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La muse du peuple

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Philippe Darriulat

Introduction

Texte intégral

1La chanson est omniprésente dans l’univers sonore des Français du XIXe siècle : elle s’invite dans tous les rassemblements, quelle que soit leur nature, et se fait entendre partout où des groupes se constituent. On chante aux champs lors des moissons ou des vendanges, à l’église, à la veillée, au cabaret, en guinguette, à la chambrée, à l’atelier, au théâtre – sur la scène, le vaudeville tient alors le haut du pavé, comme dans la salle –, lors des réunions de famille, des banquets, des fêtes, des rassemblements compagnonniques comme militaires, des charivaris, sur les barricades, au coin des rues pour accompagner un chanteur public… On chante pour manifester son enthousiasme ou sa colère, pour amuser ou provoquer, s’affirmer ou rejeter. On chante partout où un regroupement s’esquisse et la chanson semble bien être l’inévitable compagne de toutes les sociabilités. Des plus traditionnelles, celles qui sont liées à des groupes dont l’organisation est antérieure à la Révolution française : communautés villageoises ou sociétés de compagnonnage. Mais aussi des plus modernes, celles qui accompagnent les profondes mutations que connaît ce siècle.

2Mutations sociales, avec notamment les premiers mouvements migratoires qui apportent des populations nouvelles dans des villes agrandies.

3Mutations liées au brassage humain résultant des guerres de la Révolution et de l’Empire. Depuis un quart de siècle, des centaines de milliers de jeunes gens ont été obligés d’abandonner la vie bien réglée de leur village ou de leur quartier pour aller combattre d’improbables ennemis sous des horizons lointains. Là, ils ont souffert, mais ils ont également découvert de nouveaux espaces et appris de nouvelles manières d’être. Ils ont beaucoup chanté aussi. Des airs qui parlent de l’actualité, ridiculisent l’adversaire du jour, glorifient le chef qui mène à la victoire. Des airs qui, souvent, se chantent accompagnés d’une musique militaire à laquelle tout un chacun peut participer en se familiarisant avec quelques rudiments de pratique instrumentale.

4Mutations politiques aussi. Depuis la prise de la Bastille des partis se sont constitués dans le monde agité des villes, ils ont formé des associations, constitué une presse, favorisé des rassemblements et se sont approprié des chants qu’entonnent à toute occasion leurs partisans.

5Ouvriers des villes, anciens militaires, militants convaincus, constituent ainsi de nouvelles sociabilités au sein desquelles la chanson occupe une place déterminante. Elle soude en une même communauté ceux qui reprennent en chœur les refrains proposés et permet à ces groupes de proclamer une identité, une morale, des valeurs. Chanter, dans ce cadre, c’est à la fois se rassembler, s’identifier et proclamer.

6Mais dans le même temps d’autres mutations qui touchent les modes de circulation des chansons, commencent à se dessiner. Jusqu’alors l’oral dominait presque exclusivement. Certes, depuis le XVIIe siècle, des petits cahiers proposant des refrains satiriques sont mis en circulation par des marchands parisiens réunis autour de la fontaine de la Samaritaine. Ces recueils, qui prennent bientôt le nom de « pont-neufs », permettent à des camelots de vivre d’une activité qui les place aux lisières de la mendicité. Parfois des colporteurs prennent quelques-uns de ces feuillets dans leurs balles pour les diffuser dans l’ensemble du royaume. Il s’agit cependant d’un processus qui reste tout à fait exceptionnel. Dans leur immense majorité, les chansons entendues sur le territoire n’ont jamais été imprimées. On les apprend en les écoutant, en les mémorisant et en reprenant en chœur leurs refrains. La plupart du temps un tel mode de diffusion ne permet pas aux productions de sortir du cadre dans lequel elles ont été créées. Il ne vient d’ailleurs même pas à l’esprit de leurs auteurs qu’elles puissent être entendues à l’extérieur de la communauté dans laquelle elles ont vu le jour. La chanson traditionnelle renvoie à une culture de la proximité ; elle appartient à un métier, à une paroisse, à un village, à une société de jeunesse, elle met en scène des personnages connus de tous, elle n’est pas destinée à sortir de l’horizon limité de ces groupes.

