L’influence de Bernard Picart (1673-1733) et de son atelier amstellodamois sur les gravures d’obédience janséniste françaises au XVIIIe siècle
p. 181-203
Texte intégral
1L’histoire des rapports entre les graveurs français et les graveurs des Provinces-Unies du XVIIe et du XVIIIe siècle reste à écrire. Ces rapports furent étroits, particulièrement à partir de la guerre de Hollande (1672-1679) puis de la Révocation de l’Édit de Nantes, en 1685. Les caricatures et les estampes polémiques hollandaises, fustigeant les invasions françaises et la politique religieuse du royaume de France, étaient en effet largement diffusées à Paris1 ; alors que dans le même temps, certains artistes français tentèrent de riposter aux œuvres hollandaises par des estampes nationalistes flatteuses, célébrant les victoires militaires de Louis XIV et dénigrant les Réformés2. À la fin du siècle, cette situation demeura inchangée, notamment à cause de la guerre de la Ligue d’Augsbourg (1688-1697)3, qui inspira tout autant les artistes polémistes des deux pays.
2Contrairement à ce que l’on pourrait penser, à l’inverse des libraires, des journalistes ou des écrivains, seulement un petit nombre d’artistes français réformés trouvèrent refuge dans les Provinces-Unies dans les dernières années du XVIIe siècle4. La plupart des artistes se convertit bon gré mal gré au catholicisme, si l’on excepte le cas exceptionnel d’Henri Testelin (1616-1695), qui d’abord démis de ses fonctions de secrétaire de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, refusa d’abandonner la confession calviniste et se réfugia à la Haye, où il mourut5. Dans ce contexte, le graveur Bernard Picart fait figure d’isolé : issu d’une famille de « nouveaux convertis »6, il abandonna néanmoins la France en 1710 et s’établit en Hollande, pour des motifs qu’il est difficile de cerner, mais que l’on ne peut uniquement réduire à des raisons confessionnelles. Son activité dans le domaine de la gravure polémique politique et religieuse, qu’il développa à partir de son exil en Hollande contre l’autorité royale et ecclésiale française, permet de saisir une partie des buts de son exil, tout comme elle permet également d’apercevoir les liens de la gravure hollandaise avec l’estampe parisienne janséniste dans les premières décennies du XVIIIe siècle. En ce sens, ce pan de l’œuvre de Bernard Picart peut faire l’objet d’un chapitre privilégié des relations artistiques entre la France et les Provinces-Unies, mais aussi des relations religieuses entre les deux pays.
3La vie de Bernard Picart est connue par l’intermédiaire de sources d’archives et de correspondances publiées par Margaret Jacob7 et par Christiane Berkvens-Stevelinck8, mais aussi grâce à l’Éloge historique9 que publia en 1734 sa seconde femme, Anna Vincent et dont son ami, le libraire Prosper Marchand (1678-1756), est l’auteur10. Jeanne Duportal en avait fait en 1928 le fondement de son étude sur le graveur, et en retranscrivit les principales péripéties11. Né en 1673 à Paris, Bernard Picart était le fils d’un graveur célèbre en son temps, Étienne Picart (1632-1721), spécialisé dans la gravure d’interprétation et la gravure de thèse. Plus porté vers le dessin et la peinture que vers la gravure, le jeune garçon embrassera finalement la carrière de son père dans le but de reprendre sa clientèle12. Cette carrière avortée de peintre explique pourtant qu’il demeura proche pendant très longtemps de Jean Jouvenet13, d’Antoine Coypel14 ou de Roger de Piles15. Un premier voyage à Anvers, à l’hiver 169616, est analysé par Margaret Jacob comme une preuve précoce d’une volonté d’exil17. D’autant plus que Picart illustra alors le portrait de Guillaume III de vignettes narrant les hauts faits de son règne18. Revenu à Paris en 1698 pour enterrer sa mère et soigner son père, Picart s’y établit et se maria en 1702 avec Claudine Prost, fille d’un libraire parisien catholique. C’est à cette période qu’il devint l’ami intime du libraire Prosper Marchand. Tous deux partageaient une même curiosité pour les philosophes. Marchand précise que les deux hommes lisaient Malebranche19 ; on peut certainement ajouter à ce nom celui de Pierre Bayle, alors célèbre dans la république des lettres, et dont Marchand sera en Hollande un peu plus tard l’éditeur.
4Deux gravures de Bernard Picart montrent son attirance pour la littérature philosophique au tournant du XVIIIe siècle. Il s’agit de gravures de thèses : l’une, La Vérité recherchée par la philosophie (illustration 21) fut achevée en 1707 ; la seconde, Accord de la Religion et de la Philosophie, en 1708. Toutes deux furent interdites par l’archevêque de Paris à cause de leur signification osée et les thèses furent placardées sans l’image qui devait les accompagner. Dans la première, la Philosophie, représentée de façon allégorique sous les traits d’une femme couronnée (telle la Foi dans l’estampe religieuse) guide les philosophes à la personnification de la Vérité. Le premier d’entre eux est Descartes, dont les écrits, alors très controversés, apparaissent ici comme le symbole d’une modernité « radicale » : toutes les figures tournent le dos à un édifice sommé d’un dôme et orné d’un péristyle, mi-temple, mi-église, qui représente sans nul doute la Religion. La seconde estampe peut paraître aussi choquante puisqu’elle démontre par une même représentation allégorique qu’il ne saurait y avoir de religion sans la lumière de la philosophie, et même, que la raison à l’œuvre dans cette dernière, doit supplanter l’irrationnel religieux. Prosper Marchand explicita les idées suggérées par les gravures de Picart et prit la défense de l’artiste dans les Nouvelles de la République des Lettres en 1707 et 170820, lorsque ces dernières furent interdites, débutant ainsi une association qui fera long feu en Hollande.

Illustration 21. – La Vérité recherchée par la philosophie.
5Prosper Marchand écrit encore que Picart se posait à ce moment des questions métaphysiques et que les deux hommes, « qui étaient à peu près dans les mêmes sentimens » cherchaient « à s’éclairer mutuellement de leurs doutes21. » Or Picart, comme Marchand, ne chercha pas seulement un réconfort intellectuel dans la lecture des philosophes ; il fut aussi tenté à cette période par la théologie janséniste. Il « s’ouvrit à un abbé de ses amis22 », selon l’Éloge historique, dans lequel on peut légitimement reconnaître un religieux janséniste car au même moment, Marchand étudiait les écrits d’Antoine Arnauld. Mais le jansénisme ne convainquit pas Marchand, qui s’écarta dès ce moment des « sophismes artificieux et des faibles réponses de M. Arnauld et Nicole à M. Claude23 ». Quant à Picart, les arguments de l’abbé ne portèrent pas, selon l’Éloge historique, qui ne situe pas à une date précise la déception de Picart.
