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Figures du marginal dans la littérature française et francophone

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Arlette Bouloumié

En marge de Barcelone, la marge d’André Pieyre de Mandiargues

Marc Kober

Texte intégral

1La marginalité trouve dans le roman La Marge, paru en 1967, une définition originale qui doit autant à un espace géographique (Barcelone, et la Catalogne dans l’Espagne franquiste), à une situation biographique de l’auteur qu’à une conception originale du temps et de l’espace, laquelle place le héros Sigismond « en marge » de sa vie passée et future. En fait, nous voudrions insister sur les représentations symboliques de la marginalité dans ce roman, car elles se réfèrent à un code esthétique particulier, celui de la sphère et de ses avatars dans l’imaginaire de l’auteur, et celui de la mandorle, du nuage et de la nuée dans la peinture primitive catalane notamment.

Barcelone et la Catalogne, marge de l’Espagne franquiste

2Le héros Sigismond, dès son entrée en Espagne, se heurte à l’omniprésence de l’effigie du Caudillo, surnommé le « furhoncle ». Il faudrait encore préciser que Barcelone la républicaine est sillonnée par les gendarmes, représentants de Franco, qui sont une menace pour la « bulle » :

  • 1 André Pieyre de Mandiargues, La Marge, Folio-Gallimard, 1967, p. 114.

La bulle où il est (et où seulement Juanita fut peut-être avec lui) eût-elle résisté au choc ?1

  • 2 Emmanuel Le Vagueresse, Juan Goytisolo - Ecriture et marginalité, L’Harmattan, 2000.

3Les catalans réagissent par l’invective, le poing dressé ou le crachat. Barcelone constitue donc, avec sa région, une poche de résistance au régime dominant, qui exerce un contrôle moral sur les habitants. Vers la fin du roman, Sigismond perçoit les matraques des policiers comme une menace pour la frêle enveloppe qui l’habille. Car Barcelone se caractérise par une autre marginalité, sexuelle et sociale, laquelle détermine aussi l’opposition à un régime bien-pensant et soutenu par le clergé. L’histoire de Barcelone, sans entrer dans son détail, diverge de celle de l’Espagne. La Renaixença de 1833, ou la guerre civile, accompagnée d’une forte répression culturelle, favorisent un sentiment d’identité, et un désir d’indépendance. À l’intérieur de la ville, les quartiers du Barrio Chino, ou la Parallel, sont de hauts lieux pour la « marchia » (et non la « movida » madrilène), et abritent une communauté turbulente des bas-fonds, un lumpen-prolétariat décadent qui a inspiré Jean Genet, Juan Goytisolo, et Mandiargues. Ce dernier semble avoir voulu rejoindre une certaine marginalité littéraire. Juan Goytisolo est « l’enfant terrible des lettres espagnoles »2 parce qu’il attaque sous le Franquisme le clergé et l’armée, avant de dénoncer ensuite le tourisme de masse, ou la consommation aliénatrice. Il tient en outre un discours omniprésent sur la sexualité, associant révolution politique et déviance sexuelle. Cet écrivain défend la condition de sodomite, alors que les termes injurieux de « maricón », « marica », que l’on retrouve aussi dans La Marge, sont vécus comme une malédiction, liée à la figure menaçante et tutélaire du père homosexuel de Sigismond. Si toutes les sexualités ont droit de cité dans les descriptions de Barcelone par l’auteur français, qui se définit volontiers comme érotomane, mais aussi comme un écrivain puritain et pudique, l’homosexualité masculine est rejetée à la marge, voire méprisée. Les quartiers de prostitution féminine sont définis comme un « aquarium », ou une « mer de filles », expression qui indique bien le cadre hétérosexuel du roman. Cette liberté de mœurs est une tolérance dans une Espagne rigoriste, et le héros du roman choisit de s’installer au cœur de cette zone de résistance morale et politique.

4Prenant les faits de manière plus pragmatique, nous dirons que les lieux et le personnel du roman sont marginaux. De ce fait, Sigismond rejoint, comme Goytisolo ou Genet, une famille d’accueil, et la jeune prostituée Juanita deviendra son unique compagne dans la marginalisation de sa vie. Dans les dernières lignes du roman, il précise sa situation :

  • 3 La Marge, op. cit., p. 249.

J’ai vécu en marge, se dit-il (pensant qu’ainsi auraient pu dire son père et la duchesse)3.

5La duchesse n’est autre que Juanita, une prostituée, et son père est un homosexuel (refoulé). Par conséquent, la marge est une marge sociale et sexuelle.