7Au XIXe siècle plusieurs événements viennent bouleverser ces habitudes.

8Tout d’abord l’augmentation considérable des migrations de populations élargit le cercle dans lequel une chanson peut être apprise. Les soldats de passage, ceux qui reviennent dans leur commune après de longues années de service, les travailleurs saisonniers, les premières victimes de l’exode rural… véhiculent des titres appartenant à un répertoire qui tend à devenir national.

9Ensuite les événements qui ont bouleversé la France depuis 1789 ont eu pour conséquence la mise en circulation de nombreuses chansons ayant une origine urbaine et dont la fonction est de témoigner d’un engagement, de prendre position sur les débats politiques qui traversent le siècle. Le Salut de l’Empire, la Marseillaise, le Chant du départ, le Vive Henri IV, le ça ira, la Carmagnole, pour ne citer que les plus célèbres, ont fait le tour de France et ont habitué les populations à entendre des hymnes qui renvoient à des enjeux dépassant le cadre dans lequel s’écoule leur quotidien.

  • 1 Sur cette datation un débat a opposé D. Kalifa [407], qui propose de faire « remonter » l’entrée l (...)

10Enfin et surtout, le développement considérable et les évolutions de l’imprimé modifient durablement le statut de la chanson. Ce qui, avec les « pont-neufs », était jusqu’alors l’exception, se généralise progressivement. La chanson est de plus en plus assimilée à un objet imprimé que l’on peut s’approprier pour une somme dérisoire et qui circule largement grâce aux colporteurs et aux chanteurs publics qui, de village en village ou aux carrefours des grandes villes, proposent systématiquement les textes qu’ils interprètent. Les supports utilisés sont divers : la plupart du temps il s’agit de simples feuillets sommairement imprimés et parfois illustrés d’une gravure, mais la chanson est également très présente dans les almanachs dont la mode est en plein essor, ainsi que dans un nombre significatif de journaux. Elle devient alors une marchandise disposant de ses propres réseaux de diffusion. Elle doit aussi se renouveler sans cesse pour créer un besoin de périodicité : il ne s’agit plus seulement d’accompagner des gestes qui se répètent continuellement, de célébrer des événements qui reviennent régulièrement – une fête paroissiale, un mariage, un charivari, un épisode lié au calendrier agraire – mais de commenter une actualité toujours en mouvement ou de diffuser un discours édifiant. La chanson imprimée annonce ainsi très précocement l’invention du « médiatique » qui ne prend véritablement forme que plus tard1. Elle accompagne toutes les évolutions de l’écrit : parution périodique, constitution de collections facilement identifiables par leur mise en page, publication dans certains journaux sur le modèle des feuilletons et apparition d’auteurs-vedettes, capables à la fois d’attirer le chaland et de servir de modèle à leurs confrères. Au regard de cette dernière considération, la gloire de Béranger représente sans aucun doute un élément déterminant.

11Les publications chansonnières se distinguent cependant des autres ouvrages imprimés en s’affirmant comme la plus populaire des littératures – au moment où pourtant le livre-marchandise cherche à séduire des publics de plus en plus larges –, la seule que puissent posséder des populations illettrées. Elles prolongent des habitudes bien ancrées dans la tradition, traitent un sujet en quelques lignes, se vendent particulièrement bon marché, tiennent la plupart du temps sur un simple recto-verso et les titres qu’elles proposent se mémorisent d’autant plus facilement qu’ils s’interprètent sur un air connu de tous grâce aux musiciens ambulants.

12Ce succès éditorial prend véritablement forme dans les dernières années de la Restauration et ne cesse de se confirmer dans les décennies qui suivent. Il offre au chercheur de très abondantes sources. Pourtant, lorsque des historiens utilisent ces textes, ce n’est, la plupart du temps, que pour illustrer un propos, en présupposant que la chanson est effectivement un mode d’expression particulièrement populaire et un bon témoin des mentalités collectives des couches les plus démunies de la population. La chanson permettrait ainsi d’avoir une vision assez fidèle de l’état d’esprit de ceux qui écrivent peu et dont les opinions ne sont généralement parvenues jusqu’à nous que par l’intermédiaire d’observateurs lettrés extérieurs à leurs préoccupations.

