansonnier s’affirme ainsi, peu à peu, à partir d’une multitude d’influences diverses venues tout autant des traditions carnavalesques que des propagandistes politiques, du Caveau que des milieux littéraires, de Béranger que du vaudeville. Il exprime une plainte plus qu’un projet politique accompli, revendique pour les travailleurs des villes et des campagnes, un « droit aux loisirs », à la détente, au rire ; se moque de tous les pouvoirs, affirme avec fierté son indépendance et surtout, témoigne d’une grande proximité et d’un vrai amour pour le peuple. Mais un peuple qui est décrit « tel qu’il est » – et non tel qu’il devrait être – avec sa grandeur mais aussi ses petits défauts : un peuple qui aime les plaisirs de la « barrière », les sociabilités de cabaret, un peuple souvent plus moqueur que révolté, un peuple dont les souffrances altèrent rarement un authentique sens de l’humour et de la dérision. Mais ce style – destiné à un bel avenir – fait des chansonniers, non pas des militants, mais des artistes proposant une peinture supposée très réaliste de la vie du peuple. Il semble donc naturel qu’ils soient moins attachés à un « parti » qu’à l’estime de leur public. Peu d’entre eux, malgré leurs convictions républicaines ou socialistes, ne s’opposent au Second Empire et, en revanche, ils sont nombreux – à l’image de Charles Gille ou de Gustave Leroy – à chanter leur patriotisme au moment des guerres de Crimée et d’Italie.

289L’évolution majeure qui s’esquisse à cette époque concerne cependant moins les contenus de la chanson, que la fonction de la sociabilité chansonnière. Avec les cafés-concerts, il ne s’agit plus de s’éduquer, de « s’élever » ou de prouver la respectabilité des ouvriers. Mais de se laisser aller au plaisir récréatif d’un moment de détente, à exploser d’un rire d’autant plus libérateur qu’il est jugé grossier par les « autres », à jouir d’un espace où ne subsiste aucune hiérarchie, à se complaire sous les dorures de salles enfumées où l’on peut s’abandonner aux vapeurs de l’alcool et à la fréquentation des prostituées. De plus les cafés-concerts, bien plus que les goguettes, sont des lieux où existe une certaine mixité sociale, où – comme dans les salles de bals qui se sont multipliées à l’instar de la Grande chaumière – le bourgeois venu s’encanailler peut rencontrer des grisettes, la blouse croiser la redingote, l’étudiant boire à côté de l’illettré. Ce phénomène sur lequel l’accent a souvent été mis, doit cependant être relativisé. Concetta Condemi a en effet bien montré qu’il existe une hiérarchie des salles qui permet de reproduire les distinctions sociales en épousant la nouvelle organisation de l’espace urbain : les ouvriers se retrouvant dans les établissements situés dans les quartiers pauvres alors que les établissements des Champs-Élysées et des boulevards deviennent de véritables lieux mondains.

290Bien évidemment, sous le Second Empire, la chanson strictement politique ne trouve pas sa place dans ces spectacles. Pourtant, cette absence se justifie certainement plus par la vigilance de la censure que par les convictions des chansonniers. Plusieurs d’entre eux sont issus des goguettes et ont un solide passé républicain. D’autres s’imposent ultérieurement, pendant la Commune notamment, comme des socialistes convaincus. Les refrains entonnés par les vedettes des cafés-concerts sont bien plus éclectiques que l’on a souvent voulu le dire. À côté des « chansons pour rire » systématiquement mises en avant par les détracteurs de ces spectacles, on trouve des pastorales plus poétiques, de nombreuses scènes de genre souvent dotées d’un sens moral, beaucoup de refrains patriotiques… et, nous l’avons vu, de très nombreux couplets ayant un contenu social très marqué. Ces derniers proposent un éloge du peuple travailleur, une satire féroce du « gandin » et de la « cocotte », dénoncent l’égoïsme des « riches », vantent les vertus de la solidarité et exposent avec une infinie sympathie les souffrances des plus démunis. Ces textes passent souvent la barrière de la censure – pensons à La Canaille d’Alexis Bouvier – pour peu qu’ils n’appellent pas à la « lutte des classes ».

  • 468 [90].
  • 469 [209].

291Pourtant, tout comme elle s’en était prise dans les années 1840 aux goguettes maintenant portées aux nues, la critique est impitoyable vis-à-vis des cafés-concerts accusés de tous les maux. La chanson politique doit alors s’exprimer en dehors de ces salles. Celle qui est favorable au régime ne peut y trouver sa place : on n’imagine pas une chanteuse aux déhanchés suggestifs entonner les louanges de la famille impériale. Les chansons politiques d’opposition, c’est-à-dire presque exclusivement républicaines ou socialistes, sont, quant à elles, condamnées à rester dans la clandestinité. Les auteurs qui écrivent dans cette veine, Eugène Pottier par exemple, ne peuvent le faire que pour des cercles militants très restreints. Ils doivent alors se différencier des airs que l’on entend dans les cafés-concerts suspectés, puisqu’ils sont tolérés, d’être complices du régime et dont la vulgarité supposée semble inconciliable avec la promesse de la liberté politique ou de l’émancipation sociale. Dans ce contexte, le chansonnier qui fait des refrains politiques tient à affirmer des ambitions plus hautes que celles de ses confrères : il propose des textes plus soignés et porte un « message » qui lui impose un ton emprunt d’une certaine dignité. Ses compositions forment un genre particulier, clairement distinct des autres types de chansons. Les auteurs qui s’y rattachent sont de plus en plus associés à un courant précis pour lequel ils écrivent et qui assure la diffusion de leurs œuvres. Les autres, la masse des chansonniers devenus maintenant professionnels, ne sont pas pour autant indifférents aux questions politiques et sociales. Mais ils ont renoncé à se considérer comme des éducateurs de leur auditoire. Certains, souvent issus de la goguette, regrettent l’époque mythifiée de ces sociétés lyriques et s’indignent des « chansons de lupanars468 » et du « Boum-boum et l’immoralité à grand orchestre469 » entendus dans les nouveaux spectacles chantants ; ce qui ne les empêche pas, à l’image de Jean-Baptiste Clément, de proposer leurs œuvres aux directeurs de ces salles. Mais ils veillent alors à préserver un certain style, à incarner une chanson plus ambitieuse : le Temps des cerises ne doit pas pouvoir être assimilé au Pied qui r’mue. C’est bien sous l’Empire qu’apparait la distinction entre deux types de chansonniers. D’un côté les auteurs de chansons faciles, ceux qui préfigurent la « variété », les Philibert, Antonin Louis, Baumaine, Blondelet, etc. Et de l’autre ceux qui affichent des ambitions plus grandes et proposent ce que l’on appelle plus tard des « chansons à texte ». Lorsque l’Empire s’effondre, cependant, tous les paroliers se mettent à proposer des refrains républicains, même si la manière dont ils affirment leurs convictions peut-être fort différente. Certains veulent se moquer des malheurs de « Badinguet », reporter contre l’empereur déchu un rire carnavalesque censé abolir, ne serait-ce que pour quelques instants, les hiérarchies. D’autres prétendent faire vire une poésie populaire, veulent défendre un idéal et incarner une certaine élite ouvrière.