6Quoi qu’il en soit, en 1709, peu avant son exil, Picart signe effectivement une estampe hautement polémique, intitulée initialement Les Religieuses enchaînées (illustration 22), puis La Destruction de Port-Royal, montrant conjointement le démantèlement des bâtiments de Port-Royal des Champs et l’arrestation des Cisterciennes par la police. Cette estampe est intéressante à plus d’un titre. D’une part, il s’agit de la première œuvre janséniste de Bernard Picart, et cette œuvre se situe d’emblée sur le terrain de la politique. D’autre part, la gravure se présente comme une des premières œuvres jansénistes françaises dans le sens où elle défend les protagonistes du monastère de Port-Royal, en dénonçant le pouvoir royal. Plus encore, elle suggère que Bernard Picart était lié avec la famille Horthemels, dont les membres, tous artistes, étaient des jansénistes activistes24. En effet, cette gravure fut intégrée dans la suite simplifiée in-12 de Madeleine Horthemels des Vues du monastère de Port-Royal des Champs, qu’elle exécuta vers 1709-171025. Cette suite ne met en scène aucune exaction contre les religieuses ; elle se contente de décrire leur vie quotidienne. Or l’art dénonciateur de Picart s’oppose radicalement à celui, descriptif et atemporel de Madeleine Horthemels. Il s’agit déjà d’un art polémique, tel que le graveur le développera trois ans plus tard à Amsterdam.

Illustration 22. – Les Religieuses enchaînées.
7Cette estampe de Picart marque une césure dans sa carrière, jusqu’ici traditionnelle : Picart était auparavant avant tout un graveur de thèse, d’illustration et d’interprétation (notamment des Batailles de Le Brun) ; ses nombreuses inventions ne concernaient que des motifs ornementaux, des allégories mythologiques ou des figures de mode26. Dorénavant, il se consacrera particulièrement à l’illustration d’ouvrages et à l’estampe polémique de son cru, parfois de manière anonyme. C’est également en 1709 qu’il décida de quitter la France définitivement. Jeanne Duportal, et après elle plusieurs auteurs, estiment que cet exil s’explique par la mort de sa première femme et de tous ses enfants27. Nous comprenons aisément que son départ coïncide d’abord avec la reprise de la répression royale contre les jansénistes et les « philosophes » de tous bords, deux catégories auxquelles Picart pouvait être soupçonné d’appartenir. « Le tems devenait tous les jours plus mauvais28 » écrit Marchand à propos de cette période, suggérant par-là que la liberté de pensée et de créer de Picart était menacée. Ayant échoué à gagner la Suède en 1709 avec son père (le passeport lui fut officiellement refusé à cause de son statut de « nouveau converti29 »), il demanda au Roi un logement à Versailles et une pension, ou, à défaut, un passeport pour Bruxelles. Il obtint cette fois le passeport, gagna Bruxelles en janvier 1710 avec son père, puis de là, Anvers et enfin Rotterdam. Il comptait s’y embarquer « la saison suivante30 » pour la Suède. Mais il fut contraint d’y renoncer à cause « des affaires de ce royaume31 » : Charles xii, en fuite en Turquie, tentait alors d’empêcher les Danois d’envahir son royaume. Le choix de la Suède est néanmoins remarquable, car vers 1710, les cartésiens avaient acquis dans le pays une véritable hégémonie dans la vie intellectuelle, partiellement grâce au décret royal de 1689, qui réglementait la « libertas philosophandi ». Il paraît évident que Picart comptait trouver la liberté de pensée qui lui faisait défaut à Paris. De même, il pensait peut-être que la tradition d’accueil en Suède des artistes français, en vigueur au XVIIe siècle, était encore d’actualité en ce début de XVIIIe siècle32. Mais la politique artistique du pays était alors bouleversée par la guerre. Picart dut se rabattre sur La Haye, où il rejoignit son ami Marchand, devenu libraire de la ville, puis il suivit ce dernier à Amsterdam en mai 1711. Là, il demeura son associé jusqu’en 1712, date à laquelle il fonda son propre atelier, à l’enseigne de l’Étoile, sur le Cingel.
8Il est difficile de connaître l’état d’esprit de l’artiste lors de son exil définitif, en 1710, mais selon les gravures de thèse précédemment citées, il paraît qu’il refusait toute idée de religion révélée. Était-il devenu, comme le démontre Jonathan Israël à propos de Marchand, un « déiste providentialiste33 » ? Christiane Berkvens-Stevelinck a retrouvé les actes de renonciation à la religion catholique de Marchand, de Picart et de son père, Étienne Picart, à leur arrivée à La Haye en 1710, ainsi que leur acceptation définitive à l’église wallonne d’Amsterdam en 171234, qui permit à Picart de se remarier à cette date avec une réfugiée d’Angoulême, Anna Vincent. Mais son retour à la religion de ses ancêtres, pour réfléchi qu’il ait été, avait cependant certainement pour corollaire une adhésion sincère aux idées scientifiques et philosophiques du temps. Ses liens avec des libres penseurs célèbres, tels les journalistes Jean Rousset de Missy, Lambert Ignace Douxfils35 ou encore avec Charles Levier36, suggèrent aussi qu’il était un membre du cercle des « esprits forts » peut-être dans un sens plus atténué que celui défini par Gianluca Mori à propos de « l’athée bayliste37 ». Pour ce dernier, la religion « se voit repoussée du côté d’un fidéisme irrationaliste dont Bayle montre impitoyablement toutes les conséquences : le fanatisme, les guerres de religion, les persécutions d’innocents, l’Inquisition38. » Notons cependant que ce sont précisément ces idées que Jean-Frédéric Bernard39 défendra dans les Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde, illustrées par Picart de gravures ethnologiques, prônant à la fois la tolérance religieuse et dénonçant de manière satirique certains rites catholiques40. Sans faire de Picart un opportuniste qui aurait embrassé le calvinisme dans le but d’être accepté par la communauté d’Amsterdam, il est possible de saisir ici la complexité des motivations des réfugiés français lorsqu’ils choisissaient l’exil dans les Provinces-Unies. Il s’agissait sans doute d’un rejet d’un catholicisme imposé, de même que de la volonté d’embrasser une religion librement choisie. Mais le « librement » avait peut-être plus d’importance que la religion elle-même, du moins pour des figures telles que Picart. L’hypothèse selon laquelle l’artiste aurait eu une attirance intellectuelle déterminante pour les idées philosophiques, découle du reste des recherches de Jonathan Israël et de Margaret Jacob, qui considèrent tous deux que Picart compte parmi les acteurs de la « première modernité » ou même des « Lumières radicales ». Elle est également renforcée par la teneur de ses estampes créées pour les jansénistes, qui doivent se comprendre dans un contexte plus large que celui des querelles religieuses françaises : elles s’intègrent d’abord dans les débats philosophiques des années 1670-1730, qui alimentent ce que l’on nommera plus tard en France les « Lumières ».
