1 Ernst Earle, The Kabuki Theatre, cité dans Burcch, Pour un observateur lointain, op. cit.
2 Roland Barthes, L’Empire des signes, op. cit.
3 C’est-à-dire le nôtre, le cinéma narratif de fiction dominé par des normes esthétiques occidentales.
4 Barthes, L’Empire des signes, op. cit., p. 71.
5 Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., p. 68.
6 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991.
7 Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit, p. 133.
8 Ibid., p. 161.
9 Ibid., p. 130.
10 Le seul titre du célébrissime tableau de 1929 (La Trahison des images) légitime qu’on prît cette toile en exemple ici, où il est question de se jouer du statut de l’image dans l’art occidental.
11 Donald Richie, Le Cinéma japonais, Paris, Éditions du Rocher, 2005.
12 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf-Corlet, 1976, p. 52 (entre autres).
13 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It, Los Angeles-Berkeley, University of California Press, 2006.
14 Ibid.
15 Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit, p. 208.
16 Notamment : Marcellin Pleynet et Jean Thibaudeau, « Économique, idéologique, formel », entretien, Cinéthique, n° 3, 1969.
17 Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Armand Colin, 1999, p. 209.
18 Sorlin, Sociologie du cinéma, op. cit.
19 Sous cet angle précis de la norme, et non pas bien sûr lorsque l’on se met à distinguer les cas particuliers (on ne va pas assimiler Godard à Michael Bay sous prétexte qu’ils sont occidentaux), on peut même aller jusqu’à dire qu’il est pertinent de parler de cinéma occidental, voire que l’expression est pléonastique.
20 Au point que son récit mythologique des origines comporte un épisode dont la résolution est tout à fait théâtrale : pour faire sortir des enfers Amaterasu, la déesse du soleil, on l’attire par une représentation de danse… Cf Richie, Tokyo, extravagante et humaine, op. cit., p. 128.
21 Au cinéma, le présentationalisme est donc encore récent au Japon, forcément plus récent que l’importation du médium, ce qui justifie le préfixe « néo » que l’on se propose d’adjoindre au qualificatif « présentationnel ».
22 Richie, Le Cinéma japonais, op. cit., notamment le premier chapitre, et Isolde Standish, A New History of Japanese Cinema, New york-Londres, Continuum, 2006.
23 Standish, A New History of Japanese Cinema, op. cit., notamment son premier chapitre, « Cinema, Modernity and the Shôchiku tokyo Studio ».
24 Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., et Kijû Yoshida, Ozu, l’anti-cinéma, Arles, Actes Sud, 2004.
25 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Paris, Ramsay Poche Cinéma, 1989, p. 61.
26 Maxime Scheinfeigel, Les Âges du cinéma. Trois parcours dans l’évolution des représentations filmiques, Paris, L’harmattan, 2002, p. 38. C’est Scheinfeigel qui souligne.
27 Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit, p. 156.
28 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 66.
29 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2003, p. 20.
30 Roland Schneider, Cinéma et spiritualité de l’Orient Extrême : Japon et Corée, Paris, L’harmattan, 2003.
31 Thierry Jousse, « Entretien avec Kiyoshi Kurosawa », Cahiers du Cinéma, n° 540, novembre 1999.
32 Je remercie Virginie Fermaud-Reibel d’avoir attiré mon attention sur ce point.
33 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits » in Roland Barthes, wolfgang Kayser, Wayne C. Booth, Philippe Hamon, Poétique du récit, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1977.
34 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 2002, p. 101. Effets « discrets » tels que la voix-off d’un narrateur ou les « films dans le film ». Et l’auteur d’insister sur le fait qu’une telle distanciation « conforte notre sentiment de n’être pas dupes […] : ainsi rassurés (derrière le rempart), nous pouvons nous permettre d’en être un peu plus dupes (c’est le propre des distanciations naïves que de se résoudre en alibis) ».