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Entre mémoire collective et histoire officielle

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Luc Capdevila
, 
Frédérique Langue

Deuxième partie. Écritures

Le théâtre, un espace de résistance dans l’Argentine de l’après-dictature

Marta Mariasole Raimondi
Traduction de Luc Capdevila

Texte intégral

1Le théâtre, en tant que « performance », qui en se produisant sur une scène se construit dans la relation nouée entre acteurs et spectateurs, constitue un événement public par excellence. Manifestation artistique représentant la condition humaine, manière de se percevoir et de percevoir le monde qui l’entoure, le théâtre est une expression culturelle de la société et de sa manière de se penser dans le réel. Parler de « théâtre politique », caractéristique d’une activité artistique si dépendante structurellement du contexte social, est un défi épistémologique, bien que la notion de « théâtre politique » remonte à des événements artistiques connus qui se sont produits au XXe siècle avec des auteurs tels Erwin Piscator (1893-1966) et Bertolt Brecht (1898-1956). Ces auteurs ont conçu le théâtre comme un média permettant l’analyse de situations historiques et sociopolitiques. Piscator comme Brecht constituèrent la référence de toutes les expériences postérieures de théâtre politique participant de la renaissance culturelle qui s’est produite lors des affrontements idéologiques des années 1960. Durant cette période émergèrent les travaux du Living Theatre aux États-Unis, et du Teatro del Oprimido au Brésil. Ces deux scènes ont projeté la lumière sur les mouvements de théâtre politique qui ont existé hors-Europe, tant comme outil de revendication politique que comme expression du malaise social.

2Cette tendance a évolué et s’est diversifiée au cours des décennies suivantes, en donnant lieu à des formes d’expressions différentes. Celles-ci étaient généralement en phase avec les transformations sociale et historique en relation avec lesquelles elles se sont produites. Pour ces courants artistiques, généralement liés à une idéologie de gauche, parler de théâtre politique, aujourd’hui, pose question. Le but de cet article est d’analyser certaines scènes théâtrales dans les années qui ont suivi la dernière dictature argentine (1976-1983), en essayant de comprendre comment le théâtre a pu constituer un espace politique dans ce pays.

3Au cours de l’enquête de terrain effectuée à Buenos Aires – en septembre/décembre 2006 – je me suis spécialement intéressée aux manifestations théâtrales qui se sont produites à la suite de la crise économique de 2001. Je me suis notamment interrogée sur les formes d’expression scénique dans les situations de crise sociopolitique dans un contexte démocratique, ainsi que sur les pratiques politiques qui se sont exprimées dans les théâtres. En ce sens, notre article traite du théâtre comme manifestation artistique capable de révéler, entre autres, les relations sociales, les dynamiques du pouvoir, et les pratiques politiques.

Le creuset politique du théâtre argentin

  • 1 Donghi Tulio Halperin, Historia contemporánea de América Latina, Alianza Editorial, Buenos Aires/M (...)
  • 2 La commedia dell’Arte est un genre théâtral populaire qui apparaît en Italie au XVIe siècle dans l (...)
  • 3 Castagnino Raúl H., El Circo Criollo, Buenos Aires, Plus Ultra, 1969.
  • 4 Cf. Viñas David, « Prólogo », El teatro Rioplatense : 1886-1930, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 198 (...)

4En Amérique latine, l’Argentine connaît tout au long de son histoire une activité théâtrale prolixe et créative. Ceci est dû en partie au fait que, depuis la fin du XIXe siècle, Buenos Aires est devenue une métropole cosmopolite multiculturelle. Entre 1880 et 1930, plus de trois millions et demi d’immigrants – principalement d’origines italienne et espagnole, mais aussi française, arabe, irlandaise, allemande, parmi d’autres – ont débarqué en Argentine dans l’espoir d’une vie nouvelle. Nombre d’entre eux s’investirent dans les activités agricoles et d’élevage, mais seule une minorité parvint à accéder à la propriété terrienne. De ce fait, les populations de migrants s’établirent et se concentrèrent principalement dans les villes de l’intérieur, et à Buenos Aires1. Dès lors, le fort afflux d’immigrants contribua à enrichir le théâtre argentin en introduisant, entre autres, certains genres européens comme la commedia dell’Arte italienne, le sainete et la zarzuela espagnoles2. C’est à partir de la rencontre entre des cultures d’origines différentes qu’émergea, en 1886, ce qui peut être considérée comme la première expression du théâtre national argentin. Il s’agit de l’œuvre Juan Moreira présentée au « Cirque Créole » des frères Podestà3. Lors de ce spectacle, on assista pour la première fois à une mise en scène originale et autochtone des genres européens. Ce nouveau genre scénique mélangeait les arts du cirque et du théâtre, tout en réunissant dans son répertoire – pour l’essentiel – des mythes populaires4.

  • 5 Le « Teatro del Pueblo » existe toujours aujourd’hui. Consulter son site officiel qui rassemble de (...)

