Version classiqueVersion mobile

La caricature au risque des autorités politiques et religieuses

 | 
Dominique Avon

Première partie. Traditions de la caricature politique et religieuse

De la reproduction édifiante de l’œuvre d’art religieuse à son détournement parodique (du Second Empire à nos jours)

Christian Amalvi

Texte intégral

1En France, « Fille aînée de l’Église », le sacré a, pendant des siècles, si fortement imprimé sa marque à la société que l’immense patrimoine iconographique – constitué de statues, de fresques et de tableaux de maîtres légués par le Moyen Âge, la Renaissance et l’âge classique, sans oublier le rayonnement international du patrimoine italien et espagnol – a inspiré, aux XIXe et XXe siècles, non seulement créateurs et pédagogues chrétiens, mais aussi artistes irrévérencieux, qui ont détourné de manière jubilatoire et blasphématoire les représentations de ceux que l’on pourrait qualifier d’autorités spirituelles naturelles pour les catholiques : Dieu le Père, le Christ, la sainte Trinité, la sainte Famille, la Vierge Marie, saint Joseph, les grands saints nationaux, les souverains pontifes, entre autres. Cette histoire vise à replacer sereinement, dans un contexte politique précis et dans une perspective culturelle large, la production populaire et scolaire, la diffusion et surtout les usages polémiques d’images sensibles puisqu’elles renvoient non seulement à des formes artistiques très codées, mais aussi à des conceptions du monde et du sacré le plus souvent conflictuelles. De fait, les controverses iconographiques contemporaines, même si elles n’ont pas débouché sur des actes de vandalisme comparables à ceux des guerres de religion et de la Révolution française, sont souvent la source d’affrontements idéologiques, voire judiciaires virulents, et constituent donc un excellent révélateur des Passions françaises sur plus de cent cinquante ans.

  • 1 Il faut souligner ici l’importance de l’exposition Il était une fois Walt Disney présentée, à l’au (...)

2Pour établir le corpus à la fois le plus complet et le plus représentatif possible, trois sources ont été ici privilégiées. D’abord, les manuels scolaires et les ouvrages de vulgarisation (livres de lecture et de prix) les plus utilisés il y a un siècle pour repérer les origines artistiques de représentations aussi conflictuelles que celles de la Saint-Barthélemy et celles des temps forts du destin de Jeanne d’Arc. Ensuite, les catalogues d’expositions qui, depuis une trentaine d’années environ, ne se contentent plus d’accrocher des chefs-d’œuvre, mais, par une sorte d’intertextualité iconique, se préoccupent aussi de reconstituer, sans souci de hiérarchie esthétique arbitraire et subjective, la généalogie des œuvres d’art, leurs multiples sources d’inspiration et leur recyclage, ils m’ont été d’un très grand profit scientifique1. Enfin, la presse périodique pour les cinquante dernières années, caractérisées par l’apparition de magazines au ton délibérément provocateur – Hara-Kiri de 1960 à 1970, puis Charlie hebdo. Cette presse constitue, en effet, tout à la fois une inépuisable source de caricatures anticléricales et un observatoire très bien documenté des conflits les plus récents, en particulier entre les publicitaires et l’épiscopat français qui refuse les détournements de symboles religieux visibles auxquels nombre de chrétiens sont attachés.

3J’ai complété ces trois gisements iconographiques inépuisables liés à l’édition dans tous ses états, par quelques séquences cinématographiques surréalistes exceptionnelles inspirées par des tableaux à caractère religieux. Cet ensemble de formes ne peut évidemment, malgré son ampleur – deux cent cinquante images environ, dont la production s’échelonne sur cent cinquante ans – être considéré comme exhaustif. Néanmoins, malgré ses lacunes, je me propose de l’analyser selon trois grandes orientations complémentaires : en premier lieu, l’étude du rayonnement des représentations chrétiennes de 1860 à 1940 ; ensuite, l’examen des images placées au service d’un virulent combat anticlérical au XXe siècle ; enfin, une approche plus structurelle qui tente de cerner, de manière anthropologique, la réception par le grand public des œuvres détournées d’une part, et, d’autre part, de comprendre les raisons du retour de flamme d’un anticléricalisme que l’on croyait en voie d’extinction encore récemment.

  • 2 Ces deux gravures sont reproduites dans le catalogue de l’exposition de l’Écomusée de la Vendée au (...)

4Il est cependant bon de rappeler, au préalable, que l’image n’est pas une donnée autonome, dont l’interprétation, même lorsqu’elle recopie un modèle conventionnel, se livrerait spontanément à celui qui l’appréhende. Sauf exception, elle ne peut se déchiffrer sans la présence d’une légende, qui lui confère sa signification profonde. Il convient ainsi de citer l’illustration de L. Dumon, gravée par Andrieux, représentant un prêtre haranguant des soldats vendéens au pied d’un calvaire, illustration reprise, sous la Troisième République, par deux systèmes de propagande violemment antagonistes. Chez un auteur catholique, Crétineau-Joly, la légende montre avec admiration « le prêtre donnant l’absolution avant le combat » ; chez un historien républicain, E. Bonnemère, elle dénonce amèrement « les curés qui soulèvent les paysans ». La gravure est rigoureusement la même, mais, dans le premier cas, elle permet au lecteur de considérer les Vendéens comme d’authentiques martyrs de la foi chrétienne, dans le second, elle les assimile à des rustres mal dégrossis manipulés par de mauvais bergers2.

Fig. 1 – Un prêtre et les Vendéens.

De 1860 à 1940, le rayonnement d’images chrétiennes édifiantes

  • 3 On en trouvera de nombreux exemples dans le catalogue de l’exposition Hommage à Raphaël. Raphaël e (...)
  • 4 Sabatier R., Les Allumettes suédoises, Paris, Le Livre de poche, 1996 (1re éd. 1969), p. 13.

5Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’œuvre religieuse du peintre Raphaël (1483-1520) conservée dans les grands musées européens – la sainte Famille à l’agneau du Prado, la Vierge à la chaise du palais Pitti à Florence, la Belle Jardinière, sainte Marguerite et saint Michel terrassant le dragon du Louvre, la Vierge de Foligno du Vatican, entre autres – constitue la grande source d’inspiration des principales maisons de production d’images populaires de l’Est de la France, en particulier la maison Pellerin d’Épinal, mais aussi la Fabrique de Deckherr frères à Montbéliard, celle de Wentzel à Wissembourg et celle de Desfeuilles à Nancy3. Le trait commun à ces lithographies en couleurs est la naïveté de leurs formes et leurs couleurs criardes, qui donnent à ces interprétations grossières destinées au peuple catholique des campagnes une tonalité larmoyante. Sous la Troisième République, une icône moderne semble supplanter les reproductions maladroites de Raphaël, l’Angélus de Millet, qui, pendant longtemps, paraît incarner la piété profonde et sincère des populations rurales, qui leur sert d’antidote aux influences perverses de la ville, foyer de tous les vices, à l’image de la Babylone antique. Les calendriers des postes sont un efficace support de diffusion de ce véritable chromo. Un autre moyen efficace pour faire connaître l’œuvre de Millet, notamment auprès des femmes, semble avoir été les canevas de broderie. Dans ses émouvantes Allumettes suédoises, Robert Sabatier, né en 1923, raconte que sa mère Virginie, mercière dans le quartier populaire de Montmartre, possédait dans ses cartons des quantités d’exemplaires de ce motif, preuve de sa popularité au moins jusqu’à la Seconde Guerre mondiale4.

  • 5 Gravures reproduites dans le catalogue de l’exposition Gérôme & Goupil. Art et entreprise, Bordeau (...)

