1Dans son ouvrage sur le théâtre contemporain, Jean-Pierre Ryngaert souligne la présence d’une forme significative, répandue dans la seconde moitié du xx^e siècle et plus précisément dans le théâtre français des années 70-80. Ce sont, écrit-il, « des "récits de vie" où le sujet parlant s’efforce en direct de faire le point sur son existence, souvent en période de crise, témoignant ainsi d’une situation sociale ou individuelle particulière susceptible de concerner le plus grand nombre »¹. Nous allons réunir dans cette étude quatre exemples qui ont en commun, avec certaines particularités, la forme du monologue. Ces pièces sont, dans l’ordre chronologique de leur création, La nuit juste avant les forêts² de Bernard-Marie Koltès, Credo³ d’Enzo Cormann, Chambres⁴ de Philippe Minyana et Le petit bois⁵ d’Eugène Durif. Notre projet n’est pas de faire une étude à caractère formaliste mais de montrer qu’à une forme-limite, celle du monologue, correspond à chaque fois dans ces pièces un personnage en marge, décalé par rapport à lui-même ou au monde, ou les deux à la fois. Tous ces personnages ont un dénominateur commun, la solitude, et si l’endroit d’où ils parlent peut différer, lieu ouvert ou fermé, intime ou social, ces distinctions ne changent rien, nous le verrons, à leur situation. Le langage, qui les définit comme « parlant », les révèle en même temps dans leur situation à l’écart, en marge.

2La situation du personnage en marge du monde ou de la réalité, et finalement de lui-même, nous est révélée par la forme dans les pièces que nous étudions. En examinant le système d’énonciation, et en posant la question du destinataire de la parole dite, nous découvrons un personnage au statut incertain. La pièce de Bernard-Marie Koltès, La nuit juste avant les forêts, se présente comme un texte d’une seule coulée, « la particularité, écrit Anne Ubersfeld, en est le continu, cette coulée du langage comme le flux d’un irrésistible désir de communiquer »⁶. Il s’agit de la tirade d’un parlant unique : les guillemets, qui s’ouvrent au début et se ferment en même temps que la pièce, signalent la nature théâtrale de cette parole, destinée à être dite.

3L’étude du système des pronoms personnels a pour but de tenter de préciser la situation du personnage par rapport au monde, aux autres. La présence du pronom « tu » dès la première ligne semble bien créer les conditions d’une relation intersubjective, ce que confirme quelques pages plus loin la proximité des deux pronoms accentués, « il ne fait pas bon tourner ce soir par ici, pour toi comme pour moi » (p. 12). Le pronom de la première personne du pluriel, « nous », renforce cette proximité en réunissant le personnage et son interlocuteur, face aux autres désignés comme hostiles et que désigne le pronom « ils » dans le passage suivant :

(...) je les vois partout, ils sont là, ils nous touchent, les pires des salauds que tu peux imaginer, et qui nous font la vie qu’on a (...) (p. 18)

4Plus loin, l’association directe des deux pronoms de la première personne, singulier et pluriel, dans « et s’il n’y avait pas cette question d’argent, je nous paierais une bière » (p. 56), semble rapprocher le personnage et l’autre jusqu’à les confondre.

5Cependant, la question du destinataire de cette parole reste problématique, et le lecteur-spectateur en est réduit à formuler des hypothèses, jusqu’à mettre en question son existence même. Cette incertitude, par contrecoup, touche également celui qui parle. La confusion qui caractérise le jeu des pronoms personnels amène à se demander si l’autre ne serait pas une projection du parlant, de son désir profond de communiquer. Comme lui, l’autre est un homme seul, dans la rue, sous la pluie, à qui il dit ces mots :

(...) et j’ai bien vu tout de suite que tu ne semblais pas bien fort, de là-bas, à tourner tout mouillé, vraiment pas bien solide (...) (p. 15)

6Plus loin, le conseil qu’il lui donne semble s’adresser à lui-même :

(...) surtout, mec, ne t’excite pas, assieds-toi sur le banc, ne bouge pas, reste là (...) (p. 60)

7C’est le sentiment d’exclusion chez le personnage qui suscite le « tu », condition de la relation avec l’autre. La structure circulaire de la pièce exprime avec force ce besoin de l’autre jusqu’aux dernières lignes du texte.

