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La caricature au risque des autorités politiques et religieuses

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Dominique Avon

Première partie. Traditions de la caricature politique et religieuse

La caricature comme anti-icône en Russie

Lorraine de Meaux

Texte intégral

1Figure vénérée, l’icône est le trésor des églises et des foyers du peuple de la « Sainte Russie ». Au pays de l’image pieuse et salvatrice, la caricature volontiers désacralisante a connu plus d’un revers. Une première observation s’impose : ni la Russie autocratique à l’efficace censure, ni la terreur soviétique, ni l’actuelle Fédération de Russie n’ont favorisé le genre de la libre caricature politique. Cette dernière s’est en effet épanouie exclusivement dans les périodes de troubles, contribuant alors à faire vaciller un peu plus le pouvoir en place et affirmant une puissance d’impact tout à fait remarquable. L’histoire du dessin politique épouse donc les lignes sinueuses et plusieurs fois brisées de la construction nationale : dans l’Empire des tsars, elle peine à franchir les fourches caudines de la censure ; à l’époque soviétique, elle devient un solide vecteur de propagande ; à la charnière des années 1990, elle propose une lecture tragique et désespérée de la condition humaine. Autant de tours et détours qui soulignent le caractère ambivalent de cette anti-icône tantôt sincère tantôt manipulatrice.

Sous les Tsars, l’impossible caricature politique

Fig. 1 – « Les souris enterrant le chat », loubok, vers 1760.

  • 1 Coquin F.-X., « L’image de Lénine dans la Russie révolutionnaire et post-révolutionnaire », Annale (...)

2Dans les années 1760, les badauds de Saint-Pétersbourg ou de Moscou pouvaient acheter pour une somme modique un loubok appelé à une grande postérité. Gravure sur bois richement colorée et typique de l’imagerie populaire russe, « Les souris enterrant le chat » montre un colossal matou renversé sur le dos dont la tête bien ronde et les moustaches en accent circonflexe renvoient sans équivoque possible au tsar Pierre le Grand, mort en 1725. L’inscription au-dessus du chat parodie le titre des tsars : « Le chat de Kazan, l’Esprit d’Astrakan, le Bons sens de Sibérie. » L’interprétation donnée à cette image a pu varier : certains y ont vu la caricature du complot et de l’enterrement de Pierre le Grand organisé par ses adversaires ; d’autres considèrent qu’il s’agit d’une simple inversion carnavalesque « tournant le monde à l’envers ». Quoi qu’il en soit, cette œuvre au graphisme simple a durablement marqué la pratique de la caricature en Russie. Deux siècles plus tard, elle constitue toujours une référence. De façon générale le style si particulier du loubok reste un support prisé du dessin politique. Il existe une version léniniste des « Souris… » datant de 1903, année du Congrès de Londres et de la scission du Parti ouvrier social démocrate : les souris mencheviques célèbrent l’enterrement de Lénine-mistigri qui soudain sort ses griffes et égratigne ses adversaires1. Plus célèbre est peut-être le portrait en félidé de Léonid Brejnev – secrétaire général du parti communiste de l’Union soviétique de 1964 à 1982 –, affiche de V. Rozanov datant de 1988. Mais s’il existe d’autres loubki moquant Pierre le Grand dans une entreprise de démythification post-mortem, la satire du souverain en exercice était rarissime. Dans la Russie tsariste, la censure exerçait un contrôle vigilant sur l’image du souverain. Il était impossible de publier ou de diffuser auprès d’un large public une représentation irrévérencieuse de ce dernier. Les nombreuses caricatures souvent obscènes de Catherine II, « Le Grand-Turc de Saint-Pétersbourg », « La virago des confins du pôle », furent publiées à Paris ou à Londres.

  • 2 Grand-Carteret J., « La Caricature et l’imagerie », La Russie, Paris, Librairie Larousse, 1893, p. (...)