292Pendant l’Empire, les cafés-concerts ont profondément modifié le rôle du chansonnier. La majorité d’entre eux, dépendant financièrement des directeurs de ces salles, certainement grisés par leur succès et attachés au mode de vie des gens du spectacle, se refusent à développer des thèmes pouvant leur valoir les foudres de la police ou risquant de remettre en cause l’unanimité des salles auxquelles ils s’adressent. Même si le rire permet de dire beaucoup de choses, il ne permet pas de tout dire. La chanson doit d’abord créer des complicités entre l’interprète et les auditeurs. Elle confirme ainsi, mais dans un nouveau rapport à la société et à la culture, son statut éminemment populaire. Elle tend à marquer les distances séparant les groupes sociaux, témoigne de méfiances vis-à-vis des élites et en conséquence de « la politique », décrit avec complaisance les malices des hommes de la rue, sympathise avec ceux qui souffrent, manifeste avec passion son patriotisme et définit les contours d’une morale populaire. Une morale qui se définit d’abord en fonction du groupe auquel elle s’adresse. Une morale qui peut s’adapter à des situations bien différentes : le café-concert est violemment anti-bonapartiste après Sedan, passionnément patriotique pendant le siège, anti-bourgeois pendant la Commune et gentiment badin après la Semaine sanglante. Une morale que rejettent les chansonniers dont l’engagement politique est le plus marqué. Mais une morale qui n’en garde pas moins un certain nombre de caractéristiques constantes qui s’élaborent tout au long du siècle dans un dialogue permanent avec le public et sous l’œil vigilent de l’État censeur.

Notes

1 [292].

2 27 octobre 1869, cité par P. Chaunu, [451].

3 [577], p. 257.

4 [392].

5 450] et [451].

6 AN, F7 6772 d. 11, p. 485, correspondance de 1829. Cf. M. Agulhon notamment [524] et « Les chambrées en basse Provence. », dans [507].

7 AN, BB30 376, ressort de Colmar, 6 février 1850.

8 264], p. 118.

9 [87] 23 avril 1828 et AN BB18 1157 no 192.

10 H.-J. Lüsebrink et R. Reichardt parlent, dès la période révolutionnaire, d’un « fétichisme de l’imprimé », peut-être issu des usages du livre religieux. [400], p. 71-107.

11 AN, BB18 1398, no 2886.

12 AN, BB18 985 no 4489.

13 AN, F7 6861, Isère.

14 AN, F7 6692, Bouches-du-Rhône.

15 [114], p. 87.

16 AN, F7 6951, d. 11451.

17 [122], p. 139.

18 AN, BB30 368.

19 AN, BB30 368, ressort d’Amiens, 13 mai 1850.

20 AN, BB30 371, 13 mai 1850.

21 AN, BB30 368, ressort de Colmar, 1er février 1850.

22 AN, BB30 376, ressort de Colmar, 6 février 1850.

23 [22].

24 AN, BB30 394, p. 308.

25 La Mère Napoléon, ou la Vivandière d’Austerlitz, morte de joie le 21 septembre 1848, en apprenant l’élection de Louis-Napoléon ou Élection de Louis-Napoléon le 21 septembre 1848.

26 L. de Chaumont, Quinte et quatorze, à Louis-Napoléon Bonaparte, Paris 1848 ou La Bonne prise, chanson dédiée aux électeurs de Louis-Napoléon Bonaparte.

27 Dans Serment à la République, Paris 1848.

28 Dans Les Fleurs du peuple et la République au pilori, Paris 1849 et dans Le Peuple et l’armée, chanson nouvelle dédiée au sergent-major Boichot, Paris, 1849.

29 AN, BB30 383.

30 AN, BB18 1128 no 6074.

31 AN, F7 6745, respectivement d. 18, d. 22, d. 31 et d. 45.

32 AN, F7 6892, d. 6536, Pyrénées-Orientales.

33 AN, BB18 1132 no 6484.

34 AN, BB30 410, p. 1217.

35 AN, BB18 1135, no 6883.

36 [599], p. 123.

37 AN, BB18 1234 no 2640 et no 2719.

38 [599], p. 113-114.

39 [524], p. 243.

40 AN, F7 6784, d. Seine-Inférieure.

41 [87], 14 août 1834.