  • 2 [231], [220], [204], [189], [195].
  • 3 [199], [205], [381], [216].

13La chanson est très précocement devenue un sujet d’étude. Les premiers travaux sont contemporains de la généralisation, pendant la monarchie de Juillet, de sa diffusion comme objet imprimé. La plupart du temps, il s’agit de textes écrits par des chansonniers ou des habitués des sociétés chantantes qui veulent surtout nous parler du peuple. La chanson est alors systématiquement perçue comme une « voix du peuple » que l’on cherche à valoriser. Certains, comme Émile Debraux en 1830, Alphonse Viollet en 1846, François Gimet en 1856, Eugène Baillet en 1898 ou Jean-Baptiste Clément en 1900, veulent faire l’éloge des poètes-ouvriers qui démontreraient les capacités de leurs semblables tout en se faisant l’écho de leurs revendications2. D’autres, comme Théophile Dumersan, Henri Gourdon de Genouillac, Julien Tiersot et Charles Nisard3, préfèrent magnifier un peuple plus paisible et attaché à des traditions dont les chansons permettent de conserver la trace. Ils entament alors des travaux de recollement qui, de Guizot en 1834 à Fortoul en 1852, s’inscrivent dans une démarche en plein essor.

  • 4 [349].
  • 5 Idem p. 24 et 13-14.

14Lorsqu’Henri-Irénée Marrou publie en 1944 son Livre des chansons, il s’inscrit un peu dans la continuité de cette dernière tradition tout en lui donnant de nouvelles dimensions4. Grand historien de « l’antiquité tardive », musicologue et mélomane averti, il signe cet ouvrage du pseudonyme d’Henri Davenson qu’il utilise pour écrire des articles de musicologie publiés par la revue Esprit. Dans une introduction très personnelle où il se situe dans la continuité de Gérard de Nerval et ses Chansons et légendes du Valois, il définit son objet d’étude, la chanson populaire, comme « un ensemble d’œuvres lyriques que le répertoire des milieux lettrés a reçues du peuple ». Ces chansons sont considérées à la fois comme un reflet d’une identité nationale – « en elles, s’est incarnée la sensibilité artistique de la nation » – et comme l’expression d’une culture ancrée dans les réalités quotidiennes – « La chanson populaire nous a servi à nourrir la nostalgie d’une union plus intime de la culture et de la vie5. » Mettant son talent d’historien au service de son sujet, il pose, souvent en novateur, un certain nombre d’interrogations qui ne sont approfondies que plusieurs décennies plus tard : importance du « folklorisme » des romantiques dans l’affirmation d’identités nationales – ce résistant qui écrit en 1944 s’intéresse particulièrement au cas allemand –, contestation de l’existence d’un fossé infranchissable séparant les cultures savante et populaire, interrogation sur les modes de diffusion, importance et spécificité de l’oralité, etc. sont autant de questionnements essentiels initiés par ce travail.

  • 6 [79], [305], [76], [325], [302], [85].

15Cependant, c’est la conviction que la chanson est le meilleur témoin de l’opinion des classes exclues des processus traditionnels de production et de diffusion culturelles qui a le plus souvent servi de boussole aux auteurs travaillant sur ce sujet. Dans cette perspective, proposer une anthologie a longtemps été considéré comme un moyen pour faire connaître le regard du peuple sur les événements auxquels il est confronté. L’histoire, telle que les chansonniers nous la raconte, serait alors une sorte d’histoire parallèle, sans doute moins érudite mais certainement plus authentique, celle d’une voix d’en bas ne pouvant se faire entendre que par ce biais. Les auteurs qui se sont lancés dans cette aventure – Georges Cogniot, Guy Breton, Pierre Brochon, Serge Dillaz ou plus récemment Edmond Thomas et Robert Brécy6 – affirment d’ailleurs le plus souvent leur sympathie pour le mouvement ouvrier et socialiste. Moins partisans, les huit tomes de l’Histoire de France par les chansons réalisés entre 1957 et 1961 par Pierre Barbier et France Vernillat, relèvent d’une démarche similaire : tenter de reconstruire une histoire qui ne soit pas celle des élites cultivées mais qui vienne des profondeurs de la société.