3Au XIXe siècle, la satire politique réussit à percer dans la littérature, non sans peine. Alexandre Griboïèdov et Nicolas Gogol incarnent le rire politique. Du côté des Beaux-Arts, la critique politique s’exerça dans le registre plutôt sérieux du réalisme à l’instar de « La Procession pascale à la campagne » de Vassili Perov en 1861. Dans cette représentation décalée, la fête de Pâques tourne au désastre : le temps est exécrable, les villageois en guenille et les prêtres en état d’ébriété. Autre œuvre contestataire, L’Apothéose de la guerre (1871) de Vassili Verechtchaguine apparaît comme un sommet de la satire picturale. Cet amoncellement de crânes dans les déserts centre-asiatiques est accompagné du sous-titre provocateur « Aux conquérants passés, présents et futurs ». Pourtant l’imagerie satirique telle qu’elle se développe alors en Occident est aussi présente dans la presse russe. Mais elle s’y affirme dans une veine particulière. Au coup de crayon mordant, l’illustrateur préfère le dessin historié et graphiquement soigné. Images d’Épinal locales de médiocre qualité, les souzdal affirment en riant la fierté nationale. Découpées, elles ornent les murs des isbas. Dans Strekoza (La Cigale), fondée en 1875, les illustrateurs privilégient une satire sociale bon enfant : demi-mondaines, cochers, petits-bourgeois, ronds de cuir, ivrognes, gens de maison sont croqués de façon irrésistible. À la grosse servante désirant se rendre rue de la Grande Noblesse, un cocher goguenard propose de la conduire « rue de la Petite-Bourgeoisie » pour 20 kopecks2. Les cibles du portrait-charge sont toujours les mêmes : acteurs, écrivains et artistes sont des sujets récurrents. Le pouvoir, en revanche, est intouchable : une caricature du tsar, lieutenant de Dieu sur terre, est inenvisageable. Il est également impossible de s’en prendre aux hauts fonctionnaires, aux gens en place, aux ministres, aux membres du clergé. Le registre de la caricature politique est réservé aux personnalités étrangères comme le chancelier Bismarck, l’empereur Napoléon III, le Sultan. Le règne de Nicolas II (1894-1917) marque une rupture en la matière, et particulièrement dans sa dernière partie alors que le tsar et son pouvoir sont en voie d’affaiblissement. Aux défaites militaires contre le Japon vient, en effet, s’ajouter la contestation intérieure : dans cette période d’effervescence et d’incertitude, le recours à l’image satirique se systématise. Reflet du climat politique de grande tension, elle s’inscrit aussi dans un contexte artistique particulièrement brillant.

Nicolas II et son entourage : des icônes profanées

Fig. 2 – Manifeste du 17 octobre 1905 avec l’empreinte sanglante de Piotr Dournovo, ministre de l’Intérieur, Pulemets, 1905, no 1.

4En 1905-1906, en moins de douze mois, trois cents titres satiriques ont vu le jour. Cette profusion s’explique par le climat de liberté instauré par Nicolas ii sous la pression révolutionnaire avec le Manifeste du 17 octobre, presque immédiatement suivi par le « Règlement provisoire de la presse » le 24 novembre 1905 : sitôt interdits, les journaux peuvent renaître sous un nouveau titre. Mais la police politique poursuit avec un acharnement particulier la presse illustrée dont le succès est croissant. Ministre de l’Intérieur – dont la tête stupide était invariablement fixée à un corps de cochon – Piotr Dournovo propose de rétablir la censure préalable des dessins. Pulemet (« La Mitrailleuse ») publie alors une reproduction du Manifeste couvert de l’empreinte sanglante de la main de Dournovo. Ce dernier avait organisé la répression de l’insurrection de décembre 1905 à Moscou qui s’était soldé par dix-huit mille morts. Directeur de la revue, Sebouev est condamné à un an d’emprisonnement en forteresse. Dans cette atmosphère lourde de menace, la satire politique s’exprime de moins en moins après 1907. Cependant, dans ce bref intervalle de presque deux ans, la presse contestataire fait la démonstration de son efficacité. Les dessinateurs professionnels apportent leur contribution au vent insurrectionnel : les artistes du « Monde l’Art » rivalisent de talent, proposant des caricatures de belle facture.

Fig. 3 – Ivan Bilibine, « Equus Asinus » ou « L’âne en gloire », Joupel, 1906, no 3.

  • 3 Ter Minassian T., « L’image du tsar dans la caricature pendant la révolution de 1905 », Matériaux (...)