Situation de l’auteur, du héros et du lecteur

  • 4 Le récit Marbre ou les mystères d’Italie (L’Imaginaire-Gallimard, 1985) est révélateur à cet égard.
  • 5 Le Désordre de la mémoire, entretiens avec Francine Mallet, Gallimard, 1975, p. 200.

6Sans associer aveuglément Sigismond et l’auteur, la divagation du héros dans la ville correspond à de nombreux voyages documentaires de l’auteur dans les quartiers de prostitution de Barcelone. Cette divagation spatiale greffée sur une divagation mémoriale permet d’introduire la figure de l’épouse perdue, Sergine, qui accompagne chacun de ses gestes. Ce « point de vue » romanesque qu’est le héros Sigismond correspond à une conception stendhalienne, reprise dans l’image d’un « miroir roulant » qui permet de refléter l’actualité de Barcelone, et de l’Espagne, ce qui fait du héros romanesque une entité fragile, tenue à distance, et marginalisée à sa manière, ne serait-ce que par sa fréquente mise à mort, comme point final magistral de la plupart des récits de notre auteur. Une variante est la « queue de poisson », où l’auteur demande au lecteur de clore le récit à sa place, et comme il lui plaira, rupture cavalière qui fait du lecteur une figure auctoriale4. Ici, le héros est « en marge », mais il est surtout « en sursis ». En effet, il ne fait aucun doute qu’il va mourir bientôt, et que l’histoire conduit à sa disparition. L’auteur reconnaît que la notion de sursis l’habite souvent, et qu’il en a fait le cœur du roman La Marge5. Tant que Sigismond reste à l’intérieur de sa bulle, et que la parenthèse de dissipation et de potlach se poursuit, il est l’abri de la mort, mais son destin est écrit (cela n’est plus une parole en l’air). Il est écrit dans une lettre de son ancienne gouvernante Féline, et ce destin est celui d’une séparation sans doute définitive d’avec son épouse Sergine, tout comme d’avec son fils Elie, puisque l’on comprend, par la demi-lecture de la lettre, qu’ils sont morts. Cette lettre reçue poste restante, et lue à demie, a été neutralisée symboliquement, nous le verrons. Le sursis durera autant qu’il plaira à Sigismond de ne pas assumer cette double perte. D’une manière générale, Mandiargues pense au sursis en termes sans doute existentiels : la vie est un sursis donné par la mort, mais sans craindre outre mesure l’expérience de la mort attendue, au contraire avec une réelle curiosité, et le désir de ne pas rater cette expérience unique. Mais dans le contexte qui est celui de l’écriture du roman La Marge, Mandiargues est divorcé d’avec son épouse Bona depuis le début de l’année 1961. Les considérations qui vont suivre ne visent nullement à l’indiscrétion, mais voudraient indiquer le caractère non gratuit, ni anecdotique du récit d’une marginalisation. En fait, c’est par le travail ardu et lent (trois années entières) d’écriture que l’auteur trouvera une issue à son drame intérieur. Parmi d’autres remarques fort significatives, Mandiargues commente les six années de sa séparation ainsi :

  • 6 Un Saturne gai, entretiens avec Yvonne Caroutch, Gallimard, 1982, p. 152.

Je pris donc le parti de me regarder comme le témoin plutôt que comme la victime de la catastrophe qui bouleversait mon existence… et (...) je rentrai peu à peu dans cette vie solitaire qui avait été la mienne autrefois (...)6.

7N’est-ce pas précisément l’attitude de Sigismond qui, au lieu d’accuser le coup, tient le deuil à distance, et met provisoirement « en marge » du temps le spectre de sa jeune épouse, se laissant accompagner par elle dans sa divagation barcelonaise ? Il apprend à se regarder à distance, voire souhaite parfois s’anéantir, et regrette d’avoir une identité pour lui et pour les autres. En tant que touriste étranger, sans aucune connaissance en ville, il est le parfait témoin de Barcelone. Sa solitude est bien celle de l’homme baudelairien, perdu dans la foule, avide de scruter le visage de ses frères et de ses sœurs.

  • 7 La Marge, op. cit, p. 55.

Bois flotté à fil de courant, fétu entre des milliers de fétus qui dérivent (...) il se laisse aller et se plaît à cette mise en commun (...)7.

  • 8 La Marge, op. cit., p. 24.

