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Les circulations internationales en Europe

 | 
Pierre-Yves Beaurepaire
, 
Pierrick Pourchasse

Cinquième partie. Vecteurs et objets des circulations culturelles internationales

Les circulations artistiques en Europe (années 1680-années 1780)

Charlotte Guichard

Texte intégral

  • 1 M. Warnke, L’Artiste et la cour : aux origines de l’artiste moderne, Paris, Éditions de la Maison (...)
  • 2 A. Schnapper, Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 19 (...)
  • 3 Sur la galerie royale de Dresde : cat. exp. Dresde ou le rêve des Princes. La Galerie de peintures (...)

1Dans les années 1680, la gloire de la cour de Louis XIV, relayée par les productions des artistes de la nouvelle Académie royale de peinture fondée en 1648, impose Paris comme nouvelle Rome. L’insuccès du séjour parisien du Bernin, invité par le jeune Louis XIV en 1665 à réaliser la façade du Louvre, est ainsi souvent donné comme le signe de l’affirmation du classicisme français, contre la tradition italianisante des artistes français formés à Rome. Il montre aussi que le système de cour, structuré par le mécénat1, continue à jouer un rôle important dans les circulations artistiques en Europe à la fin du XVIIe siècle et tout au long du XVIIIe siècle. Car si Rome et Paris restent deux pôles concurrents de rayonnement et d’attraction pour les artistes, la géographie artistique change considérablement au siècle des Lumières à la faveur de l’émergence de nouvelles capitales européennes, telles Vienne, Münich, Dresde, Potsdam, Saint-Pétersbourg, et Stockholm. La mobilité des artistes en dépend bien sûr, mais aussi celle des œuvres d’art, car les collections de tableaux sont devenues un élément stratégique dans l’affirmation de la puissance des cours européennes. En France, Louis XIV constitue la première collection artistique royale dans les années 16802. Au XVIIIe siècle, Frédéric II de Prusse à Potsdam, les princes Électeurs de Saxe à Dresde, du Palatinat à Düsseldorf, Catherine II à Saint-Pétersbourg se lancent dans de vastes programmes d’acquisition et de commande d’œuvres d’art3.

2Par-delà la permanence du système curial, en particulier dans l’espace du despotisme éclairé, les circulations artistiques deviennent plus fluides et plus ouvertes au siècle des Lumières, structurées par des institutions nouvelles et par l’apparition d’un espace public de la peinture. L’avènement d’un marché de l’art élargi autour de collections privées et de réseaux étendus de sociabilité artistique en Europe témoigne de l’essor d’une clientèle nouvelle pour les arts, formée de riches amateurs : l’architecture est progressivement supplantée par des arts aux supports plus mobiles, comme la peinture, la gravure et la céramique. En circulant plus aisément, ces objets d’art inventent de nouveaux types de transferts artistiques : ils deviennent le lieu des innovations formelles et l’objet de nouveaux débats politiques et sociaux sur la place des arts et de la culture dans la formation du « public ».

3Les circulations artistiques dessinent donc une nouvelle géographie de l’Europe, en même temps qu’elles invitent à interroger la naissance d’un imaginaire visuel commun au siècle des Lumières, traditionnellement marqué par le rococo puis par le néoclassicisme. Elles obligent à faire dialoguer deux courants de l’histoire de l’art : l’histoire des formes artistiques et l’histoire sociale des artistes et du marché de l’art. Car les circulations des modèles artistiques reposent sur des transferts concrets, d’hommes, d’objets et de savoir-faire et sur des réseaux de sociabilité et de commande, avant d’être discutés au sein d’un espace public de la peinture en pleine émergence.

La permanence du système de cour

La mobilité accrue des artistes dans les cours européennes

  • 4 Sur le modèle du mécénat, F. Haskell, Mécènes et peintres. L’art et la société au temps du baroque (...)

4Avec la réorganisation des États européens et l’apparition de nouvelles capitales politiques, on voit se multiplier des réalisations architecturales qui sont le fruit d’une intense circulation des artistes, soutenue par le mécénat des princes européens4. Art majeur des cours européennes au début du XVIIIe siècle, l’architecture est alors le support de ces politiques d’ostentation, qui veulent rivaliser avec le modèle versaillais. Les artistes locaux sont formés concurremment à Paris ou en Italie : à Vienne, la capitale des Habsbourg est embellie par des projets architecturaux qui réorganisent la ville. Lucas von Hildebrandt (1668-1745) construit le palais du Belvédère destiné au prince Eugène de Savoie, et Fischer von Erlach (1656-1723) réalise le château de Schönbrunn pour Léopold Ier, réponse architecturale des Habsbourg au château de Versailles. Tous deux ont été formés à Rome, dans l’atelier de Carlo Fontana.

5Si le modèle italien l’emporte à Vienne, Stockholm offre un exemple plus contrasté d’influences, puisque l’architecte Nicodème Tessin le jeune, issu d’une grande famille d’architectes, formé en Italie, dans l’atelier du Bernin, et en France, commence la réalisation du Palais Royal en 1696. Inspiré pour son aspect baroque des projets du Bernin pour la façade du Louvre, le palais est décoré par des artistes et des artisans d’art recrutés en France, et sera marqué par le style rococo qui s’impose en Europe. Tessin inaugure ainsi une longue tradition de francophilie à la cour de Suède, dont témoignent les ambassadeurs en France : son propre fils, Charles-Gustave Tessin (1739-1742) et le comte de Creutz (1766-1783).

  • 5 O. Medvedkova, Jean-Baptiste Alexandre Le Blond, architecte, 1679-1719 : de Paris à Saint-Pétersbo (...)