8Le système de l’énonciation dans Credo, d’Enzo Cormann, présente une similitude avec ce que nous venons de voir chez Koltès, même si le lieu d’où surgit la parole change. Nous ne sommes plus à l’extérieur, dans une rue, mais dans un intérieur, plus précisément une salle à manger où la femme, l’unique personnage, dresse deux couverts puis entame un long monologue. Il s’agit, comme dans l’exemple précédent, d’un soliloque avec interlocuteur muet, celui-ci se situant entre réalité et fiction. Le jeu des pronoms personnels permet de suivre les efforts du personnage féminin pour tenter de sortir de la solitude qui l’aliène et tout simplement pour vivre.

9La femme a besoin d’un interlocuteur, même fictif, pour pouvoir se libérer du poids de son enfance :

C’est drôle, on ne disait jamais "maman" ; on disait "vous". Et c’est peut-être parce qu’il était interdit de commencer une phrase par "je" (p. 11).

10L’interlocuteur apparaît alors comme nécessaire, parce qu’il lui permet de poser les pronoms de la première personne, de s’affirmer comme sujet :

"Moi-je", ces deux choses interdites de mon enfance, je te les ai livrées depuis le début. N’y vois aucune mauvaise intention, mais c’est l’un des noms que je t’ai donnés dans mes rêveries. Ce surnom te convient bien mieux, je trouve, que tout autre patronyme plus officiel. Il te va d’autant mieux qu’il débute la plupart de tes phrases (p. 30).

11Elle semble ici s’adresser à elle-même, comme devant une glace ; l’autre ne serait alors qu’une projection du besoin d’élucider son passé.

12L’hypothèse d’un homme, d’un mari que suggérait la mise en scène du début se dissipe progressivement pour laisser toute la place à l’imaginaire du personnage. Après avoir reconnu la nécessité de « tuer » l’illusion de l’existence de l’autre, elle ajoute :

Cependant, je sais que tu existes aussi, pareillement au fait que tu n’es qu’un vaste mensonge ; car je t’entends, je te parle et tu m’écoutes malgré ton masque de mutique harassé. Et s’il est vrai qu’on a toujours besoin de quelqu’un pour vivre, alors certainement tu existes puisqu’il faut bien que je vive (pp. 41-42).

13En créant cette structure grammaticale au moyen des deux pronoms de la subjectivité, le personnage féminin de Credo s’enferme dans son univers intérieur, condamné à poursuivre la ronde des mots, comme le montre le caractère inachevé du texte qui s’achève sur une phrase suspendue.

14À propos de son personnage, le jeune garçon dans Le petit bois, l’auteur, Eugène Durif, écrit en quatrième de couverture : « Il a peur du silence, alors, il parle seul et à d’autres, à défaut de quelqu’un d’autre »⁷. Dès la première page du texte, la répétition par le parlant de la formule à l’infinitif, « Continuer à parler (...) continuer à parler » (p. 11), montre l’absence de complément du verbe, et donc de destinataire à qui s’adresserait cette parole. Reste, comme dans l’exemple précédent, la nécessité de cette parole qui aide à vivre, et même à survivre.

15À travers l’évocation de son passé par le jeune garçon apparaît sa difficulté à communiquer ainsi que son désir de se construire un univers secret, inaccessible aux autres. Dans le passage suivant, il parle de sa mère puis exprime sa singularité en ces termes :

Elle déballait tous les souvenirs, encore et encore. Moi, je ne voulais pas parler. Je suis silencieux, je roule très vite sur mon vélo, quand je roule très vite dans la nuit, c’est comme un manège qui n’arrêterait jamais de tourner avec une musique que personne d’autre que moi ne pourrait entendre (p. 18).