8Il lui déplaît d’avoir une existence particulière, un âge, et une conscience. Ses quarante et un ans et son identité sont une « défroque » qu’il aurait bien abandonnée. La solitude dans la foule est donc une notion particulière. L’auteur emploie le mot « isolement » et l’associe à un semblant de bonheur8. Sa solitude est seulement rompue par les souvenirs de Sergine et de son redoutable père, de son fils ou de sa chère gouvernante. Mais dans le présent de son expérience, la communication s’établit avec une seule prostituée, Juanita, avec laquelle il forme un couple provisoire et substitutif. D’ailleurs, c’est la seule qui a le privilège de partager sa bulle. Rouler dans la bulle, déambuler des heures durant, ou s’abandonner au spasme sexuel, ce sont des méthodes tantriques de détachement d’avec sa conscience. C’est un état de rêverie qu’il cultive, et qui coïncide avec le séjour à Barcelone. Cependant, la bulle éclate bien, et Sigismond meurt en solitaire, d’une mort volontaire, et qui semble participer du combat collectif de la Catalogne contre le furoncle espagnol. Il n’a donc pas réussi à rester le témoin de son malheur ; il en devient l’instrument, et y met un terme.

9Dans la vie de l’auteur au contraire, le sursis de l’écriture lui a permis d’imaginer la présence à ses côtés de son épouse, voire de la susciter de nouveau, puisque Bona va rejoindre son époux, en 1967, l’année précisément où paraît La Marge. D’ailleurs, si ce livre marque une étape dans la carrière littéraire de l’auteur, c’est celle d’une plus vaste reconnaissance, dûe au prix Goncourt, et le passage de la marge au premier plan.

  • 9 « Grande armée des putains [...] Sigismond te considère avec mieux que de la sympathie [...] » La M (...)

10Mais si l’on revient à la relation de l’auteur à son personnage, il lui arrive de quitter le régime du point de vue intérieur pour le regarder d’un point de vue extérieur, comme s’il était lui-même le témoin de ce « témoin » fictif qu’il venait de susciter. En particulier, le dénouement marque la séparation d’avec ce monde du récit. La distance varie donc à l’intérieur d’un régime qui reste celui du point de vue intérieur de ce personnage qui vit une expérience analogue à celle de l’auteur (celle du deuil). Parfois ne reste plus que l’auteur face au lecteur, et il est difficile alors de ne pas noter l’artifice du récit9. L’aventure de Sigismond semble bien allégorique de celle de l’auteur, marginalisé dans ce qui était au principe même de son existence : la femme aimée.

La conception du temps et de l’espace : un segment off limits

11Off limits. Nous reprenons l’expression du personnage lorsqu’il constate que l’adieu de Juanita est définitif, et qu’avec celui-ci, il est exclu des quartiers qu’il avait arpenté, ceux qu’il va énumérer, avec nostalgie. L’expression est employée pour les marins qui, comme ceux de l’Altaïr dans le roman, doivent compter avec les règles de la police militaire. Certains quartiers sont off limits. Pour Sigismond, c’est sa vie qui est parvenue au-delà des limites possibles.

  • 10 Dans Marbre ou les mystères d’Italie, Ferréol Buq s’isole dans une tour désaffectée pour retranscri (...)
  • 11 La Marge, op. cit., p. 7.

12L’auteur se plaît à un type de récit rétrospectif et mélancolique, dont on pourrait fournir, outre La Marge, quelques exemples probants10. Durant trois jours, il crée volontairement une période hors du temps, en marge de sa vraie vie. Et il ne s’agit pas simplement d’une vacance, même si le voyage de représentant de commerce en est le prétexte. Une première dimension est la constitution d’un espace de rêverie, associé à la pratique méridionale de la sieste, autant qu’au rêve nocturne. Le personnage insiste lui-même sur la similitude qui existe entre son escapade solitaire à Barcelone (cela fait six années qu’il a rencontré Sergine, et jamais il ne s’est octroyé la liberté d’une aventure, ou d’une infidélité) et l’aventure solitaire que constitue le régime du rêve par lequel il s’éloigne mentalement de son épouse endormie à ses côtés. Précisément, le roman commence à la troisième ligne par un éveil. Si Sergine répugne à l’état de sommeil, considéré comme morbide, en revanche son époux Sigismond aime le détachement du corps et de l’esprit, soit que le corps reste immobile alors que l’esprit divague, soit que le corps s’active et que l’esprit se fixe, comme il le pratique dans l’acte sexuel avec Juanita, dans un « enfantillage » qui renvoie aux techniques les plus complexes de la concentration mentale, et de la sortie hors de soi dans les techniques extrême-orientales ou hindoues. Dans les deux cas, la défroque du corps (ou de l’esprit) est jetée à bas. Sigismond a le sentiment d’avoir « laissé divaguer son esprit à la manière d’un promeneur sans surveillance »11. N’est-ce pas l’ouverture d’une vaste séquence onirique, de la bulle qui coïncide avec toute l’aventure de Barcelone ? Auquel cas, tout le récit qui va suivre ne serait que le produit d’une rêverie du personnage.