6À Saint-Pétersbourg, où Pierre 1er décide de construire sa nouvelle capitale, comme le symbole de l’ouverture de son Empire sur l’Europe, on voit se dessiner les luttes d’influence entre artistes français et italiens. Tous sont attirés par l’immense marché qui s’ouvre à eux. L’architecte parisien Jean-Baptiste Leblond séjourne à Saint-Pétersbourg entre 1716 et 1718 : engagé pour cinq ans, il perçoit opportunément une pension de 5 000 roubles, à un moment où il n’avait pas de protection importante à Paris5. Au total, vingt-quatre artisans parisiens issus de différents métiers du bâtiment sont engagés à sa suite. Mais Leblond n’est pas seul dans la nouvelle capitale russe. Les conflits de Le Blond avec les architectes Carlo Bartolomeo Rastrelli ou Andreas Schlüter révèlent des conceptions divergentes du modèle culturel européen. Dans les années 1710, personne n’a le monopole de l’européanité et Le Blond aura bien du mal à imposer ses propres projets architecturaux. Face à l’absence de toute organisation professionnelle du travail architectural en Russie, Le Blond défend un savoir-faire fondé sur l’administration spécifique des Bâtiments du roi, une organisation rationnelle des métiers et une division du travail entre les ouvriers. C’est toute l’organisation matérielle du chantier qui résiste aux beaux plans dessinés par l’architecte français. Finalement, les réalisations de Le Blond à Saint-Pétersbourg sont rares : il dresse des plans pour des maisons particulières sur l’île Vassilievski et il participe au projet de Peterhof. C’est l’italien Bartolomeo Rastrelli, formé par son père dans l’atelier de Robert de Cotte, qui sera l’auteur du palais d’Hiver (1732-1762), du couvent de Smolny et du château de la tsarine Elisabeth : Tsarskoïé Sélo. De son côté, l’architecte Domenico Trezzini sera l’architecte de la basilique Pierre et Paul (1712-1733). La statue de Pierre Le Grand (1767-1782), réalisée par Étienne-Maurice Falconet, appelé par Catherine II à Saint-Pétersbourg, reste sans doute la plus importante réalisation française dans la capitale des tsars.

De quoi le rococo est-il le nom ?

7Ces exemples issus de diverses cours européennes font émerger l’idée d’une circulation artistique transnationale, en particulier dans les zones intermédiaires d’influence franco-italienne, en Autriche, en Bohême et en Hongrie. Pourtant on oppose souvent pour les réalisations artistiques de cette époque, le modèle baroque italien aux formes françaises du rococo. Ce style très décoratif, tout en arabesques, en lignes courbes et dynamiques, colorées et sensuelles, très élégant et léger, éloigné de la réalité et basé sur l’illusion visuelle, s’impose entre 1720 et 1760 dans toutes les cours européennes, dans le domaine des arts décoratifs, de la peinture et de l’architecture. Considéré d’abord comme le dernier avatar du baroque (H. Wölfflin), et à ce titre, rapporté à la tradition italienne, il est aussi défini comme un style autonome et original (F. Kimball, P. Minguet). Assimilé à la Régence et au début du règne de Louis XV, porté par les arts décoratifs (Nicolas Pineau, Juste-Aurèle Meissonnier, Gilles Oppenord) il serait alors un style purement français. Cependant, cette qualification nationale des modèles stylistiques pose problème, car on l’a vu, les artistes sont souvent formés internationalement, au carrefour de multiples influences. À distance de ces débats qui déterminent encore le vocabulaire de l’histoire de l’art, il importe de se défaire de cette étiquette du « rococo », pour souligner l’importance des hybridations artistiques dans l’Europe du début du XVIIIe siècle. Soutenue par le mécénat des cours princières et royales européennes, l’« internationale rococo » s’impose en fait avec des formes locales différentes.

8Outre-Rhin, cet éclectisme des formes participe à la création de ce qu’on a appelé le « rococo allemand », que l’on reconnaît immédiatement à la flamboyance et à l’extravagance de l’architecture. François de Cuvilliés (1695-1768), né dans les Pays-Bas flamands, puis formé à Paris dans les années 1720, importe à son retour l’ornement rocaille en Bavière, où il est membre de l’administration des Bâtiments de la cour et proche du prince électeur Maximilien-Emmanuel. Il décore le château de Schlessenheim et réalise le théâtre du palais de la Résidence de Münich. Le vivier des artistes locaux, formé à Paris ou en Italie, est donc utilisé par les princes du Saint-Empire romain germanique qui se dotent de résidences ostentatoires, tel Frédéric II de Prusse qui fait construire le château de Sanssouci à Potsdam, par Georg von Knobelsdorff, formé en 1740 à Paris et en Italie.

  • 6 Le XVIIIe siècle, T. W. Gaehtgens et K. Pomian (dir.), avec la coll. de C. B. Bailey et al., Paris (...)

9En fait, si le rococo est souvent associé à la France, c’est sans doute en raison de François Boucher (1703-1770), peintre dont la carrière exceptionnelle est le produit du système monarchique des arts. Directeur artistique de la Manufacture des Gobelins (1755-1770), Premier peintre du roi et directeur de l’Académie en 1765, protégé par la marquise de Pompadour, il impose ses productions artistiques à toute l’Europe. Les sujets à la Boucher sont à la mode : bergères champêtres, idylles, chinoiseries, mythologies érotisantes, on les retrouve sur tous les supports : fresques, tableaux, tapisseries, arts décoratifs. Ainsi, une tapisserie produite aux Gobelins, la Suite des Tentures de Boucher (1772), composée de médaillons à sujets mythologiques inspirés de l’artiste, et décorée alentour de motifs champêtres, connaît un grand succès en Europe, et en particulier dans les country-houses anglaises6. Hors du milieu curial et des politiques de représentation, d’autres circulations, ancrées dans des formes de sociabilités plus fluides et plus souples, apparaissent au XVIIIe siècle et témoignent d’un intérêt élargi pour les arts visuels.

Réseaux cosmopolites : de la sociabilité à la commande artistique

Sociabilités savantes

  • 7 Cat. exp. La Fascination de l’antique 1700-1770. Rome découverte, Rome inventée, Lyon, musée de la (...)
  • 8 La Fascination de l’antique, op. cit., p. 24.