5L’alternance de liberté et de répression détermine les limites de la représentation satirique, et notamment la rareté relative de l’image du tsar3. Mais la satire politique contribue à ruiner l’image de ce dernier et de sa famille. Les dessinateurs usent de métamorphoses : derrière les représentations de despote oriental – Toutankhamon, taureau à tête humaine couronné d’une tiare dans un style assyro-babylonien – le lecteur reconnaît sans peine Nicolas ii. Le « garçon au bâton », « Kolenka » servent aussi d’expédients explicites. Dans Joupel (« L’Épouvantail »), les caricatures sacrilèges laissent deviner que le lien sacré qui unissait le tsar Batiouchka à son peuple est définitivement rompu : particulièrement remarqué est le fameux « Equus Asinus » d’Ivan Bilibine. Connu pour ses illustrations art déco des contes traditionnels, le dessinateur a soigneusement représenté l’empereur en « Âne de gloire ». Il y gagne un séjour forcé en forteresse, mais le dessin sert à nouveau en 1915 : « Equus Asinus » est alors republié dans Krasnyj smeh (« Le rire rouge »). Joupel a également édité dans son premier numéro une caricature plus impertinente encore de Z. S. Grezbin intitulée « L’Aigle et son revers ou la politique intérieure et extérieure ». Prise à l’endroit, l’image représente les symboles de la monarchie constitutionnelle naissante (aigle bicéphale, lauriers, blason de la constitution) ; l’envers laisse apparaître le tsar vu de dos, déculotté.

  • 4 Mouradian Cl., « La caricature dans la presse arménienne du Caucase, d’un Empire à l’autre », dans(...)

6Si les métaphores ou les symboles détournés sont obligatoires pour s’attaquer au tsar, les nombreuses dénonciations des faillites de l’autocratie se font de façon frontale : dans le no 4 de Burya (« La Tempête ») en 1906, « L’armée tsariste revenant de la guerre russo-japonaise » est réduite à un régiment de squelettes ; « Interpellation à la Douma d’État » montre un député bâillonné, enchaîné, par A. Koudinov dans Leshii (no 1, 1906) ; il existe aussi des parodies du célèbre tableau de Verechtchaguine, déjà cité, comme « L’apothéose du 17 octobre » en style loubok dans Strely (no 9, 1906) : derrière l’amoncellement de crânes survolé par des aigles impériales on ne devine plus les ruines de Samarkand mais la silhouette familière de la petite ville de Pskov. Les personnages publics sont directement visés : Witte, Dournovo, Trepov, Pobedonostsev. En 1906 le premier numéro de Satiritcheskoe obozrenie (« La Revue satirique ») choisit pour couverture un dessin spectaculaire de Litvak : une superbe femme nue – allégorie de la Russie – est enserrée par deux serpents à têtes d’homme, derrière lesquelles on reconnaît notamment Sergueï Witte. Dans cet Empire multiethnique, le combat pour l’émancipation des peuples passe aussi par la presse satirique : Khatabala, revue satirique arménienne de Tiflis, ne manque pas d’audace, dénonçant la paralysie de la Douma, les provocations des bandes d’émeutier d’extrême droite, l’antisémitisme4

Fig. 4 – J. S. Grjebin, « L’Aigle et son revers ou la politique intérieure et extérieure », Joupel, 1905, no 1.

L’envolée révolutionnaire

Fig. 5 – « Ça tient tout seul » (Autocratie), carte postale, 1916.

  • 5 Aunoble É., « Les maîtres du monde peuvent commander les défilés militaires, mais pas l’humour ? » (...)
  • 6 Coquin Fr.-X., « Une source méconnue : les affiches contre-révolutionnaires (1918-1920) », dans Be (...)
  • 7 Cœuré S., « Le dessin satirique soviétique », dans Berelowitch Wl., Gervereau L. (dir.), Russie-UR (...)