  • 7 [588].
  • 8 On pourrait citer les pages de M. Agulhon [526] consacrées à C. Poncy ; mais aussi : [350], [345], (...)

16La vogue du « populaire » chez les historiens des années 1970 a donné une nouvelle épaisseur à cette démarche, mais sans en changer vraiment le sens. Dans la lignée du travail initié par Alain Faure et Jacques Rancière7, il s’agit souvent de partir en quête d’une parole ouvrière – l’ouvrier étant, dans ces années de contestation des modèles dominants, souvent préféré au « peuple » – qui invente sa spécificité en cherchant à se faire entendre. Dans cette perspective, la chanson d’actualité, aux origines urbaines bien établies, peut être considérée comme une source particulièrement riche. D’une manière générale, l’histoire sociale s’est durablement intéressée à l’appropriation et à l’utilisation de la chanson par les milieux ouvriers8.

17Jean Touchard nous a proposé, en 1968, un travail sur Béranger dont le but est d’essayer d’expliquer son succès, tant auprès des « grands écrivains » que des responsables politiques, des journalistes ou des poètes-ouvriers.

  • 9 [382].

18Ce travail original portait sur la réception et l’influence d’un chansonnier dans l’ensemble de la société : il a ouvert de nouvelles pistes qu’ont, depuis, empruntées de nombreux chercheurs9.

  • 10 [338], [440] et [441], [494].
  • 11 [348], [357] et [359], [304], [555].

19Les travaux publiés à partir de ce moment préfèrent cependant construire leur propos autour des deux concepts de « politisation » et de « sociabilité » mis en avant par Maurice Agulhon. Nous l’avons déjà noté, chanter est une activité qui accompagne particulièrement bien tous les types de rassemblements. Elle peut même devenir le motif de sociétés particulières regroupant des personnes qui se retrouvent dans le but principal, voire exclusif, de chanter. Le Caveau a ainsi attiré la curiosité de Marie-Véronique Gauthier, les cafés-concerts ont été le sujet de plusieurs travaux, et notamment de ceux de Concetta Condemi, quant aux orphéons, ils nous sont maintenant parfaitement connus grâce à Philippe Gumplowicz10 Par ailleurs de nombreux historiens du politique ont vu dans la chanson une des formes de mise en circulation des opinions du parti auquel ils consacraient leurs travaux : Gaetano Manfredonia pour les anarchistes, Edgar Leon Newman ou Thomas Bremer pour les républicains, Philippe Régnier pour les saint-simoniens, même si, dans ce dernier exemple, la chanson ne peut être considérée uniquement comme un moyen de propagande11.

  • 12 Cf. [354], [341].

20Plus récemment les études littéraires ont cherché à se réapproprier la poésie ouvrière et la chanson dans le cadre d’une réflexion plus générale sur les manières dont la littérature « dit » le peuple, fixe « l’air du temps » : qu’y exprime-t-elle, avec quel langage et quelle légitimité faut-il reconnaître à cette prise de parole ? Autant de questionnements dont la nature est autant politique qu’esthétique12.

  • 13 [415].
  • 14 [397].
  • 15 412].