5Plus tard, dans les années 1930, avec le Teatro del Pueblo de Leonidas Barletta naquit le théâtre indépendant5. Ce mouvement artistique inaugura un courant novateur concevant son art comme une manière authentique « de penser et de faire le théâtre ». Celui-ci ouvrit le « théâtre argentin » sur les thèmes sociaux les plus polémiques, et se consolida comme un espace parallèle au théâtre officiel subventionné, forgeant une scène économiquement indépendante, autofinancée, et plus libre en ce qui concernait les textes et la mise en scène.

Crises sociales : un terrain pour la création ?

  • 6 Donghi Tulio Halperin, op. cit.; Romero Luis Alberto, « La violencia en la historia argentina reci (...)

6Pendant tout le XXe siècle, et jusqu’à aujourd’hui, l’Argentine a connu des crises politiques, sociales, économiques et culturelles engendrant une pluralité d’organisations et des pratiques sociopolitiques variées : mouvements issus de l’immigration, apparition d’organisations syndicales et partisanes, succession de coups d’État jusqu’aux dictatures terroristes6. C’est précisément dans ces contextes agités que sont apparues des pratiques théâtrales d’une grande diversité.

  • 7 En ce qui concerne l’étude des mouvements sociaux argentins durant la crise de 2001 lire Almeyra G (...)

7La crise paroxysmique de 2001 en particulier a déclenché des mouvements protestataires originaux émanant de nombreux secteurs sociaux, qui se sont déclinés selon différentes formes d’expression, d’organisation et de participation dont la nature, les pratiques et la sociologie étaient elles-mêmes profondément variées7. L’autogestion ouvrière dans de nombreuses usines « abandonnées » par leurs propriétaires, la création d’« assemblées de quartiers », ont été des manifestations de demandes sociales et de propositions qui tendirent à concurrencer voire à remplacer ponctuellement le pouvoir de l’État. Ces événements sociaux ont conjointement constitué le terreau fertile d’un théâtre qui participa à l’élan de la contestation, et à la formulation de la demande sociale. Ainsi que l’ont souligné d’autres chercheurs :

  • 8 Bosson Clément, Hénin Amaury et Sañudo Martín, « Les Argentins et le théâtre, un lien passionnel » (...)

« Force est de constater que le théâtre argentin n’a pas été freiné par la crise. Au contraire, durant la période de troubles, il s’est sublimé. La crise s’est avérée merveilleuse pour le théâtre et la culture parce qu’ils ont représenté le support de la contestation et du rejet à l’égard de ce qui nous arrivait8. »

8De ce fait, la crise de 2001 est devenue un exemple caractéristique de comment les crises sociales engendrent la création. Certes, en Argentine ce processus d’inventivité plurielle remonte à des événements antérieurs.

Nouveau théâtre en Argentine : le modèle de la multiplicité

  • 9 Il s’agit des recherches menées au sein du département des Arts Scéniques. Cf. « Teoría, crítica y (...)
  • 10 Définition de Dubatti Jorge, « Introducción », dans El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdict (...)
  • 11 Dubatti Jorge, op. cit., p. 29.

9Les manifestations théâtrales qui se produisent en Argentine depuis les années 1980 – jusqu’à aujourd’hui – se caractérisent par l’hétérogénéité des formes poétiques et idéologiques. Le théâtre argentin ne s’est que rarement moulé dans un mouvement compact et unitaire, car il n’est pas seulement le reflet des voies multiples empruntées par le langage créatif, mais il participe également des contingences de la vie politique et sociale. La notion même de théâtre prend de la distance avec les définitions académiques en s’ouvrant sur un univers des possibles : multiple, ouvert et toujours en recherche de définition. Ce théâtre se renouvelle à chaque représentation à l’aune des perspectives qu’il adopte. Selon les travaux menés par une équipe d’historiens argentins9, l’hétérogénéité des formes théâtrales qui caractérisent la production de ces quinze dernières années correspond à ce que l’on pourrait qualifier de « modèle de la multiplicité10 » : « Les formes du théâtre argentin de l’après-dictature se caractérisent par l’atomisation, la diversité et la coexistence […] d’une micro-poétique et de micro-conceptions esthétiques, que nous appellerons “modèle de la multiplicité”.11 » Cette diversité dans les formes de production artistique et théâtrale peut être interprétée comme le produit d’une série d’événements. À l’échelle internationale, l’éclatement et l’affaiblissement des idéologies de gauche, fragilisées par l’ouverture du mur de Berlin en novembre 1989, et l’effondrement du système socialiste soviétique ont joué un rôle important. Toutefois, à l’échelle nationale, l’absence d’une gauche organisée en mesure de s’imposer et de proposer une politique culturelle et sociale alternative au modèle néolibéral hégémonique dans les années 1990 a aussi contribué à la prolifération de courants politiques multiples.

  • 12 Lire Moreno Hugo, Le désastre argentin, Paris, Éditions Syllepse, 2005.