6Si les reproductions des œuvres de Raphaël et de Millet s’adressent en priorité au petit peuple des campagnes, démarché par des colporteurs ambulants, comme le montre le tableau d’Antigna conservé au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (Le marchand d’images pieuses [1863]), et à celui des villes, la bourgeoisie catholique exige des gravures d’une plus grande qualité artistique et plus fidèles à la création originale qu’elle puisse accrocher dans ses salons pour créer une sorte de musée familial intime. Entre 1848 et 1914, la maison Goupil de Paris, spécialisée dans la reproduction d’œuvres d’art, associée à l’artiste Gérôme (1824-1904), qui épouse la fille de Goupil en 1863, la lui fournit avec succès. La production religieuse et historique de Gérôme est ainsi diffusée par la gravure non seulement en France et en Europe, mais aussi en Amérique du Nord, où son œuvre antiquisante était très appréciée : Consumatum est/Golgotha (1867) ; Martyrs chrétiens (1883) ; L’Entrée du Christ à Jérusalem et la Fuite en Égypte (1897) ont été des tableaux célèbres en raison de leur multiplication industrielle5.

  • 6 Gravure reproduite dans Amalvi Ch., Les Héros de l’histoire de France. Recherche iconographique su (...)
  • 7 Ruffié P., Debat-Ponsan (Toulouse 1847-Paris 1913), Toulouse, Privat, 2005, p. 40.

7Sur un tout autre plan, lié à l’extension de l’instruction primaire sous la Troisième République, dès les premières années du XXe siècle, les techniques de reproduction des œuvres d’art permettent non seulement de diffuser dans la France profonde, grâce au relais des manuels scolaires et des ouvrages de vulgarisation laïques et confessionnels, des œuvres d’art, mais aussi de les instrumentaliser pour valoriser la conception de l’histoire de son propre camp et combattre celle de ses adversaires. En 1907, le cours moyen d’histoire de France de Léon Brossolette, très apprécié des instituteurs les plus laïques, présente une gravure au contenu tragique susceptible d’émouvoir de jeunes enfants : « LE LENDEMAIN DE LA SAINT-BARTHÉLEMY. Catherine de Médicis et ses demoiselles d’honneur viennent contempler dans la cour du Louvre les cadavres des gentilshommes protestants assassinés la nuit précédente6. » Cette vignette reproduit presque à l’identique un tableau du peintre toulousain Debat-Ponsan (1847-1913), exposé au Salon en 1880, aussitôt acheté par l’État et déposé au musée des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand7.

Fig. 2 – Catherine de Médicis.

  • 8 Lettre d’un habitant de Leffond (Haute-Saône), datée du 17 novembre 1910, envoyée à l’inspecteur d (...)
  • 9 Reproduction de ces œuvres dans : Macé de Lépinay Fr., Peintures et sculptures du Panthéon, Paris, (...)

8Or, même si aucun ecclésiastique ne figure ni sur la toile ni sur la gravure, cette image scolaire sanglante suscite de la part des catholiques la plus vive indignation. Ils considèrent, non sans raison, qu’elle risque d’insinuer dans l’esprit des enfants que Catherine de Médicis s’était comportée, lors de la Saint-Barthélemy, comme le bras armé de l’Église catholique, désignée implicitement comme la véritable responsable du massacre. Du reste, en septembre 1909, lors du déclenchement de ce qu’on appelle « la Guerre des manuels », de nombreux pères de famille catholiques écrivent aux autorités académiques pour protester contre la nocivité, délibérée selon eux, de cette vignette. En voici un exemple significatif : « La reine et les demoiselles d’honneur ont des mines de circonstance. À voir et à lire tous ces détails, l’enfant ne peut pas soupçonner que la Saint-Barthélemy fut avant tout un massacre politique et que les protestants, auxquels on n’adresse aucun reproche, n’étaient cependant pas toujours de si doux agneaux. Ce qui lui saute aux yeux, c’est que l’Église a inspiré, commandé et approuvé toutes ces horreurs8. » À peu près à la même époque, les ouvrages didactiques confessionnels proposent à leurs jeunes lecteurs des copies des grandes fresques réalisées au Panthéon à la gloire de sainte Geneviève, patronne de Paris, de Louis ix, le croisé mort en odeur de sainteté à Carthage, et de Jeanne d’Arc, la bergère inspirée de Domrémy, béatifiée par Rome en 1909. Jusqu’au concile Vatican II, les livres catholiques édités ad majorem Dei gloriam reproduisent ainsi des œuvres artistiques qui sacralisent un Moyen Âge chrétien idéalisé, présenté comme une sorte d’âge d’or, d’apogée de l’histoire humaine en raison de l’action bienfaisante du gouvernement paternel de la monarchie chrétienne et comme l’antithèse absolue aux crimes et aux sacrilèges de la Révolution française d’essence satanique. Trois images fortes en particulier, extraites du cycle iconographique du Panthéon, y étaient sacralisées : sainte Geneviève veillant sur Paris menacé par Attila par Puvis de Chavannes ; l’instruction donnée par des moines au jeune Louis ix sous la direction de sa mère Blanche de Castille, par Alexandre Cabanel ; enfin Jeanne d’Arc assistant au sacre de Charles vii à Reims par Lenepveu9. Pourquoi ces trois séquences-là ? Parce quelles confèrent à l’événement mis en scène une signification supérieure, qui le dépassait infiniment, et à laquelle l’Église était très attachée : l’épisode de sainte Geneviève témoignait de la volonté de l’Église d’être, pour l’éternité, la protectrice naturelle de la France, sa « fille aînée », contre les menaces de l’hérésie protestante et de la subversion révolutionnaire. L’instruction religieuse donnée à Louis ix légitimait les prétentions de l’Église à demeurer là encore pour toujours mater et magistra, et réfutait la volonté de l’État de régenter, depuis les réformes de Jules Ferry, l’éducation nationale. Enfin la scène du sacre à Reims rappelait clairement que tout pouvoir vient de Dieu.

  • 10 Krumeich G., « Pour une étude comparée de l’iconographie de Jeanne d’Arc », Agulhon M., Becker A.,(...)

9On aurait pu penser que Jeanne d’Arc étant considérée par tous les pédagogues comme une figure centrale de l’histoire de France, les ouvrages scolaires des deux écoles feraient référence aux mêmes sources artistiques. Or, force et de constater que, sauf exception, il n’en est rien. Chaque camp possède ses propres modèles artistiques irréductibles. Chez les laïques, par exemple, on ne relève jamais de reproduction du cycle de Lenepveu au Panthéon, mais on s’inspire souvent de la composition de Jean-Jacques Schérer, L’Entrée de Jeanne d’Arc à Orléans acclamée par la population, datée de 1887 et conservée au musée des Beaux-Arts d’Orléans. On comprend d’ailleurs pourquoi les éditeurs laïques apprécient tant ce tableau : Jeanne, incarnation de la farouche volonté du peuple de défendre la France, se substitue ici au roi pour sauver le pays sans l’appui de l’Église, invisible sur la toile. Du reste, ce n’est évidemment pas un hasard si le cours élémentaire du Cours Gauthier-Deschamps publié en 1928 chez la puissante maison Hachette illustre sa couverture avec une reproduction fidèle de l’œuvre de Schérer10. Autre tableau devenu une icône du camp laïque, Jeanne d’Arc au sacre de Charles VII de Ingres (1854). Là encore, l’héroïne occupe tout l’espace réservé chez Lenepveu au monarque et représente symboliquement la nation souveraine prenant la place de la royauté. Inversement, malgré sa célébrité (le tableau est conservé au Louvre) les manuels confessionnels reproduisent rarement cette toile, lui préférant nettement celle de Lenepveu.

  • 11 Lorette P., Lectures historiques, Paris, Bloud & Gay, 1914, p. 206-208.
  • 12 Ibid., p. 212.
  • 13 Boulenger A. (abbé), Histoire abrégée de l’Église, cours moyen, Paris/Lyon, 1934 (4e éd.), p. 186.