16Lorsqu’il s’adresse à sa mère autrement que par les formules brèves et insignifiantes du quotidien, il le fait dans sa tête avec cette phrase qui marque de sa part l’incompréhension totale, la séparation :

Ma mère, maman, drôle de mot, je n’arrive pas à l’appeler comme cela, tu ne sais pas qui je suis (...) (p. 51)

17On retrouve cette difficulté à communiquer, avec la femme du cirque malgré son désir de se rapprocher d’elle. La répétition de la même phrase, inachevée la seconde fois, montre son impuissance à parler à l’autre :

Je me suis un peu approché, vos mains sont toutes bleues à cause de l’eau froide, je lui répétais, vos mains sont, je disais cela pour parler, sans trop savoir (...) (p. 28)

18La seule avec qui le personnage établit une relation profonde est sa soeur, Clara, morte dans des circonstances qui restent mystérieuses. Le pronom de la deuxième personne du singulier, dans le passage suivant, est associé au présent verbal pour signifier que cette relation continue d’exister au-delà de la mort :

La nuit souvent je te parle encore. Tu n’as plus vraiment de nom ni de silhouette. De toi, je retrouve des petits morceaux épars, tel sourire ou le mouvement d’une robe, un froissement. Je ferme les yeux et tu es là toute proche et je te vois courir dans la ravine, moi à tes côtés ou pas très loin, soufflant sur une blessure, avec le souffle disant ça guérira (p. 47)

19Pour souligner que cette relation est unique, il établit une distinction avec la femme du cirque malgré le pouvoir que celle-ci exerçait sur lui :

Non, la femme du cirque ne te ressemblait pas. Elle était belle mais elle ne te ressemblait pas (pp. 47-48).

20À la différence des deux pièces précédentes, où l’on doute de la réalité de l’interlocuteur, Clara a existé. Mais dans tous ces exemples, le « tu » est suscité par l’imaginaire, par le désir du personnage ; la relation que celui-ci établit témoigne de sa situation en marge.

21L’originalité formelle de la pièce de Philippe Minyana, Chambres, par rapport aux trois autres vient du fait qu’elle est constituée d’une série de six monologues, dits par six personnages différents, un homme puis cinq femmes, « six destins avec un dénominateur commun, la solitude traduite ici dans l’isolement d’une chambre »⁸. Ce lieu de l’intime est articulé avec un autre, plus vaste, la cité ouvrière de Sochaux, dans l’est de la France, où vivent tous ces personnages et qui reflète socialement leur exclusion.

22L’auteur, dans une interview, a parlé de « théâtre-récit » pour caractériser la forme de sa pièce : « (...) des gens viennent au public pour se décharger de leurs histoires »⁹. Il ajoute que la parole, verticale, va directement vers le public au lieu de circuler horizontalement entre les personnages, comme c’est le cas habituellement dans une structure dialogique. Le plus souvent, dans ces monologues qui sont avant tout des drames de l’intime, le parlant évoque ses proches en les désignant à la troisième personne. C’est le cas de Kos, le premier de la série, un immigré d’origine yougoslave, qui parle de son jeune frère, Boris, retrouvé mort dans un hangar, les pieds gelés, selon l’information donnée dans le journal local. Malgré les efforts du personnage pour recréer les souvenirs d’un passé heureux, le « il » de la troisième personne ainsi que l’adjectif démonstratif par lequel il désigne son frère, soulignent la distance qui s’est créée entre eux :

(...) et je l’ai haï ce Boris Kos pour la deuxième fois parce que j’étais son frère qu’il ne m’avait pas téléphoné qu’il n’avait pas pensé à moi une seule fois j’ai essayé de revoir le temps des ablettes et de la Kawasaki (p. 10).

23Dans le dernier monologue de la série, Latifa, d’origine kabyle, parle également à la troisième personne de sa mère, morte des suites de sa garde à vue au commissariat, après avoir été accusée d’un vol commis dans un magasin.