9Les activités hollandaises de Picart sont connues par plusieurs sources anciennes. Margaret Jacob a mis au jour dans les années 1970 les archives du cercle des « Chevaliers de la Jubilation », qui naquit à La Haye en 1710 autour de Charles Levier, et dont faisait partie Marchand en tant que secrétaire et Picart comme « enlumineur41. » Il s’agissait d’une réunion de libres penseurs, dont le but principal était la diffusion d’œuvres clandestines (notamment des écrits de Spinoza). La réputation d’illustrateur polémique de Picart pourrait ainsi avoir été renforcée par sa participation aux éditions des « chevaliers ».
10La Gazette d’Amsterdam, jamais dépouillée pour ce qui concerne Picart, nous renseigne aussi sur l’organisation commerciale de son atelier amstellodamois. Plusieurs annonces de gravures mentionnent le nom de Picart comme graveur, mais aussi vendeur de ces dernières. Néanmoins, dans la plupart des cas, Picart est associé avec les libraires d’Amsterdam ou, le cas échéant, avec des marchands graveurs parisiens. Ainsi, le 18 juin 1717, il est notifié que les estampes de Picart d’après les Batailles d’Alexandre de Le Brun se trouvent chez « le dit-Picart », « marchand d’estampes à Amsterdam », mais aussi à Paris, « chez Gaspard Duchange, rue Saint-Jacques ». De même, le 27 juillet 1717, les estampes de la « succession du sieur Girardon » seront vendues par Gaspard Duchange à Paris et Bernard Picart à Amsterdam, ce qui prouve que les deux hommes, déjà amis avant l’exil de Picart, avaient gardé des liens commerciaux. La diffusion des gravures de Picart d’Amsterdam à Paris fut peut-être facilitée par ces liens, même lorsqu’il s’agissait d’estampes polémiques, interdite dans le royaume de France. D’autres annonces de la Gazette d’Amsterdam prouvent que Picart était en cheville avec de nombreux libraires, certains spécialisés dans la vente d’ouvrages jansénistes ou politiques : on peut citer l’Honoré et Châtelain, Jean Potgieter, les frères Wetfsein ou encore Pierre Mortier42.
11Enfin, les catalogues anciens des œuvres de Picart constituent d’autres sources43 permettant de cerner ses multiples activités d’illustrateur et de graveur d’interprétation. Cependant, ses activités dans le domaine de l’estampe polémique n’apparaissent pas dans ces catalogues, ce qui prouve qu’elles demeurèrent clandestines et illicites, et cela, même à Amsterdam44.
12Plusieurs estampes peuvent néanmoins lui être attribuées, soit qu’elles se trouvent dans les différents portefeuilles de ses œuvres conservés dans les cabinets d’estampes45, soit que des sources d’archives permettent d’être certain de sa paternité. Une des plus intéressantes d’entre elles est connue grâce aux archives du ministère des Affaires étrangères et date de 172746.
13À ce moment, le cardinal de Fleury cherchait à empêcher l’impression d’ouvrages jansénistes en Hollande et demandait des rapports à ses émissaires sur les jansénistes, souvent des exilés, du pays. Un mémoire sur Bernard Picart fut alors rédigé par le lieutenant de police Hérault à partir de renseignements donnés par des correspondants amstellodamois. Ce rapport montre de façon très explicite que le pouvoir royal connaissait les activités « jansénistes » de Picart, mais aussi qu’il était impuissant à les juguler. Hérault conseille en effet d’abord au cardinal de Fleury d’en référer à l’ambassadeur de France en Hollande pour « empêcher que l’estampe n’entre dans Paris ». Mais il ajoute que « ce sera chose infiniment difficile que d’en faire briser la planche à Amsterdam47 », preuve que la marge de manœuvre de la France dans ce type d’affaires politico-religieuses était étroite. Du reste, Hérault ajoute finement que cette « censure » n’est peut-être pas souhaitable, car elle dévoilerait « aux jansénistes que l’on est informé de toutes leurs démarches malgré les précautions qu’ils prennent pour les cacher48 ». Le lieutenant de police préfère au contraire agir dans l’ombre et certainement conserver ses « mouches » hollandaises. De cette façon, il peut joindre à sa missive une description de l’estampe, description si précise qu’il est évident qu’un « espion » dut lui fournir un tirage de l’estampe. Or qui d’autre qu’un membre du réseau janséniste amstellodamois put le faire ? Il fallait même que ce fut un proche de Picart, voire l’un de ses aides. Grâce à la description de la police, cette estampe est facilement reconnaissable ; elle se trouve dans la collection Hennin du département des estampes de la B.N.F. Il s’agit d’une représentation satirique du Concile d’Embrun intitulée : Le Brigandage d’Embrun en 1727 (illustration 23). Il en exista sans doute plusieurs états, car Hérault donne une citation latine après la mention du titre (« effabruntur et loquentur iniquitatem49 »), qui devait constituer la lettre de l’estampe dans certains exemplaires.
14L’image présente un système complexe d’allégories politiques recherchées, dont on ne trouve aucun équivalent en France à la même période. Elle met en scène la condamnation de Soanen par une assemblée ecclésiale, dont les jésuites sont à la fois les inspirateurs et les âmes damnées. À vrai dire, cette utilisation de la figure du jésuite, pour nouvelle qu’elle soit dans l’estampe d’obédience janséniste, avait déjà été utilisée par Picart dans la Destruction de Port-Royal, mais de manière beaucoup plus discrète. Le visage de deux jésuites, reconnaissables grâce à leurs chapeaux, se détachaient au premier plan, dans le groupe de religieux venus assister la police. Picart fut le premier à imaginer en France dès 1709 une iconographie pro-janséniste grâce à la figure du jésuite, devenu dans les années 1720 source de tous les maux. Il s’inspirait sans doute des estampes de Romeyn de Hooghe (1645-1708), qui fit apparaître dans ses gravures des figures de jésuites dès 168650, et les présenta comme les inspirateurs de la révocation de l’édit de Nantes. Mais la manière dont Picart développa ce thème par la suite lui appartient en propre et montre ses qualités d’invention.

Illustration 23. – Le Brigandage d’Embrun en 1727.