10La diversité de ces expériences théâtrales est étroitement liée aux nouvelles conditions culturelles que la société argentine a connues à la suite la dernière dictature (1976-1983). Ce que les historiens nomment « nouveau régime d’expérience » est à insérer dans le nouveau contexte social, politique et culturel expérimenté par un pays qui avait été contraint par des années de censure. Ce contexte a influencé la nouvelle production théâtrale et sa réception par le public. Par la suite, sous les présidences de Carlos S. Menem (1989-1999), le modèle économique néolibéral conservateur s’est imposé. Ce dernier a conduit le pays vers ce qui a été qualifié de « génocide social », dans la mesure où il porte la responsabilité d’une crise économique sans précédent avec pour conséquence un appauvrissement progressif de la population, la fragilisation d’une classe moyenne nombreuse et fait basculer dans l’indigence les couches les plus pauvres12. Sous ce gouvernement, l’imposition rapide du modèle néolibéral a favorisé le développement d’une société plus individualiste fondée sur la consommation et la recherche du bien-être personnel. À propos de ce nouveau contexte sociopolitique, Ana Wortman affirme que :

  • 13 Wortman Ana, « El desafió de las políticas culturales en Argentina ». Disponible sur Internet : ww (...)

« En Argentine, à la suite de la dictature, l’orientation des politiques culturelles de la transition politique reposait sur la valorisation des droits humains. Si les politiques culturelles – au moins dans le Cône Sud – sont parvenues à installer durant les années 1980 la notion de résolution des conflits et à repousser la violence hors de l’espace public démocratique, au regard des conséquences du néolibéralisme nous soutenons que l’action culturelle doit être orientée autour de la nouvelle signification des droits sociaux, c’est-à-dire, comme extension de la citoyenneté. Il s’agit de réfléchir sur les conséquences sociales, culturelles et individuelles d’un ordre sociopolitique fondé sur la logique du marché et sur l’installation des valeurs de compétition et d’exclusion13… »

11Le théâtre s’est alors transformé en un lieu d’émergence d’une infinité de propositions artistiques en mesure de relativiser l’absence de discours, et de pratiques capables de faire face au processus de globalisation. Simultanément à un théâtre commercial, qui reproduit les conventions du théâtre réaliste traditionnel satisfaisant les attentes d’un public toujours plus conditionné par la culture télévisuelle, se développent des manifestations théâtrales alternatives qui se réclament d’une attitude d’opposition au modèle hégémonique.

  • 14 Le mouvement des Grands-mères de la place de mai a été fondé en 1977. Les « Grands-mères » s’organ (...)
  • 15 En ce qui concerne l’histoire et l’activité du « Théâtre pour l’identité », on peut se reporter au (...)

12Les différents mouvements, qui se sont nourris de cet esprit de réaction, essayent en particulier de montrer leur représentation du réel à travers un point de vue microsocial, à savoir, avec un regard privilégié sur l’expérience de vie d’individus et des situations spécifiques, dont nombre d’entre elles racontent le drame de la dictature et le mal-être social postérieur. C’est le cas, par exemple, des œuvres proposées par le « Théâtre pour l’Identité » (Teatro por la identidad) qui, à partir de l’action menée par « les Grands-mères de la place de mai14 », promeut un esprit de lutte pour la récupération de l’identité volée des centaines d’enfants nés en captivité dans les centres de détention clandestins qui existaient durant la dernière dictature militaire15. D’autres groupes, appelés « Théâtres Communautaires », réunissent les voisins d’un même quartier pour monter des spectacles portant sur leur histoire spécifique et associant des fragments de la mémoire collective et des mémoires individuelles.

13D’autres troupes, souvent dirigées par un directeur unique, cherchent un nouveau langage artistique en mesure de traduire la complexité du temps présent. Le « Théâtre Libre » dirigé par Omar Pacheco en constitue un exemple. En mettant au centre de la création le travail corporel de l’acteur, il exprime aussi dans ses créations l’impact de la dernière dictature militaire et la quête de liberté de l’individu dans les nouvelles configurations du monde actuel. D’autres œuvres du plus grand intérêt, sont les spectacles de marionnettes créés par « El Periférico de los Objetos » dirigés par Daniel Veronese. La poétique de ce mouvement repose sur une conception du théâtre comme événement en soulignant la rencontre sensible entre les acteurs et les spectateurs ; l’esthétique étant fondée sur la succession fragmentée des scènes et sur la négation de la cohérence psychologique des histoires racontées. Pour sa part, le « Sportivo Théâtral », sous la baguette de Ricardo Bartís, monte des œuvres issues des réflexions sur le potentiel politique du théâtre contemporain. Selon ses propres mots :

  • 16 Entretien de Ricardo Bartís dirigé par Dubatti Jorge, publié dans « El teatro en la dictadura y su (...)

« Il y a un théâtre représentatif et un théâtre d’un autre ordre, doté d’autonomie, d’une immanence, fondé sur une attitude qui tente de démolir la réalité, de la casser, sans pour autant confirmer des lieux, ni aspirer à des réussites professionnelles, ni amour du public ; il s’agit d’une décision d’action de fonder poétiquement un autre champ du réel, qui entre en conflit avec le pouvoir et avec l’État16. »

  • 17 Selon Moretti, l’Argentine est un pays où n’a toujours pas été réalisé un projet véritable de redi (...)