7Le climat de brutalité né de la guerre et des révolutions de 1917 influence ensuite une satire de plus en plus cruelle. Illustrant les liens de la tsarine avec Raspoutine, des images à connotation érotique circulent librement. La carte postale Samoderjavie « autocratie » dont le sens littéral peut se traduire par « Ça tient tout seul » fait l’objet d’une large diffusion en 1916 : gros plan sur un Raspoutine à l’œil gourmand, une main « soutenant » le sein nu de la tsarine5. Dans cette période de transition, le vent contestataire touche aussi les nouveaux hommes forts : en septembre 1917, Baraban (« Le Tambour ») publie une caricature du soviet de Petrograd sous forme d’une idole grotesque à laquelle on apporte une tête sanglante sur un plateau. Mais le dessin dit « bourgeois » est vite évincé de la scène publique par les différents Décrets bolcheviques. Le « Décret sur les Beaux-Arts » du 11 janvier 1918 fixe l’importance de l’art « comme moyen d’agitation »6 : de nombreux artistes mettent au service du nouveau pouvoir palettes et pinceaux comme autant « d’armes à tir rapide », selon l’expression de l’affichiste Dmitri Moor. Avec les Décrets sur la presse de juin-août 1918, les bolcheviks s’assurent le monopole des publications périodiques7.

Fig. 6 – « Paix et liberté en Russie rouge », affiche, 1918.

8Jusqu’en 1924, le contexte de la guerre civile favorise l’expression graphique de deux haines farouches que tout oppose. Les affiches (plakaty) sont en particulier utilisées comme principal vecteur de diffusion de l’idéologie au pouvoir. Visant un public très souvent illettré, l’image et en particulier la caricature sont requis. Cette dernière connaît alors une ample diffusion. Revues satiriques, affiches, presse quotidienne affirment le style implacable de la caricature révolutionnaire : le ci-devant pomechtchik, le pope et le bourgeois composent le trio d’exploiteurs contre-révolutionnaires. La première affiche éditée par le gouvernement bolchevique montre, en noir et blanc, trois bustes : un pope à canines diaboliques, le tsar – alors déjà assassiné – en bel imbécile avec sa couronne de travers et les oreilles décollées et un koulak bien gras. Recrue de talent, le poète Maïakovski réinvente le loubok pour l’agence officielle ROSTA. Mais les forces blanches se dotent, elles aussi, d’un Service d’information et de propagande et peuvent s’appuyer sur des artistes de talent : Bilibine qui avait su critiquer au nom de la liberté l’autocratie rigide s’efforce – au nom de cette même liberté – de contrer le tir bolchevique. Dénonçant les atrocités des « rouges », les dessinateurs « blancs » ont produit quelques caricatures de Lénine et de Trotski durablement occultées, quoique soigneusement conservées dans les archives. L’affiche « Paix et liberté en Russie rouge » (1918) montre Trotski en diable rouge, bourreau sanguinaire du peuple russe.

La caricature soviétique, efficace outil de propagande

  • 8 Ibid.
  • 9 Delorme M.-R., Krokodil. Ivan Ivanovitch s’amuse, Paris, Seghers, 1964.

9Sous la chape de plomb soviétique, la caricature se met au service du pouvoir : dans un culte de la personnalité naissant, ennemis extérieurs ou intérieurs caricaturés sont ainsi les exacts pendants des icônes des dirigeants. Le caricaturiste devient un rouage officiel de la machine totalitaire, produisant indistinctement des portraits réalistes de « héros communistes » et des caricatures « d’ennemis du peuple ». L’article « caricature » de la Grande Encyclopédie Soviétique précise explicitement son emploi : il « participe au combat pour la paix, la démocratie et le socialisme » et « démasque sans pitié les impérialistes fauteurs de guerre et leurs alliés ». Le combat pour l’édification de l’Homme nouveau passe par le rire. Des brigades de caricaturistes sont envoyées dans les usines, les chantiers ou chez les komsomol : ils assistent les dessinateurs locaux dans la mise en point de journaux muraux illustrés8. Dans l’univers communiste, il n’est pas question de rire pour rire, mais de rire pour éduquer. Lorsque l’efficace talent d’un Boris Efimov alimente la machine stalinienne, le lecteur frémit plus qu’il ne sourit. Célèbre feuille satirique prisée de l’homo sovieticus, l’hebdomadaire communiste Crocodil présente sans trop de surprises des fauves impérialistes, des sionistes simiesques et une critique gentillette du socialisme avancé. Attention aux interprétations hâtives ! Les éditions Seghers publièrent, en 1964, une anthologie de dessins et de textes de la revue sous le titre gentillet Krokodil. Ivan Ivanovitch s’amuse. La préface précise : « Mettre Krokodil entre toutes les mains fait échec à la Guerre froide… et rire des mêmes choses c’est coexister pacifiquement9. » La caricature forcément anti-conformiste serait donc le signe qu’au paradis soviétique l’autodérision peut s’exprimer en toute liberté ? Les dessins choisis pour la reproduction sont d’ailleurs assez insipides et se contentent de moquer le matériel défectueux et les kolkhozes inefficaces, faisant de l’URSS un monde plus attendrissant qu’effrayant. Et pourtant pas une seule caricature publiée dans la presse soviétique n’échappe aux buts propagandistes. Ces derniers s’expriment de façon particulièrement cruelle dans les années staliniennes. Signée Mikhaïl Tcheremnykh, la couverture de Krokodil de janvier 1930 montre en couleur et en contre-plongée un énorme tracteur écrasant un paysan. La légende est explicite : sous le titre « Le tracteur de la collectivisation fonce sur un koulak » on peut lire : « Le défenseur opportuniste des droits de l’homme : “Sainte mère de Dieu ! Vous foncez sur un homme vivant ? ! Un peu plus à droite, ce ne serait pas possible ? !” » Le message était clair : les purges seraient implacables.