10Au début du XVIIIe siècle, les arts deviennent des objets de savoir et de passion et animent réseaux de correspondance et sociabilités savantes à travers l’Europe. Rome en particulier, dans les années 1720-1730, est marquée par une « fascination de l’Antique », lorsque des fouilles de grande ampleur se mêlent aux intérêts convergents des savants et amateurs. Cette fascination s’exprime à travers le rêve d’une science unitaire de l’Antiquité, qui s’appuie sur la sociabilité des antiquaires et des amateurs, et sur la diffusion des connaissances sur l’Antiquité grâce à l’essor des recueils de gravures7. Que ce soit à Rome, Venise ou Paris, les réseaux de collecte des antiquités sont proches de ceux des objets d’art : à Paris, le comte de Caylus, fondateur de l’archéologie moderne, amateur à l’Académie royale de peinture de Paris, grand ami de Watteau comme de Boucher, est l’auteur du Recueil des antiquités grecques publié à partir de 1752, et entretient des relations avec les antiquaires romains. À Venise, Anton-Maria Zanetti, graveur, collectionneur et antiquaire vénitien est en relation avec Pierre-Jean Mariette, issu d’une prestigieuse dynastie de libraires parisiens et grand connaisseurs d’estampes et de dessins. À Rome, le marquis Alessandro Capponi est le premier président du musée d’antiquités du Capitole fondé en 1733, qui devient rapidement le principal vecteur de diffusion du nouveau visage de la Rome antique. Il incarne un « nouveau type d’amateur d’antiquités, intermédiaire entre les grands prélats et le milieu des érudits8 ». Ces amateurs et antiquaires sont liés au milieu des princes, dont ils forment parfois les collections – tel Mariette, appelé à Vienne pour former la collection de gravures du prince Eugène de Savoie en 1717-1718, puis au Portugal pour constituer la collection d’estampes du roi Jean V entre 1724 et 1729.

  • 9 P. Burke, « Images as Evidence in Seventeenth-Century Europe », Journal of the History of Ideas, 6 (...)
  • 10 P.-F. Hugues dit d’Hancarville, Antiquités étrusques, grecques et romaines tirées du cabinet de M. (...)

11Surtout, leur rôle est essentiel dans la diffusion d’un puissant outil de communication savante : le recueil gravé. Amorcé par Francesco Bianchini et repris en 1719 par Bernard de Montfaucon dans son Antiquité expliquée et représentée en figures, le tournant visuel est chose faite dans le premier quart du siècle et s’accélère rapidement. En Europe, on passe du lire au voir : la culture artistique et antiquaire devient visuelle9. Dès lors se multiplient des descriptions illustrées de l’Antiquité et des recueils gravés de collection : en 1748, James Stuart publie une Description of the Antiquities of Athens ; en 1752, débute la publication du Recueil d’Antiquités du Comte de Caylus. En 1762, c’est la publication du premier volume des Antiquities of Athens des Anglais James Stuart et Nicholas Revett. Les Antichità di Ercolano sont publiées entre 1757 et 1796 sous l’égide du marquis de Tanucci ; les Antiquités étrusques, grecques et romaines tirées du cabinet Hamilton sont publiées par le baron et antiquaire Pierre-François Hugues dit d’Hancarville, à partir de 176710.

  • 11 F. Haskell, La Difficile naissance du livre d’art, trad. fr., Paris, RMN, 1992 (1re éd. 1987).
  • 12 K. H. von Heineken, Recueil d’Estampes d’après les plus célèbres tableaux de la galerie royale de (...)
  • 13 C. Guichard, Les amateurs d’art à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Seyssel, Champ Va (...)

12Ces prestigieux volumes illustrés, extrêmement coûteux, sont souvent publiés par souscriptions. C’est le cas aussi des catalogues de collections, qui reproduisent par la gravure des œuvres souvent réservées à un public choisi : en 1729 est publié le premier tome du Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux desseins qui sont en France dans le Cabinet du Roy, dans celui de Monseigneur le Duc d’Orléans, & dans d’autres Cabinets. Pour Francis Haskell, cet ouvrage marque l’avènement du livre d’art11. Rédigé par Mariette, il reproduit des tableaux tirés des collections royales, du duc d’Orléans au Palais Royal et du financier Pierre Crozat. Dans l’espace germanique, le Recueil d’estampes d’après les plus célèbres tableaux de la galerie royale de Dresde, de Karl Heinrich von Heinecken (1753), un ami de Mariette, qu’il a rencontré à Paris, est le premier catalogue imprimé et illustré de la galerie de Dresde12. Ces catalogues de prestige contribuent au rayonnement européen des collections privées ou princières, mais ils circulent uniquement dans des cercles restreints, de même que l’accès aux collections privées reste cantonné à une élite privilégiée qui se réserve la qualité d’« amateur13 ». Une culture du débat s’ouvre grâce à la circulation de ces livres et des images qui les illustrent : l’imaginaire visuel des Lumières en est durablement affecté. En particulier, les images de l’Antiquité assurent la diffusion de connaissances et favorisent la restitution – puis la recréation – de l’Antique.

Paris, capitale artistique ?

  • 14 U. Van de Sandt, « La fréquentation des Salons sous l’Ancien Régime, la Révolution et l’Empire », (...)

13En Europe, Paris fait figure de capitale artistique : l’Académie royale de peinture se dote d’un Salon biennal dès 1747. Son succès est tel qu’il attire environ 35 000 personnes en 1781 soit mille personnes par jour, attestant ainsi l’importance culturelle de cet événement artistique dans la capitale, et la naissance d’un espace public et critique de la peinture14. Les églises sont également mentionnées dans les guides de Paris, en raison des nombreux trésors artistiques qu’elles recèlent, et elles attirent le voyageur, tel ce Johann Volkmann qui les décrit lors de son séjour à Paris en 1787. Parallèlement, les collections privées se multiplient dans la capitale : on passe de dix-sept collections recensées en 1765 (Jèze) à quarante-six cabinets de tableaux, estampes et dessins en 1783 (Thiéry). La diffusion du collectionnisme privé devient un trait dominant de la capitale, dont les guides de voyage sur Paris se font l’écho.