24Cependant, il arrive dans d’autres exemples qu’apparaisse le « tu », marque d’un destinataire interne. Arlette, qui raconte sa vie comme un processus fatal depuis l’Assistance publique jusqu’à sa tentative de suicide, s’adresse à l’un des enfants qu’elle a eus de pères différents :

Ça veut dire quoi pour moi Jura ? Tu connais le Jura mon Kiki ? Tu t’rends compte tu connais même pas tes parents tu sais pas si ton père est brun avec une moustache ou pas et ta mère, ta mère quand on me dit "Jura" rien pas de souvenirs Jura Jura et alors ? (p 18)

25Dans le monologue suivant, Suzelle évoque, en s’adressant à sa soeur Edith, un souvenir commun de camping en Espagne, elle parle du « fameux soir à Sitges » (p. 22) qui a eu une influence décisive sur sa vie :

Et même ton Schmidt ce soir-là j’ai remarqué qu’il avait un beau nez je voyais en général ton Schmidt en bloc mais là j’ai vu son nez et il a un beau nez j’avais trente-cinq ans (p. 22).

26La chambre d’où elle parle se trouve dans « la maison des Schmidt » (p. 24) où sa soeur l’a acceptée lorsqu’il a fallu vendre la maison familiale. La proximité est telle entre les deux personnages que Suzelle finit par confondre leur destin :

(...) je suis si lucide que je nous vois comme découpées et posées là devant nous deux petites bonnes femmes la Suzelle Hartman et l’Edith Schmidt qui s’est appelée Hartman avant nous sommes dans l’impasse ma Didi ! (pp. 25-26)

27Dans les deux exemples que nous venons de voir, le « tu » est comme un point d’appui pour le parlant qui tente de reprendre pied dans son existence. Lorsque ce destinataire interne n’apparaît pas dans la structure formelle, les souvenirs ou les rêves qu’évoque le personnage remplissent la même fonction ; ils lui permettent de continuer à tenir debout.

28Si on examine dans ces pièces le rapport entre la forme et le fond, on constate une homologie parfaite entre une forme-limite, que nous venons de voir, et un personnage à l’écart, en marge, de lui-même et du monde. Cette exclusion se traduit sur le plan thématique par une crise d’identité du personnage parlant, menacé dans l’intégrité de son moi, ainsi que par la présence d’un thème commun à ces pièces, la violence, que celle-ci soit rentrée ou qu’elle se manifeste concrètement dans un contexte familial ou social.

29Le parlant dans la pièce de Koltès souligne tout au long de son monologue sa « différence », mot qu’il utilise lui-même dans une page où l’on trouve également à deux reprises le mot « étranger » lorsqu’il dit :

(...) je m’étais préparé, je m’étais mis de leur côté, je les avais écoutés cachant ma différence, et à présent ma fuite les surprend, je suis déjà au coin de la rue quand ils se réveillent, qu’ils me reconnaissent comme étranger, qu’ils mettent leur connerie à mes trousses (...) (p. 30)

30La ville hostile à l’étranger est cette « cité-Minotaure » que l’on retrouve dans d’autres pièces de Koltès ; ceux qui l’habitent sont désignés par des expressions telles que « ces cons de Français » (p. 11), puis « le petit clan des salauds techniques qui décident » (p. 19). Par la suite, il parlera des « loubards » qui l’ont agressé dans le métro. Le personnage lui-même est gagné par cette contagion de la violence qui ne fait que l’isoler davantage :

(...) j’en ai ma claque, moi, de tout ce monde-là, de chacun avec sa petite histoire dans son petit coin, de leurs gueules à tous, j’en ai ma claque de tous et j’ai envie de cogner (...) (p. 61)

31Cette violence a une dimension sociale, elle est liée à l’actualité comme le montre cette proposition qu’une fille fait au personnage : « (...) viens avec moi, minet, ce soir, on chasse le rat (...) » (p. 22), où s’exprime de façon suffisamment explicite le racisme anti-arabe. À la fin de son monologue, le personnage dira : « (...) je rêve du chant secret des Arabes entre eux (...) » (p. 63), ce qui souligne par opposition sa solitude.