14Finalement, les créations du théâtre « Le Corbeau » (El Cuervo) dirigé par Pompeyo Audivert, disciple de Ricardo Bartís, partent d’une même exigence révolutionnaire de bouleverser le théâtre dans ses formes de production poétique à partir de l’improvisation. En somme, toutes ces manifestations théâtrales permettent de dénoncer les injustices produites dans le passé ainsi que les situations de mal-être qui persistent dans le présent17.

Le théâtre comme expression de résistance : micro-politique et subjectivité

  • 18 Dans son article « Política en el teatro », Jorge Dubatti précise la différence qu’Eduardo Pavlosk (...)

15Le concept de théâtre comme expression d’une micro-politique, a été élaboré par Eduardo Pavlosky. Auteur, directeur, acteur et psychiatre, dramaturge de renommée internationale, il est l’un des principaux théoriciens qui, en Argentine, a pensé le théâtre comme un lieu de résistance18.

16Il est important de rappeler que l’œuvre de Pavlosky, qui a commencé à écrire dans les années 1960, a progressivement glissé de la sphère macro-politique vers une micro-politique. Certes, ce processus est le reflet des changements idéologiques, sociaux et politiques généraux dont il a été fait mention. Le cas de l’œuvre théâtrale de Pavlosky apparaît ainsi comme un exemple représentatif du changement radical qui est intervenu dans la relation entre théâtre et politique dans le temps présent. Selon l’analyse de l’œuvre de Pavlosky menée par Dubatti :

  • 19 Dubatti Jorge, op. cit.

« Le théâtre acquiert par rétroaction une fonction micro-politique – non macro-politique – dans la construction d’autres territorialités de subjectivité alternative. Le théâtre se transforme en une métaphore épistémologique du contre-pouvoir […] en outil de résistance contre la déterritorialisation des réseaux de communication, contre l’homogénéisation culturelle de la globalisation, contre l’insignifiance, l’oubli et la trivialité, contre la pensée unique, contre l’hégémonie du capitalisme autoritaire, contre la perte du principe de réalité, contre la spectacularisation de la société et la perte de la praxis sociale. La micro-politique de la résistance affirme que le théâtre n’est pas en crise, il est dans l’opposition19. »

17À ce propos, Pavlosky souligne le caractère essentiellement micro-politique des compagnies indépendantes, puisque, en produisant un espace artistique alternatif, elles proposent de créer de nouvelles valeurs et une autre vision du monde. Selon ses propres termes :

  • 20 Pavlosky Eduardo, « Teatros. Sobre el teatro independiente argentino ». Disponible sur Internet : (...)

« La ville de Buenos Aires affiche aujourd’hui plus de cent spectacles de théâtre – quelques-uns sont réalisés dans un cadre professionnel, la majorité étant constitués par des compagnies qui dans 80 % des cas ne reçoivent pas d’argent […]. Le théâtre fonctionne comme une machine à produire du sens dans un monde qui paraît chaque fois plus vide de sens. C’est un lieu extraordinaire de résistance culturelle20. »

18En définitive, le théâtre s’insère alors comme une forme de résistance dans ce contexte de transformations culturelles, dans la mesure où il se transforme en expression d’une contreculture, et parvient, à travers ses productions, à créer des espaces de « subjectivité alternative ». Ces situations offrent la possibilité à chaque individu de participer, de manière singulière et collective à la construction d’espaces alternatifs producteurs de culture.

Deux expressions du théâtre politique argentin

19Dans le cadre de la diversité des genres théâtraux argentins, on distingue deux tendances prédominantes, à partir desquelles le théâtre-résistance acquiert ses formes expressives.

  • 21 Cette ligne de chemin de fer a été inaugurée en 1912 par une loi promulguée en 1907 autorisant la (...)
  • 22 La fermeture du chemin de fer provincial de la Province de Buenos Aires en 1961 provoqua la dispar (...)

20La première tendance, d’une part, se caractérise par certaines particularités qui participent de la production, de la distribution et de la diffusion des spectacles. Les compagnies de théâtre sur cette ligne, parviennent à constituer des espaces de production d’une « micro-politique alternative » grâce à l’organisation matérielle de leurs créations. Ces théâtres produisent des espaces collectifs qui recouvrent le microsocial, puisqu’ils favorisent la construction d’identités collectives et prennent part de cette manière à de nouvelles formes de « résistance sociale ». Il s’agit des troupes de théâtre communautaire qui se sont formées en Argentine après la dictature, et qui continuent aujourd’hui de croître en taille et en nombre. Ces dernières ont été créées par l’investissement des habitants d’un même quartier, mettant en scène des thématiques qui abordent les histoires personnelles entremêlées avec des anecdotes de la vie du quartier et des événements nationaux. Ces représentations constituent un véritable événement social, dans la mesure où elles résultent d’un travail collectif, qui offre la possibilité d’être non seulement un acteur social, mais aussi d’interpréter sur une scène des événements vécus. Très souvent, ces spectacles opèrent simultanément une critique du présent à partir de la relecture du passé historique. Un bon exemple de ce courant se vérifie dans la troupe de théâtre communautaire de la Plata appelée « Los Okupas del Ande ». Elle utilise comme lieu de répétition et de représentation l’ancienne gare du chemin de fer provincial21. Avec le spectacle Historias Anchas de Trocha Angosta, elle raconte l’histoire du chemin de fer depuis sa naissance jusqu’à sa fermeture, et réclame la nécessité de relancer la construction de lignes ferroviaires en Argentine22.