  • 12 Idem, p. 21.

13Ce que le cousin ouvre en lui, par la perspective de ce voyage solitaire à Barcelone, c’est « un espace que le songe lui avait quelquefois permis d’entrevoir »12, un espace imaginaire, et aussi bien un espace érotico-onirique. Dans Le Cadran lunaire, et dans ses entretiens, l’auteur évoque sa capacité à se promener lors du rêve dans Carthagène, ou dans toute autre ville, à la rencontre de « filles », celles-ci s’avançant sous le masque, dans un transfert d’identité. De là à inventer un nouveau genre, le vaudeville onirique, il n’y a qu’un pas, car l’identification masquée va dans le sens de l’antiquité, ou bien de l’histoire, puisque Juanita est associée à la duchesse d’Albe, ou renvoie à un prototype de femme fatale. Cet espace onirique se construit en parallèle à celui qu’il partage avec Sergine. C’est un espace réservé, celui du rêve, où la personne la plus proche, et la plus aimée, ne peut entrer. Il semble éprouver une certaine culpabilité à être parti ainsi dans un voyage onirique à l’insu de son épouse bien des fois, alors qu’elle dormait à ses côtés, et il ne conçoit pas autrement le voyage à Barcelone :

  • 13 Ibidem, p. 31.

Peu différemment, il a voulu que son voyage fût comme de perdre conscience à côté de sa femme assoupie, et qu’elle restât dans l’ignorance de là où il pourrait être emmené à la dérive13.

14L’inconscient d’autrui est une limite à la connaissance amoureuse. Toutefois, ceci était le vœu programmatique du héros. Dans la réalité, Sergine devenue présence spectrale va l’accompagner dans chacun de ses déplacements et percer à jour tous les déguisements, sans lui laisser vraiment la possibilité de s’évader dans cette marge de la vie conjugale.

15L’image précédemment citée du courant où il est emporté comme un bois flotté est significative du fleuve héraclitéen dans lequel nul ne se baigne jamais deux fois. Pourtant, le héros ne manquera d’arpenter les mêmes lieux d’un espace proche du labyrinthe, et il va effectuer des comparaisons continuelles avec son passé et avec ses souvenirs. Tissé de passé, il se projette aussi dans un avenir noir, destruction probable et assumée, ce qui va donnera d’autant plus de prix à ces souvenirs. L’activité mémorielle va aussi s’éteindre avec sa conscience, et il se plaît à cette rumination associée à une observation inscrite dans l’instant vécu, comme le naufragé, ou le mourant, dit-on, revit les principaux moments de sa vie, depuis la naissance, dans un raccourci saisissant. La marge entre deux temporalités dans laquelle évolue le personnage correspond à cet afflux de souvenirs dans le cerveau du condamné à mort. Dès son arrivée, et au commencement de sa pérégrination, Sigismond a choisi de faire durer le « répit » jusqu’au troisième jour. Ainsi, il se préserve du temps néfaste qu’ouvre brusquement la missive de Féline annonçant la mort d’un « elle », en qui il ne peut que deviner la femme adorée, Sergine, mais qu’il ne veut remplir d’une certitude entière, se refusant ainsi au travail du deuil qui l’eût peut être sauvé. Il ne souhaite d’ailleurs nullement une salvation. Tout au contraire, il aspire au sacrifice, et le succès du roman repose sans doute sur un soubassement chrétien (mais involontaire, comme l’inconscient d’une civilisation judéo-chrétienne). En effet, le fils Sigismond se donne trois jours pour mourir, et renaître, alors qu’il est hanté par la figure du père, Gédéon Pons, et que Juanita, Marie-Madeleine sainte et prostituée tout à la fois, semble seule compatir à sa souffrance, voire pressentir sa mort prochaine. Le chemin du plaisir est aussi un chemin de croix, puisqu’il essuie un certain nombre d’insultes, et de gestes offensants au cours de ses promenades. Le temps préservé de Barcelone est un temps profane et sacré, celui d’une déreliction charnelle, et celui du désespoir avant la mort. Avant d’aborder la dimension symbolique et sacrée de ce roman, nous pouvons établir de façon assez certaine le schéma temporel qui le détermine.