32Cette thématique de l’exclusion s’enrichit de figures significatives qui caractérisent l’imaginaire de Koltès. La pluie nocturne qui n’en finit pas de tomber forme comme les barreaux d’une prison et matérialise ainsi l’enfer de la solitude à laquelle le personnage ne peut pas échapper malgré ses efforts vers l’Autre, malgré sa demande d’amour qui s’achève toujours avec les femmes de façon tragique ou dérisoire, comme lorsqu’il fouille en vain tous les ponts pour retrouver celle qu’il appelle « mama ». L’autre figure significative dans la pièce est celle de la chambre, comme l’a signalé Anne Ubersfeld : « La chambre, image du refuge, contre le monde extérieur, la pluie et les "cons", image de ce lieu où l’on pourra parler, être avec l’autre, l’aimer qui sait ? »¹⁰. Elle ajoute : « (...) cette chambre inaccessible est comme la figure de l’exil »¹¹. Les deux thèmes, la pluie et la chambre, se combinent et se renforcent jusqu’aux dernières lignes du texte où la situation du personnage semble être sans issue, comme le montrent ces expressions, « quel fouillis, quel bordel » (p. 63), qui désignent à la fois son état intérieur et celui du monde.

33Dans la pièce d’Enzo Cormann, Credo, le thème de l’exclusion est totalement intériorisé. La femme qui parle porte le poids d’un sentiment qui l’aliène, elle combat contre la douleur de sa solitude. Elle retourne dans son passé, jusqu’à l’enfance, pour tenter de démêler le noeud des relations familiales. « Parole ombilicale du soliloque... »¹², écrit Jean-Pierre Sarrazac. Une phrase qu’elle dira résume la nécessité et la difficulté de cette plongée :

Les femmes ont une sorte de ventre qui parle, et qui se souvient de la nuit. (p. 26)

34Cependant, dans cette entreprise d’exhumation, tout ne peut venir au jour. Lorsque la femme, vers le début du texte, fixe les règles de la relation avec l’autre, fictif ou non, elle dit :

Il faut que tu me poses des questions et que je t’explique que la réponse est un secret. (p. 12)

35Par ce mot, elle exprime « cette part informulée de soi, que le monde policé rejette : le désir du tabou, l’envie de meurtre »¹³. Les relations familiales, telles qu’elle les rapporte sont marquées par l’ambiguïté, par exemple dans le passage suivant :

Qu’est-ce que tu veux savoir sur Luce ? Je sais tout ce qu’il y a à savoir d’elle. Seulement voilà : une soeur est une soeur. Presque un frère (p. 13).

36D’autre part, le père apparaît comme une figure tutélaire et en même temps mystérieuse : sa place en ouverture du texte à travers le pronom « il » le confirme ; c’est lui qui a initié ses enfants au « culte des grands vins » (p. 11). Mais l’alcool semble être devenu pour la femme le moyen de faire face à l’existence : les indications scéniques successives précisent qu’à plusieurs reprises elle se sert du vin et le boit.

37Parmi les souvenirs qu’elle rapporte se trouve également son apprentissage de la sexualité, à travers des expériences indirectes, lorsqu’elle parle de la relation quasi-incestueuse entre sa sœur et son frère, ou directe. Elle raconte ainsi qu’elle a été l’objet d’un échange entre deux garçons, deux frères. C’est Pierrot, son propre frère, qui a mis fin à cette histoire dans laquelle elle n’a été qu’un objet. Remonte de ce passé familial un sentiment de culpabilité, symbolisé par le rire de la femme sur le tableau que le père avait accroché dans l’entrée. Ce rire, elle avait cru qu’il était dirigé contre elle, il s’était multiplié dans son imagination, faisant naître en elle un sentiment violent de honte. Elle termine l’évocation de ce souvenir par un commentaire dans lequel elle signifie que le passé et le présent ne peuvent être séparés, même s’il n’y a pas de lien apparent entre les deux.

38L’envie de meurtre que le personnage féminin exprime plusieurs fois dans le texte contre l’autre, contre l’homme, semble bien venir de son passé. Ce désir exprime symboliquement l’impossibilité pour elle d’établir une relation véritable avec l’Autre masculin. Le point de vue d’une voisine, qu’elle rapporte en ces termes, le confirme :

Elle sait – la belle normale – que jamais un homme n’a vécu près de moi. Elle répète au voisinage que rien de ce que je dis ni aucun des hommes dont je parle n’a jamais existé (p. 41).