21La seconde tendance exprime la résistance à travers une redéfinition de la notion de communication théâtrale. Ces spectacles sont un témoignage sur la conviction que le théâtre seul peut être politique à travers la refonte des conventions poétiques, au moyen desquelles ils expriment une vision et une critique du monde. Partant de l’idée selon laquelle le politique existe dans la poétique, ces troupes essayent de transmettre cette idée en recherchant le politique dans leur manière de transformer la production théâtrale. Pompeyo Audivert, l’un des représentants de ce courant, propose à travers ses œuvres d’atteindre les territoires connus de la réalité, pour pouvoir les changer et les reconstituer en d’autres lieux. Selon ses mots :

  • 23 Audivert Pompeyo, « Crear realidades mas intensas », dans Funámbulos. Publicación trimestral del I (...)

« … ce qui est révolutionnaire est la poétique. La seule chose qui met en danger les notions de réalité apparente consiste dans la vision poétique, et lorsque cette vision opère plus à fond, avec ses matériaux, plus profond est le bouleversement, non seulement artistique, sinon la représentation politique du spectateur, qui sera secoué par le degré de relativisation auquel il a été porté de la réalité à laquelle il croit appartenir. Cela est très politique, c’est le plus fort de ce que l’art est en mesure de produire : démasquer la réalité comme apparence, et créer des réalités beaucoup plus intenses et puissantes23 ».

22Grâce aux techniques de création collective réalisées à partir de l’improvisation, Audivert propose une esthétique théâtrale particulière. Au cours des enseignements qu’il donne, il développe une technique de création appelée « machine théâtrale » (máquina teatral). Cette dernière est fondée sur un code formel qui, dans l’espace et dans le temps, encadre le travail d’improvisation. C’est à travers cette ressource, qu’Audivert cherche ce qu’il considère infaisable à partir de l’utilisation d’un texte écrit. Dans le travail collectif d’improvisation se mêlent la richesse d’un travail collectif, l’écriture et la réécriture du texte, les associations libres (la vidéo est de ce fait régulièrement utilisée pour conserver la création instantanée, afin de pouvoir la retranscrire). Le concept lui-même d’acteur change pour devenir à la fois interprète et auteur de son propre texte et de sa propre interprétation, qui devient le moteur de la création scénique. À partir d’un schéma qui guide les déplacements sur la scène, les mots sont introduits en libre association. En général ils arrivent initialement fragmentés, incongrus, chaotiques. Ensuite, ils s’articulent aux thématiques, révélant des sujets à la fois historiques et antihistoriques. Deux concepts que le directeur utilise avec les acteurs pour intervenir sur la perception qu’eux-mêmes ont du monde :

  • 24 Audivert Pompeyo, « El piedrazo en el espejo », Funámbulos. Publicación trimestral del Instituto N (...)

« Le théâtre reflète toujours conjointement l’historique et l’essentiel (antihistorique), et cette trame tissée avec des éléments si opposés nous révèle la profonde nécessité que nous avons de nous ouvrir à notre vision poétique. C’est que l’homme seul peut être homme et avoir un monde et une histoire à condition de s’ouvrir à sa vision poétique. La poétique fonde le monde, révèle l’histoire et établit l’homme à son essence.[…] l’essence de l’art est la poétique, et la poétique est pure “déterritorialisation”, autrement-dit la poétique est ce qui soutient la possibilité “d’atteindre” un territoire, en le déchirant, en le cassant et en le reconstituant depuis un autre lieu, toujours différent24. »

23Au-delà des différences qui les séparent, les deux expressions partagent la même nécessité de se situer comme pratiques artistiques créatrices de relations nouvelles et alternatives entre la réalité et l’homme. À travers leurs pratiques, ces formes d’expression théâtrale parviennent à créer un espace de réflexion critique et des « nouvelles possibilités d’existence ». De même, toutes les deux partagent la création d’une nouvelle articulation avec le public.

Complexité du monde contemporain et fragmentation du politique

24Avant de passer à l’analyse de ce qui peut être défini aujourd’hui comme « théâtre politique », il est nécessaire de réfléchir sur les conséquences que les changements politiques contemporains ont produit sur le monde, et sur le concept même de politique.

  • 25 Balandier Georges, Le pouvoir sur scènes, Paris, Fayard, 2006.
  • 26 Balandier Georges, op. cit., p. 13.
  • 27 « Le temps politique est fragilisé à un degré rarement atteint au tours des siècles passés. L’évén (...)