16Le roman est construit en trois segments : avant la lettre ; dans la bulle ; après la lettre. La chambre d’hôtel où Sigismond revient à chaque fin de chapitre sert de sas d’ouverture et de fermeture. Le segment intermédiaire constitue la marge proprement dite. L’explosion de la bulle étant différée, le segment s’allonge démesurément, avec quelques irruptions menaçantes, sous les espèces d’un présent relatif, brouillé par un travail de rétrospection subjective. Ce présent permet d’exprimer le temps existentiel d’une déambulation urbaine, mais l’état de distraction du promeneur permet de convoquer tous les temps vécus par ailleurs. La lettre forme une énigme aussi transparente que la bouteille-sceau que Sigismond a posé sur elle, pour qu’elle ne bouge pas, pour immobiliser le temps, et conjurer le mauvais sort. Elle ressemble à une spirale mortelle et au monument phallique à « Colòn » (Christophe Colomb) visité sur la Rambla. Elle est bouchée par un petit « Colòn » posé sur un globe, qui, par analogie, évoque les préservatifs farceurs à réservoir de fantaisie qui se vendent non loin. L’important est le sens figuré du mot « préservatif ». C’est sa vie qui est préservée par la bouteille posée sur la lettre. Une énigme s’installe par ce mécanisme. La lettre connaîtra une lecture différée, qui crée un suspens temporel. Le lecteur doit attendre plusieurs centaines de pages avant d’en prendre connaissance en même temps que le héros. Cependant, un faisceau de signes, et d’allusions directes, laissent pressentir le dénouement, et le contenu de cette lettre. L’important, pour le héros, est de se construire ainsi une « bulle roulante ». La clé de l’énigme vient d’une lettre de Sergine citée dans le roman, qui dicte le comportement du héros :

Nous avons tendance à croire que quand nous allons notre dernier instant va aussi ; or il ne va pas, il vient, il marche à notre rencontre à la même vitesse que celle à laquelle nous allons (...).

17Et Sigismond de rajouter :

  • 14 La Marge, op. cit., p. 210.

L’important était qu’elle aussi eût pensé à passer en marge, à courir dans une sorte de bulle roulante, et qu’elle eût estimé qu’il valait mieux avoir sa dernière heure au cul qu’en face14.

18Pour le héros, le futur, qui coïncide avec sa dernière heure, va lui venir du passé. En attendant, mieux vaut s’installer dans une bulle roulante. D’autres images sont imposées au fil de la narration, notamment celle du masque de scaphandrier, qu’il serait aisé de retirer. Dans tous les cas, il va se comporter comme témoin de l’infortune d’exister, mais avec le recul d’un chasseur sous-marin. Depuis sa bulle transparente, qui grossit les détails comme le verre du masque, il ne cessera d’être observateur, en retrait d’une vie qui ne le touche que du coude, ou par l’effluve d’un parfum, qui réveille en lui des réminiscences de Don Juan. Il jouit du plaisir d’être un pur spectateur devant un monde qui ne le touche plus que par un certain nombre de sensations visuelles, gustatives ou sexuelles. C’est donc une activité solitaire et sans visée, qui atteint elle aussi son terme, dans un emportement de distraction, et pour finir dans un bâillement d’ennui qui avale le monde.

19Essentiellement, le roman se résume à une confrontation entre un individu (Sigismond) et une société multiforme qui donne lieu aux séquences descriptives les plus étendues. Suivant un regard qui isole les détails, et les grossit comme à la loupe, Barcelone est vue comme une totalité, une bulle en soi, ou encore une fois, un aquarium. Dans le présent de son errance urbaine, le héros voit surgir et s’interposer des figures déformées qui viennent du passé. Des souvenirs se forment et se déforment suivant les lois de l’anamorphose. Par une illusion d’optique, Sigismond voit son être disparaître dans le miroir de l’hôtel, et ce phénomène lui remet en mémoire Sergine devant le miroir de sa coiffeuse :

  • 15 La Marge, op. cit., p. 14.

Il lui semble revoir le visage de son épouse effilé comme une lame peu avant la disparition (...)15.

20Ce n’est qu’un exemple des images surgies du passé, souvent inquiétantes, ou neutralisées les unes par les autres, et toutes correspondant à la recherche d'une forme proche de l’ovoïde, qui semble répondre au thème central de la bulle.

Représentations symboliques de la marginalité

21Sans insister sur le motif de la « bulle roulante », nous voudrions ici éclairer l’importance d’une autre forme géométrique, qui n’est pas exactement la sphère, mais plutôt la forme ovale, dans sa relation à une technique de représentation picturale, celle de la mandorle.

  • 16 Marbre ou les mystères d’Italie, op. cit., p. 128.