21Bien évidemment, les travaux consacrés à la chanson ont été profondément marqués par la vive polémique qui a sévi au sujet de la notion de culture populaire ; même si les débats ont été moins explicites sur ce sujet que sur celui du livre et de la lecture. Cette controverse, portant essentiellement sur la légitimité du découpage entre « savant » et « populaire » – interrogation esquissée dès 1944 par Henri-Irénée Marrou –, s’est développée à partir du début des années 1970. C’est en effet à cette époque que l’ouvrage de Robert Mandrou sur la culture populaire à l’époque moderne, paru en 1964 et qui obtient tout de suite un écho considérable13, est récusé dans un article célèbre signé par Michel de Certeau, Dominique Julia et Jacques Revel14. Dans ce texte, les auteurs considèrent que le « populaire » est une invention des élites visant à disqualifier une catégorie qu’elles ont arbitrairement définie. Pour eux, la recherche ne devrait plus se fixer pour tâche de caractériser des objets culturels comme étant, ou n’étant pas, populaires, mais plutôt s’intéresser aux modalités différenciées de leur appropriation par des processus d’échange et de circulation. Ces réflexions ont profondément marqué tous les travaux publiés depuis cette date. De surcroît, comme l’a justement noté Dominique Kalifa, elles ont suscité une profonde gêne vis-à-vis de l’adjectif « populaire » – dorénavant toujours placé entre guillemets ou remplacé par de savants euphémismes – et ont contribué à « pour partie geler ce chantier, à tout le moins pour l’histoire du contemporain15 ». Les interrogations portant sur les usages populaires de la culture et de la politique dans des sociétés prédémocratiques – plus que sur une « culture populaire » ou une « politique du peuple » – restent un chantier majeur pour les historiens du XIXe siècle.

  • 16 [397] et [395], [401] et [402].
  • 17 [418], [419] et [420].
  • 18 Dans sa première version, le texte de ce travail comportait un dictionnaire biographique des princ (...)

22Étudier la chanson non plus comme une source annexe devant confirmer des démonstrations dont les enjeux ne la concernent pas, mais comme un objet d’étude à part entière, change évidemment les perspectives. C’est considérer ce média comme un objet culturel devant être questionné à la fois dans ses processus d’élaboration, de diffusion et de consommation et ainsi le rattacher aux démarches de l’histoire culturelle, telles qu’elles ont été initiées par Michel de Certeau et Roger Chartier16 et précisées depuis par de nombreux historiens à la suite de Pascal Ory17. C’est aussi étudier les contours et la nature du groupe des chansonniers18 dont certains obtiennent une authentique renommée. C’est enfin s’intéresser à toutes les sociabilités que la chanson favorise et dont il convient de définir les différentes formes. Le chanteur, contrairement au lecteur, est toujours un individu qui fait acte d’extraversion : il veut être entendu, cherche à établir des complicités avec ses auditeurs, favorise les regroupements.

  • 19 [513].
  • 20 [35].

23Mais en même temps, centrer son propos sur les seules chansons ayant un contenu politique et social, suppose une démarche qui renvoie aux outils traditionnels de l’histoire politique. Il s’agit alors de s’interroger sur les formes de contrôle mises au point par les autorités, sur l’éventuelle utilisation de ce média à des fins de propagande, de diffusion d’idées politiques, de politisation – au sens proposé par Maurice Agulhon – à l’initiative des états-majors soucieux d’obtenir un soutien populaire ; ou au contraire regarder si ces couplets n’exprimeraient pas une authentique « voix d’en bas » cherchant à se faire entendre en affirmant une « politique du peuple » telle que l’a définie Roger Dupuy19. Le chansonnier pourrait alors être assimilé à ce « pétitionnaire du peuple » dont parle Louis Festeau dès 184620. L’abondance des chansons qui prétendent affirmer des positions sur les événements en cours, ou proposer un tableau de la société qui induit des jugements de valeur sur des catégories sociales, permet d’essayer de répondre à ces questions.