42 [87], 16 octobre 1835 et AN, BB18 1234 no 2639.

43 AN, BB18 1234 no 2639.

44 AN, F7 3893, bulletin du 30 septembre et du 1er octobre1846.

45 AN, F7 6782. 6, Nord.

46 AN, F7 3885 à 3991.

47 [205], p. 70 et suivantes.

48 [129], p. 1031.

49 En France tout du moins, nous avons vu que la Révolution belge de 1830 s’était approprié un air de La Muette de Portici.

50 [205], p. 74.

51 APP, Db 200, d. : Professions ambulantes, stationnement dans Paris, p. 79.

52 [87], 15 au 19 juin 1831.

53 [352].

54 Cf. [151, 1864 et Bonœil, Panthéon drolatique ou galerie pour rire, Paris, 1839.

55 Idem.

56 AN, AB XIX 708.

57 AN, AB XIX 709.

58 AN, AB XIX 715.

59 AN, AB XIX 722.

60 AN, AB XIX 723.

61 [125], t. II, p. 9.

62 AN, BB18 1121 no 5120.

63 APP, Db 200, p. 79.

64 [579].

65 APP, Db200, d. Professions ambulantes, stationnement dans Paris.

66 AN, F7 3890, 28 juillet 1840. Sur les fêtes politiques pendant la monarchie de Juillet, cf. [460].

67 [463].

68 Cf. [494], [493] et [497].

69 [462] pour ces informations.

70 [503] et surtout [496].

71 [462]. 215.

72 AD Var, 6 M 18 (5), cité dans [608], p 55. Sur la fête du 15 août, cf. [471], [472] et [465].

73 [465], p. 181 et suivantes.

74 [494], p. 94.

75 AN, BB30 364, Cour de Poitiers, p. 132.

76 [364]

77 Idem p. 55 et 56.

78 AN, F7 6692, Bouches-du-Rhône.

79 AN, F7 6692, Calvados.

80 AN, F7 3885, respectivement 10 juillet et 19 juillet 1831.

81 AN, F7 3886, bulletins respectivement des 22 septembre et 31 décembre.

82 AN, F7 3887, 29 juillet 1833.

83 AN, F7 3890, 5 et 19 octobre 1840.

84 AAE, 42 AP3 (ce document nous a été fourni par Servane Marzin).

85 AN, F7 6779. d. 20, Côte d’Or, lettres du chef d’escadron commandant la gendarmerie de Côte d’Or du 31 décembre 1831, du 14 février et du 4 août 1832.

86 AN, BB18 1217 no 9341.

87 AN, BB18 1217 no 9341.

88 AN, BB18 1218 no 9435.

89 AN, BB18 1386, no 940 et 951.

90 AN, F7 3889, 24 août 1830.

91 Émile Durieux, Gloire à nos pères, chant civique lillois dédié à la mémoire des défenseurs de Lille pendant le bombardement de 1792, chanté au théâtre, le 9 octobre 1842 (50e anniversaire), air de la Marseillaise, s. l. n. d [1842].

92 Pour Paris les textes de ces cantates sont conservés aux Archives nationales sous la côte F21 1040 ; pour les salles de province le recensement est bien plus difficile à réaliser mais la pratique était bien sûr tout aussi courante.

93 F21 996, d. « liste des pièces et chansons interdites 1853-1866 ».

94 Cf. Vincent Robert, Le temps des banquets : politique et symbolique d’une génération, 1818-1848, Paris PUS, 2010.

95 Cf. P. Darriulat, « Les Prisonniers de Sainte-Pélagie », dans L’Histoire, no 167, juin 1993.

96 [87], lundi 9 et mardi 10 mars 1835.

97 [142].

98 AN. F7 3885, bulletins des 15 juillet 1831 et 25 septembre 1831 et AN, F7 3887, 28 septembre 1834.

99 AN, F7 3890, bulletin du 18 juillet 1839.

100 [139], p. 284 à 286. Le légitimiste Bérard propose, lui aussi, une relation de cette prière ([115], p. 37 et 38.)

101 [610], p. 165 et suivantes pour toutes ces indications.

102 AN, BB18 958, no 1662, un cas similaires est attesté à Senlis en 1820 (AN, F7 6909 d. 71846).

103 AN, BB18 1240 no 3915.

104 AN, F7 3887, 13 mars 1841.

105 AN, F7 3893, 19 mars 1846.

106 [150], p. 97.

107 [69].

108 AN, F7 6772. d. 1 Seine, p. 61, rapport du 12 septembre 1829.

109 [329], p. 73-75 et [148].

110 J. Lavergne, La Muse plébéienne, quatrième volume, Paris, 1866.

111 R. Valladier, Chants de l’atelier… Le Dieu du peuple, [Paris], É. Houel, s. d. [1849] ; C. Genoux, [39] ; sur Chaplain, cf. [206].

112 [59]. Sur ce recueil cf. [526], p. 73-78.

113 [198], vol I, p. 383 ; [456], p. 24 – préfère proposer 1792. On peut aussi consulter H. Millot, « Les sociétés chantantes : Caveau et goguettes », dans [354] ; et [331], p. 113 et suivantes.

114 [85], p. 41.

115 [134], vol 4, p. 266 et suivantes. F. Vernillat – [386], p 329 à 336 – propose la date de 1804 pour la première réunion de cette « goguette ». E. Debraux reprend à son compte l’idée selon laquelle le terme de goguette viendrait de cette première société [231], p. 58.

116 [109], du 26 mars 1891.

117 [206], p. 4.

118 [134].

119 [190], 20 août 1903, p. 240. Une description de la première interprétation de la Colonne par E. Debraux reprise dans [316], p. 59.

120 [192]. Ce récit à influencé plusieurs autres, notamment [191].

121 [298], p. 11 ; [109], 26 mars 1891.