25En ce sens, les réflexions développées par Georges Balandier dans Le pouvoir sur scènes25 sont particulièrement stimulantes. Dans ce texte, il se réfère aux changements de lieu de la scène du pouvoir qui se sont opérés à l’époque contemporaine : « Cette époque apporte une vie inlassable à une façon de transformisme, elle ne cesse de repousser le nouveau d’hier pour faire la place à l’inédit d’aujourd’hui. […] Des mots neufs la désignent […] : surmodernité, s’il s’agit du Grand Dérangement dont elle est génératrice ; mondialisation, s’il s’agit de l’extension planétaire de cette mise en mouvement sans achèvement26. » Le titre du dernier chapitre de l’ouvrage ouvre par une question : « La disparition ? » Elle révèle l’incertitude liée à la prise de conscience d’une crise du politique en référence à l’actualité27. Toutefois, Balandier répond simultanément à cette question, en indiquant l’évolution et les mutations continues de sens du politique par rapport aux changements des contextes dans lesquels il opère :

  • 28 Balandier Georges, op. cit., p. 241.

« Faut-il s’accommoder à une disparition […] ? Ce serait ignorer que le politique ne peut être effacé, aboli ou réduit à peu par son obsolescence. Il se transforme, il se déplace, il se manifeste autrement avec de nouveaux acteurs. Il s’adapte en se dissociant des formes et des pouvoirs de contrainte qui le définissent jusqu’alors. […] Dans les sociétés initiatrices de la surmodernité mondialisante, l’espace politique se reconfigure sans cesse. Les lieux de pouvoir se dispersent sans que l’un d’eux ait pu prévaloir sur les autres, se les subordonner en les reliant28. »

  • 29 Voir Corbalán Alejandra, El Banco Mundial. Intervención y disciplinamiento. El caso argentino, ens (...)

26En réponse à cette situation de déplacement et de fragmentation du politique apparaissent différentes situations, dont certaines apportent des réponses aux questions posées par le « théâtre politique ». Actuellement, les organisations internationales ont acquis un pouvoir qui conduit à l’affaiblissement de l’État. De ce fait, dans les sphères de gouvernement, on observe l’existence d’une autorité émanant des organismes internationaux (comme c’est le cas avec la Banque mondiale, le Fonds monétaire international, l’Organisation mondiale du commerce, et aussi avec les puissantes ONG), qui peuvent être considérés comme les médiateurs et les catalyseurs des intérêts transnationaux et du capital financier. Ce pouvoir de l’establishment a déplacé une grande partie des tâches précédemment exercées par l’appareil d’État29.

27Ainsi, au même titre que se modifièrent les formes politiques d’exercice du pouvoir, changèrent également les formes de résistance. Ces dernières identifiaient « l’ennemi » qu’elles affrontaient, ce qui présupposait la prise du pouvoir ; elles perçurent par ailleurs les protestations politiques en général comme les luttes contre les injustices, l’arbitraire, le totalitarisme incarnés par l’État et les secteurs hégémoniques. Si jusqu’à la moitié du siècle dernier « l’ennemi » identifié et son action étaient associés à l’appartenance à des idéologies définies, à partir des années 1980 la situation a changé. « L’ennemi » est difficilement identifié à un parti ou à un credo politique déterminé, dés lors que la fragmentation a créé différents fronts, parfois simultanés, et contradictoires. On assiste ainsi au développement de mouvements sociaux de protestation et d’action de natures variées et avec des degrés différents de durabilité et d’organisation. Ces mouvements, qui démarrent généralement par des revendications locales, se caractérisent par leur position commune contre les nouvelles formes prises par le système mondial. Selon l’analyse de Guillermo Almeyra :

  • 30 Almeyra Guillermo, op. cit., p. 112-113.

« Les mouvements sociaux sont politiques, font de la politique, disputent un espace public […]. Bien qu’il se distingue des autres mouvements par ses objectifs particuliers, chaque mouvement social a donc en commun avec les autres son incompatibilité avec la mondialisation actuelle […]. Les mouvements sociaux sont [le] fruit de la subjectivité qui se construit dans les mobilisations ponctuelles qui affrontent aujourd’hui l’État et le système30. »

28Dans ce contexte, le théâtre comme activité artistique intensément liée à la vie sociale, non seulement traduit les conditions culturelles et politiques de ce nouvel ordre mondial, mais prend aussi part à la création de ces nouvelles formes de résistance, de conscience, et d’un ensemble complexe d’autres processus et de pratiques. La valeur du « théâtre politique », dans le monde contemporain, partage par conséquent ces mêmes revendications, et l’exprime de différentes formes à travers ses créations. L’hétérogénéité de ses formes est une première manifestation de l’atomisation des discours politiques totalisateurs, et une réponse possible, une réaction, à l’homogénéisation culturelle. De sorte que, le « théâtre politique » participe de cette fragmentation dont dériveraient les pratiques théâtrales multiformes, qui répondrait, cependant, à une même exigence générale : satisfaire une pratique politique à travers la création théâtrale.