24Cela, cependant, n’est possible qu’à la condition d’avoir préalablement défini la catégorie proposée dans le sous-titre du présent travail. Qu’est ce qu’une chanson « politique ou sociale » ? La réponse à cette question ne va pas de soi. Si l’on adopte une démarche qui croise les problématiques de l’histoire culturelle et celles de l’histoire politique, il convient de proposer, à chacun de ces termes, une définition très large. La chanson politique ne peut se résumer aux seuls refrains facilement identifiables à un parti, même en donnant à ce mot le sens d’opinion qui était le sien au XIXe siècle. Limiter la chanson politique aux seuls répertoires des refrains républicains, royalistes, légitimistes, socialistes, etc., revient, en fait, à considérer que celle-ci ne peut participer qu’à un processus classique de politisation, c’est-à-dire de diffusion dans l’ensemble de la société d’idées définies dans quelques cénacles de parlementaires ou de journalistes. Pour ne pas tomber dans ce travers, le corpus sélectionné doit donc regrouper tous les titres prenant position sur l’actualité, tous ceux qui portent un jugement sur la façon dont est organisée la vie de la cité ; sans préjuger d’ailleurs des frontières de cette dernière qui peuvent être assimilées à celles de la nation, de la « province », de la ville ou du village. Les chansons « apolitiques » – au sens de non partisane – qui se moquent des candidats ou des élus, des policiers ou des gardes champêtres, des magistrats ou des collecteurs d’impôts, qui critiquent des mesures fiscales, qui sollicitent la clémence en faveur de victimes de la répression, qui témoignent d’un rejet de la conscription ou d’un fort sentiment patriotique, etc., nous intéressent donc autant que celles qui affirment explicitement leur soutien, ou leur identité de vue, avec une opinion connue de tous. Il en est de même en ce qui concerne la chanson sociale dont le répertoire ne peut en aucun cas se limiter aux seuls titres porteurs de revendications. Les chansons qui nous intéressent ici sont toutes celles qui veulent définir, négativement ou positivement, l’identité d’un groupe social. Les refrains qui affirment la fierté d’un métier, qui parlent des mendiants, des orphelins ou des prostituées, qui se moquent des « gandins » ou des « cocottes », qui décrivent des modes de vie… apportent à notre recherche des informations aussi intéressantes que ceux qui expriment une demande adressée aux classes dominantes ou l’aspiration à une autre organisation de la société.

25C’est donc bien une recherche qui se situe au carrefour des démarches issues de l’histoire culturelle – comprise comme une « histoire sociale des représentations » – et de l’histoire politique que cet ouvrage à l’ambition d’esquisser. Un travail qui n’est d’ailleurs que partiel. Une chanson, c’est en effet quelque chose de plus que de simples paroles parfois imprimées : c’est aussi une musique. Jusqu’à la mode des cafés-concerts du Second Empire, celle-ci est rarement originale : la plupart des titres proposés devant être chantés sur un air du Vaudeville ou de la clé du Caveau. Les mélodies choisies sont toujours en rapport avec le texte et en annoncent souvent la tonalité : gaie ou dramatique, badine ou sérieuse, ironique et morale. L’étude de ces musiques nous apporterait certainement de précieux renseignements. Elle nécessiterait cependant un nouveau recollement et de solides connaissances en musicologie que ne possède nullement l’auteur de ces lignes. En un mot comme en cent, il faudrait une recherche spécifique entreprise par un spécialiste ou rien. Nous nous contenterons donc, chacun l’aura compris, de concentrer notre attention sur les autres aspects de ce sujet.