122 [150], p. 26.

123 [114], p. 324.

124 AN, F7 6700, d. 28. Toutes les informations données ci-dessous sont extraites, sauf précision contraire, de ce dossier.

125 [497].

126 [6], p. 210.

127 « On ne peut ni boire ni chanter sans sa permission, ni même rimailler un pauvre couplet. Quelle inquisition » [254], p. 180.

128 Les publications de certains goguettiers montrant que ces réunions ne représentant aucun danger pour le pouvoir, sont nombreuses (cf. par exemple : G. I. E. Christophe, L’Ami de la goguette, Paris, 1824).

129 Eugène Baillet parle de ces réticences des commissaires à appliquer les circulaires visant à la dissolution des goguettes.

130 [114], p. 324.

131 [87], 31 janvier 1830.

132 [188].

133 AN, AB XIX 712 et 727.

134 [188].

135 AN, F7 6700, rapport d’août 1827, p. 4-8.

136 [323].

137 Toutes les informations ci-dessus sont empruntées à Bachimont : AN, AB XIX respectivement 709, 712, 724, 730 et 712.

138 Cf. [386].

139 [191].

140 [199], vol. 1, p. XXXVIII.

141 [188].

142 Il semble que cela soit le cas de celle visitée par Nerval [142].

143 Lorsqu’un sociétaire est malade, qu’il a perdu son emploi, lorsqu’il est décédé et laisse une famille dans la misère… des soirées spéciales sont organisées pour récolter des fonds. L’Écho lyrique du 10 septembre 1843 va jusqu’à proposer la constitution de caisses permanentes de secours reposant sur une cotisation volontaire des goguettiers. Une idée reprise dans une chanson de J. H. Préherbu ([19], p. 266).

144 [206], p. 43.

145 [240].

146 [209] et AN, AB XIX 716.

147 AN, AB XIX, successivement 721, 728, 714.

148 [209].

149 [167].

150 [216], t. 1, p. 69.

151 Cette pièce s’intitulait « Un Prix en goguette », [577], p. 142.

152 [206], p. 9 et [298].

153 AN, AB XIX, 712. Imbert [206] le présente en ces termes : « Froid sévère, la présidence était pour lui un sacerdoce lucratif. »

154 [138], p. 18. J. Darcier, surnommé par Théophile Gauthier « le Frédéric Lemaître de la chanson », est l’auteur de la musique de la Canaille. Il fut un baryton particulièrement célèbre qui connut son heure de gloire sous le Second Empire à l’Eldorado où il interprétait les chansons de Gustave Nadaud.

155 [87], 9 décembre 1847. Le tribunal renvoie les prévenus de la plainte.

156 [240].

157 [19].

158 AN, F7 6700, rapport d’août 1827 et [31], p. XXVIII, XXIX.

159 [188] et [31], p. XLII.

160 APP, Db 173, d. goguettes. Gisquet lui-même était un admirateur de Béranger. Il participa, après sa démission de la préfecture de police, aux réunions du Caveau.

161 AN, BB18 1228 no 1553.

162 [87], 15 février 1835.

163 [87], 24 avril 1840.

164 [87] 17 janvier 1844, 26 avril 1845, 9 mai 1847 et 9 décembre 1847.

165 [206], p. 6.

166 [298]. Plusieurs témoins affirment que des refrains politiques pouvaient se faire entendre dans d’autres sociétés (Alexis Dalès, « Montons à la barrière » et Vinot aîné, « Physiologie de la goguette », dans [63])

167 3 septembre 1843.

168 24 septembre, 8 octobre, 15 octobre 1843, et [63]

169 Cf. [101], 3 septembre, 1er et 15 octobre 1843.

170 3 septembre 1843. Cf. aussi les numéros des 10 et 17 septembre et [149], p. 185-190.

171 [206], p. 106-107.

172 « Histoire de la chanson », dans [63]

173 APP, Db 113, d. « goguettes ».

174 [138], p. 15-16.

175 Blanchard, président, Ouverture de la goguette, 1851.

176 [31], p. 18.

177 [595], vol. III, p. 724.

178 [437].

179 AN, BB30 383, 6 février 1850.

180 L’Écho des goguettes pour 1852, Paris, chez les sieurs Aubert rue du Plâtre-Saint-Jacques, 19, s. d. [1851] et deux autres sans date, reliées à la précédente par la BNF sous le même titre avec la mention : « chanté par Désiré et Cie ». On trouve aussi L’Écho des goguettes, choix de romances et chansonnettes, chantées par Villeneuve et François, Paris, 1853.

181 Le Panthéon chantant, album lyrique, 3e livraison, par Victor-François-Louis Rabineau, Paris, Boyer, 1859. L’année suivante il écrit « Paris et ses annexes ne comptent plus une seule de ces sociétés, fermées par ordre supérieur longtemps avant la publication de cette fantasque statistique » (Victor Rabineau, Les Filles de hasard, Paris 1860). Il répond à un article du Siècle du 11 octobre 1859, qui affirme, pour s’en moquer, que les goguettes perdurent à Paris et dans ses environs.

182 [104], 9 avril 1870.

183 AN, AB XIX 707.

184 L’Hirondelle lyrique, écho des goguettes, Recueil de romances, chansons et chansonnettes comiques entièrement inédites, publiées et chantées par Clovis Porée, dépôt dans toutes les goguettes, première livraison, novembre 1852, Paris, s. d.

185 E. Imbert, « Le café des incurables », dans Écho populaire, recueil de chansons nouvelles, contenant 30 chansons nouvelles, Paris Durand s. d. AN, F18 553, d. 2, p. 220.