15La démonstration de l’estampe de 1727 consiste à arguer de l’absence de liberté des ecclésiastiques réunis au Concile d’Embrun : des hommes en armes menés par des jésuites patrouillent à l’arrière-plan ; plus encore, des jésuites, placés aux points stratégiques de la pièce entravent la liberté de pensée des évêques. Le plus grand d’entre eux sert de fauteuil humain à l’archevêque, tandis que quatre bustes de jésuites remplacent les aigrettes traditionnelles de son dais : on ne peut mieux signifier que l’illustre compagnie sape les fondements du pouvoir ecclésial. Un jésuite survole la scène, tel un ange malfaisant : il s’agit d’une des premières occurrences du motif du jésuite-chauve-souris, porteur de mauvaises nouvelles, que l’on retrouvera dans l’estampe anti-jésuite des années 1760. Enfin, plusieurs jésuites, dissimulés derrière les évêques, leur soufflent dans les oreilles et leur pincent le nez, annihilant ainsi leur sens de l’odorat et de l’ouïe. Cette curieuse représentation illustre certainement l’expression rapportée par Furetière : « On dit au figuré, qu’un homme a esté pris par le Nez comme un bufle, pour dire, qu’il s’est laissé tromper, amuser, conduire51. » Mais cette représentation pourrait aussi provenir de certaines scènes de genre nordiques du XVIIe siècle, notamment de scènes de duperie et de corruption : des personnages soufflent au nez d’une victime désignée par sa naïveté ou sa jeunesse, des plumes, du tabac ou une brindille de paille, pour endormir ses réticences et stimuler ses sens en la droguant. Dans notre estampe, les jésuites n’ont plus besoin d’accessoires, car ils sont en eux-mêmes l’instrument du vice. Loin de stimuler les sens, ils les détruisent, et avec eux, la faculté de juger des évêques. Devenus les marionnettes de leurs maîtres occultes, ces derniers ne peuvent alors que condamner Soanen, pourtant inspiré, lui, de la colombe de l’Esprit saint. Une note grotesque transparaît en outre dans la représentation d’un personnage de la Commedia dell’Arte, Pantalon, et d’un singe, qui l’un et l’autre tiennent le formulaire de la Constitution Unigenitus. Pantalon est vêtu de son grand chapeau habituel, mais il faut remarquer que ce chapeau est très proche de celui des Inquisiteurs : la condamnation de « l’hérésie » janséniste n’est qu’une farce. Quant au singe, il ressortit évidemment aux tableaux de « singeries » nordiques, notamment ceux de Teniers, dans lesquels les animaux, vêtus comme des humains, imitent leurs actions pour en dénoncer la vanité et le ridicule. Dénonciation allégorique de la répression contre les jansénistes, l’image s’appuie donc de façon récurrente sur la symbolique de la peinture de genre du Nord, dont la grande vogue en Europe garantissait la compréhension immédiate du sens de l’estampe. L’œuvre n’est pas signée, et on pourrait penser que ce sont les aides hollandais de Picart qui suggérèrent l’utilisation de cette iconographie imagée nordique. Cependant, les deux lions qui terminent les bras du fauteuil conduisent à penser que c’est Picart lui-même qui imagina l’image et son système de référence à la peinture nordique. Ces lions, qui semblent inexplicables, sont peut-être une signature déguisée : Picart était à ce moment en train de composer un Recueil de lions dessinez d’après nature, qui parut en 1729. En sus, le lion était l’emblème des Nassau, qui régnaient sur le pays dans lequel s’était réfugié Picart.
16Cette estampe, très osée, ne reprend pas littéralement les estampes de Romeyn de Hooghe, mais son système allégorique en est très proche. La satire y affleure de la même façon : elle s’appuie tout autant sur un comique de situation que sur la charge caricaturale ou que sur un dévoiement complexe de motifs picturaux célèbres. La dette de Picart envers le graveur hollandais est donc grande, et l’artiste voulait sans doute se situer dans la droite ligne de l’estampe polémique hollandaise. Il renouvelle pourtant ses motifs en s’appuyant sur un vocabulaire allégorique qu’il mit au point se son propre chef.
17Or cette « manière » de Picart, mâtinée de références hollandaises, eut une influence déterminante sur l’estampe d’obédience janséniste française dans les années 1730 et 1740, puis sur la gravure anti-jésuite, parfois pro-janséniste, des années 1760. La gravure séditieuse existait évidemment en France, mais elle n’avait pas encore ce caractère violemment polémique que Picart lui insuffla grâce à l’allégorie satirique. Très diffusées à Paris, peut-être par les voies commerciales classiques mises en place par Picart avec Duchange, mais bénéficiant aussi certainement des réseaux des Nouvelles ecclésiastiques (pour lesquelles Picart donna des frontispices52), ces œuvres devinrent autant des modèles esthétiques que des modèles de propagande politique et religieuse. Ainsi, le motif du jésuite soufflant à son interlocuteur une pensée dévoyée, l’empêchant d’apercevoir une vérité pourtant éclatante, devint un topos de l’estampe janséniste française. Interprété de manières diverses, il montre l’évolution et les dérivations d’une iconographie au cours des années.
18En 1732, plusieurs estampes illustrèrent le Mandement de l’Archevêque de Paris contre les Nouvelles ecclésiastiques. L’une des plus célèbres d’entre elles, dont le dessin est peut-être de Jean Restout, donc française53, se présente comme une ronde de démons soufflant sur le feu qui détruit le journal interdit, et surtout, insufflant à Vintimille sa condamnation (illustration 24). L’estampe reprend ici le motif des diables inspirateurs de l’erreur, qui apparaissaient déjà en France vers 1685-1690 dans les gravures fustigeant les Réformés54. Mais l’ajout d’un jésuite, aux côtés de Vintimille, montre que la leçon de Picart a été comprise : le diable est désormais le jésuite. Une autre estampe, plus tardive, fut exécutée à Paris vers 1747, au moment où les jansénistes espéraient une action pacificatrice de Christophe de Beaumont (illustration 25)55. Cette œuvre montre une filiation encore plus directe avec le Concile d’Embrun de Picart : Benoît xiv y est représenté en dispensateur de la Paix de l’Église, aidé de l’archange Michel qui foule aux pieds l’Hérésie, figurée ici par un jésuite. Plus bas, une grotte infernale renferme les mauvais papes : Grégoire VII, Alexandre vi et surtout Clément xi, tenant la bulle Unigenitus. Or un jésuite lui pince le nez, annihilant avec son sens de l’odorat, toutes ses facultés critiques. L’image suggère que la Compagnie des jésuites est à l’origine de la promulgation de la bulle Unigenitus, grâce à une iconographie allégorique directement héritée de Picart. Cette image symbolique de l’anéantissement du jugement par la perturbation des sens servait encore aux graveurs anti-jésuites des années 1760. Ainsi Montalais en usa-t-il lorsqu’il conçut en 1762 sa série de médailles gravées illustrant la suppression de la Compagnie, mais de façon légèrement différente. Dans l’une d’entre elles (illustration 2656), un monstre à tête de Méduse souffle à l’oreille d’un jésuite de « malheureuses litanies », que ce dernier s’empresse d’insuffler à son tour à un enfant innocent, tout en l’armant d’un poignard. Outre la poudre, le couteau, l’arquebuse, le poison, le jésuite régicide dispose encore de la ressource des paroles mensongères, qui vicient tout ce qu’elles atteignent...