22Mandiargues présente parfois des héros en proie à une « hantise de la géométrie »16, comme Ferréol Buq. Sigismond appartient à cette famille de héros, suivant d’ailleurs des modalités analogues. Dans Marbre, la femme enceinte était associée à de curieux monuments ovoïdes rencontrés par le héros. La femme est essentiellement un œuf, dira même un vieil italien. Même si la géométrie reste très générale dans La Marge, les significations attachées à la sphère et à ses dérivés ne sont pas en nombre indéfini :

  • 17 La Marge, op. cit., p. 138.

Les corps ovoïdes ont un pouvoir dont on n’aura jamais fini de s’émerveiller17.

  • 18 Idem, p. 64.
  • 19 La Marge, op. cit., p. 71.

23Elles renvoient pour l’essentiel à une dimension sexuelle, qui n’est pas absente non plus de l’inspiration d’un Georges Bataille dans Histoire de l’œil, l’un des référents de ce roman. Le « noir sexe de la femme de plaisir » est associé à un œil, « l’œil inférieur »18. Le théâtre Molino est comparé dans son architecture à un œuf, et c’est là que le héros voit un spectateur glisser un petit œuf entre les seins d’une danseuse, avant de faire rouler un œuf sur le corps nu de Juanita. L’œuf, s’il peut suggérer la nudité, est surtout le germe de la vie, et le lieu matriciel, indiqué par l’expression ab ovo, reprise par Sigismond. Dans l’œuf, à partir de celui-ci, existe cette vie indifférenciée, la semence qui va progressivement s’individualiser. C’est peut-être là le plus grand degré de solitude et de séparation que la disjonction de l’ovule d’avec le spermatozoïde. Justement, Sigismond visite au tout début de son séjour le monument à « Colòn » qu’il compare à un « phalle » dans lequel il entre par un ascenseur cylindrique aux dimensions de la colonne, tel un spermatozoïde, pour déboucher dans le bleu du ciel. À un autre moment, le narrateur compare les promeneurs à des corpuscules pressés dans l’étroit goulot des rues, ou bien associe les passants anonymes à des galets roulés par le courant dans « l’étroit lit du Robador »19. Pour compléter cette série d’images, le préservatif, décrit dans toutes ses variantes visibles aux devantures, est décrit comme

  • 20 Le Désordre de la mémoire, op. cit., p. 209.

une forme concrète de la bulle idéale par laquelle Sigismond est introduit dans le milieu de la prostitution20.

24Ces représentations qui associent la forme ovoïde au mystère de la conception, ou plutôt qui réenchantent des lieux communs scientifiques, vont curieusement se préciser par la médiation de l’art primitif catalan.

25Alors que sa bulle roulante est de plus en plus menacée dans un pays de bêtes à cornes, le héros entre dans le musée de peinture primitive où il retrouve la confirmation de son obsession géométrique. En effet, il rencontre le Christ en gloire, qui lui semble une figuration paternelle plus que filiale, l’ovale des visages posé sur le disque des auréoles, et de vastes figures inscrites dans un cadre ovale, nommé mandorle :

  • 21 La Marge, op. cit., p. 139.

L’amande en projection horizontale est un oeuf ; l’oeuf est une amande21.

  • 22 Idem, p. 142.

26Il va bientôt identifier sa bulle avec cette mandorle, et se comparer à une « goutte de semence virile dans une capote gonflée d’un souffle »22. Mais cette représentation de soi, dans l’isolement d’une vie au fond condamnée, germe de vie aussitôt perdu que jailli, va se brouiller avec celle de son géniteur, Gédéon Pons, car c’est à lui que ressemble les Christ en gloire :

  • 23 La Marge, op. cit., p. 139.

Ainsi Gédéon Pons trône en majesté devant les yeux de son fils, à l’intérieur d’une forme d’oeuf ou d’amande qui figure la goutte de semence d’où Sigismond est sorti23.

  • 24 Idem, p. 156.
  • 25 Ibidem, p. 228.

27À noter que l’auteur ne considère que le « semeur roux » et non la mère, comme si celle-ci n’avait aucune part dans la définition du fils. En somme, la vie de Sigismond revient à son origine, et le héros semble se débattre avec la loi héréditaire, ou avec son code A.D.N. Le père devient cette figure redoutable qui se rappelle à lui dans la ville de Barcelone, voire devient la ville toute entière, « figure immense qui serait celle de son père »24. Barcelone devient ainsi une mandorle, pour abriter la figure sacrée et honnie du « père flamboyant dans le collier de sa barbe et de ses cheveux comme un soleil d’enluminure »25. Gédéon Pons apparaît encore, tenu à distance seulement par le souvenir de la vieille gouvernante Féline :

  • 26 Ibid., p. 64.