186 A. Joly, « La Muse de la Goguette », dédiée à Monsieur Dalès aîné, Président de la Société des amis du siècle, dans L. de Chaumont, Les Chansons en vogue, nouveau recueil contenant sept chansons nouvelles, Paris, 1855

187 J. Lavergne, « La Goguette », « Les Enfants du vaudeville » et « Aux Amis de la tonne », dans La Muse plébéienne, tome 1, Paris 1856, p. 22, 97 et 28.

188 AN, AB XIX 708.

189 [298], p. 44.

190 [456], p. 25.

191 [62] (Introduction). L’année précédente il avait déjà écrit : « La Goguette est morte après nous avoir donné Charles Gille, un de ses derniers enfantements et sa plus brillante expression. Ne rougissons pas de nous être rencontrés en pareille compagnie. Pour moi, qui ne donnerais pas dix chansons de Charles Gille pour tout le bagage des cafés-concerts…. » (Le Panthéon chantant, album lyrique, 3e livraison, par Victor-François-Louis Rabineau, membre de la société des auteurs et compositeurs de musique, Paris, Boyer, 1859).

192 [104], 9 avril 1870.

193 [209].

194 [338], [440] et [441].

195 [130], p. 303.

196 [338], p. 32.

197 L’article VI du programme des Dîners du vaudeville porte « Champ libre au genre érotique,/Moral, critique,/Et bouffon ; Mais jamais de politique,/Jamais de religion… » [216], vol. 1, p. 434.

198 [338], p. 38.

199 AN, AB XIX, 713.

200 AN, AB XIX, 707, 711, 712 et 718.

201 AN, AB XIX, 718.

202 Bachimont propose la date de 1813 (AN, AB XIX 713 et 721).

203 A. Montémont, et J. Cabassol, « Le Caveau actuel », dans [18], p. 315.

204 Dans le Le Bon Diable du 15 janvier 1859, [338], p. 81.

205 [212], p. 51.

206 Une note du 28 novembre 1816 destinée à Anglès, alors Préfet de Police, signale cependant l’existence dans la capitale de « plus de trente café spectacles, cafés-concerts et autres lieux de ce genre où l’on jouait des scènes plus ou moins régulières quant à la forme, plus ou moins licencieuse quant au fond » (AN, F21 1045).

207 [440] et [447].

208 [440] pour toutes les informations concernant les cafés-concerts, sauf indication contraire.

209 AN, F21 1338.

210 [448].

211 AN, F18 1679 et 1680.

212 [448].

213 AN, F18*(I) 61 (1863-1866) et F18*(I) 62 (1867-1870).

214 AN, F18*(I) 64.

215 O. Krakovitch, estime que les chansons politiques ne représentent que 10 % du total des chansons interdites.

216 AN, F21 1045, d. cafés-concerts.

217 Dans les cafés-concerts les chansons sont écrites pour être interprétées sur une musique originale, alors que dans les goguettes elles devaient presque toujours être chantées sur un air connu.

218 [537].

219 [529].

220 [532].

221 [599]

222 [536].

223 [530].

224 [534], p. 301.

225 [524], p. 238.

226 [350].

227 [364].

228 [339], p. 73.

229 Préface de J. Lorcin à [69].

230 [329], p. 79 et suivantes.

231 [329], p. 84.

232 AN, F7 6705, d. 20.

233 [457], p. 16 et suivantes.

234 [329], p. 92 et suivantes.

235 [438].

236 [122], p. 221 et suivantes.

237 [457], p. 32 et suivantes pour toutes les informations données ci-dessous.

238 [438].

239 [443], p. 30.

240 [494].

241 [199], p. 18.

242 AN, F7 6839, d. Haute-Garonne.

243 AN, F7 6839.

244 Sur ce milieu cf. [609].

245 AN, BB18 1064, no 4043.

246 [123], p. 120.

247 [254], p. 181.

248 [141].

249 [216], p. 276. Le chapitre où il aborde ce problème est consacré au XVIIe siècle, mais ces considérations sont présentées comme des vérités éternelles et il est évident que l’auteur pense d’abord à sa propre époque.

250 Cf. [87], 9 et 10 mars 1835, du 11 mars 1837, du 7 février 1837 et AN, F7 6784.

251 AN, BB30 364, cour de Poitiers.

252 [323].

253 Cf. F18* II 1 à 182.

254 [141], p. 37.

255 Chansonnier nouveau de 1832, choisi et chanté par Eugène Baumester père et fils, s. l., 1832.

256 AN, F7 6772, d. 1 Seine, pièces 57 à 60.

257 AN, BB18 1204, no 6895.

258 [474], p. 28 et suivantes.

259 [279].

260 [529], p. 402.

261 AN, F18 555, p. 91.

262 Cf. [275].

263 [279], p. XXVII et F18 552 et 553.

264 Nous trouvons la trace de deux chansons écrites en provençal, demandant en 1858 à être estampillées en vue de leur colportage (AN, F18 554, p. 244).

265 J. J.B. Charbonnel, Hymne à la France, prophétique et patriotique, à propos du voyage à Paris de S. M. Victoria 1re, reine d’Angleterre, Montmartre, Pilloy, août 1855, p. 34. J. J. B. Charbonnel tente en 1852 de fonder un journal intitulé L’Aigle, journal religieux, politique, agricole, scientifique et industriel, paraissant tous les jours, le dimanches et les jours solennellement fêtés par l’Église exceptés.

266 « L’honnête ouvrier », dans La Lyre de l’ouvrier, recueil de romances et chansonnettes publiées par J.-A. Sénéchal, Paris, p. 261.

267 Le Barde, paroles de A. de Rons, musique de A. Simon, Paris, Gambaro, s. d. [1855].

268 Denis Révillon, Les Six romances du progrès, Paris, 1855, p. 155.

269 L. de Chaumont, Le Chansonnier des dames, almanach chantant, contenant neuf chansons nouvelles, Paris, 1856, p. 68 ; Les Gais viveurs, almanach chantant pour 1856, Paris, Durand, s. d., p. 231 ; Le Petit ménestrel, almanach chantant pour 1856, chez Durand à Paris, p. 244.