26Pour cela il nous faut dans un premier temps effectuer un dépouillement des sources pour essayer de définir des contenus. Rechercher d’éventuelles permanences dans les thématiques utilisées. S’interroger aussi sur de possibles influences ayant pu avoir une emprise sur les auteurs, tant dans la forme de leur écriture, leur « style », que dans les positions défendues. Pour que ce travail ait un sens il convient qu’il s’appuie sur un éventail assez large de documents. Les fonds de la Bibliothèque nationale de France – dans la série Ye –, mais aussi ceux des archives, et notamment des Archives nationales, sont suffisamment riches pour que les résultats proposés puissent être considérés comme significatifs – plus de trois mille chansons étudiées –, sans pour autant pouvoir, il s’en faut de beaucoup, prétendre à l’exhaustivité. Il convient cependant de noter que ce travail repose exclusivement sur des fonds « nationaux », c’est-à-dire des textes ayant été soit élaborés, soit imprimés, soit transmis – par le biais du dépôt légal ou de correspondances – à Paris. Une étude des archives départementales et municipales permettrait certainement de compléter utilement les conclusions ici présentées. à partir d’un croisement des données utilisées il est cependant possible de proposer une typologie de thèmes récurrents, susceptibles de constituer une tonalité chansonnière s’inscrivant dans la durée. Des thèmes suffisamment simples pour être compris de tous et permettre au plus grand nombre de se les approprier : un fort chauvinisme, un antifiscalisme souvent radical, l’aspiration toujours rappelée et jamais définie à la liberté, la revendication d’une meilleure écoute de la volonté et de la « sagesse » populaires, une grande défiance vis-à-vis de tout ce qui est porteur d’un pouvoir auquel on est quotidiennement confronté – le « bourgeois », le commerçant spéculateur, l’ecclésiastique, le gendarme, l’agent d’octroi, etc. – et dans le même temps le besoin d’identifier des héros : les « ancêtres », toujours glorieux, Napoléon bien sûr, quelques leaders de partis politiques, des généraux victorieux, Napoléon III, etc. Discréditer tout ce qui nous est étranger, glorifier tout ce qui nous est familier et auquel nous pouvons nous identifier, telle est bien la « politique » du chansonnier. Ce qui fait tout l’intérêt de cette étude réside justement dans le caractère très limité de ce corpus idéologique, très tôt considéré comme exprimant une identité nationale et populaire en cours de définition. La chanson ne se contente pas de parler au « peuple » qui l’écoute, elle est aussi porteuse d’une morale, elle définit les vertus qui devraient être celles du peuple français.

27La chanson, cela a déjà été dit, joue aussi un rôle primordial pour l’élaboration de nouvelles sociabilités. La goguette, le cabaret, l’auberge où l’on finit toujours par chanter après un repas un peu arrosé, le café-concert du Second Empire et même le chanteur public qui cherche à regrouper un auditoire et à communiquer avec lui, en sont différentes manifestations. L’importance des goguettes parisiennes dans l’affirmation d’un style chansonnier et dans sa diffusion mérite notamment une attention toute particulière. Dans tous les cas, pour créer une complicité avec leurs auditeurs, les chanteurs sont tentés d’utiliser un ton impertinent dont les principales victimes sont les représentants des différents pouvoirs. Les cercles où ces paroles sont prononcées inquiètent donc les autorités qui les placent sous surveillance et envoient leurs agents persécuter les chanteurs séditieux. Les archives de police et de justice, celles de la Préfecture, nous apportent ainsi de précieux renseignements sur ces sociabilités chansonnières dont les participants ne sont, par ailleurs, pas avares de témoignages. Le recoupement de ces diverses informations, souvent contradictoires, permet d’essayer de comprendre la fonction de ces différents lieux, en différenciant ce qui relève de la tradition et ce qui renvoie à la modernité du XIXe siècle.

28Les modes d’élaboration et de diffusion représentent un troisième axe de recherche. Le groupe des chansonniers, des goguettiers, celui de leurs éditeurs, méritent d’être étudiés tant dans leurs pratiques que dans leur environnement social et par rapport aux solidarités qu’ils créent. La farouche volonté de se faire reconnaître pousse ce milieu à beaucoup écrire sur lui-même dans un but d’autocongratulation, ce qui suscite en retour des réactions, parfois virulentes, de ses détracteurs. Là aussi les sources sont nombreuses et nécessitent d’être constamment confrontées les unes aux autres pour essayer de fixer les contours d’une communauté qui se constitue d’une manière de plus en plus exclusive. La question de la mise en circulation des productions chansonnières prolonge évidemment ces interrogations. Qu’elles soient diffusées grâce à l’imprimé ou uniquement par les vertus du bouche-à-oreille, les chansons – tout du moins dans le corpus ici étudié – cherchent à toucher un public qui s’étend sur l’ensemble du territoire national. Pour arriver à ce but elles empruntent toutes les voies possibles et accompagnent toutes les formes de nomadisme. Colporteurs, chanteurs ambulants, travailleurs migrants, soldats, voyageurs, compagnons du Tour de France, presse, publications politiques… sont autant de vecteurs de propagation de chansons dont les mouvements se font bien évidemment sous l’œil vigilant de la police et de la justice. La chanson est, en effet, perçue différemment par les multiples observateurs qui suivent ses évolutions. Elle est à la fois un objet culturel et un moyen de diffuser des sentiments qui renvoient à des représentations politiques et sociales : les censeurs du gouvernement la considérent plutôt comme un vecteur de politisation – comparable à la presse – alors que les consommateurs l’assimilent aux contes et la littérature populaire. Ce double statut multiplie les sources auxquelles le chercheur peut faire référence, en permettant notamment de suivre une chanson dans les différentes étapes de ses pérégrinations.