à la seule articulation silencieuse de son nom l’image du père est défaite, nuée qui avait pris une forme menaçante et qui s’éparpille entre deux toits26.

28La nuée permet d’introduire un groupe ou un symbole divin dans une composition en perspective dans la peinture religieuse des xvie et xviie siècles. C’est un procédé très courant que Mandiargues détourne dans une application littéraire. Si le héros se promène souvent main dans la main avec le spectre de son épouse, le père vient parfois déloger le fils dans l’isolement, et dans le sursis de sa mandorle, se placer à l’intérieur de celle-ci, soit la ville entière. Et le monde des formes se met en mouvement suivant une dynamique imaginaire qui bouleverse la réalité catalane. Toutefois, la chambre où il se rend trois fois avec Juanita reste sa bulle personnelle, peut-être parce qu’elle reproduit lointainement le foyer conjugal.

  • 27 Sanpere Y Miquel, Los cuatrocentistas catalanas - Historia de la pintura en Cataluña en el siglo XV(...)

29La référence à la mandorle de la peinture primitive permet d’approfondir le sens de la destinée séparée, et de la marginalisation du héros. Entre le neuvième et le douzième siècle se développe la doctrine de l’ascension en gloire de la Vierge dans une mandorle qui permet de figurer l’irradiation du corps. Tout autant, les saints et le Christ peuvent figurer dans ce signe de gloire immortelle, et dans un sens positif, sa présence autour de Sigismond peut signifier qu’il parvient à relier les mondes inférieurs et supérieurs, le ciel et la terre. À ce titre, il est un grand séparé, parce qu’il est soumis à un destin hors du commun. Où sa marginalité misérable se rachète par une élection. Sa mort volontaire au centre d’un talus circulaire (encore une fois) peut être perçue comme un déplacement surnaturel dans une mandorle, comme cela est représenté dans la peinture primitive. Parmi les tableaux que le héros a pu apercevoir figurait peut-être le maître de Taüll, qui représente au début du douzième siècle un « Pantocrator » dans une position verticale encerclé dans la mandorle traditionnelle qui l’isole et le sépare des séraphins, chérubins et des symboles des évangélistes. La plupart des fresques et peintures murales de Catalogne ont été transférées dans le musée d’art catalan de Barcelone27. Les exemples ne manquent pas de compositions ordonnées autour d’une adoration centrale, avec cette fameuse mandorle, ou encore des médaillons.

30Certes, le héros, lors de sa visite, repousse les interprétations symboliques et religieuses classiques pour leur substituer celles que nous venons de signaler. Cependant, il conserve le terme technique de « mandorle », tout comme celui de « nuée ». La « mandorle » est plus exactement une « nuvola », soit l’objet grâce auquel s’incarne au sens matériel du terme la Vierge de l’Assomption de Masolino, pour reprendre l’exemple de Pierre Francastel :

  • 28 Pierre Francastel, La Figure et le lieu - L’ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967, p. 67 et (...)

Le nuage (nuvola), identifié avec l’objet matériel, est un objet figuratif d’un niveau déjà conceptuel. Nuvola et l’image de la nuvola existent aussi bien sous leur aspect matériel qu’imaginaire28.

  • 29 Hubert Damisch, Théorie du nuage, Editions du Seuil, Paris, 1972, p. 102 et sq.

31La mandorle est une représentation du nuage, soit une communication entre le ciel et la terre. Il faut toutefois bien distinguer la nuvola en tant qu’accessoire de théâtre propice à la représentation de « voleries » au Moyen-Age et le nuage peint, même si les deux éléments - accessoire de théâtre reproduit dans toute sa matérialité, et nuage comme moyen d’élevation mystique - peuvent être représentés ensemble29. Le nuage peut être pris comme un motif qui regroupe sous lui la nuée, la Gloire, le ballon nébuleux. L’utilisation de ce motif permet de contredire toute idée de contour ou de délinéation. C’est là le paradoxe de la situation de Sigismond, à la fois au-dedans et au-dehors de sa vie, seul et assailli de présences amicales ou menaçantes.

  • 30 Idem, p. 32.
  • 31 Idem, p. 35.
  • 32 Hubert Damisch, op. cit., p. 150.