  • 10 Smolar P., « Boris Efimov, caricaturiste dans la ligne de Staline », Le Monde 2, 1er mars 2008, p. (...)

10Diffusé à 50 000 exemplaires dans les années 1930, Krokodil dépasse le million dans les années 1950. Les caricatures surchargées idéologiquement et souvent répétitives ne peuvent constituer un espace de liberté, même infime. Les contraintes stylistiques et thématiques étant nombreuses, les dessins s’affadissent. Pourtant, quelques grandes signatures continuent d’alimenter efficacement et avec talent la propagande. Plus que centenaire, Boris Efimov reconnaissait, à la veille de sa mort, avoir « servi le nouveau maître, Staline, comme un chien fidèle. Le choix était entre soutenir le pouvoir ou entrer en opposition. Il fallait avoir plus de courage que moi pour ce dernier choix10 ». Reconnu dès les années 1920 par Trotski « comme le plus politique de nos dessinateurs », Efimov produit sur commande : en 1937, « Ennemis du peuple » représente Léon Trotski suivi de Karl Radek pressés de s’enfuir. Le deuxième procès de Moscou vient de commencer. En 1947, Staline en personne lui dicte un dessin pour illustrer les débuts de la Guerre froide : dans le Grand Nord, un débarquement militaire américain commandé par Eisenhower surprend pingouins, ours et eskimos dans leur quiétude polaire. « Que se passe-t-il mon général ? Pourquoi tant d’activité militaire dans une région inhabitée ? – Quoi ? Ne voyez-vous pas que les forces ennemies sont concentrées ici ? C’est précisément de là que vient la menace contre la liberté américaine. » La caricature soviétique a creusé avec un soin particulier le thème peu risqué de la politique internationale. En 2007, une grande exposition moscovite a rendu hommage à Efimov : celui qui se définissait comme un artiste a cyniquement servi la machine soviétique. Ses représentations obéissent toujours à une logique manichéenne : aux « ennemis du peuple » intérieurs ou extérieurs animalisés et déformés, s’oppose une représentation sobre et pure de l’Homo sovieticus.

Fig. 7 – Viktor Deni, « Anéantissons la vermine. Nettoyons la face du monde de l’ennemi du peuple Trotski et de sa bande de fascistes sanglants », 1937.

  • 11 Vatline A. et Malachenko L., Dessine-moi un bolchevik. Les caricatures du Kremlin, 1923-1937, (tra (...)

11Les archives soviétiques ont récemment livré une curiosité que l’on pourrait qualifier de comble de la caricature « officielle » : il s’agit d’un ensemble d’une centaine de caricatures griffonnées à la hâte par des membres du politburo – instance suprême de l’URSS – pour tromper l’ennui de leurs interminables réunions11. Les dessins circulaient de main en main, parfois jusqu’à Staline qui pouvait y ajouter un commentaire : des « portraits de chef » comme Trotski en juif errant, Boukharine en pédant… des « scènes de genre » : le savon passé en public, typique de ces réunions officielles. Dans cet univers marqué par la dictature du Parti et le culte de la personnalité, seuls les initiés pouvaient se risquer à profaner les nouvelles icônes.