270 AN, F18 555, p. 33-38.

271 Rapport du 9 janvier 1863, F18 555, p. 280.

272 AN, F18 554, p. 46 à propos du Nouveau chansonnier comique, ou les délices des bons vivants, par Halbert d’Angers, Paris, Le Bailly, 1857.

273 AN, F18 553, p. 218.

274 Des exemples sont attestés à Lille en 1852 (AN, F18 568, d. 455, p. 99) et en Charente-Inférieure en 1858 (AN, BB18 1580, no 9940).

275 AN, BB18 1061, no 3855.

276 [87], 16 juillet 1829.

277 AN, F18 566, d. 64.

278 AN, F7 6729.

279 AN, F18* 20 no 3549, 3583, 3643 et 3656.

280 Par exemple un Recueil de chansons patriotiques, reproduit à 15000 puis à 5000 exemplaires (AN, F18* 20 no 4160).

281 Préface de l’éditeur à [23].

282 Deux exemples : Recueil de chansons diffusées par le bureau lyonnais de propagande démocratique, au bureau de la société lyonnaise de propagande démocratique provisoirement établi rue de la Préfecture, no 6, imprimerie de Perret, s. d. (AN, CC 554, d. 7) ou Professions de foi par un membre de la Société des droits de l’homme, sur l’air du vaudeville des Frères de lait (AN, CC 598, d. 1, no 16).

283 [103]. La Bibliothèque nationale de France a conservé deux numéros de cet éphémère périodi

284 [102].

285 [275], p. 535 et 547.

286 AN, F18* 35 no 1364, 1706, 1437, 1702, 2580 et 3406.

287 AN, F18* 35 no 1372 et 1499.

288 [22].

289 AN, F18* 35 no 3763, 4179 et 5008.

290 AN, BB30 371.

291 AN, AB XIX 712, d. François Debois.

292 AN, AB XIX 715 pour tous les renseignements ci-dessus concernant Louis-Charles Durand.

293 | 22] et La Voix du Peuple ou Républicaines de 1849. Chants populaires, démocratiques et sociaux, faisant suite aux Républicaines de 1848, Paris, Durand, [1849].

294 [206], p. 95.

295 AN, F18 1680 sans date, d. 1854-1863 et F18 1679, p. 240.

296 AN, F18 553, d. 2, p. 205.

297 AN, F18 1787.

298 AN, F18 1808.

299 Il existe bien le dossier d’un libraire nommé Alphonse-Jean Roger, mais il ne semble pas qu’il puisse être identifié avec notre éditeur.

300 AN, AB XIX 724.

301 AN, F18 1787 pour les renseignements ci-dessus concernant Le Bailly.

302 La Fille du peuple.

303 ça n’mange pas de pain ou La Première fleur.

304 Les Templiers, recueil de chansons inédites, publié par la Société lyrique des Templiers… 4e livraison, [Paris], Eyssautier, 1846.

305 AN, F18 1833/B.

306 AN, AB XIX 716.

307 [189], p. 56.

308 Avant-propos de [39].

309 C’est ainsi que le présente Jules Moretteau dans « l’esquisse biographique » servant de présentation à Joseph Lavergne, La Muse plébéienne, vol. 4, Paris 1866.

310 Lettre à Flora Tristan, [268].

311 [204].

312 Préface, dans [177].

313 [159], livre deuxième, chapitre 2.

314 Ph. Régnier, « Savinien Lapointe, ouvrier cordonnier (1812 1893). La Carrière d’un prolétaire égaré dans la République des lettres », dans [354].

315 [220], p. 67-68.

316 [382].

317 Le Mariage de Figaro, acte V, scène 19.

318 Notamment dans [395].

319 [365].

320 [497]

321 Sur ces questions on peut consulter H. Millot « Les Chansons du Compagnonnage », dans [354] ; [355] ; R. Lecotte, Essai bibliographique sur le compagnonnage de tous les devoirs du Tour de France, Marseille, Laffite reprints, 1980 [Paris, Plon, 1951] qui relève 51 chansons, ou recueils de chansons, compagnonniques publiées pendant la période ici étudiée ; M. Watrelot, Le Rabot et la plume. Le Compagnonnage littéraire au temps du romantisme populaire, Thèse de doctorat en littérature sous la direction de M. Hecquet, Université Lille 3, 2 volumes, 585 f.

322 C’est tout du moins ce que pense J.-Y. Mollier, [432] p. 82.

323 [114], p. 324. Sur l’influence de Béranger sur les chansonniers ouvriers cf. [382], p. 116 et suivantes.

324 [177], p. XV.

325 [143], p. 106.

326 L’Écho lyrique, « Profession de foi » insérée dans le prospectus du dimanche 13 août 1843.

327 Pierre-Jean Béranger, « La Fée aux rimes » (1842), dans Nouvelles chansons de P.-J. Béranger, Paris, 1857, p. 232.

328 Il est alors courant de se moquer de ces incohérences, cf. par exemple, [205], p. 7.

329 [34]. Une remarque formulée par un militant appartenant d’abord aux réseaux saint-simoniens avant de rejoindre les partisans de Charles Fourier.

330 [514], p. 366.

331 [513], p. 204.

332 [568].

333 Fingal, an Ancient Epic Poem, in six Books, together with several other Poems, composed by Ossain, the son of Fingal; translated from the gaelic language by James Macpherson.

334 Cf. Denys Barau, La Cause des Grecs. Une histoire du mouvement philhellène (1821-1829), Paris, Honoré Champion, 2009, p. 382 et suivantes.