32Le mouvement d’ascension en gloire n’a pas de réalité. C’est une « image-conducteur (...) une image en voie de déformation »30. On retrouve ici les phénomènes d’illusion optique, la « phantaisie » telle qu’elle s’exerce dans le miroir, où le héros se voit tantôt seul, tantôt par exception rejoint par Juanita. Dans tous les cas, le nuage permet de se soustraire à l’espace commun. Les cohortes d’anges ou d’élus qui se déplacent au milieu d’une « nuée » servent à la désignation d’un espace, où l’élu(e) participe, dans un sentiment d’extase et de ravissement, à la « substance céleste ». Un axe vertical va dominer au fur et à mesure du roman, et le nuage (autrement dit la mandorle) va fonctionner comme un « opérateur d’élevation »31, suivant l’expression de Bachelard. L’expérience ascentionnelle, c’est bien celle que Sigismond va mimer dans le monument à Christophe Colomb, et celle de la montée mortelle dans la spirale de la tour des vents pour Sergine. On passe ainsi d’une dimension réelle à une dimension miraculeuse. La vision régulière d’ovales et de sphères tout au long du roman fonctionnerait comme un vocabulaire esthétique propre à nous faire admettre la progressive montée en gloire du héros. La nuée divine est ce qui va permettre le « transport », par ses vertus motrices et initiatiques, dans une expérience d’envol mystique. La nuée est ce qui vient partager l’exil de l’homme sur terre, l’arracher à sa condition marginale et séparée pour lui permettre de s’unir à un autre espace, céleste et divin. La nuée est aussi ce qui rend les contours du corps invisible, au sein d’une gloire éblouissante, dans un feu solaire qui se confond avec la chevelure et la barbe rousse de Gédéon Pons, père de Sigismond, mais aussi astre solaire, père de la Nature. Le nuage (ou la nuée de lumière qui remplit cette fonction) isole l’icône divine du ciel sur lequel elle s’enlève autant que du sol, sur lequel se tiennent « les témoins dont la médiation paraît indispensable à la manifestation du sacré »32. Les derniers instants de Sigismond correspondent à peu près à ce mode de figuration pictural, puisque le héros n’est pas seul dans sa bulle lorsqu’elle éclate, et qu’il semble se confondre avec le ciel. En effet, Sergine et Gédéon Pons manifestent une dernière fois leur accompagnement.

33Le roman tout entier, avec son mode de référence insistant à l’art pictural, semble donc obéir à une structure d’exclusion, autant que de circulation d’une dimension terrestre à une dimension céleste.

Notes

1 André Pieyre de Mandiargues, La Marge, Folio-Gallimard, 1967, p. 114.

2 Emmanuel Le Vagueresse, Juan Goytisolo - Ecriture et marginalité, L’Harmattan, 2000.

3 La Marge, op. cit., p. 249.

4 Le récit Marbre ou les mystères d’Italie (L’Imaginaire-Gallimard, 1985) est révélateur à cet égard.

5 Le Désordre de la mémoire, entretiens avec Francine Mallet, Gallimard, 1975, p. 200.

6 Un Saturne gai, entretiens avec Yvonne Caroutch, Gallimard, 1982, p. 152.

7 La Marge, op. cit, p. 55.

8 La Marge, op. cit., p. 24.

9 « Grande armée des putains [...] Sigismond te considère avec mieux que de la sympathie [...] » La Marge, op. cit., p. 48.

10 Dans Marbre ou les mystères d’Italie, Ferréol Buq s’isole dans une tour désaffectée pour retranscrire ses rêves, et vit enfermé dans la sphère crânienne, à l’intérieur de son esprit. Ce qui reste d’un projet de roman intitulé Rodogune (dans le recueil Feu de braise) obéit aux mêmes principes : dans la solitude, un héros revit le déroulement d’un drame tissé de désir et de mort.

11 La Marge, op. cit., p. 7.

12 Idem, p. 21.

13 Ibidem, p. 31.

14 La Marge, op. cit., p. 210.

15 La Marge, op. cit., p. 14.

16 Marbre ou les mystères d’Italie, op. cit., p. 128.

17 La Marge, op. cit., p. 138.

18 Idem, p. 64.

19 La Marge, op. cit., p. 71.

20 Le Désordre de la mémoire, op. cit., p. 209.

21 La Marge, op. cit., p. 139.

22 Idem, p. 142.

23 La Marge, op. cit., p. 139.

24 Idem, p. 156.

25 Ibidem, p. 228.

26 Ibid., p. 64.

27 Sanpere Y Miquel, Los cuatrocentistas catalanas - Historia de la pintura en Cataluña en el siglo XV, Tipografia "L'Avenç", Ronda de la Universidad, 20, 1906.

28 Pierre Francastel, La Figure et le lieu - L’ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967, p. 67 et sq.

29 Hubert Damisch, Théorie du nuage, Editions du Seuil, Paris, 1972, p. 102 et sq.

30 Idem, p. 32.

31 Idem, p. 35.

32 Hubert Damisch, op. cit., p. 150.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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