Perestroïka : les satiristes entrent en dissidence

  • 12 Laurent N., « La fin des tabous : le dessin dans la presse sous Gorbatchev », dans Berelowitch Wl. (...)

12La Perestroïka vit le retour en force de la caricature spontanée. À partir de 1985, la presse soviétique a conquis sa liberté d’expression. Aux côtés des publications officielles, une presse informelle se développe. À l’avant-garde des « artistes non-conformistes », les dessinateurs dénoncent la Russie soviétisée dans un registre désabusé. Les thèmes privilégiés sont un logique retour de boomerang : ils sont sans pitié pour l’État et ses apparatchiks. À travers la représentation tragico-désopilante de la société communiste – difficulté de la vie quotidienne, effondrement des valeurs communistes et avenir hypothétique du pays – tout le système est implacablement dénoncé12. Si les attaques contre le pouvoir ne sont pas toujours frontales, elles insultent suffisamment l’ordre en place pour que leurs auteurs soient arrêtés et les dessins confisqués. Ainsi le monde des va-nu-pieds, des prostituées, des clochards alcoolisés de Viatcheslav Syssoïev entraîne sa condamnation pour « hooliganism » (soit quatre années de clandestinité et deux ans de camp à Arkhangelsk) : ses dessins sont jugés « antisoviétiques » et « pornographiques ». Symbole de nourriture introuvable, le kolbassa – saucisson – est omniprésent : un apparatchik décoré de l’ordre du saucisson découpe des tranches de saucisson. Des caricatures de dirigeants commencent à circuler : Syssoïev croque un Brejnev velu à la large poitrine bardée de décorations parmi lesquelles ressortent la carte de l’Afghanistan et les portraits épinglés des dissidents-martyrs. Gorbatchev inspire les caricaturistes du monde entier et en particulier la série « Mon Héros » du très doué Mikhaïl Zlatkovsky. Réfugié sur une colonne, Gorbatchev – marqué au front du sceau de la faucille et du marteau – est prêt à frapper d’un coup de marteau les têtes sortant du sol de Staline, Khrouchtchev et Brejnev. Portant le coup d’estoque à un régime haï, les dessinateurs retrouvent la puissance évocatrice des pochoirs épurés de l’art révolutionnaire. Ils font chuter les emblèmes : le sigle SSSR fait de chaînons brisés, les deux dernières lettres de KPSS (PCUS) en lettres latines ainsi « nazifiées ». Plus que celui d’une libération prochaine, le ton général exprime cependant un grand pessimisme : l’affiche « glsnst ! » pour « glasnost’ », soit un crypté « trnsprnc ! » pour « transparence », un des slogans officiels de la Perestroïka.

Fig. 8 – Mikhaïl Zlatkovsky, série « Mon héros » consacrée à Mikhaïl Gorbatchev, 1991(?).

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  • 13 Sinkova O., « La caricature, du journal au musée », Regard sur l’Est, 1er octobre 2001.
  • 14 Greth K., « La caricature russe en liberté surveillée », Outre-terre, no 4 « La roulette russe », (...)