39Le soupçon de folie est sous-jacent dans ces propos. Le personnage qui est en proie à des rêves, à des cauchemars, se sent parfois menacé dans son intégrité psychique ; elle parle de la dissociation de son moi dans un langage imagé dont le sens reste en partie mystérieux :

Certaines fois, je dis des phrases que je n’ai pas vraiment pensées. Et c’est une autre qui parle, et je ne sais qui. Elle souffle des mots à l’envers des choses qui n’ont pas d’ombre ; elle est un peu leur soleil. Et c’est aussi la lune, la nuit, qui les berce. Il y a tellement de choses sans vie. Ces phrases, souvent, je ne les comprends pas, mais je sais que la vérité est toujours difficile (p. 27).

40Elle continuera à parler, dans un discours qui ne peut avoir de fin, parce qu’elle a besoin des mots, même si ceux-ci l’aliènent, pour pouvoir lutter contre l’angoisse existentielle.

41Le personnage de la pièce d’Eugène Durif, Le petit bois, « ce petit grand homme »¹⁴, comme le qualifie le metteur en scène, Eric Elmosnino, qui a créé la pièce en 1991, est vu par les autres comme anormal, ce que montrent à la fois leur hostilité et des expressions par lesquelles ils le désignent :

Les salauds en mobylette rôdent par ici. Pas étonnant. Ils me poursuivent en essayant de me faire tomber de mon vélo. Ils se moquent de moi : "baisse la tête, t’auras l’air d’un coureur", me traitent d’idiot, de crétin, de débile, de con, de "bête à manger du foin", "pas fini, pas bien cuit". Ils ne me laissent tranquille qu’après m’avoir fait tomber ou bien je mets pied à terre et j’attends, ils se lassent, s’en vont tourner autour des putes (pp. 26-27).

42La femme du cirque, elle aussi, ressent la différence du personnage, qu’elle exprime en lui disant :

Tu me fais une drôle d’impression à rester là les yeux bizarres, tu dois avoir de ces trucs dans la tête, peut-être bien une araignée dans le plafond, on s’est dirigé vers les roulottes (...) (p. 33)

43Lui-même ne cesse de souligner ce qui le sépare des autres, mais il le fait en proclamant, dans un langage aux résonances bibliques, ses pouvoirs supérieurs et même surnaturels, qui le mettent hors d’atteinte de ceux qui le poursuivent :

Ils peuvent bien rire, rira bien qui rira le dernier. Je vois dans le noir maintenant. Ils peuvent bien me poursuivre, leurs chiens s’arrêteront à ma vue, ils viendront se coucher à mes pieds comme le loup de Saint François, le feu ne peut brûler mes mains, je peux le toucher en riant, je n’ai aucune crainte, je ferme les yeux aussitôt une nuée blanche s’abat, je sais déchiffrer les signes qui ne trompent pas alors qu’ils ne signifient rien pour eux, les aveugles (...) (pp. 36-37)

44Le personnage s’est construit un univers imaginaire, en marge ou au-dessus de l’autre, mais entre la réalité et le rêve la séparation ne peut pas être totale, les deux mondes s’interpénètrent. Dans les rêves qu’il fait, la femme est présente de façon idéalisée, mais elle est également présente comme une obsession dans la réalité. Ses rapports avec les femmes dans le texte apparaissent contradictoires et toujours marqués par la culpabilité. La femme du cirque qu’il décrit comme « une Vierge Marie de cathédrale, en plus belle encore et maquillée », lui dit : « (...) tu as une gueule à avoir peur des femmes (...) » (p. 34). Lorsqu’il l’évoque ensuite telle qu’il l’a vue avec le présentateur du cirque, ce spectacle suscite en lui à la fois attraction et répulsion :

... et je me suis approché d’eux dans le noir, des bruits, c’étaient des cris de souffle ou de râles, le souffle de l’autre contre son visage et les mains qui la fouillaient au plus profond, il la serrait si fort contre lui qu’il aurait pu la briser (...) (p. 39)

45Le rire de la femme dans un autre passage un peu plus loin exprime pour le personnage le plaisir et la culpabilité présents à la fois dans l’acte sexuel.