10Les éditeurs catholiques ne se contentent pas de célébrer, à travers des créations picturales, des destins conformes à une conception providentielle de l’histoire, ils savent également manipuler des images artistiques tantôt pour discréditer leurs adversaires, en particulier les grandes figures de la Réforme, tantôt pour leur opposer de manière frontale les saints les plus illustres de la Contre-Réforme. On peut le vérifier à travers les portraits caustiques de Luther, Calvin et Henry viii. En vertu des principes d’observation de la physionomie appliqués à des chefs-d’œuvre de la peinture, les traits grossiers et vulgaires des (prétendus) réformateurs, examinés à plusieurs moments de leur existence, doivent nécessairement révéler la noirceur de leur âme, la démesure de leur orgueil et la perversité de leurs mœurs, et susciter le dégoût des jeunes catholiques auxquels ils sont livrés en pâture. Voici les interprétations cinglantes de plusieurs portraits de Luther par Lucas Cranach ou son atelier, à trois moments de son existence : « Dans ce premier portrait, Luther se présente avec l’aspect d’un bon bourgeois allemand, plutôt vulgaire et sensuel. [Dans le second] il est ici le moine à mâchoire forte et volontaire, aux lèvres serrées, aux yeux vifs, aux tempes creuses, plein d’ardeur, plein de violence et d’entêtement11. » Le troisième dépeint le jeune chef de la révolte contre Rome en 1517 : « La physionomie respire ici la confiance en soi, la résistance hautaine et dédaigneuse à toute autorité, l’opiniâtre obstination12. » Le dernier « représente Luther dans la force de l’âge : l’œil vif et fixe, les lèvres minces et serrées, la mâchoire forte donnent à la physionomie une impression d’énergie, de volonté tenace qui va jusqu’à l’entêtement, et révèlent un caractère violent : on sait, en effet, que Luther se laissait aller parfois à des écarts de langage, à des grossièretés qui ne pouvaient que nuire à sa cause13 ».

  • 14 Lorette P., op. cit., p. 220.
  • 15 Boulenger A. (abbé), op. cit., p. 192.

11Le même phénomène se reproduit avec Calvin, avec une variante importante. Certes, le plus souvent on note que ses portraits contemporains reflètent fidèlement, comme pour Luther, son incommensurable orgueil : « Ce profil maigre, osseux, au regard froid et triste, à la barbiche tordue comme une flamme, indique une volonté obstinée, réfléchie qui ne cède point14. » Cependant, dans certains cas, l’analyse physionomique, tout aussi peu bienveillante du personnage, démontre que, à la différence de Luther, trahi par son physique vulgaire et repoussant, le maître de Genève était un fieffé hypocrite, ne possédant que les apparences de l’austérité monacale, façade trompeuse, qui le rendait d’autant plus dangereux pour ceux qui ne le connaissaient pas : « Ce portrait, dû à Koning, peintre hollandais du XVIIe siècle, représente Calvin, le corps maigre et débile, le visage osseux, avec des pommettes saillantes, des joues creuses, pleines de rides profondes, bref l’extérieur d’un ascète. Mais cet ascète a l’œil froid et dur, la bouche dédaigneuse, le menton en saillie ; tout un ensemble qui trahit un cœur sec et incapable de s’ouvrir à la pitié15. »

Fig. 3 – Luther.

  • 16 Ibid., p. 195.
  • 17 Ibid., p. 218, 221 et 234.

12En filigrane, à travers ces silhouettes caricaturales, les deux fondateurs de la Réforme sont identifiés par les pédagogues catholiques à Robespierre pour le Français à Danton pour l’Allemand, ce qui n’est pas vraiment un compliment ! Quant à Henri VIII, son physique bestial démontre qu’il ne rompit avec Rome que pour satisfaire son goût de la luxure : « Cette gravure (d’après Holbein) montre Henri viii avec son œil perçant, ses traits grossiers et vulgaires, qui indiquent à la fois une intelligence vive et un tempérament sensuel16. » Par un contraste saisissant voulu, les portraits idéalisés des figures de proue de la Contre-Réforme, la seule vraie réforme aux yeux des catholiques, constituent un repoussoir commode aux réprouvés du protestantisme. En voici la preuve avec cette galerie de saints qui contribuent à la gloire de l’Église ici-bas : Ignace de Loyola, responsable de la reconquête catholique face à la Réforme, Monsieur Vincent, modèle de la charité en action, Bossuet, exemple de l’éloquence française classique : « Les portraits d’Ignace de Loyola sont assez nombreux. Rubens le représente, les traits altérés par les longues méditations et les austérités, le front haut et découvert, le visage sillonné de rides profondes, le regard fixe et comme perdu dans la contemplation intérieure. » Pour Monsieur Vincent, les « sculpteurs et les peintres ont aimé à prendre pour modèle ce grand apôtre de la charité, celui que l’on surnommait de son vivant le “Père des enfants trouvés”. Une statue en marbre exécutée par Falguière pour le Panthéon et exposée au Salon de 1879, représente saint Vincent de Paul tenant dans ses bras deux enfants nouveaux-nés. Le peintre Bonnat a donné au Salon de 1866 un tableau de valeur représentant saint Vincent de Paul prenant les fers d’un galérien ». Quant au « plus célèbre portrait de Bossuet [c’]est celui qui se trouve au Louvre et qui est dû au peintre Rigaud. Bossuet y est représenté en habits pontificaux, debout, tenant de la main droite son bonnet de docteur et appuyant la main gauche sur un livre posé sur une table. L’air de dignité, la calme sérénité, que reflètent les traits du visage, dénotent un noble caractère que ne tourmente pas l’ambition et une âme tranquille que n’agite pas le doute17 ».

13La plupart de ces reproductions artistiques sont extraites d’une Histoire de l’Église publiée pour les familles chrétiennes par l’abbé Boulenger. À peu près à la même époque, Gaston Gallimard lance l’hebdomadaire Marianne pour s’opposer à la double menace que font peser sur l’Europe le fascisme de Mussolini puis celui de Hitler ainsi que le stalinisme. De 1932 au printemps 1940, sur sa couverture, chaque semaine, un vigoureux photomontage tourne en ridicule les rodomontades des dictateurs. Dans cet ensemble mordant réalisé par un artiste luthérien, le danois Marinus Jakob Kjelgaard (1884-1964), deux clichés se distinguent des autres dans la mesure où, pour mieux combattre la barbarie nazie, ils s’inspirent, l’un directement, l’autre indirectement, d’œuvres d’art, qui véhiculent des valeurs humanistes chrétiennes, semblant fort proches de celles du Dictateur de Charlie Chaplin.

  • 18 Photomontage reproduit dans Byskov G., Marinus et Marianne. Photomontages satiriques : 1932-1940, (...)
  • 19 Ibid., p. 124.

14Dans le numéro de Marianne du 18 octobre 1939, alors même que la France vient de déclarer la guerre à l’Allemagne, Marinus (c’est ainsi qu’il signe ses photomontages) montre Adolf Hitler sur une montagne tenté par le diable. La légende précise sobrement : « Je te donnerai tous les royaumes du monde et leur gloire. » Pour illustrer le mythe faustien de l’ambitieux qui vend son âme au démon, Marinus s’est inspiré d’un célèbre tableau du peintre hollandais, Ary Scheffer (1795-1858), La Tentation (1859), conservé au Louvre18. Le second photomontage à caractère religieux est publié sur la couverture de Marianne du 20 mars 1940, au moment où le Führer, soucieux d’obtenir l’appui de Pie xii, choqué par la terreur qui frappait la catholique Pologne, envoie au Vatican son ministre des Affaires étrangères, Joachim von Ribbentropp. Pour séduire le souverain pontife, ce dernier effectue les révérences protocolaires et renonce même au salut hitlérien. Marinus commente sarcastiquement cette attitude hypocrite en mettant face à face Jésus portant sa croix et le dictateur nazi désignant d’un geste de dépit le Christ : « Hitler avait l’air nettement irrité en constatant qu’il était très difficile de se débarrasser de Jésus et du christianisme. » Certes, l’attitude du Christ gravissant péniblement le Golgotha, la couronne d’épines sur sa tête ensanglantée, ne renvoie à aucune œuvre précise, mais elle s’inscrit dans une riche tradition picturale du Sauveur portant sa croix, illustrée notamment, à la Renaissance et à l’époque classique, par Le Greco, Guido Reni, Le Dominiquin, Le Guerchin, entre autres19.