13Après l’effondrement de l’Union soviétique en 1991, la caricature politique – à l’instar de la presse – ne se développe pas, « faute de moyens13 ». La presse russe actuelle fait peu usage de la caricature, même si quelques grands quotidiens ont leur dessinateur attitré : l’agence de presse Rianovosti publie quatre caricatures par jour, la plupart consacrées à des sujets de politique internationale. Pour Vitali Peskov, caricaturiste de Literaturnaïa gazeta, non seulement les dessins publiés sont peu nombreux, mais la plupart sont bâclés, de mauvaise qualité. 1999 voit cependant la naissance de Fas. Unique en son genre, ce magasine satirique a pour ligne rédactionnelle le refus de se prendre au sérieux. Mais dans l’actuelle Russie, la caricature politique dérange toujours : un quotidien de Saint-Pétersbourg est interdit de vente en mars 2000 à la suite de la publication d’une caricature du Président jugée « irrévérencieuse » ; en juin 2001, à Moscou, une rétrospective sur « un siècle de caricatures en Russie » aborde à peine les sujets politiques. L’unique caricature du président Poutine fut retirée sur pression du pouvoir. Signée de Motchalov, elle représentait Poutine installé sur la tête d’Eltsine émergeant de l’eau. À l’instar de l’ensemble des médias, la caricature est en « liberté surveillée ». Aussi faut-il avoir une riche culture du double sens, de l’allusion et du contexte russe pour comprendre les caricatures d’un Mikhaïl Zlatkovsky, comme celle de « Poutine et les marionnettes14. » Il porte une salopette, car il est le plus jeune des présidents russes. Son clairon signifie qu’il a la voix qui porte loin. L’ours incarne la Russie ou Boris Eltsine dont il était le protégé. L’ensemble sous-tend l’interrogation : qui manipule qui ? Les personnages qui semblent guider la démarche de Poutine ou celui-ci dont personne ne voit quelles ficelles il tire ? En réalité, derrière les images de plus en plus souvent colorées dans un style très Disney, la caricature en Russie se dépolitise au profit d’une représentation aigre-douce des aventures du quotidien (technologies-alcoolisme-terrorisme). Elle se fait aussi plus abstraite, peut-être pour s’adresser à un public plus large.

Fig. 9 – Mikhaïl Zlatkovsky, « Poutine et les marionnettes », 2003.

Notes

1 Coquin F.-X., « L’image de Lénine dans la Russie révolutionnaire et post-révolutionnaire », Annales. Économie, Société, Civilisation, 1989, vol. 44, no 2, p. 223-249.

2 Grand-Carteret J., « La Caricature et l’imagerie », La Russie, Paris, Librairie Larousse, 1893, p. 389-420.

3 Ter Minassian T., « L’image du tsar dans la caricature pendant la révolution de 1905 », Matériaux pour l’histoire de notre temps, 1992, vol. 28, p. 16-21.

4 Mouradian Cl., « La caricature dans la presse arménienne du Caucase, d’un Empire à l’autre », dans Berelowitch Wl. et Gervereau L. (dir.), Russie-URSS 1914-1991. Changements de regards (catalogue d’exposition), Nanterre, BDIC, 1991, p. 40-46.

5 Aunoble É., « Les maîtres du monde peuvent commander les défilés militaires, mais pas l’humour ? », www.caricaturesetcaricature.com.

6 Coquin Fr.-X., « Une source méconnue : les affiches contre-révolutionnaires (1918-1920) », dans Berelowitch Wl. et Gervereau L. (dir.), Russie-URSS 1914-1991. Changements de regards, op. cit., p. 52-60.

7 Cœuré S., « Le dessin satirique soviétique », dans Berelowitch Wl., Gervereau L. (dir.), Russie-URSS 1914-1991. Changements de regards, op. cit., p. 118-123.

8 Ibid.

9 Delorme M.-R., Krokodil. Ivan Ivanovitch s’amuse, Paris, Seghers, 1964.

10 Smolar P., « Boris Efimov, caricaturiste dans la ligne de Staline », Le Monde 2, 1er mars 2008, p. 43-45.

11 Vatline A. et Malachenko L., Dessine-moi un bolchevik. Les caricatures du Kremlin, 1923-1937, (traduit du russe et de l’anglais par Nérard Fr.-X.), Paris, Tallandier, 2007.

12 Laurent N., « La fin des tabous : le dessin dans la presse sous Gorbatchev », dans Berelowitch Wl. et Gervereau L. (dir.), Russie-URSS 1914-1991. Changements de regards, op. cit., p. 229-235.

13 Sinkova O., « La caricature, du journal au musée », Regard sur l’Est, 1er octobre 2001.

14 Greth K., « La caricature russe en liberté surveillée », Outre-terre, no 4 « La roulette russe », Paris, éditions Érès, 2003, p. 248-252.

Auteur

Agrégée et docteur en histoire. Spécialiste de la Russie, elle a dirigé l’ouvrage Saint-Pétersbourg. Histoire, promenades, anthologie et dictionnaire (Robert Laffont, « Bouquins », 2003) et vient de publier La Russie et la tentation de l’Orient (Fayard, 2010).

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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