29Toutes ces informations doivent permettre d’aborder la question essentielle du statut de la chanson en général et de celles qui développent des thèmes politiques ou sociaux en particulier. Le XIXe siècle s’intéresse beaucoup à la chanson populaire, censée être à la fois le témoin d’une culture populaire – le terme ne fait pas alors problème – menacée par une société en voie de modernisation et, en même temps, faciliter l’inclusion d’un monde ouvrier en expansion. Il s’agit donc d’observer la manière dont est perçue la chanson par les contemporains, en multipliant les points de vue. Celui des élites intellectuelles tout d’abord, dans un climat marqué par les différentes vagues de diffusion du romantisme. L’intérêt porté à la chanson participe alors à un mouvement européen : la quête, dans une culture populaire traditionnelle, de mythes nationaux fondateurs. Mais elle cherche aussi à développer la culture d’un peuple « moderne », c’est-à-dire composé de travailleurs manuels et citadins : une promesse d’avenir plus que la réminiscence du passé. Cette démarche entreprise par une partie des élites cultivées entre en écho avec les aspirations de certains milieux ouvriers qui y voient un moyen pour faciliter une meilleure reconnaissance de leurs capacités dans une société prédémocratique où ils n’ont encore qu’une place marginale. Dans le même temps, les responsables politiques ne peuvent que s’intéresser à un média qui semble être particulièrement efficace pour entrer en communication avec un peuple sur lequel il est devenu impératif d’avoir une influence. Toutes ces préoccupations, ces différentes conceptions du statut de la chanson, suscitent de nombreux débats, parfois contradictoires, qui ne peuvent être tranchés que sous l’œil vigilant du public friand de ce nouveau divertissement. C’est dans la confrontation de ces trois points de vue – celui des auteurs, celui des élites et celui du public – que doit être analysée la construction d’un style chansonnier qui revendique sa place dans une société en mutation.

Notes

1 Sur cette datation un débat a opposé D. Kalifa [407], qui propose de faire « remonter » l’entrée la France dans l’ère médiatique aux années 1860, à J.-Y. Mollier [478] qui considère que ce processus ne prend vraiment forme que pendant la Belle Époque.

2 [231], [220], [204], [189], [195].

3 [199], [205], [381], [216].

4 [349].

5 Idem p. 24 et 13-14.

6 [79], [305], [76], [325], [302], [85].

7 [588].

8 On pourrait citer les pages de M. Agulhon [526] consacrées à C. Poncy ; mais aussi : [350], [345], [452] ; ou encore les travaux d’E. L. Newman qui préparait un ouvrage important sur les chansonniers-poètes, interrompu précocement par son décès intervenu le 30 novembre 2001.

9 [382].

10 [338], [440] et [441], [494].

11 [348], [357] et [359], [304], [555].

12 Cf. [354], [341].

13 [415].

14 [397].

15 412].

16 [397] et [395], [401] et [402].

17 [418], [419] et [420].

18 Dans sa première version, le texte de ce travail comportait un dictionnaire biographique des principaux chansonniers. Ces notices ont été utilisées pour la version électronique du Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier, fondé par J. Maitron et consultable à l’adresse :http://maitronen-ligne.univ-paris1.fr/

19 [513].

20 [35].

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