Fig. 4 – Hitler face au Christ.

15Cependant si les chrétiens, catholiques comme protestants, savent utiliser leur héritage artistique pour manipuler des images dans une perspective de combat, voire de croisade, qu’en est-il de leurs adversaires ? Ont-ils su, dans leur bras de fer avec l’Église, user avec le même brio des représentations religieuses pour mieux les discréditer, voire les ridiculiser ?

Des visions irrévérencieuses dans la mêlée anticléricale du XXe siècle

  • 20 Cf. Le Canard sauvage choisi, présenté et commenté par Simoën J.-Cl., Paris, Le Pré-aux-Clercs, 19 (...)

16On aurait pu penser que les violents combats anticléricaux de la Troisième République, dont les temps forts sont la période de Jules Ferry, entre 1882 et 1885, et surtout les affrontements du début du XXe siècle, en amont et en aval de la Séparation de l’Église et de l’État, auraient fourni une grande quantité de caricatures s’appuyant sur des œuvres artistiques à caractère religieux pour mieux dénoncer les turpitudes supposées des clercs. Or, sauf exception, il n’en est rien. Un dépouillement des meilleures créations réalisées pour Le Canard sauvage (1903) et L’Assiette au beurre (1901-1912), ancêtres très talentueux de Hara-Kiri et Charlie Hebdo à la Belle Époque20, sont d’une grande pauvreté, du moins sur ce plan-là. Pour deux raisons majeures. Les dessinateurs sont souvent des artistes d’avant-garde, Kupka notamment, en rupture radicale avec toute la tradition occidentale, on ne les imagine donc guère, même par dérision, reprendre des canons qu’ils rejettent. Par ailleurs, leur mode de fonctionnement n’a nul besoin de passer par le filtre de la citation ou du pastiche artistique pour traîner efficacement dans la boue les valeurs du catholicisme et de ceux qui les prônent. Il leur suffit de démontrer l’imposture de la religion chrétienne en soulignant de manière manichéenne comment ceux qui la prêchent se placent cyniquement en contradiction flagrante avec les principes de l’Évangile et se comportent en Tartuffes. Dans ces illustrations railleuses, les clercs pratiquent ostensiblement la charité mais, en privé, se remplissent les poches d’or et d’argent ; les mêmes valorisent la chasteté, mais les accusations de pédophilie pleuvent contre eux ; l’humilité et la pauvreté des curés de campagne témoignent de la modestie sacerdotale, mais l’ambition des clercs pour s’emparer des plus hautes fonctions ecclésiastiques, notamment lors des conclaves, n’est pas moins féroce, selon leurs détracteurs, que celle de leurs adversaires radicaux-socialistes.

17Parce qu’il s’adressait en priorité à un public cultivé, où les créateurs et les intellectuels étaient nombreux, le surréalisme pouvait se permettre, en peinture comme au cinéma, d’intégrer à son projet iconoclaste de subtiles allusions religieuses. Après tout, André Breton et Paul Eluard sont bien les auteurs d’un texte intitulé L’Immaculée conception, qui ne relève nullement de la théologie enseignée dans les facultés catholiques ! Voici donc quelques exemples artistiques savoureux tirés de l’œuvre de trois mécréants inspirés, Max Ernst (1891-1976), Jacques Prévert (1900-1977) et Luis Bunuel (1900-1983).

  • 21 Courrière Y., Jacques Prévert. En vérité, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 237.
  • 22 Reproduction dans Traces du sacré, Paris, Centre Pompidou, 2008, p. 239.
  • 23 Libération, 31 août 2009, p. 30 – Pour la première fois depuis 1936, ces collages de Max Ernst ont (...)
  • 24 Libération, 31 août 2009, p. 30.

18Embauché en 1929 par l’agence Dam-publicité, Jacques Prévert a été chargé de réaliser « un essai d’affiche et de texte pour un certain sel de cuisine bizarrement baptisé “Le Sauveur”. […] Jacques Prévert avait dessiné un joyeux Lazare qui sortait du tombeau en disant : “Frais et rose, grâce au Sauveur !” À droite du cadre du dessin, on apercevait une main qui ne pouvait être que celle du Christ21 ! » Le projet fut poliment refusé. Durant l’été 1933, un authentique peintre surréaliste, Max Ernst, qui avait déjà composé, en 1926, un pastiche irrespectueux de Raphaël – La Vierge corrigeant l’Enfant Jésus22 – et, en 1930, les planches du Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au carmel, réalise un ensemble de cent quatre-vingts collages découpés dans des magazines populaires. Certes, les œuvres religieuses fantaisistes imaginées par l’artiste y semblent peu nombreuses, mais le dessein qui préside à ce projet lui-même s’inscrit parfaitement dans notre enquête. Max Ernst a, en effet, intitulé son « jeu de transpositions » (Georges Bataille) : Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux. La semaine de bonté ici moquée était une manifestation d’entraide sociale lancée quelques années plus tôt. C’est aussi une dérision du catéchisme23. De plus, chaque jour de la fameuse semaine de bonté étant explicitement associé à un élément naturel précis, c’est la boue qui est attribuée au saint dimanche, « qu’il s’agit de blasphémer24 ».

  • 25 Préface à des dessins de Topor, Soleil de nuit, citée dans le catalogue de l’exposition Les Préver (...)

19Il est vraisemblable que Jacques Prévert ait été marqué par le travail de Max Ernst. Il a en tout cas réalisé, de 1948 à sa mort en 1977, cent soixante-six collages, réalisés à partir de cartes postales et de périodiques en couleurs, dont un grand nombre s’inspirent ouvertement de créations religieuses recomposées par ses fantasmes et ses obsessions, notamment sexuelles. Parmi ses sources, on relève une œuvre phare de Raphaël, la Madone Sixtine conservée à Dresde devenue par sa fantaisie La Trinité. Sa plume espiègle attribue à la Mère Catherine-Agnès Arnauld et à Sœur Catherine de Sainte-Suzanne, figures centrales de l’ex-voto de 1662 peint par Philippe de Champaigne pour Port-Royal des Champs, des têtes animales monstrueuses sorties d’un cauchemar. Des fragments de scènes de jugements derniers du Moyen Âge deviennent L’Ermite se faisant diable reçoit l’ambassadeur de Sodome. L’Angelus de Millet est lui-même pastiché. De ces collages irrévérencieux, Prévert a tiré une morale allègrement iconoclaste : « Comme chacun sait ce que tout le monde ignore, Dieu est autodidacte mais néanmoins grand polygraphe et non moins grand autobiographe. Se proclamant auteur du Monde, un grand ouvrage, il prétend s’en réserver tous les droits, mais sous la table des matières, Diable se cache et la fait tourner à l’envers25. »

  • 26 Notice « Viridiana », Tulard J., Guide des films : 1895-1995, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouqu (...)