Illustration 24. – La condamnation des Nouvelles Ecclésiastiques.

Illustration 25. – La Paix de l’Église.

Illustration 26. – Le jésuite régicide.
19D’autres iconographies imaginées par Picart et son atelier pour fustiger les détracteurs des jansénistes pourraient faire l’objet d’une même démonstration, car elles furent également utilisées par des graveurs français au cours du XVIIIe siècle. Ainsi Pieter Yvert, un des élèves, puis un des aides de Bernard Picart, imagina en 1729, pour un bandeau des Discours des Nouvelles ecclésiastiques, la figure du destructeur de l’unité de l’église sous les traits de Vintimille tenant le foudre (illustration 2757). Le foudre, attribut traditionnel de Jupiter, apparaissait déjà dans l’estampe polémique hollandaise de la fin du XVIIe siècle, notamment dans les œuvres de Romeyn de Hooghe58. Il figurait alors la colère aveugle et l’ubris destructrice de la guerre. Yvert (sur un dessin de Picart ?) mit quant à lui le foudre dans les mains de l’archevêque de Paris, déplaçant ainsi quelque peu le sens du symbole : il s’agit alors certainement des « foudres du Vatican » décrites par Furetière qui signifient « les excommunications qui viennent de la cour de Rome » ou même « les foudres de l’Église en général et toutes les excommunications59 ». Or Vintimille tenant le foudre, lançant l’anathème contre les jansénistes apparaît dans une estampe de 1732, illustrant d’une autre façon le Mandement contre les Nouvelles ecclésiastiques60. Cette estampe, dont le style permet d’affirmer qu’elle est française (il s’agit d’une eau-forte peut-être due à Charles-Nicolas Cochin) est redevable à l’art de Picart et à celui de son atelier. Son caractère polémique tient en effet uniquement à la présence du foudre dans les mains de Vintimille, qui le présente astucieusement comme le destructeur de la l’unité de l’Église. Sans cet attribut vengeur, l’image demeurerait descriptive et non dénonciatrice. Cette estampe est donc encore largement tributaire du modèle amstellodamois, mais le frontispice des Nouvelles ecclésiastiques de 1733 (illustration 2861) montre une adaptation inédite de ce même motif. Vintimille disparaît alors pour céder la place à une femme énigmatique : cornue et couronnée à la fois, elle brandit le foudre et renverse une corne d’abondance de laquelle se déversent des chapeaux de jésuites, de l’or, des couronnes et des tiares pontificales, symboles de la vanité terrestre et de la corruption. Sa longue traîne est de même retenue par un évêque et un jésuite, dont la propre corruption est évidente : ils servent l’Hérésie, dont le caractère violent et destructeur tient au foudre diviseur. Cette vignette, la seule qui soit allégorique de toutes celles qui composent le frontispice, est évidemment issue de l’art de Picart. Mais elle le dépasse aussi en adaptant ses inventions et en augmentant sa portée critique.

Illustration 27. – Vintimille tenant le foudre.
20Une adaptation semblable, outrant la signification dénonciatrice de l’image, peut être relevée à propos des estampes anti-jésuites françaises. Picart imagina en 1723 le motif de l’animal monstrueux, bovidé mâtiné de dragon, de paon, d’âne et de tigre, symbole de l’âme démoniaque des jésuites (illustration 2962). En 1764, un animal similaire orna le frontispice des Annales de la société des soi-disants jésuites..., publiées à Paris par Jean-Antoine Gazaignes (1717-1802)63, ancien appelant et auteur du Manuel des pèlerins de Port-Royal des Champs64. Chevauchée par l’hérésie, l’animal a désormais perdu ses ailes et sa queue de paon, mais a gagné une tête pluricéphale, telle la bête de l’Apocalypse (illustration 3065). L’évolution du motif laisse transparaître une critique de plus en plus virulente des jésuites, au moment de leur suppression.

Illustration 28. – L’Hérésie tenant la foudre.

Illustration 29. – L’animal monstrueux des jésuites.

Illustration 30. – La Bête des jésuites chevauchée par l’Hérésie.
21Les exemples d’iconographie imaginées par Picart, souvent à partir de modèles de Romeyn de Hooghe, puis repris et adaptés par des graveurs français, pourraient être multipliés et analysés plus avant. L’essentiel est peut-être d’insister sur les paradoxes de cette filiation. Bernard Picart, auteur d’estampes polémiques défendant les jansénistes, de frontispices et de bandeaux pour les Nouvelles ecclésiastiques, ou encore d’une suite gravée célébrant la vie édifiante du diacre Pâris, joua un rôle central dans l’émergence de l’estampe janséniste parisienne. Or Picart n’était pas lui-même convaincu par la théologie des jansénistes : il défendit cette cause au nom d’une liberté de pensée et de confession dont ses lectures philosophiques lui avaient enseigné la légitimité. Plus encore, Picart, s’il inventa un vocabulaire nouveau, propre à la promotion des jansénistes, reprit délibérément la manière allégorique de l’estampe de propagande hollandaise, celle-là même qui avait été développée lors des guerres de Hollande. Or, loin de refuser cet apport artistique qui pourrait paraître éloigné à la fois de l’aspect gallican du jansénisme et de l’esthétique descriptive de la gravure française, les artistes parisiens jansénistes s’en emparèrent et même, s’associèrent avec leur auteur, Bernard Picart. Ainsi le graveur Nicolas Godonnesche, qui bénéficie d’une notice nécrologique vantant la pureté de sa foi dans les Nouvelles ecclésiastiques, imprimait clandestinement à Paris des cuivres dus à Picart66. Charles-Nicolas Cochin, fils de Madeleine Horthemels, élevé dans la « religion janséniste », fournit nombre d’estampes pour les Nouvelles ecclésiastiques dans les années 1730 et s’inspira de multiples façons des allégories de Picart67. De même, les graveurs anonymes d’estampes jansénistes des années 1740 montrent souvent une allégeance particulière aux motifs de Picart, qui, très diffusés à Paris, leur servaient d’exemples. Le modèle « hollandais » s’imposa donc à Paris et orienta durablement la teneur de la gravure d’obédience janséniste en France, qui, avant les années 1720, était vouée à la scène de genre descriptive ou au portrait des martyrs de la cause. On pourrait de cette façon s’interroger à juste titre sur le statut des estampes séditieuses jansénistes du XVIIIe siècle : sont-elles avant tout la mise en image d’une querelle purement nationale ? Ou sont-elles aussi l’expression du foisonnement des idées philosophiques et dont l’axe Amsterdam-Paris aurait été le principal vecteur ? Il est ainsi notable que les dernières estampes polémiques créées dans les années 1758-1765, et dont les jansénistes se servirent pour illustrer leurs Nouvelles ecclésiastiques, aient été imaginées à l’origine pour un pamphlet anti-jésuite68, publié à Amsterdam par un élève de Picart, Pieter Yvert (1712-1787) et le libraire Marc-Michel Rey, qui était aussi l’éditeur de « philosophes69 ».