46L’ambiguïté qui caractérise le discours du personnage émane d’une subjectivité absolue, qui se situe entre vérité et mensonge, entre innocence et culpabilité. À la fin du texte, lumière ou ombre pour lui n’ont plus d’importance. L’état de confusion mentale dans lequel il se trouve finit par envahir toute la réalité. Contre quelle accusation se défend-il, dans l’un des passages en italique : « ... Mais ce n’est pas moi, non ce n’est pas moi qui... » ? Le texte est marqué par des ruptures que figurent les trois points de suspension mis entre parenthèses, et on ne peut savoir à quel fait précis se rapportent les paroles du personnage :

(...) Après, ce fut la nuit vraiment et le noir, j’ai serré, je crois, oui, j’ai serré, j’ai jeté ma pensée très loin pour que rien n’arrive, j’ai senti que cela s’éloignait de moi, un poids trop lourd (p. 45).

47Les enquêteurs qui viennent interroger sa mère ont retrouvé le corps d’une femme morte près de la carrière. Dans un autre passage en italique, aussitôt après, il se défend de façon ambiguë :

Mes mains à moi ne sont pas couvertes de sang, je les ai quand même essuyées et lavées au robinet à eau. Ils parlaient de cette femme du cirque (pp. 51-52).

48Le souvenir de Clara se mêle à cet événement jusqu’à créer une confusion totale ; lorsqu’il dit : « (...) tout m’était égal, elle serait préservée des cris, de la douleur, de la sueur, le sang et le reste » (p. 55), il peut s’agir de la femme du cirque ou de sa sœur. L’esprit du personnage est comme un manège où tournent ses souvenirs, ses rêves et ses obsessions.

49Les six personnages de la pièce de Philippe Minyana sont tous dans un rapport problématique avec leur existence, à laquelle ils tentent désespérément de donner, sinon un sens, du moins une cohérence. Comme celle que l’on trouve dans la pièce de Koltès, les histoires de Chambres sont inspirées plus ou moins directement de faits divers, elles mêlent l’intime et le social sous le signe permanent de la quotidienneté. Kos, l’immigré d’origine yougoslave, ne peut relier les souvenirs heureux du passé qu’il a partagés avec son frère et les circonstances tragiques de la mort de ce dernier. Le personnage essaie de comprendre ce qui s’est passé en reconstituant le parcours de son frère, il parle de son travail à l’usine automobile de Sochaux, de sa maladie, l’asthme, mais ce qui l’a amené à mourir dans ce hangar où on l’a retrouvé les pieds gelés reste inexpliqué. Le souvenir qui reste de son frère pour Kos, c’est du sang sur le supplément du journal qu’il a découvert dans le hangar et qui devait protéger les pieds de Boris contre le froid.

50Toutes les formes de violence dont la famille est le lieu sont présentes dans Chambres. L’auteur lui-même déclare dans une interview : « (...) Les personnages ne tiennent debout que parce qu’ils parlent et ils avouent des choses énormes, des folies, des crimes monstrueux »¹⁵. Arlette, qui a commis un infanticide, est à la fois coupable et victime, victime de son passé et des hommes qui l’ont abandonnée. Lorsque le père de son premier enfant est parti, elle s’est accrochée de façon dérisoire à une activité pratique qui l’a sauvée :

(...) heureusement qu’il y avait l’armoire à monter sans ça j’aurais fait une connerie je pouvais pas laisser cette pauvre armoire là en plan j’ai monté l’armoire toute seule sans savoir l’allemand je suis devenue intelligente pendant une heure ça m’a pas pris plus d’une heure alors l’armoire autant dire que cette armoire plus question que je m’en sépare (...) (p. 20)