20Sous des apparences angéliques conventionnelles, Jacques Prévert a tenté de faire surgir des images fixes du catéchisme, comme son envers sacrilège, en multipliant les provocations érotiques et sataniques. Cet imaginaire chrétien, Luis Bunuel, son exact contemporain et son ami, l’a, à son tour, exploré et déroulé de manière non moins ricanante, mais cette fois dans les mouvements du cinéma surréaliste. Viridiana, tourné en Espagne en 1960 et sorti sur les écrans en 1961 constitue une évocation sarcastique des vertus chrétiennes, notamment la chasteté. Pour mieux tourner en dérision la charité chrétienne, par exemple, il campe Viridiana en naïve héritière de la fortune de son oncle, invitant sur son domaine un groupe de mendiants, qui se livrent à une orgie au cours de laquelle ils parodient de manière burlesque et obscène la Cène telle que la fresque de Léonard de Vinci l’a popularisée26.

  • 27 Bunuel L., Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 303.
  • 28 Ibid., p. 301.
  • 29 Reproduction de l’œuvre et de cette citation dans le catalogue de l’exposition André Brouillet (18 (...)

21En 1967, Luis Bunuel écrit en Espagne, avec la coopération du scénariste Jean-Claude Carrière, puis tourne en France pendant l’été 1968, La Voie lactée. Ce film sur les hérésies de la religion chrétienne, qui montre deux pèlerins en marche sur les chemins de saint Jacques de Compostelle, constitue, selon son auteur, « une promenade dans le fanatisme où chacun s’accroche à sa parcelle de vérité, prêt à tuer ou à mourir pour elle27 ». Une de ses séquences les plus fortes est celle, authentique, de l’exhumation du cadavre d’un archevêque, « brûlé publiquement, car après sa mort on avait trouvé, écrits de sa main, des écrits entachés d’hérésie28 ». Dans ses souvenirs, Luis Bunuel précise qu’il s’agit de l’archevêque de Tolède Carranza, mais je me demande si cette scène ne s’inspire pas en fait indirectement d’une toile du peintre d’histoire naturaliste, André Brouillet (1857-1914), élève de Gérôme et de Jean-Paul Laurens, Violation du tombeau de l’évêque d’Urgel, peinte en 1881, exposée au Salon de 1881 et aussitôt achetée par l’État pour être déposée au musée Sainte-Croix de Poitiers, l’artiste étant poitevin. Le sujet traité, qui dénonce avec force le fanatisme religieux, correspond du reste parfaitement et aux idéaux laïques de la République de Jules Ferry alors au pouvoir, et aux ambitions iconoclastes de Luis Bunuel lorsqu’il tourne La Voie lactée en 1968 : « Encouragés par le Pape (Innocent iv), protégés et secondés par le roi d’Aragon et par le roi de France, Louis ix, les Inquisiteurs (dominicains) se livrèrent aux recherches les plus minutieuses, non seulement contre les fauteurs d’hérésie vivants, mais encore contre ceux dont les cendres reposaient en paix depuis de longues années. Les tombeaux furent violés et les os d’Arnaud, comte de Forcalquier et d’Urgel (évêque de la ville du même nom) ainsi que ceux de plusieurs seigneurs furent exhumés pour être livrés aux bûchers29 ! »

Fig. 5 – « Dieu existe, il fume des Pall-mall » : un homme en toge blanche portant une immense barbe blanche incarne Dieu.

Fig. 6 – « Pour les prêtres à la page : l’hostie pur Dieu Olida toujours fraîche » censée représenter un saucisson béni, découpé en rondelles.

  • 30 « Cavanna raconte Cavanna », Charlie Hebdo hors série, no 24, nov. 2008, p. 40.
  • 31 Ibid., p. 53.

22Luis Bunuel, qui, grâce à son éducation chez les Jésuites, maîtrisait parfaitement les codes artistiques et théologiques d’une Église pré-conciliaire alors triomphante, pouvait sans difficulté subvertir de l’intérieur les formes les plus complexes que, dans Viridiana, il feignait de reproduire scrupuleusement avec un humour ravageur. En revanche, les dessinateurs de Hara-Kiri, fondé en 1960, ne conservent des représentations catholiques qu’une sorte d’horizon minimal caricatural, très pauvre sur le plan de l’imaginaire, qui ne retient de la liturgie catholique que ce qui permet au lecteur, dépourvu de toute culture chrétienne, de l’identifier sans erreur : la croix pour évoquer la mort du Christ, un noble vieillard à longue barbe blanche pour désigner Dieu le père, le surplis blanc en dentelle pour indiquer que le lecteur a affaire à un prêtre dans l’exercice de ses fonctions, etc. Le but n’est plus ici, comme chez Bunuel, de se placer sur le même terrain que l’adversaire pour mieux le discréditer, ni de délégitimer le sacré en le combattant avec ses propres expressions stylistiques, mais de tourner en dérision absolue toute iconographie religieuse, de considérer même comme ridicule et incongrue la possibilité de son existence. Parmi les exemples significatifs tirés de Hara-Kiri, citons les fausses pubs célèbres : « Dieu existe, il fume des Pall-mall30 », « Pour les prêtres à la page : l’hostie pur Dieu Olida toujours fraîche31. »

  • 32 Forestier Fr., « Les 400 coups de Choron », Téléobs, 10-16 janvier 2009. Présentation du portrait (...)
  • 33 « Cavanna raconte Cavanna », op. cit., p. 76.
  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid., p. 77.

23La plus violente expression antireligieuse reste cependant celle du professeur Choron, La Face cachée du Christ : on y voit Jésus photographié de dos, cul nu32. Après l’interdiction d’Hara-Kiri pour cause d’un certain « Bal tragique à Colombey », Cabu, Cavanna, le professeur Choron, Gébé, Reiser fondent Charlie Hebdo, qui continue à exprimer un anticléricalisme radical, estampillé bête et méchant, qui semble avoir pour principe fondateur cette forte maxime de Cavanna, symboliquement intitulée « Blasphème sans adresse » : « Si vraiment c’est un dieu qui a créé ce cloaque d’horreur et de désespoir avec la mort au bout, alors c’est un tel salaud qu’il vaut mieux qu’il n’y en ait pas33. » Voici deux exemples de cette dérision sans concession appliquée, sur la couverture du nouveau magazine, à Jésus. Sur la première, un Christ conforme à la tradition artistique chrétienne, la tête barbue entourée d’une auréole, sort un lapin de son chapeau en déclarant d’un air pénétré : « La semaine prochaine, je vous ferai le coup de la résurrection34. » La seconde, plus sombre, titre : « La religion fout le camp », et, pour le prouver, montre les deux bras du Christ, qui s’étirent désespérément pour essayer de se libérer, en vain, des clous qui les retiennent accrochés à la croix35.

  • 36 « Numéro spécial pape », Charlie Hebdo, 10 septembre 2008, p. 2 et 3.
  • 37 Ibid., p. 17.