29De ce fait, les manifestations théâtrales argentines sont l’expression de cette hétérogénéité. Celle-ci rassemble un ensemble important de compagnies théâtrales, qui regroupe les deux tendances présentées dans cet article. Toutes les deux sont l’expression, bien que depuis des points de vue différents, d’un théâtre impliqué et critique qui rend compte « d’une manière de faire de la politique ».

30Cet article essaye d’analyser en quoi dans le monde contemporain caractérisé par la globalisation, la puissance des technologies de l’information, celles de la communication, et la prépondérance d’une industrie culturelle, la dimension politique du théâtre se traduit dans de nouvelles formes d’expression individuelles et collectives. C’est dans ce contexte que l’on peut considérer l’existence d’un « théâtre politique » en tant que tel, dans la mesure où il s’identifie à une expression du pouvoir, à une protestation, et se veut créatif d’espaces alternatifs d’intervention.

31En analysant le lien entre résistance et création artistique défini par Deleuze, Luca Cremonesi met en relief les réflexions du philosophe par rapport au sens et à la portée politique des expressions artistiques dans le monde contemporain :

  • 31 Cremonesi Luca, « Résister c’est créer : la politique dans la pensée de Gilles Deleuze », dans Del (...)

« Faire appel à la création ne signifie pas renoncer à la rigueur du travail philosophique ou à l’action politique, mais mettre au centre de la pensée et de la politique l’émergence du nouveau, la tentative toujours renouvelée d’inventer de nouvelles possibilités d’existence, individuelles et collectives.[…] La résistance dont il est question n’est donc pas une attitude “réactive”, mais une nouvelle orientation pour tous les vecteurs de subjectivation collective qui aspirent à réinventer la vie quotidienne et l’espace démocratique à travers une multitude de processus impliquant des groupes humains31… »

32C’est alors dans la construction de nouveaux espaces que ces pratiques théâtrales incarnent une critique, qui souligne une nécessité de transformation, et qui se rapproche d’une position de résistance, de protestation et de revendication portée par les mouvements sociaux de l’après-dictature. Pour sa part, Guillermo Almeyra analyse les dynamiques qui participent de la création d’espaces alternatifs émanant des mouvements sociaux nés sous l’effet de la crise de 2001 :

  • 32 Almeyra Guillermo, op. cit., p. 47.

« Quand l’État se dérobe à son devoir essentiel d’assistance et de développement national, la construction d’espaces d’autonomie tendant à l’autogestion au niveau local ou du quartier devient alors possible32. »

  • 33 À la différence du théâtre commercial, les courants de théâtre de résistance occupent des espaces (...)

33Cette posture d’implication théâtrale est semblable à d’autres pratiques réalisées par ces mouvements sociaux ; dans la mesure où ils partagent pour le moins certaines revendications : critique du dogme néolibéral, recherche d’une conception différente du monde et d’une manière différente de vivre, développement de pratiques situées en dehors des cadres formels traditionnels du monde social33. Ainsi, malgré des différences dans leurs modes d’action, ces courants partagent la même volonté de s’opposer au système économique et culturel dominant. De cette manière, l’acte de résistance du « théâtre politique » est développé au niveau micro-politique. Cela peut être attribué à une certaine « conscience » dont participe le théâtre au sein de la production culturelle, et pas nécessairement à une aspiration à produire des changements d’ordre macro-politique. En dépit de cela il fournit aux individus un instrument de transformation de la réalité la plus quotidienne.

Notes

1 Donghi Tulio Halperin, Historia contemporánea de América Latina, Alianza Editorial, Buenos Aires/Madrid, 2006. Isabel Santi, « Immigration en Argentine », Les cahiers ALHIM, no 1, 2000, http://alhim.revues.org/document44.html.

2 La commedia dell’Arte est un genre théâtral populaire qui apparaît en Italie au XVIe siècle dans lequel les acteurs utilisent des masques et improvisent selon un schéma préétabli. Le sainete d’origine espagnole est une œuvre dramatique en un acte généralement accompagnée par des musiques et des danses. Quant à la zarzuela, elle appartient à un genre lyrique et dramatique espagnol où alternent les scènes parlées avec des scènes chantées et dansées. Pour plus d’information se référer à Pavis Patrice, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2002.

3 Castagnino Raúl H., El Circo Criollo, Buenos Aires, Plus Ultra, 1969.

4 Cf. Viñas David, « Prólogo », El teatro Rioplatense : 1886-1930, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1986.

5 Le « Teatro del Pueblo » existe toujours aujourd’hui. Consulter son site officiel qui rassemble de nombreux documents, http://teatrodelpueblo.org.ar/historia/historia.htm.

6 Donghi Tulio Halperin, op. cit.; Romero Luis Alberto, « La violencia en la historia argentina reciente : un estado de la cuestión », http://www.unsam.edu.ar/escuelas/politica/centro_historia_politica/material/romero.pdf.