22Les conséquences que l’on peut tirer de ce constat sont multiples. D’une part, l’importance d’Amsterdam, comme centre privilégié de la conception ou de l’édition de l’estampe janséniste parisienne, ne se démentit pas dans les années 1760. D’autre part, cette importance découlait du rôle central joué par Picart en Hollande dès les années 1710. En ce sens, l’émergence des Lumières en France n’opéra pas une rupture dans l’estampe séditieuse d’obédience janséniste ; car cette dernière était déjà un avatar des « Lumières radicales », telles que les a définies Jonathan Israël pour les années 1650-1750 et dont Picart fut certainement l’une des figures. Une continuité esthétique du corpus gravé janséniste put donc s’établir au cours des années, malgré les évolutions dues aux variations de l’actualité politique et religieuse du royaume de France Or, cette continuité était fondée sur la pérennité d’un réseau, constitué à partir d’Amsterdam et de Paris, de graveurs, d’imprimeurs, de libraires et d’éditeurs, dont les liens se renforcèrent au cours des ans par les voyages d’artistes et par les collaborations de pays à pays pour les illustrations d’éditions clan-destines. En ce sens, la gravure d’obédience janséniste, rarement étudiée dans ce contexte des Lumières européennes, fut néanmoins l’un des élé-ments constitutifs de ce « Magasin de l’Univers70 » qu’étaient les Provinces-Unies au XVIIIe siècle.
Notes de bas de page
1 Voir Wolgang Cillessen (dir.), Krieg der Bilder, Druckgraphik als Medium politischer Auseinandersetzung im Europa des Absolutimus, Berlin, G. + H. Verlag, 1997. Les textes accompagnant les estampes imprimées en Hollande étaient le plus souvent en français et en néerlandais : elles étaient autant destinées au marché français qu’au marché hollandais.
2 Ces estampes françaises étaient souvent imaginées pour les almanachs. Par exemple Le Consistoire de l’erreur désolé gravé par Nicolas Bonnart pour l’Almanach de 1686. Voir Maxime Préaud, Les Effets du Soleil, Almanachs du règne de Louis XIV, Paris, Louvre, 1995.
3 C. Van de Haar, « Romeyn de Hooghe en de pamflettenstrijd van der jaren 1689 en 1690 », Tijdschrift voor geschieddenis, no 69, 1956, p. 155-171; John H. Landwehr, Romeyn De Hooghe as book illustrator, a bibliography, Amsterdam, VanGendt, New York, A. Shram, 1970; Meredith Hale, Romeyn de Hooghe and the batle of political satire, thèse Columbia University, 2006.
4 Voir à ce sujet l’analyse des sources d’Hélène Himelfarb, « Les arts à la rescousse de l’Édit de Fontainebleau ? Les paradoxes des Académies royales » in actes du colloque La Révocation de l’Édit de Nantes et le protestantisme français, Paris, 1985, supplément au Bulletin de la Société de l’Histoire du Protestantisme français, 1986, p. 335-357. Louis Dussieux avait traité aussi ce sujet dans le chapitre IX (« Hollande ») de son livre Les artistes français à l’étranger, Paris, Librairie archéologique de Didron, 1856. La liste des émigrés est très courte (mais incomplète). Également Paul W. Blom (éd.), La France aux Pays-Bas, Vianen, Kwadraat, 1985.
5 Peintre, Henri Testelin avait été un des fondateurs de l’Académie royale en 1648.
6 Cela est spécifié dans l’Éloge historique, p. 5, écrit en 1734 par Prosper Marchand. Voir note 9.
7 The Radical Elightenment. Pantheists, Freemasons and Republicans, Londres, Michael Poll Publishing, 1981 et « Bernard Picart and the Turn to Modernity », De Achttiende eeuw, vol. 37, 2005, p. 1-16.
8 Prosper Marchand. La Vie et l’œuvre (1678-1756), Leyde, New York, Copenhague, Cologne, Brill, 1987; en collaboration avec Jeroom Vercruysse, Le Métier de journaliste au XVIIIe siècle. Correspondance entre Prosper Marchand, Jean Rousset de Missy et Lambert-Ignace Douxfils, Oxford, Voltaire Foundation, 1993.
9 Publié à la suite des Impostures Innocentes ou Recueil d’estampes d’après divers peintures illustres [...] par Bernard Picart Dessinateur et graveur avec son Éloge historique et le catalogue de ses ouvrages, Amsterdam, veuve B. Picart, 1734.
10 C. Berkvens-Stevelinck a mis au jour en 1987 le manuscrit de cet éloge, écrit de la main de Marchand au Rijksprentenkabinett d’Amsterdam : voir op. cit., 1987, note 160, p. 218.
11 « Bernard Picart 1673-1733 », in Louis Dimier, Les peintres français du XVIIIe siècle, Paris, Bruxelles, Van Oest, 1928. Picart bénéficie aussi d’une notice dans Eugène et Émile Haag, La France protestante, Paris, Genève, Cherbuliez, 1847, t. II, p. 229-230. Ce sont les seuls auteurs à donner un fils à Picart, Nicolas Picart, qui aurait été artiste.
12 Éloge historique, 1734, p. 4.
13 Sa première gravure fut dessinée d’après Jésus et le paralytique du peintre, perdu aujourd’hui.
14 « Antoine Coypel semble avoir été le modèle qu’il se proposait d’imiter dans ses compositions ; il avait la même richesse et la même expression minaudière », notice anonyme, BnF, Estampes, coll. Deloynes, t. 60, no1859 p. 263.
15 De Piles et sa femme étaient parrain et marraine d’un des fils de Picart, né en 1703 (Alexander Pilipczuk et Neal Moran, « The Grand Concert dans un jardin de B. Picart and the Performing Musical Arts at the French Court around 1700 », Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlanse Muziekgeschiedenes, 1980, note 36, p. 141) Picart fit le portrait de de Piles. M. Jacob analyse en outre les partis pris esthétiques de Picart en liaison avec la querelle des Anciens et des Modernes, dans laquelle de Piles joua un rôle essentiel (voir article cité note 7, 2005).