24Disparu en décembre 1981, Charlie Hebdo ressuscite grâce à l’intervention de Philipe Val en 1992. Un sondage dans les numéros de la nouvelle série révèle que le nouvel hebdomadaire, dont le lectorat semble peut-être plus intellectuel et plus cultivé, peut cumuler, dans une même livraison, deux attitudes complémentaires : d’une part, un anticléricalisme radical, dépourvu de toute dimension artistique, même parodique, dans la grande tradition de Hara-Kiri, d’autre part une tendance plus originale, qui, tout en développant à l’égard des problèmes religieux le même esprit de dérision absolue, s’appuie sur des pastiches artistiques de grande qualité. On peut du reste le vérifier dans le numéro spécial Pape consacré, en septembre 2008, au voyage de Benoît xvi en France, intitulé, en lettre blanches, sur fond rouge : « Dieu n’existe pas ! » À côté d’attaques brutales, sans retenue, souvent situées au-dessous de la ceinture pontificale, on trouve trois superbes pastiches artistiques. Le premier de Catherine décrit, sur deux pages, la création de Nicolas Sarkozy en maillot de bain, ray ban à la main, par Dieu le Père, qui a le visage de Benoît xvi, soutenu par ses cardinaux, dessin qui reproduit fidèlement l’invention d’Adam, au plafond de la chapelle Sixtine, par Michel-Ange, avec ce commentaire sans aménité : « Bienvenue au nouveau pape de merde. Comment accueillir Benoît xvi dans une Sarkozie qui prône le retour à l’espérance36. » Le second illustre, en trois séquences complémentaires, le récit « Jésus super-dard ». Honoré entend expliquer en trois gravures, qui semblent tout droit sorties d’un almanach pieux du XIXe siècle, l’histoire du saint prépuce. La première reproduit l’hommage des trois rois mages à l’enfant Jésus : « Dès l’origine (le saint prépuce) fut l’objet de toutes les convoitises. » La seconde, tout aussi parodique que la première, met en scène les noces de Cana : « C’est à la fin d’un banquet bien arrosé que Jésus multiplia les prépuces. » La troisième est un pastiche du Christ crucifié, tout à fait conforme aux canons de l’art chrétien, pourvu toutefois d’un appendice exceptionnel, masqué d’un trait noir : « La révélation eut lieu le jour de la crucifixion, le membre sacré était d’une taille miraculeuse37. »

Fig. 7 – « La véritable histoire du saint Prépuce. »

25Si l’on peut considérer que l’iconographie religieuse populaire, inspirée par les chefs-d’œuvre de Raphaël et par l’Angélus de Millet, a conservé, du moins jusqu’au concile Vatican ii, un immense impact dans la France rurale, peut-on, d’une part évaluer son écho, et, d’autre part, comprendre le retour de flamme de l’anticléricalisme depuis une vingtaine d’années environ ?

Essai d’évaluation de l’influence du corpus d’images détournées au XXe siècle et d’explication des raisons de la renaissance de l’anticléricalisme au début du XXIe siècle

  • 38 Weyergans Fr., Franz et François, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 32-33.

26La difficulté que pose le problème de la réception de l’œuvre d’art est qu’il est hasardeux d’extrapoler à partir de cas individuels passionnants, mais un peu exceptionnels. Citons par exemple celui de l’écrivain François Weyergans, terrifié dans sa jeunesse par les reproductions d’une œuvre traumatisante de Nicolas Poussin, Le Martyre de Saint-Erasme, conservée à la Pinacothèque vaticane : « Il avait vu, étant gosse, le supplice de saint Érasme représenté grandeur nature sur le mur d’une chapelle. Un soldat muni d’un couteau incisait le ventre du saint, aidé par un autre, qui dévidait paisiblement les intestins sur un treuil, comme s’il enroulait un tuyau d’arrosage ou fabriquait des saucisses. N’importe quel enfant nerveux – existe-t-il un enfant qui ne soit pas nerveux – aurait eu des maux de ventre pendant longtemps, après avoir contemplé cette image, une image qui ne s’atténue pas dans l’imagination, loin de là38. »

  • 39 Bunuel L., Mon dernier soupir, op. cit., p. 292.
  • 40 Ibid., p. 302.
  • 41 Ibid.

27Nous savons en revanche que le film de Bunuel, Viridiana provoqua un beau scandale en Italie, à cause notamment de la fameuse mise en scène blasphématoire de la Cène, ce qui réjouit fort son auteur : « À cause d’un article très hostile paru dans l’Osservatore Romano, le film, qui venait d’obtenir à Cannes la palme d’or à titre de film espagnol, fut aussitôt interdit en Espagne. […] En Italie, il sortit à Rome, où il marchait bien, puis à Milan. Le procureur général de cette ville l’interdit, m’attaqua en justice et me fit condamner à un an de prison si je mettais les pieds en Italie. Décision qui fut levée un peu plus tard par la Cour suprême39. » Le concile Vatican ii, qui se déroula de 1962 à 1965, semble avoir eu pour effet d’apaiser les tensions entre l’Église catholique et ses détracteurs. J’en veux pour preuve que, à sa sortie en 1969, La Voie lactée, divisa profondément les anticléricaux. Il est vrai que Bunuel, alors même qu’il met en scène le Christ pour la seconde fois, se montre, de son propre aveu, moins virulent et plus ambigu que dans L’Âge d’or (1930) : « J’ai voulu le montrer comme un homme normal, riant et courant, se trompant de chemin, se disposant même à se raser, très éloigné de l’imagerie traditionnelle40. » Du coup, l’œuvre suscita des réactions contradictoires : « Carlos Fuentes y voyait un film de combat, antireligieux, tandis que Julio Cortazar allait jusqu’à dire que le film lui semblait payé par le Vatican41 ! »

28Au début des années quatre-vingt, l’anticléricalisme radical, qui caractérisait Hara Kiri et Charlie Hebdo, semble alors en déclin, et, du reste, en décembre 1981, Charlie Hebdo est contraint de disparaître pour des raisons financières. Comment expliquer que tel le Phoenix, il ait ressurgi de ses cendres onze ans après et qu’il ait, du moins jusqu’en 2008, prospéré ? La tentative de reconquête de la société par une Église redynamisée par des personnalités aussi charismatiques que Jean-Paul II et Mgr Lustiger, puis le « réenchantement du monde » par les grandes religions du Livre – judaïsme, christianisme, islam – consécutif à la chute du mur de Berlin en novembre 1989 et à l’effondrement de l’utopie communiste, enfin la mise en accusation rétrospective de l’attitude ambiguë de Pie xii pendant la Seconde Guerre mondiale ont-ils contribué à cette renaissance ?

  • 42 Le Nouvel Observateur, 30 octobre – 5 novembre 2008, p. 96.

29Un dessin dérangeant de Wiaz, le dessinateur vedette du Nouvel Observateur, un magazine de gauche, qui a récusé toute forme d’anticléricalisme vulgaire témoigne, en 2008, de l’intérêt suscité depuis quelques années dans l’opinion publique par le thème du silence incompréhensible d’une autorité spirituelle aussi forte que Pie xii devant la Shoah, en particulier dans la communauté juive. Sous un chapeau qui pose une question très embarrassante « Pie xii bientôt canonisé ? », un diable rouge, tout droit sorti de cette imagerie médiévale qui inspira tant Jacques Prévert dans ses collages, déclare sur un ton sardonique à un Pie xii, plongé, en compagnie d’Adolf Hitler, dans un immense chaudron d’eau bouillante, qu’alimente un feu d’enfer : « Eh ! Saint Père ! ! Tu vas rire ! Tu connais la nouvelle42 ? ? »

  • 43 La France à travers de Gaulle, De Gaulle à travers la caricature internationale, Paris, Albin Mich (...)

30Pour tenter de répondre au dossier aussi complexe du retour en force aujourd’hui de l’esprit satirique à l’égard de toute forme d’expression religieuse, je me suis penché sur la multiplication, depuis une quinzaine d’années, des variations, le plus souvent caustiques, de la Cène, que la fresque de Léonard de Vinci à Milan a métamorphosée en icône universelle. Certes, ce n’est pas la première fois que les dessinateurs instrumentalisent le dernier repas du Christ et de ses disciples. Après la réélection de Charles de Gaulle à la Présidence de la République en décembre 1965, Moisan ironise, dans Le Canard enchaîné, sur la mise en coupe réglée de l’État par les gaullistes en identifiant le chef de l’État et ses ministres à Jésus attablé avec ses disciples : « Le pain, le vin et la multiplication des fromages43. »

  • 44 Libération, 5 février 1998.
  • 45 Libération, 5 février 1998 et La Vie, 12 février 1998.
  • 46 Chapuis Fr., « Le Christ en liberté », Télérama, no 2758, 20 nov. 2002, p. 86.