  • 15 M. Werner, « Des artistes allemands en France au XVIIIe siècle : le cas Wille », Allemands en Fran (...)

14Paris est une ville artistique attractive, en raison de son patrimoine, mais aussi de la qualité de l’enseignement qu’elle dispense : l’Académie royale de peinture et de sculpture, qui n’est pas limitée par un numerus clausus, attire des artistes venus de toute l’Europe, tels les peintres Gustave Lundberg et Adolf-Ulric Wertmüller qui viennent s’y former avant de retourner en Suède. Moins prestigieux, l’atelier du graveur Jean-Georges Wille, élu en 1761 à l’Académie royale de peinture, apparaît aussi comme un important lieu d’apprentissage et de sociabilité pour de nombreux artistes venus de toute l’Europe : soixante-dix graveurs, notamment allemands, viennent s’y former et certains deviendront des artistes majeurs comme Adrian Zingg (1734-1816) ou Johann Schenau (1734-1806), futur directeur de l’Académie de Dresde, un des fondateurs d’une Ecole allemande de peinture. Wille est un véritable entrepreneur de réseaux, dont témoignent son incessante activité épistolaire et ses liens de sociabilité avec ses compatriotes, auxquels il sert d’intermédiaire pour visiter les collections privées parisiennes. En outre, il assure la publication et la traduction à Paris d’ouvrages de langue allemande, recensés ensuite dans le Journal étranger, et participe activement aux transferts culturels et artistiques entre la France et l’Allemagne15.

15Ces formes de sociabilités nouvelles assurent le développement en Europe d’un marché de la commande tout à fait inédit. Ainsi, Joseph Vernet profite de ses réseaux internationaux, tissés lors de son séjour de formation à Rome, puis à Paris, dans les salons, à l’Académie royale et dans les loges maçonniques, pour se bâtir une clientèle internationale pour ses marines qui se vendent « au poids de l’or » (Pierre-Jean Mariette). Comme nous l’apprend son extraordinaire livre de raison, il impose la mode des marines à travers l’Europe, grâce à ses réseaux cosmopolites, ses talents de société et à la protection initiale de Louis XV, qui lui procure la plus importante commande royale de son règne, avec les Ports de France. S’il réalise des commandes pour tout ce que l’Europe compte de princes et de rois : la reine d’Espagne, le prince des Asturies, l’Électeur Palatin et sa galerie de Düsseldorf, Catherine II, le grand-duc de Russie, le roi de Pologne, sa clientèle n’est pas seulement princière, loin s’en faut, et on trouve de nombreux riches commanditaires, seulement recommandés par des amateurs ou des artistes, auprès de Vernet et venus de toute l’Europe (Hollande, Angleterre, Irlande, Espagne, Italie, Malte, etc.). Le marché de la commande, structuré par des relations d’interconnaissance au sein des élites urbaines, s’impose à travers l’Europe : il fait circuler œuvres et modèles artistiques dans des cercles élargis de la société.

L’essor du marché de l’art ancien en Europe

L’apparition des ventes aux enchères

  • 16 M. Szanto, « Antwerp and the Paris Art Market in the years 1620-1630 », N. De Marchi et H. J. Van (...)

16En Europe, à l’époque moderne, le marché de l’art est longtemps contrôlé par les corporations qui ne peuvent vendre et exposer leurs productions que dans l’espace de leur atelier. Jusqu’à la fin du XVIIe siècle, seule la période des foires permet l’importation de peintures étrangères et l’activité de marchands étrangers : à Paris, les foires de Saint-Germain et de Saint-Denis sont des espaces privilégiés. Parallèlement, le marché de la revente se développe : les marchands merciers et les fripiers se prêtent au commerce des objets de luxe, tandis que les ventes publiques, les almonedas à Madrid, et les loteries dans les Pays-Bas et dans les Flandres (à Amsterdam, mais aussi à Bruges, Gand, Lille, etc.) sont au cœur de nouveaux circuits de distribution. Ils rompent avec le monopole des guildes locales en favorisant l’immigration de marchands étrangers, comme les Flamands installés Pont Notre Dame à Paris16.

  • 17 I. Pears, The Discovery of Painting. The Growth of Interest in the Arts in England 1680-1768, New (...)
  • 18 J. M. Montias, Art at auction in 17th century Amsterdam, Amsterdam, Amsterdam University Press 200 (...)

17Au XVIIIe siècle, les ventes aux enchères s’imposent, à des rythmes différents à travers l’Europe, comme le mécanisme essentiel du marché de l’art. À Londres, qui n’a pas de corporation de peintres, les ventes publiques d’œuvres d’art, calquées sur le modèle des ventes de livres, connaissent un succès sans précédent et sont utilisées par les artistes vivants pour écouler leur production – à la différence de Paris où les artistes de l’Académie royale en particulier ne doivent pas travailler pour un marché anonyme. En 1695, la loi autorisant l’importation de peintures venues du continent marque l’ouverture du marché londonien de la peinture17. À Amsterdam, les ventes publiques sont attestées depuis le XVIIe siècle, mais la vente aux enchères de la collection du stadthouder Guillaume III en 1713 marque la fin du siècle d’or amstellodamois18. Riche en tableaux de maître (Rembrandt, Rubens), mais destinée à une clientèle princière internationale, la vente révèle aussi le tarissement du marché local et des grandes collections, qui avaient fait le prestige d’Amsterdam au siècle précédent. Paris supplante Amsterdam comme capitale du marché de l’art dans les années 1740. Les catalogues raisonnés dressés par les marchands, deviennent le lieu d’un nouveau discours savant, où s’élaborent nomenclatures et classifications en histoire de l’art et en histoire naturelle. Cette tradition savante du catalogue, qui participe à la création économique de la rareté et à la construction de la valeur, s’oppose à la tradition hollandaise et anglaise des catalogues, plus concise. En Allemagne, les ventes aux enchères se développent plus tardivement à partir des années 1760, à Hambourg et Francfort.