335 Citation de Herder dans [349], p. 30.

336 Cf. [428] ; [307], [210], [431].

337 428] p. 112 et suivantes.

338 [497].

339 B. Plötner Le Lay, « Chanson populaire traditionnelle et poésie régionale dans la première moitié du XIXe siècle », dans [354], p. 25-45.

340 B. Plötner Le Lay, « La collecte de 1852 comme constitution d’un Trésor de la poésie populaire », dans Idem.

341 Ch. Charle parle à ce propos de « populisme intellectuel français » (Les Intellectuels en Europe au XIXe siècle. Essai d’histoire comparée, Paris, Le Seuil, 2001 [1996], p. 144 et suivantes).

342 [140], p. 463.

343 De la France, Paris, Gallimard, 1994, p. 173.

344 [129], p. 1014, 1027, 1028, 1029, 1031, 1051, 1125, 1182 et 1203.

345 George Sand, en même temps qu’elle protège activement des chansonniers ouvriers, s’intéresse aux chants du Berry et Gérard de Nerval fréquente les goguettes parisiennes et signe à la même époque dans la Sylphide (10 juillet 1842, 3e série, t. VI, p. 81-87) un article intitulé « Les vieilles ballades françaises », avant de publier en 1854, en appendice de Sylvie, les Chansons et Légendes du Valois

346 [131], t. 2, p. 472. Jean Reboul est « l’illustre boulanger de Nîmes ».

347 [165], cité dans [431], p. 276.

348 [128], p. 579, 4 octobre 1840.

349 [159] 2e partie, livre 2, chapitre 2 (1838) et 4e partie, livre 1, chapitre 9 (1831).

350 [392], p. 50-64.

351 Cf. [382], vol. 2, p. 90 et suivantes.

352 [129], p. 651.

353 Théophile Gautier, Histoire du romantisme suivie de Notices romantiques, cité dans [431], p. 141.

354 Cité dans [376], p. 8.

355 [131], vol. 2 (26 décembre 1834).

356 [174], p. 234-235.

357 [217].

358 [178] et [166].

359 Cf. M. L. Aurenche et H. Millot, « George Sand et Charles Poncy », et M.-L. Aurenche et M.-C. Schapira « Élaboration sandienne d’une théorie de la poésie populaire : les conseils à Poncy », dans [354], p. 159-168 et 393-397.

360 [124], vol. 2.

361 Sand emploie le mot dans l’introduction qu’elle écrit pour le receuil de Sancy intitulé Chantier.

362 [124], vol. 2, lettre du 27 avril 1842.

363 [179], p. 159.

364 Il écrit, à propos de Pierre Dupont : « N’est-ce pas de la poésie comme le peuple devrait en faire, lorsqu’il s’en mêle, au lieu d’imiter Victor Hugo et Lamartine ? » [299], p. 61.

365 Dans la Revue des deux mondes d’avril-juin 1841, à propos du recueil d’Olinde Rodrigues, Poésie sociale des ouvriers, il reproche aux poètes-ouvriers d’avoir vainement cherché « l’imitation de Lamartine et de Victor Hugo ».

366 | 166]. Sur Gilland, cf. [585].

367 « De la littérature des ouvriers », octobre-décembre 1841, p. 955-977.

368 « À Monsieur Lherminier (sic) », cité dans [588].

369 Poésies de maître Adam Billaut, précédées d’une notice biographique et littéraire par M. Ferdinand Denis et accompagnées de notes par M. Ferdinand Wagnien, Nevers, J. Pinet, 1842.

370 Adam Billaut est alors présenté comme un simple menuisier (en fait, comme l’a démontré Dinah Ribard, un entrepreneur domestique d’une famille princière devenu officier grâce à ses vers) qui aurait ouvert la tradition des poètes-ouvriers dès le XVIIe siècle. Cf. [369].

371 Et repris dans [433].

372 « Dialogue familier sur la poésie des prolétaires », dans le numéro de janvier 1842 et « Second dialogue familier sur la poésie des prolétaires » dans celui de septembre 1842.

373 [220], p. III.

374 Préface dans [33], vol. 1.

375 Préface à [293].

376 [181], p. 93.

377 Préface à [178].

378 Avril-juin 1851, p. 1136-1152.

379 [153], p. 548. Dans Splendeurs et misères des courtisanes, Balzac revient sur cet épisode [157], p. 613.

380 [120], lettre no 136.

381 Philippe Gumplowicz [494] constate, à la même époque, que les musiciens reconnus s’éloignent du mouvement orphéoniste.

382 Cf. [555].

383 [72], p. 236,

384 Charles Baudelaire, « Pierre Dupont », dans Œuvres complètes, texte établi et annoté par J.-Y. Le Dantec, édition révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 742.

385 [390].

386 Dans Corinne Grenouillet et Éléonore Reverzy, Les Voix du peuple dans la littérature des XIXe et XXe siècles, actes du colloque de Strasbourg 12, 13 et 14 mai 2005, Strasbourg, PUS, 2006.

387 Charles Baudelaire, [33].

388 Nous retrouvons cette sensibilité par exemple dans [143], p. 106.

389 L’Exposition, (AN, F18 1555, avril-juin 1867).

390 Les Curés en goguette. Avec six dessins de Gustave Courbet. Exposition de Gand de 1868.

391 [119].

392 Y. Defrance, « Approche fonctionnelle de petits textes chantés », dans [319].

393 [350].

394 [339]. p. 73.

395 Cf. [364].

396 Chansons citées sur le site www.1851.fr.

397 [488].

398 Cf. [337] pour ces deux derniers exemples.

399 [487], p. 99.

400 « Vieio guerro », dans [38], p. 94-99.

401 Cf. [485].

402 Deux textes publiés et analysés par René Merle.

403 [339], p. 80.