31Le thème est notamment repris dans la publicité. En 1997, Volkswagen fait diffuser, pour la nouvelle Golf, une réclame où le Christ annonce à ses disciples, au cours de ce repas : « Mes amis, réjouissons-nous car une nouvelle Golf est née. » L’association Croyance et Libertés, que Libération qualifie de « structure à vocation juridique regroupant, entre autres, la centaine d’évêques français44 », refusant de faire du Christ un VRP, a assigné l’agence de publicité DDB en justice et Volkswagen a aussitôt décidé de suspendre sa campagne45. En 2003, l’exposition de l’Hôtel de Sully, Corpus Christi, résumant, à travers photographies et peintures, cent cinquante ans de représentations christiques, suscite la polémique, en particulier le cliché de l’Israélien Adi Nes, qui recompose une Cène à travers une section de jeunes soldats insouciants à table autour d’un Christ pensif en uniforme. « Aussi troublante et émouvante est une [autre] Cène, celle du Russe Rauf Mamedov, homme de théâtre et photographe qui travaille régulièrement avec des malades mentaux. Elle met en présence des trisomiques. De quoi laisser supposer que le Christ et ses apôtres auraient pu être des handicapés ? La qualité de la composition, de la lumière, l’homogénéité des personnages sont pourtant le signe d’une grande œuvre, qui témoigne avec la force de l’innocence de l’idée d’une fraternité au-delà même de la normalité46. » Du reste, loin de provoquer la réprobation des chrétiens, comme à l’époque de Viridiana, cette manifestation a rencontré la compréhension et l’approbation d’intellectuels catholiques :

  • 47 Ibid., p. 84-86.

« Il faut bien mesurer ce que cette exposition a de singulier, commente François Boespflug, théologien et professeur d’histoire des religions à l’Université de Strasbourg. Ces représentations de la piété et surtout de la figure du Christ auraient été irrecevables avant la seconde moitié du XIXe siècle, quand le christianisme était menacé par un nouveau contexte politique et philosophique. Cela a abouti à la rupture définitive, en 1905, de l’Église et de l’État. Jusque-là il aurait été sacrilège de “bricoler” ainsi des symboles religieux majeurs. Pourtant cette collection d’images ne me gêne pas. Le réel savamment recomposé peut suggérer une idée de sacré. La photo est bien placée pour cela. […] Une telle exposition reste la preuve de la grande vitalité du sacré dans l’art. Il faut arrêter de prétendre que le christianisme accepte de se déconstruire en tolérant une exposition comme celle-là : ceux qui l’affirment sont des familles chrétiennes aux valeurs trop traditionalistes, très éloignées de l’histoire de l’art. C’est pour cela qu’il est indispensable d’expliquer au public ce qui se joue dans ces représentations47. »

  • 48 La Croix, 15 novembre 2006.
  • 49 Télérama, no 2880, 23 mars 2005, p. 8 et 26.

32Il n’empêche qu’en mars 2005, l’association Croyance et Libertés fait à nouveau parler d’elle en obtenant par référé l’interdiction d’une affiche réalisée par Marithé et François Girbaud, créateurs de mode, qui n’avait pourtant rien d’offensant pour la foi des croyants, mais qui parodiait la Cène de Léonard de Vinci en substituant à Jésus et ses apôtres douze jeunes femmes élégantes et un seul homme vu de dos, torse nu, bronzé, en jean, peut-être le double masculin de Marie-Madeleine. En août 2005, la Cour d’appel de Paris a confirmé l’interdiction, levée cependant en novembre 2006 par la Cour de cassation, qui estimait que l’affiche « n’avait pas pour objectif d’outrager les fidèles ni de les toucher dans leur obédience. Il n’y a pas d’atteinte personnelle et directe48 » aux chrétiens. Télérama avait du reste pris, depuis longtemps, la défense de cette affiche, en rappelant au passage que le magazine avait, en 1961, soutenu Viridiana de Bunuel : « Tableaux, opéra, pub : parodier le dernier repas du Christ n’a rien de nouveau. Pas de quoi en faire une Cène49. »

Fig. 8 – Le revirement de Séguéla.

  • 50 Le Canard enchaîné, 28 décembre 2005, p. 4.
  • 51 Libération, 20 décembre 2007, p. 6 et 7.

33Le poids symbolique de la Cène dans l’imaginaire national est cependant si fort qu’on relève, à peu près à la même époque, dans la presse, d’autres métamorphoses du dernier repas de Jésus, mais, cette fois, dépourvues de toute connotation publicitaire ou religieuse. En voici deux exemples. Le premier, paru dans Le Canard enchaîné en 2005, ironise sur le retournement de veste abrupt de Jacques Séguéla. Dans une première version de son Histoire de l’agence Havas, le célèbre publicitaire défendait le bilan de son patron Alain de Pouzilhac en dénonçant les manœuvres de Vincent Bolloré pour contrôler l’agence. Ce dernier s’étant emparé de la direction du groupe Havas, Séguéla s’est empressé de se rallier à lui. Dans Le Canard, Cabu raille ce revirement en recomposant une Cène où Séguéla joue le rôle de Judas, qui déclare cyniquement en s’adressant au lecteur : « Je suis peut-être le nouveau Judas… mais moi je ne me vends pas pour 40 deniers50 ! » Dans un registre plus politique, Libération résume les intrigues des prétendants à la direction du Parti socialiste, fin 2007, en montrant, sous le titre Cène de ménage au PS, Ségolène Royal occupant, à table, la place du Christ et entourée de ses pseudo-disciples, d’après un tableau célèbre de Philippe de Champaigne conservé au Louvre51.

  • 52 Le Monde, 26 avril 2005, p. 25.
  • 53 Libération, 31 juillet 2009.

34Ces péripéties iconographiques peuvent néanmoins paraître anodines par rapport à ce qui se passe actuellement en Russie, où, au printemps 2005, une exposition intitulée « Attention, religion ! », version moscovite du Corpus Christi parisien de 2003, a été saccagée par des orthodoxes radicaux. Parmi les œuvres d’art incriminées, la figure du Christ associée au logo de la marque Coca-Cola, accompagnée de cette légende jugée sacrilège : « This is my blood52. » Cependant la France n’est pas à l’abri de ces dérives sectaires : fin juillet 2009, à Montauban, une œuvre du peintre Ernest Pignon-Ernest, inspirée des anges qui encadrent le Vœu de Louis XIII de Ingres accroché dans le transept de la cathédrale, placée au fronton de cette même cathédrale et qui représentait explicitement le sexe féminin des anges, fut recouverte, pendant la nuit de papier journal par deux jeunes vandales catholiques, qui furent ensuite interpellés par la police : « Je m’interroge sur les fantasmes de ces gens-là ? Où en sont-ils pour être troublés par de telles images ? Il y a un refus du corps qui m’étonne pour des jeunes. Le catholicisme véhicule l’image d’un homme à demi nu cloué sur une croix, qui est bien plus violente », a commenté l’artiste dans La Dépêche du Midi53.

35Comme si certains ne pouvaient accepter que le sacré soit aujourd’hui recomposé – ce qui du reste semble avoir été le cas depuis l’époque de la Renaissance – à la lumière des problèmes, hantises et fantasmes de notre temps : la violence, le racisme, la xénophobie, l’antisémitisme, l’exclusion, le handicap, la pauvreté, la sexualité, etc. Or, quand l’art contemporain et la publicité se focalisent sur la figure du Christ et la placent, même de manière dérisoire et blasphématoire, dans toutes les positions de souffrance et de torture qu’il a vécues dans sa chair, notamment la mort sur la croix, n’est-ce pas une manière détournée de reconnaître implicitement sa centralité dans l’histoire universelle ?