18Le marché de l’art structuré autour de la peinture, émerge donc du marché du luxe, à la faveur de la professionnalisation et de l’internationalisation des marchands. Le marchand impose à la fin du siècle la figure de l’expert dans les mondes de l’art : à Londres, dans le quartier de Pall Mall, James Christie fonde sa maison de vente en 1766 ; à Paris, Jean-Baptiste Lebrun – époux d’Elisabeth Vigée-Lebrun – invente une nouvelle architecture, celle de la salle des ventes à éclairage zénithal. Associées à une publicité grandissante dans la presse européenne et parfois transformées en événements mondains, les ventes publiques deviennent des éléments nouveaux du spectacle urbain et participent, à leur manière, à la constitution des capitales artistiques en Europe.

Les mondes du collectionnisme européen

  • 19 T. Gaehtgens, L’image des collections en Europe au XVIIIe siècle, Paris, Collège de France, 1999, (...)
  • 20 Cat. exp. Dresde ou le rêve des princes, op. cit.

19Le dynamisme des ventes publiques s’explique par le prestige nouveau des collections de tableaux, qui deviennent une forme de distinction sociale pour les élites urbaines et un élément de la politique d’ostentation des princes de l’Europe éclairée. Pour ces derniers, la galerie du Palais Royal, appartenant au duc d’Orléans, constitue un modèle en Europe. Les princes de Saxe ou de Prusse, qui essayèrent au XVIIIe siècle de « se hisser au niveau d’une puissance européenne, surent accroître leur prestige par l’achat d’ouvres d’art19 ». La seule qui peut rivaliser avec la galerie d’Orléans est en effet la Galerie de peintures de Dresde, logée dans le Zwinger, la toute nouvelle résidence du prince Électeur de Saxe Auguste II dit le Fort (1670-1733), qui ouvre ses portes au public en 1747, sous la direction de Heinecken. Véritable petite Rome, elle recèle des trésors pour les voyageurs sur la route du Grand Tour : des Raphaël, des Titien, des Corrège, et « réunit ce que l’on ne trouve que disséminé dans toute l’Europe, même si c’est en plus grande quantité » écrit un voyageur dans sa description de la ville en 171920. Ainsi, Caroline-Louise, margrave de Bade (1723-1783) veut rendre « le cabinet de Karlsruhe supérieur à celui de Dresde », devenu la grande référence en matière de collection princière. À Potsdam, on sait que Frédéric II constitue une collection de tableaux français du XVIIIe siècle (en particulier Watteau), mais les tableaux italiens dominent et les toiles hollandaises sont plus nombreuses que les toiles françaises.

  • 21 T. Gaehtgens, L’image des collections, op. cit., p. 8.

20Un « bon goût général21 » s’impose à travers l’Europe, avec une certaine uniformisation des collections au XVIIIe siècle. Toutes sont ordonnées selon le principe de la symétrie (le « pendant »), avec une accumulation en plusieurs rangées de tableaux sur les murs. Il faut attendre la fin du siècle et la diffusion du modèle muséal, avec son impératif didactique et pédagogique, pour trouver un accrochage par écoles nationales de peinture. Sur le marché des ventes et dans les collections privées, le trait le plus marquant est le triomphe des peintures flamandes et hollandaises de petit format, dont on admire la manière léchée (Teniers, Wouverman). Les peintres français, et notamment ce qui est nouveau, les peintres contemporains (Joseph Vernet, Hubert Robert, Jean-Baptiste Greuze, Élisabeth Vigée-Lebrun), sont très présents dans les collections en Europe. Les peintures italiennes restent très recherchées pour les collections princières, même si de plus en plus, la méfiance prévaut à leur égard car elles sont souvent jugées copies médiocres. De leur côté, les maîtres espagnols sont peu présents dans les collections, à l’exception de Murillo, et dans les catalogues de ventes, les traités artistiques et même dans l’Encyclopédie, à l’article « Peinture », l’école espagnole reste confondue avec l’école napolitaine.

  • 22 Cat. exp. Catherine La Grande, un art pour l’Empire, Montréal, musée des Beaux-Arts/Gand, Snoeck-D (...)

21Paris, devenue la capitale du marché de l’art dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, devient un lieu d’approvisionnement et de redistribution des tableaux. Les princes de l’Europe ou les riches particuliers (souvent issus de la finance ou de l’aristocratie), qui cherchent à se constituer des collections, dépêchent leurs agents, marchands, banquiers ou diplomates dans les ventes publiques. À Paris, Frédéric II a pour agent Louis-François Mettra, le fils du rédacteur de la Correspondance littéraire. Catherine II a de son côté un réseau de conseillers et d’agents à travers l’Europe pour l’aider à se constituer une collection : à Genève, le conseiller François Tronchin, dont elle achète la collection en 1770, à Rome le comte et antiquaire allemand Reiffestein, ami de Winckelmann, à Paris Diderot, qui achète pour elle d’importants tableaux dans des ventes publiques entre 1768 et 1773 (ventes Gaignat, Choiseul, Crozat de Thiers). À Londres, l’ambassadeur lui achète en 1779 la collection de Robert Walpole à Houghton Hall, causant un scandale au Parlement : « La Russie vient piller nos palais et nos musées », se lamente Joshua Wedgwood22.

Du Grand Tour à la redécouverte de l’Antiquité : une nouvelle européanité ?

L’essor du modèle académique au XVIIIe siècle

  • 23 O. Medvedkova, « Le comte de Caylus et la peinture d’histoire en Russie », Revue de l’Art, no 136- (...)

22À partir des années 1750, la diffusion européenne du modèle académique, inspiré de l’Académie royale de peinture et de sculpture à Paris, va favoriser l’essor d’écoles nationales de peinture, ainsi qu’une hiérarchisation nouvelle des centres artistiques en Europe. Des académies royales ou impériales sont fondées (ou révisées) à Madrid en 1752, à Copenhague en 1754, à Dresde en 1762, à Stockholm en 1768, à Berlin. L’Académie de Vienne est entièrement réorganisée en 1770. De nombreux artistes français partent comme directeurs des Académies de peinture nouvellement créées en Europe : la dynastie des peintres Silvestre à Dresde, Jacques Van Schuppen à Vienne, Jacques Saly à Copenhague. L’Académie impériale des beaux-arts de Saint Pétersbourg est créée en 1757, avec un premier corps d’enseignants composé de peintres parisiens, comme Louis-Joseph Le Lorrain et Lagrenée l’aîné23.