16 Marchand dans l’Éloge historique (op. cit., p. 1) précise que Picart alla « à Anvers et dans les Pays-Bas ». De nombreux articles concernant Picart oublient Anvers et mentionnent un voyage en « Hollande » en 1696-1698. En réalité, il faut peut-être comprendre « Pays-Bas » comme ceux du Sud et non du Nord, le terme étant souvent utilisé à l’époque pour les Flandres actuelles : Picart n’aurait peut-être pas été en Hollande avant 1710.
17 Op. cit. note 7, 2005, p. 3 et sq.
18 Notons cependant que l’estampe se situe certainement en 1697 ou en 1698, au moment où Louis XIV avait reconnu Guillaume III après Rijswick : elle pourrait donc être moins « engagée » qu’on ne pourrait le croire, même si l’ambiguïté demeure, comme souvent dans le cas de Picart.
19 Éloge historique, 1734, p. 3.
20 Le renseignement est donné dans l’Éloge historique, 1734, p. 3 avec les pages exactes du journal (ce qui suffirait à prouver que Marchand est bien l’auteur de cet éloge) : août 1707, p. 231-234 et août 1708, p. 224-230. C. Berkvens-Stevelinck note que la Philosophie ressemble à Christine de Suède, tandis que l’Ignorance (avec les oreilles d’âne) a les traits d’Aristote ; op. cit., 1987, p. 107.
21 Éloge historique, 1734, p. 3.
22 Ibid.
23 Cité par C. Berkvens-Stevelinck, op. cit., 1987, p. 3.
24 De famille anciennement réformée, elle était la femme de Charles-Nicolas Cochin père. Sur les Horthemels et les Cochin, voir Christine Gouzi, L’art et le jansénisme au XVIIIe siècle, Paris, Nolin, 2007.
25 Cette suite avait été conçue par Madeleine Horthemels vers 1709 au moment de la destruction de Port-Royal des Champs dans un format correspondant à un in-4° (un exemplaire à la bibliothèque de Port-Royal à Paris). Elle fut adaptée ensuite dans un format in-12 et les estampes accompagnées de prières : elle fut ainsi reliée dans des ouvrages défendant le jansénisme dès la fin des années 1720. Or la suite in-12 comprend aussi la gravure de Picart, sans signature, ajoutée au reste comme s’il s’agissait d’une œuvre originale de la suite de M. Horthemels.
26 Cette partie de l’œuvre de Picart, qui précède son exil, est la moins étudiée. Voir à ce sujet, Jeanne Duportal, op. cit., 1928, et également Margaret Jacob, op. cit, 2005.
27 Le renseignement est donné dans l’Éloge historique, 1734, p. 2 : Picart perdit sa femme et ses enfants en 1708.
28 Éloge historique, 1734, p. 4. C. Berkvens-Stevelinck explique que des pressions furent exercées sur Marchand pour empêcher son exil, et même le faire revenir en France (op. cit., 1987, p. 3 et sq.). Selon Marchand dans son éloge de Picart de 1734, les mêmes pressions furent exercées par d’Argenson avant que Picart ne quitte la France.
29 Éloge historique, 1734, p. 4.
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Il est évident que Picart cru pouvoir bénéficier de l’ambition du Surintendant des Bâtiments du Roi de Suède, Nicodemus Tessin (1654-1728), qui tentait de relever les arts du pays en invitant des artistes français à venir travailler pour la Couronne de Suède. Voir le catalogue d’exposition Le Soleil et l’Étoile du Nord, Paris, Grand Palais, 1993.
33 Jonathan Israël, Les Lumières radicales. La philosophie, Spinoza et la naissance de la modernité (1650-1750), Paris, Amsterdam, 2005 (Oxford, 2001), p. 640. J. Israël démontre que Marchand était un déiste providentialiste opposé aux courants les plus radicaux du déisme. À propos de Marchand et de son cercle d’amis en Hollande, il écrit encore : « Lire ainsi de la philosophie impliquait cependant d’examiner ses idées religieuses à la lumière de la nouvelle philosophie, ce qui ne pouvait manquer d’amener ces anciens catholiques, intellectuels réfugiés aux Pays-Bas, à se rapprocher des idées radicales, et, pour certains à les faire leurs. » (p. 640).
34 Op. cit., 1987, p. 2-3 et note 20 p. 174 : Gemeentearchief, Église wallonne, Amsterdam, 3 avril 1712. Le mariage de Picart est célébré le 9 septembre 1712.
35 Missy mourut en 1762 et, comme Douxfils, était franc-maçon, écrivain et journaliste. Douxfils fut particulièrement acharné contre les jésuites. Il était l’ami de Rousseau et admirait beaucoup Picart, à tel point que Missy écrit en 1746 à Marchand que Douxfils « a une grande dévotion au Picartisme » : C. Berkvens-Stevelinck et J. Vercruysse, op. cit., 1993, Lettre du 25 novembre 1746, p. 48-49.
36 Mort en 1735. Levier était libraire à La Haye et fournissait tous les esprits « éclairés » d’Europe de livres philosophiques et religieux clandestins. Il est aussi célèbre pour avoir été un des éditeurs de Spinoza. Notons que le graveur Romeyn de Hooghe, que Picart avait pris comme modèle, faisait lui-même partie du cercle de Spinoza au XVIIe siècle (Koenraad Oege Meinsma, Spinoza et son cercle. Étude critique sur les hétérodoxes hollandais, Paris, Vrin, 2006 [1983], p. 211-212).
37 Gianluca Mori, « L’Athée spéculatif selon Bayle : permanence et développement d’une idée », in De l’Humanisme aux Lumières. Pierre Bayle et le protestantisme, Mélanges en l’honneur d’Élisabeth Labrousse, Paris, Oxford, the Voltaire Foundation, 1996, p. 645-660.
38 Gianluca Mori, Bayle philosophe, Paris, Champion, 1999, p. 401.
39 Vers 1683-1746. Libraire à Amsterdam à partir de 1711, vers l’époque où Picart s’y installe lui-même et auteur de plusieurs recueil de textes philosophiques et religieux.