Notes

1 Il faut souligner ici l’importance de l’exposition Il était une fois Walt Disney présentée, à l’automne 2006, au Grand-Palais à Paris, et qui montrait comment « certains des personnages et des décors de dessins animés des Studios Disney ont été inspirés par des œuvres d’art », Le Monde, 17-18 septembre 2006, p. 24. Voir aussi l’exposition Ingres et les modernes, du Musée Ingres à Montauban, qui évoque la postérité du peintre.

2 Ces deux gravures sont reproduites dans le catalogue de l’exposition de l’Écomusée de la Vendée au château du Puy-du-Fou : Les traces des guerres de Vendée, Les Sables-d’Olonne, 1983, p. 96, no 412 et 413.

3 On en trouvera de nombreux exemples dans le catalogue de l’exposition Hommage à Raphaël. Raphaël et l’art français, Paris, Réunion des musées nationaux, 1983.

4 Sabatier R., Les Allumettes suédoises, Paris, Le Livre de poche, 1996 (1re éd. 1969), p. 13.

5 Gravures reproduites dans le catalogue de l’exposition Gérôme & Goupil. Art et entreprise, Bordeaux : musée Goupil ; Paris, Réunion des musées nationaux, 2000, p. 24, 90-91, 107, 162. Le tableau Consumatum est a été acquis par le musée d’Orsay en 1990 : reproduction dans le catalogue de l’exposition De Manet à Matisse : sept ans d’enrichissements au musée d’Orsay, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990, p. 61.

6 Gravure reproduite dans Amalvi Ch., Les Héros de l’histoire de France. Recherche iconographique sur le Panthéon iconographique de la troisième République, Paris, Phot’Oeil, 1979, p. 296.

7 Ruffié P., Debat-Ponsan (Toulouse 1847-Paris 1913), Toulouse, Privat, 2005, p. 40.

8 Lettre d’un habitant de Leffond (Haute-Saône), datée du 17 novembre 1910, envoyée à l’inspecteur d’Académie de Vesoul, conservée aux Archives nationales (F17. 9125). Cf. Amalvi Ch., « Les Guerres de manuels autour de l’école primaire en France : 1899-1914 », Revue historique, vol. 262, no 2, 1979, p. 359-398.

9 Reproduction de ces œuvres dans : Macé de Lépinay Fr., Peintures et sculptures du Panthéon, Paris, Éditions du patrimoine, 1997.

10 Krumeich G., « Pour une étude comparée de l’iconographie de Jeanne d’Arc », Agulhon M., Becker A., Cohen E. (dir.), La République en représentations. Autour de l’œuvre de Maurice Agulhon, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, p. 262-263.

11 Lorette P., Lectures historiques, Paris, Bloud & Gay, 1914, p. 206-208.

12 Ibid., p. 212.

13 Boulenger A. (abbé), Histoire abrégée de l’Église, cours moyen, Paris/Lyon, 1934 (4e éd.), p. 186.

14 Lorette P., op. cit., p. 220.

15 Boulenger A. (abbé), op. cit., p. 192.

16 Ibid., p. 195.

17 Ibid., p. 218, 221 et 234.

18 Photomontage reproduit dans Byskov G., Marinus et Marianne. Photomontages satiriques : 1932-1940, Paris, Éditions Alternatives, 2008, p. 98.

19 Ibid., p. 124.

20 Cf. Le Canard sauvage choisi, présenté et commenté par Simoën J.-Cl., Paris, Le Pré-aux-Clercs, 1982 et Le Livre d’or de L’Assiette au beurre. Dessins choisis et présentés par Royer J.-M., Paris, Jean-Claude Simoën, 1977, 2 vol.

21 Courrière Y., Jacques Prévert. En vérité, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 237.

22 Reproduction dans Traces du sacré, Paris, Centre Pompidou, 2008, p. 239.

23 Libération, 31 août 2009, p. 30 – Pour la première fois depuis 1936, ces collages de Max Ernst ont été exposés pendant l’été 2009 au musée d’Orsay.

24 Libération, 31 août 2009, p. 30.

25 Préface à des dessins de Topor, Soleil de nuit, citée dans le catalogue de l’exposition Les Prévert de Prévert. Collages. Catalogue de la collection de l’auteur, Paris, Bibliothèque nationale, 1982, p. xix – Les collages évoqués ici sont reproduits dans cet ouvrage.

26 Notice « Viridiana », Tulard J., Guide des films : 1895-1995, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1995, t. 2, p. 1332.

27 Bunuel L., Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 303.

28 Ibid., p. 301.

29 Reproduction de l’œuvre et de cette citation dans le catalogue de l’exposition André Brouillet (1857-1914), Poitiers, Musées de la ville de Poitiers et de la Société des Antiquaires de l’Ouest, 2000, p. 84-85.

30 « Cavanna raconte Cavanna », Charlie Hebdo hors série, no 24, nov. 2008, p. 40.

31 Ibid., p. 53.

32 Forestier Fr., « Les 400 coups de Choron », Téléobs, 10-16 janvier 2009. Présentation du portrait réalisé pour la télévision par Pierre Carles et Éric Martin : « Choron, dernière. »

33 « Cavanna raconte Cavanna », op. cit., p. 76.

34 Ibid.

35 Ibid., p. 77.

36 « Numéro spécial pape », Charlie Hebdo, 10 septembre 2008, p. 2 et 3.

37 Ibid., p. 17.

38 Weyergans Fr., Franz et François, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 32-33.

39 Bunuel L., Mon dernier soupir, op. cit., p. 292.

40 Ibid., p. 302.

41 Ibid.

42 Le Nouvel Observateur, 30 octobre – 5 novembre 2008, p. 96.

43 La France à travers de Gaulle, De Gaulle à travers la caricature internationale, Paris, Albin Michel, 1969, p. 106.

44 Libération, 5 février 1998.

45 Libération, 5 février 1998 et La Vie, 12 février 1998.

46 Chapuis Fr., « Le Christ en liberté », Télérama, no 2758, 20 nov. 2002, p. 86.

47 Ibid., p. 84-86.

48 La Croix, 15 novembre 2006.

49 Télérama, no 2880, 23 mars 2005, p. 8 et 26.

50 Le Canard enchaîné, 28 décembre 2005, p. 4.

51 Libération, 20 décembre 2007, p. 6 et 7.

52 Le Monde, 26 avril 2005, p. 25.

53 Libération, 31 juillet 2009.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Un prêtre et les Vendéens.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/102849/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 114k
Légende Fig. 2 – Catherine de Médicis.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/102849/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 197k
Légende Fig. 3 – Luther.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/102849/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Légende Fig. 4 – Hitler face au Christ.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/102849/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Fig. 5 – « Dieu existe, il fume des Pall-mall » : un homme en toge blanche portant une immense barbe blanche incarne Dieu.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/102849/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 89k
Légende Fig. 6 – « Pour les prêtres à la page : l’hostie pur Dieu Olida toujours fraîche » censée représenter un saucisson béni, découpé en rondelles.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/102849/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 86k
Légende Fig. 7 – « La véritable histoire du saint Prépuce. »
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/102849/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende Fig. 8 – Le revirement de Séguéla.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/102849/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 145k

Auteur

Professeur d’histoire contemporaine à l’université Paul Valéry-Montpellier III, a pour champ d’étude la culture historique dans la société française. Ses travaux se situent à l’intersection de l’histoire de l’historiographie, de l’histoire du livre et de celle de l’iconographie. Parmi ses ouvrages : Le goût du Moyen Âge (la Boutique de l’histoire, 2002) ; le Dictionnaire biographique des historiens français et francophones (dir.) (Armand Colin, 2005) ; Les lieux de l’histoire (dir.) (Armand Colin, 2005).

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search