  • 24 D. Solkin, Painting for Money: the Visual arts and the Public Sphere in Eighteenth-century England (...)
  • 25 J. Kelly, The Society of Dilettanti. Archaeology and Identity in the British Enlightenment, Londre (...)

23En 1768, la fondation tardive à Londres de la Royal Academy contribue ainsi à l’essor d’une école nationale de peintres, avec William Hogarth puis surtout Joshua Reynolds. Si le modèle académique français est très fort, la peinture à Londres s’inscrit plutôt dans un « humanisme commercial », comme en témoignent les Salons payants de la Royal Academy24. Ce nouveau dynamisme artistique de Londres, qui s’ouvre au même moment au marché de la peinture, lui permet d’attirer des artistes venus d’outre-Manche, tel Philippe-Jacques de Loutherbourg, peintre de batailles français, qui s’installe à Londres en 1771, où il se fait connaître pour son spectacle panoramique payant de tableaux animés, mis en musique et en lumières. Parallèlement, les Anglais continuent à être surtout mus par leur intérêt pour l’Antiquité : en 1734, la fondation de la Society of Dilettanti à l’instigation d’aristocrates revenus d’Italie avait marqué le début d’une consommation de l’antique25. Elle permet de financer des voyages en Grèce, et en Asie Mineure, dont sont tirés d’importants ouvrages illustrés (Antiquities of Athens en 1762 ; Ionian Antiquities en 1769), qui nourrissent la consommation de l’antique au sein de la gentry anglaise, dont Horace Walpole est un des représentants les plus emblématiques.

De Dresde à Rome, J. J. Winckelmann

  • 26 É. Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, PUF, (...)
  • 27 P. Griener, L’esthétique de la traduction : Winckelmann, les langues et l ‘ histoire de l ‘ art, 1 (...)

24La trajectoire personnelle et les écrits de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) témoignent de l’internationalisation des circulations artistiques en Europe et de leur rôle dans l’invention du néoclassicisme, comme forme artistique européenne. Bibliothécaire du comte Heinrich von Bünau à Nöthnitz près de Dresde, Winckelmann a eu l’occasion de voir l’importante collection du roi de Saxe à Dresde. À Rome, il devient le bibliothécaire du cardinal Albani à partir de 1759, et fait office de cicerone pour les voyageurs. Ses talents l’amènent à être ensuite nommé Surintendant des Antiquités de Rome puis bibliothécaire du Vatican. Dans son Histoire de l’art de l’Antiquité, publiée en 1764, Winckelmann invente une histoire de l’art, émancipée du modèle vasarien, et marquée par le modèle grec conçu comme indépassable. Jusqu’alors la Grèce « n’(était) pas perçue comme une matrice autonome… mais plutôt comme une variante de style, aux contours indistincts », alors que Winckelmann va définir l’« existence d’un moment spécifiquement grec26 ». En proposant la Grèce comme modèle artistique indépassable, Winckelmann s’oppose aux partisans de la supériorité de l’art romain et participe ainsi aux débats autour de la définition de l’idée de civilisation. Son ouvrage, reçu à travers toute l’Europe, est conçu dès sa seconde édition dans la visée immédiate d’une traduction27 (en anglais, français, italien). À Rome, il devient une référence pour les communautés artistiques cosmopolites dont l’efflorescence créative, est stimulée par ces lectures, ces sociabilités et par la proximité avec les formes et les ruines de l’Antiquité.

Rome et le revival du Grand Tour

  • 28 Cat. exp. Grand Tour: The Lure of Italy in the Eighteenth-century, A. Wilton et I. Bignamini (éd.) (...)

25En effet, à partir des années 1770, bénéficiant de l’effervescence de la science antiquaire du début du siècle, la Ville Éternelle devient tout à la fois capitale de l’avant-garde artistique, lieu hautement touristique, et « entrepôt culturel28 ».

  • 29 Cité par M. Baker, « La consommation de l’antique : le Grand Tour et les reproductions de sculptur (...)
  • 30 Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen, trad. fr., Paris, Hache (...)
  • 31 Quaderni Storici, no spécial « Mercanti di quadri », L. Spezzaferro (éd.), 2004-2.

26Si la communauté française est la plus structurée, grâce à l’Académie de France à Rome, située sur le Corso, la communauté anglaise est sans doute la plus nombreuse à Rome, ce qui fait dire au Président de Brosses dès 1739 : « J’en vois qui partiront de Rome sans avoir vu que des Anglais et sans savoir où est le Colisée29. » Certains artistes, comme Joshua Reynolds, bénéficient des largesses de quelques aristocrates : en 1750-1752, son voyage à Rome est financé par Lord Edgcumbe. En 1774, la Society of Dilettanti décide de payer aux élèves lauréats de la Royal Academy leur voyage en Italie. Le Café Anglais, situé près de la Piazza di Spagna, fondé dans les années 1760, sert de point de ralliement aux artistes et voyageurs : il est très fréquenté par des artistes comme Jacob More ou William Pars, proche des Dilettanti depuis son expédition en Grèce. Les voyageurs anglais font appel aux nombreux marchands anglais, qui achètent des copies d’antiques en réduction30 ou les font restaurer, avec l’aide de sculpteurs comme Bartolomeo Cavaceppi. Pourtant, Rome a mis en place une politique patrimoniale : l’interdiction de l’exportation des œuvres est promulguée à la suite des édits Albani en 1733 et Valenti en 1750. Mais de nombreux agents anglais les contournent. C’est le début d’un vaste trafic d’objets d’art et d’antiquités, souvent des faux, qui montre l’engouement dans la communauté internationale pour l’Antiquité, au-delà des cercles plus étroits des antiquaires et érudits31.