51Parce qu’on a voulu lui retirer son deuxième enfant, Lulu, lui reprochant son développement psychomoteur insuffisant, elle l’a tué en le jetant par la fenêtre puis elle a tenté de se suicider avec le couteau de son nouveau compagnon, un parachutiste. Tita, de son côté, avoue dès le début de son monologue l’inceste dont elle a été victime de la part de son père, alors que sa mère gardait le silence. À cette violence, elle associe l’alcoolisme, lorsqu’elle parle des « dégâts de la mirabelle » (p. 29). La rupture qui en a résulté dans son existence est symbolisée par un nom, un lieu, « Villersexel », qui représente l’innocence perdue. Elle se souvient également de certains mots du passé, comme celui que prononçait sa mère, « joliment », mais ils ne suscitent plus en elle qu’une nostalgie. Elle est décalée par rapport au langage comme elle l’est par rapport à son existence : entre elle et son compagnon, José, il y a un non-dit concernant le véritable père de l’enfant. Son monologue s’achève sur cette phrase qu’elle répète : « Il faut le laisser tranquille. Il faut le laisser tranquille » (p. 29).

52Les personnages de ces histoires sont dans un rapport ambigu avec le langage, celui-ci devenant le révélateur de leur situation en marge. « Les mots, déclare l’auteur, sont pour eux la seule chose qui ait une valeur, une matérialité à laquelle se raccrocher »¹⁶. Mais il s’agit là d’une dépendance, et même d’une aliénation, qui les dépossède de leur existence. Elisabeth, qui rêve de remporter un concours de miss, se laisse prendre à la magie de certains mots qui sollicitent son imagination et trahissent son désir d’une autre vie. Lorsqu’elle répète le mot « bouleversant », qu’a utilisé Mario, elle remet en cause sans se l’avouer directement sa liaison avec Michel, son compagnon. Des noms propres la font également rêver, comme « Minnesota », lorsqu’elle pense aux miss américaines. Elle imagine que son rêve se concrétise lorsqu’elle dit : « Etre miss ça veut dire cette fameuse somme d’argent et pourquoi pas alors aller à Vancouver ! » (p. 17). Mais ce nom exotique, avec son pouvoir d’évocation, est aussitôt associé dans son esprit à « la surface d’eau si verte qu’elle paraissait irréelle de la sablière », le lieu où sa mère menaçait toujours d’aller se suicider. Le réel et l’imaginaire finissent par se confondre dans l’existence de celle qui parle. Dans un autre exemple, le dernier monologue de la série, Latifa, qui est deux fois victime puisqu’elle a perdu son travail et que sa mère est morte, les deux fois dans des circonstances brutales, vit ce destin tragique dans le langage. On assiste dans son discours à une inflation de termes à caractère technique ou scientifique, tels que « vermiculite » et « toxicité » à propos de la fermeture du centre de loisirs où elle travaillait, puis « coma diabétique » et « poussée de glycémie », à la fin du texte lorsqu’elle décrit la mort de sa mère, à la suite de sa garde à vue au commissariat. Après avoir porté plainte, Latifa s’est enfermée dans sa chambre où elle attend, mais on peut également parler d’une réclusion dans le langage.

53C’est à partir d’une étude de la forme, en examinant la place du personnage dans le système d’énonciation et en découvrant un rapport à l’Autre problématique, que nous avons pu parler de personnage en marge. Même si le contexte social est plus présent chez certains auteurs, comme Koltès ou Minyana, la pression qu’exerce la société ou la famille sur la conscience se fait sentir dans tous les cas, et rend la solitude dont souffre le personnage d’autant plus forte. Celui-ci se raccroche alors aux mots, il renonce à être un actant pour n’être plus qu’un parlant. Mais le langage ne suffit pas à faire du personnage l’acteur de sa propre existence ; il en est seulement le témoin. Les pièces que nous venons d’étudier appartiennent au théâtre d’une époque où l’individu cherche sa place, son identité entre l’intime et le social, elles perpétuent « cette infra-tragédie du quotidien, du banal et du dérisoire »¹⁷, qui a vu le jour avec Ionesco et surtout Beckett, dont le théâtre, avec ses personnages-limite, a donné une importance de plus en plus grande au monologue. Depuis les années 1950 et jusqu’aux auteurs d’aujourd’hui, « le déferlement de paroles du personnage intervient comme la stricte compensation, au poids des mots, d’un refoulement dont les causes sont sociales et existentielles »¹⁸.