404 [485].

405 [529], vol. 2, p. 1017-1019.

406 Chants populaires de la Provence, Chantemerle, Nyons, 1972 [1862 – 1864].

407 Cf. C. Torreilles, « Jasmin, le troubadour du peuple » dans [354], p. 362-376.

408 « L’opinion a changé à l’endroit du patois, cette belle langue rustique dont les érudits faisaient fort peu d’estime et à laquelle maintenant, grâce à Jasmin, ils sont disposés à faire les yeux doux. » [220], p. 295.

409 [197].

410 [208].

411 [231], p. 7 et 11.

412 On peut penser à une chanson de Boissy, « Aux chansonniers », dans Le Nouveau chant du prolétaire, Paris, Aux bureaux du Nouveau monde, 1841, p. 42.

413 Notamment les numéros du 2 mai 1831 contenant la prédication Barrault sur l’Art et celui du 31 mars 1832 où nous trouvons un article de Charles Béranger sur la chanson.

414 Sur ces questions la bibliographie est relativement abondante : citons en premier lieu les travaux de Ph. Régnier [555], [554], mais aussi [547], [497], [548], [495], [556], [366].

415 [547].

416 [494].

417 Lettre de M. Chevalier à Brisbane du 20 mai 1832, cité dans [555], t. 2, p. 517.

418 [94] et [64].

419 Cf. les articles de Philippe Régnier (« La Ruche populaire »), L. Czyba (« L’Écho des fabriques »), M. C. Schapira (« L’Atelier ») dans [354] ; ainsi que [585].

420 Cf. l’article de Vinçard dans le numéro de présentation de la Ruche populaire (décembre 1839).

421 « Ruche populaire » renvoie à la métaphore des abeilles et des frelons utilisée par Saint-Simon [266], t. 2, p. 217.

422 [455], 27-66.

423 [94], vol. 3, mai 1842.

424 [150], p. 94.

425 Préface à [34].

426 Numéros 8 de mai 1844, 11 d’août 1844 et 1 d’octobre 1844.

427 D’après Bachimont (AN, AB XIX 728) ces articles ont été écrits par L.-Ch. Supernant, un ouvrier typographe qui a longtemps fréquenté la goguette des Infernaux où il s’est lié avec Gustave Leroy. Avant de rédiger sa critique en règle des sociétés chantantes, il y a lui même connu quelques succès avec des airs mélancoliques. Il est aussi l’auteur d’une opérette, d’une comédie-vaudeville et d’une Ode à Louis-Napoléon, président de République, pour le jour de l’inauguration du chemin de fer de Paris à Saint-Quentin, le 9 juin 1850.

428 Par exemple, dans les 400 pages de [19], on trouve seulement deux chansons favorables aux républicains (« A Garnier-Pagès, le peuple reconnaissant », de Th. Leclerc, p. 289 et « A Lamennais », d’l. Leroux, p. 301), une appelant les ouvriers à constituer des associations (« Ouvriers, associez-vous ! » de E. Garnier, p. 22), une d’inspiration socialisante (« Fraternité » d’A. Dermé). Le scepticisme religieux est en revanche plus courant, ce qui pouvait expliquer l’exaspération des amis de Buchez.

429 Cf. [359].

430 Cf. [361].

431 [269], p. 144-145.

432 [90].

433 Cf. par exemple [216], vol. II, p. 47 et suivantes.

434 Préface d’A. Guérin à Joseph Lavergne, La Muse plébéienne, tome 1, Paris 1856.

435 [259], p. 213 et suivantes.

436 Introduction de Victor Rabineau dans Le Panthéon chantant, album lyrique, 3e livraison, par Victor-François-Louis Rabineau, membre de la société des auteurs et compositeurs de musique, Paris, Boyer 1859.

437 « Les cafés-concerts », dans [186], p. 295 et suivantes (article paru dans La France du 23 février 1883).

438 AN, F7 6729, d. 2.

439 En 1816, par exemple, Etienne de Jouy recense dans un catalogue soixante-deux almanachs « pour la plupart chantants », [130], p. 300.

440 AN, F7 6729.

441 Idem, diverses notes de 1816, d. 74.

442 Idem, 20 avril 1823.

443 Idem, 14 février 1827.

444 AN, F18 566, d. 64, p. 14 et BB18 1181 no 3301.

445 Cf. Jacques Cheyronnaud, « “Ce ne sont que des chansons”. Chanson, politique et justice en 1821 », dans La Chanson politique en Europe, Eidôlion, no 82, PUB, 2008, p. 21-30.

446 [262], p. 241-242.

447 [582], p. 38.

448 [1]. Le premier volume édité avant les de septembre 1835 n’a été conservé par aucune bibliothèque.

449 [23].

450 [22].

451 [107].

452 Par exemple [100] ou [2].

453 [138], p. 36 et suivantes.

454 [20].

455 [513], p. 137.

456 [231], p. 12.

457 [588], p. 10-11.

458 G. Leroy « Les Chants de l’avenir », dans [107], no 13, juillet 49.

459 Hymne des Travailleurs, Paris Vieillot [1846].

460 « La propagande en chanson, dédiée à G. Nadaud », [60], p. 24.

461 « Aux chansonniers du peuple », dans [39]. On pourrait aussi citer les deux chansons du fouriériste Boissy, incluses dans Le Nouveau chant du prolétaire, Paris, Aux bureaux du Nouveau monde, 1841, p. 42 et 52.

462 Cité par E. L. Newman, [360].

463 [231], p. 22.

464 cf. [588], introduction.

465 [598].

466 Cf. S. Hirschi, « L’émotion politique en chansons : l’ère romantique entre airs libres et airs comprimés », dans [314], p. 73-91.

467 [205], p. 56.

468 [90].

469 [209].

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