  • 32 E. Peters Bowron et P. Björn Kerber (dir.), cat. exp. Pompeo Batoni. Prince of Painters in Eightee (...)

27Les Académies romaines (Académie de Saint-Luc, Académie des Arcades) deviennent des lieux à la mode visités par les étrangers, parfois reçus comme honoraires. Les ateliers d’artistes, comme celui de Pompeo Batoni, attirent les étrangers, et notamment les aristocrates anglais du Grand Tour, qui lui commandent des portraits devant des réductions ou des évocations des monuments et des sites antiques les plus prestigieux de Rome (le Colisée, l’Apollon du Belvédère, etc.)32. En effet, le système des expositions romaines se caractérise par la présentation d’œuvres destinées à l’exportation. La peintre Angelika Kauffmann (1741-1807), incarne cette dimension transnationale du néoclassicisme : d’origine suisse, elle vit à Rome, où elle rencontre Benjamin West, Jacques-Louis David, Johann Winckelmann et Anton Mengs. Elle part ensuite à Londres, où elle rencontre Joshua Reynolds, avant de revenir à Rome dans les années 1780. Rome est un creuset de l’innovation artistique, mais les artistes italiens – hormis Pompeo Batoni et Jean-Baptiste Piranèse, qui se fait connaître en vendant des vedute gravées de la ville pour les touristes – en sont quasiment absents.

28C’est bien sûr Jacques-Louis David qui utilisera au mieux Rome en y exposant Le Serment des Horaces dans son atelier, ouvert au public, en 1785, avant de le montrer au Salon parisien. Véritable manifeste artistique en faveur d’un retour aux formes simplifiées et morales de l’Antiquité, le tableau impose Rome comme ville de l’avant-garde artistique et fait de David le chantre français du néoclassicisme, en dépit d’une réalité beaucoup plus cosmopolite.

Conclusion

  • 33 É. Pommier (dir), Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, Actes du colloque du (...)
  • 34 É. Décultot, « Esthétique » – Histoire d’un transfert franco-allemand, Paris, Presses universitair (...)

29Les formes de la circulation artistique ont considérablement évolué au cours du siècle des Lumières, contribuant ainsi au renouvellement des formes artistiques, comme en témoigne le néoclassicisme, fruit d’une réflexion savante et archéologique sur les origines de l’européanité. Au total, les circulations sont plus complexes et plus fluides, facilitées par de nouvelles institutions et de nouvelles formes de sociabilité (académies, musées, collections privées, salons et ateliers d’artistes). En particulier, l’ouverture des arts visuels à un espace public et critique, à Paris et à Londres, hors des seules commandes curiales, oblige une réorganisation des formes d’exposition : le modèle muséal se profile comme un nouvel impératif politique et culturel européen. Dresde ouvre ses portes au public en 1747, et Rome montre aussi la voie : le musée Pie clémentin, imaginé en 1770 par le futur Pie VI, expose au public les statues antiques romaines. En 1781, le musée du Belvédère de Vienne ouvre ses portes avec un accrochage des tableaux par écoles nationales, initiant un long débat sur les enjeux et les fondements de la nouvelle muséographie, qui culminera après la création du Louvre en 179333. Les arts sont véritablement transnationaux, comme les débats politiques ou esthétiques qu’ils suscitent : ainsi, la catégorie même d’esthétique naît de ces transferts intellectuels et matériels, entre la France et l’Allemagne34.

  • 35 É. Décultot, « L’École française existe-t-elle ? Regards allemands sur une catégorie historiograph (...)

30Cette internationalisation des formes donne pourtant naissance dans la seconde moitié du XVIIIe siècle aux premiers débats autour d’une nationalisation des écoles de peinture. Ainsi, les écoles anglaise et allemande de peinture s’inventent dans la confrontation et la polémique avec l’école française, tel le philosophe allemand Sulzer écrivant « Il est impossible d’attribuer aux artistes français un quelconque caractère » et se moquant de la prétendue supériorité artistique des peintres français35. Si Rome reste une ressource créative, son école de peintres se tarit et de nouveaux centres artistiques émergent rapidement. Pendant la Révolution, Londres s’impose comme la nouvelle capitale du marché de l’art et la vente de la collection d’Orléans en 1798-1799 qui fait connaître au public londonien, surtout familier des tableaux hollandais et flamands, les peintres de la Renaissance italienne, en est le symbole.

Notes

1 M. Warnke, L’Artiste et la cour : aux origines de l’artiste moderne, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989.

2 A. Schnapper, Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1988.

3 Sur la galerie royale de Dresde : cat. exp. Dresde ou le rêve des Princes. La Galerie de peintures au XVIIIe siècle, Dijon, musée des Beaux-Arts, 2001 ; sur la galerie de Potsdam, C. Sommer, Die Bildergalerie im Sanssouci. Bauwerk, Sammlung und Restaurierung, Milan et Berlin, Skira, 1996.

4 Sur le modèle du mécénat, F. Haskell, Mécènes et peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, trad. fr., Paris, Gallimard, 1991 (1re éd. 1963) ; D. Roche, Les Républicains des Lettres, Paris, Fayard, 1988, « Les modèles économiques du mécénat », p. 254-262 ; C. Jouhaud et H. Merlin, « Mécènes, patrons et clients. Les médiations textuelles comme pratiques clientélaires au XVIIe siècle », Terrain, « Liens de pouvoir ou le clientélisme revisité », 21, octobre 1993, p. 47-62.

5 O. Medvedkova, Jean-Baptiste Alexandre Le Blond, architecte, 1679-1719 : de Paris à Saint-Pétersbourg, Paris, A. Baudry, 2007.

6 Le XVIIIe siècle, T. W. Gaehtgens et K. Pomian (dir.), avec la coll. de C. B. Bailey et al., Paris, Le Seuil, 1998.

7 Cat. exp. La Fascination de l’antique 1700-1770. Rome découverte, Rome inventée, Lyon, musée de la Civilisation gallo-romaine, 1998 ; K. Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise : XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1987.