40 Voir à ce sujet Geneviève Artigas-Menant, « L’utilisation de la Rome antique dans la propagande anti-catholique au XVIIIe siècle » dans Images de l’antiquité dans la littérature française. Le texte et son illustration, actes du colloque, Paris, 1991 (1993), p. 125-136. Les cérémonies et coutumes religieuses... de Picart (éditées de 1723 à 1743) ont été étudiées dans de nombreux écrits. La plupart mettent l’accent sur l’idée de tolérance : Danièle Prégardien, « L’iconographie des Cérémonies et coutumes de B. Picart » dans L’Homme des Lumières à la découverte de l’autre, 6ème Congrès international des Lumières, Bruxelles, 1983 (1985), p. 183-190 ; Odile Faliu (éd.), Cérémonies et coutumes..., Paris, Herscher, 1988. Paola von Wyss-Giacosa, Religionsbilder der frühen Aufklärung : Bernard Picart Tafeln für die Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde, Wabern, Benteli Verlag, 2006. L’aspect religieux du recueil vient d’être étudié par Lynn Hunt et Wijnand Mijnhart (éd.), Bernard Picart and the First Global Vision of Religion, Los Angeles, Getty Publications, 2010.
41 Margaret Jacob, op. cit., 1981, p. 157-170 et seconde édition révisée de 2003. M. Jacob pense qu’il s’agissait d’une loge maçonnique dans laquelle John Toland aurait joué un rôle. C. Berkvens-Stevelinck (op. cit., 1987) et J. Israël (op. cit., 2001) pensent au contraire qu’il s’agissait d’un cercle clandestin, mais littéraire, qui n’avait aucun rapport avec la franc-maçonnerie.
42 Voir les annonces à la dernière page de la Gazette des années 1715, 1717 (23 avril et 22 juin), 1719 (18 avril).
43 Il en existe plusieurs : celui rédigé par Marchand et qui se trouve à la fin de l’Éloge historique dans les Impostures innocentes, 1734 ; il reprend sans doute le catalogue manuscrit conservé au Rijksprentenkabinett d’Amsterdam, 3 cahiers datés 1730-1735 (CRM0111. ASC-174* 1). Aucune estampe janséniste n’y est signalée. De même dans le Catalogue des Estampes qui composent la plus grande partie de l’œuvre de B. Picart, s. d. [1721 ?], dans le Catalogue d’une belle partie de planches de cuivre gravées par Bernard Picart, lesquelles se vendront à Paris en juin 1738, Amsterdam, 1738 ou dans Le Catalogue des planches de B. Picart, à Paris, chez Gaspard Duchange, 1750.
44 On pourrait faire le parallèle avec les manuscrits clandestins: John laursen, « Impostors and Liars: Clandestine Manuscripts and the Limits of Freedom in the Press in the Huguenot Netherlands », in New Essays on the Political Thought of the Huguenots of the Refuge, Leyde, Brill, 1995, p. 73-100.
45 Les plus fournis sont à la BnF, à l’université de Leyde, au Rijksprentenkabinett d’Amsterdam.
46 Ministère des Affaires étrangères, Mémoires et documents, France 1260, 16 octobre 1727, fol. 184 à 186. Archive partiellement copiée dans la collection Qb1, Histoire de France, 1727 (M 95936), BnF, Estampes et citée par Pierre Wachenheim, « Bernard Picart graveur des jansénistes : propositions pour un corpus séditieux » in Phlippe Kaenel et Rolf Reichardt (dir.), Interkulturelle Kommunikation in der europäischer Druckgraphik im 18 und 19 Jahrurden, Hildesheim, Olms, 2007, p. 333-356.
47 Affaires étrangères, Mémoires et documents, France 1260, fol. 184, verso.
48 Ibid.
49 Ibid., fol. 185.
50 Estampe fustigeant l’édit de Nantes : BnF, collection Hennin, 5534.
51 Furetière, Dictionnaire universel, La Haye et Rotterdam, 1690, tome II, article « Nez ». La représentation n’apparaît pas dans Ripa, qui n’est pas une source d’inspiration pour Picart. Notons que le dictionnaire de Furetière était préfacé par Pierre Bayle.
52 Voir C. Gouzi, op. cit., 2007.
53 BnF, Estampes, Hennin, 8181. Le style étiré des personnages et très proche de sa manière et la date correspond au moment où il donna plusieurs dessins pour des estampes utilisées dans les Nouvelles ecclésiastiques.
54 Voir la gravure de N. Bonnart citée note 2. BnF, Estampes, Hennin, 5479.
55 BnF, Estampes, Hennin 8110 (classée en 1730) et Qb1, Histoire de France (classé en 1747-1749). C’est évidemment cette dernière datation qui est la bonne ; l’estampe ne saurait se comprendre en 1730.
56 BnF, Estampes, Qb1, Histoire de France, 1762-1763.
57 Bibliothèque de Port-Royal.
58 Notamment pour Schonburgh der Nederlandse Veranderingsen, Amsterdam, 1674.
59 Furetière, Dictionnaire universel, La Haye et Rotterdam, 1690, tome III, article « Foudre ».
60 BnF, Estampes. Reproduite dans de nombreux ouvrages, notamment Pierre Chaunu, Madeleine Foisil et Françoise de Noirefontaine, Le Basculement religieux de Paris, Paris, Fayard, 1998.
61 BnF, Estampes, coll. Hennin, t. 93, 8192. Ce frontispice est peut-être de Jean Restout ; voir Chr. Gouzi, 2007, p. 88-89.
62 BnF, Estampes, Ed 56a-fol.
63 Recueil contre les jésuites, publié sous le pseudonyme de l’abbé Emmanuel-Robert Philibert, Paris, 1764-1771, 5 vol. tous ornés de frontispices et de planches. Ces estampes sont anonymes.
64 Publié « Au désert », 1767.
65 Bibliothèque de Port-Royal.
66 Voir Christine Gouzi, « Du Grand Siècle aux Lumières : commanditaires et mécènes jansénistes », Revue de l’Art, no 153, 2006-3, p. 9-23.
67 Voir Chr. Gouzi, op. cit., 2007.
68 Figures historiques, symboliques et tragiques pour servir à l’histoire du XVIIIe siècle, Amsterdam, 1762. Voir Chr. Gouzi, « De la destruction de Port-Royal des Champs à la Révolution française : les réseaux européens de la gravure d’obédience janséniste », colloque L’Europe et Port-Royal, université du Luxembourg, 2008, à paraître.
69 Il avait épousé une des filles de Jean-Frédéric Bernard, l’auteur des Cérémonies et coutumes... illustrées par Picart.
70 Christiane Berkvens-Stevelinck, Hans Bots, Paul Hoftijzer, Otto Lankhorst (éd.), Le Magasin de l’univers. The Dutch Republic as the Centre of the European Book Trade [colloque, Wassenaar, 1990], Leiden-New York-København-Köln, E. J. Brill, 1992.
Auteur
-
Christine Gouzi
Université de Lyon (Lyon 3), UMR 5190 LARHRA.
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