8 La Fascination de l’antique, op. cit., p. 24.

9 P. Burke, « Images as Evidence in Seventeenth-Century Europe », Journal of the History of Ideas, 64-2, 2003, p. 273-296.

10 P.-F. Hugues dit d’Hancarville, Antiquités étrusques, grecques et romaines tirées du cabinet de M. William Hamilton, Naples, François Morelli, 4 vol. , 1767-1776.

11 F. Haskell, La Difficile naissance du livre d’art, trad. fr., Paris, RMN, 1992 (1re éd. 1987).

12 K. H. von Heineken, Recueil d’Estampes d’après les plus célèbres tableaux de la galerie royale de Dresde, 3 vol. , Dresde, 1753-1870.

13 C. Guichard, Les amateurs d’art à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008.

14 U. Van de Sandt, « La fréquentation des Salons sous l’Ancien Régime, la Révolution et l’Empire », Revue de l’art, no 73, 1986, p. 43-48. Sur l’espace public de la peinture à Paris, T. Crow, La Peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, trad. fr., Paris, Macula, 2000 (1re éd. 1985).

15 M. Werner, « Des artistes allemands en France au XVIIIe siècle : le cas Wille », Allemands en France, Français en Allemagne, 1715-1789. Contacts institutionnels, groupes sociaux, lieux d’échanges, J. Mondot, J.-M. Valentin et J. Voss (éd.), Sigmaringen, Jan Thorbecke Verlag, 1992, p. 170-177 ; Johann Georg Wille (1715-1808) et son milieu. Un réseau européen de l’art au XVIIIe siècle, É. Décultot, M. Espagne et F.-R. Martin (dir.), Paris, École du Louvre, 2009.

16 M. Szanto, « Antwerp and the Paris Art Market in the years 1620-1630 », N. De Marchi et H. J. Van Miegroet (dir.), Mapping Markets for Paintings in Europe 1450-1750, Turnhout, Brepols, 2006, p. 329-342.

17 I. Pears, The Discovery of Painting. The Growth of Interest in the Arts in England 1680-1768, New Haven et Londres, Yale UP, 1988.

18 J. M. Montias, Art at auction in 17th century Amsterdam, Amsterdam, Amsterdam University Press 2002; N. De Marchi et H. J. Van Miegroet (dir.), Mapping markets of paintings…, op. cit.; K. Jonckheere, The auction of King William’s paintings (1713). Elite International Art Trade at the End of the Dutch Golden Age, Amsterdam, John Benjamins Publishing Company, 2008.

19 T. Gaehtgens, L’image des collections en Europe au XVIIIe siècle, Paris, Collège de France, 1999, p. 29.

20 Cat. exp. Dresde ou le rêve des princes, op. cit.

21 T. Gaehtgens, L’image des collections, op. cit., p. 8.

22 Cat. exp. Catherine La Grande, un art pour l’Empire, Montréal, musée des Beaux-Arts/Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon/Toronto, musée des Beaux-Arts de l’Ontario/Paris, diff. Les Belles-Lettres, 2005.

23 O. Medvedkova, « Le comte de Caylus et la peinture d’histoire en Russie », Revue de l’Art, no 136-2, 2002, p. 25-36 ; N. Pevsner, Les Académies d’art, trad. fr., Paris, G. Monfort, 1999, chap. iv.

24 D. Solkin, Painting for Money: the Visual arts and the Public Sphere in Eighteenth-century England, New Haven, Londres, Yale University Press, 1993.

25 J. Kelly, The Society of Dilettanti. Archaeology and Identity in the British Enlightenment, Londres et New Haven, Yale University Press, 2010.

26 É. Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, PUF, 2000, p. 135.

27 P. Griener, L’esthétique de la traduction : Winckelmann, les langues et l ‘ histoire de l ‘ art, 1775-1784, Genève, Droz, 1998.

28 Cat. exp. Grand Tour: The Lure of Italy in the Eighteenth-century, A. Wilton et I. Bignamini (éd.), Londres, Tate Gallery; Rome, Palazzo delle esposizioni, 1996; J. Black, Italy and the Grand Tour, New Haven/Londres, Yale UP, 2003; C. M. S. Johns, « The Entrepôt of Europe: Rome in the 18th century », cat. exp. Art in Rome in the Eighteenth-Century, E. Peters Bowron et J. Rishel (éd.), Philadelphie, Philadelphia Museum of Art; Houston, Museum of Fine Arts, 2000, p. 17-45; S. Adina Meyer, « Una gara lodevole ». Il sistema espositivo a Roma al tempo di Pio VI », Roma moderna e contemporanea, juin-août 2002, X, 1-2, p. 92-112.

29 Cité par M. Baker, « La consommation de l’antique : le Grand Tour et les reproductions de sculpture classique », cat. exp. D’après l’antique, Paris, Musée du Louvre, 2000, p. 69-77.

30 Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen, trad. fr., Paris, Hachette, 1999 (1re éd. 1981).

31 Quaderni Storici, no spécial « Mercanti di quadri », L. Spezzaferro (éd.), 2004-2.

32 E. Peters Bowron et P. Björn Kerber (dir.), cat. exp. Pompeo Batoni. Prince of Painters in Eighteenth-Century Rome, Londres et New Haven, Yale University Press, 2008. On a recensé près de 200 portraits d’aristocrates anglais.

33 É. Pommier (dir), Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, Actes du colloque du 3 au 5 juin 1993 organisé au Louvre, Paris, Klincksieck, 1995.

34 É. Décultot, « Esthétique » – Histoire d’un transfert franco-allemand, Paris, Presses universitaires de France, 2002.

35 É. Décultot, « L’École française existe-t-elle ? Regards allemands sur une catégorie historiographique controversée (1750-1760) », Art français et art allemand au XVIIIe siècle, regards croisés, P. Michel (dir.), Paris, École du Louvre, 2008, p. 137-149 ; F. Nerlich, « Latinité vs Germanité : un fantasme identitaire de l’histoire de l’art allemande », Lendemains. Zeitschrift für Frankreichforschung, 133-1, mars 2009, p. 162-176.

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