7 En ce qui concerne l’étude des mouvements sociaux argentins durant la crise de 2001 lire Almeyra Guillermo, Rébellions d’Argentine, Paris, Éditions Syllepse, 2006.

8 Bosson Clément, Hénin Amaury et Sañudo Martín, « Les Argentins et le théâtre, un lien passionnel », Courrier international, 3 avril 2007.

9 Il s’agit des recherches menées au sein du département des Arts Scéniques. Cf. « Teoría, crítica y comunicación » du Centro Cultural de la Cooperación de Buenos Aires. L’ensemble des travaux a été publié en trois tomes dans la collection « Micropoética » coordonnée par Jorge Dubatti.

10 Définition de Dubatti Jorge, « Introducción », dans El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoética I, Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos cooperativos, 2002.

11 Dubatti Jorge, op. cit., p. 29.

12 Lire Moreno Hugo, Le désastre argentin, Paris, Éditions Syllepse, 2005.

13 Wortman Ana, « El desafió de las políticas culturales en Argentina ». Disponible sur Internet : www.globalcult.org.ve/pub/Clacso2/wortman.pdf.

14 Le mouvement des Grands-mères de la place de mai a été fondé en 1977. Les « Grands-mères » s’organisèrent pour retrouver leurs petits-enfants enlevés sous la dictature, avec la volonté de leur redonner leur identité légitime. On estime à cinq-cents les petits-enfants disparus. Seuls soixantedix-sept ont été retrouvés à ce jour. Pour plus d’information se reporter au site : http://www.abuelas.org.ar/.

15 En ce qui concerne l’histoire et l’activité du « Théâtre pour l’identité », on peut se reporter au site : www.teatroxlaidentidad.net.

16 Entretien de Ricardo Bartís dirigé par Dubatti Jorge, publié dans « El teatro en la dictadura y sus proyecciones en el presente », dans Teatro y producción de sentido político en la postdictatura. Micropoéticas III, Buenos Aires, Editions CCC, 2006, p. 34-35.

17 Selon Moretti, l’Argentine est un pays où n’a toujours pas été réalisé un projet véritable de redistribution économique, qui demeure dans l’incapacité de résoudre les problèmes d’emploi. Cf. Moretti Italo, L’Argentina non vuole più piangere, Milano, Sperling & Kupfer Editori, 2006.

18 Dans son article « Política en el teatro », Jorge Dubatti précise la différence qu’Eduardo Pavlosky établit entre macro-politique et micro-politique : « si on considère la politique comme l’ensemble des pratiques ou des actions artistiques et extra-artistiques productrices de sens social dans un champ déterminé du pouvoir […] Pavlosky distingue la macro-politique de la micro-politique pour désigner, sous le premier terme, les grands discours politiques de représentation étendus au développement institutionnel dans tous les domaines de la vie sociale (libéralisme, mouvements de gauche, socialisme, communisme, péronisme, radicalisme) ; sous le second, la construction d’espaces de sensibilité politique alternative, en dehors des lieux macro-politiques, ou au singulier, dans des relations complexes de mise à distance et de complémentarité avec eux », Dubatti Jorge, « Prólogo. Política en el teatro y en los ensayos de Eduardo Pavlosky », dans Resistir Cholo. Cultura y política en el capital, Buenos Aires, Topía editorial, 2006.

19 Dubatti Jorge, op. cit.

20 Pavlosky Eduardo, « Teatros. Sobre el teatro independiente argentino ». Disponible sur Internet : http://pavlovsky.sincensura.org.ar/.

21 Cette ligne de chemin de fer a été inaugurée en 1912 par une loi promulguée en 1907 autorisant la construction d’un réseau ferré pour relier des villes de la province de Buenos Aires. Son trafic a été réduit à la suite de l’application du plan Larkin en 1961, sous la présidence d’Arturo Frondizi (1958-1962). Ce plan soutenu par le FMI, était le fruit de la collaboration du ministère de l’économie, alors dirigé par Alvaro Alsogaray, l’un des principaux défenseurs du libéralisme économique, avec le général étatsunien Thomas Larkin, envoyé par la Banque mondiale en Argentine comme expert sur les questions de transport. Le plan prévoyait le soutien des industries automobiles nord-américaines – en favorisant l’utilisation des voitures individuelles – au détriment du train. L’introduction du plan provoqua immédiatement la fermeture du tiers du réseau ferroviaire (le réseau ferré provincial fut définitivement fermé en 1977) et la perte de 70 000 emplois. Pour plus d’information sur l’histoire du chemin de fer provincial se reporter au site du Centro Cultural Estación Provincial : www.estacionprovincial.com.ar/01_ccultural/historia.html.

22 La fermeture du chemin de fer provincial de la Province de Buenos Aires en 1961 provoqua la disparition de nombreuses agglomérations, appelées depuis les « villages fantômes ». À la suite de la fermeture de la ligne de chemin de fer toutes les activités commerciales locales s’arrêtèrent, ce qui accéléra l’émigration des habitants vers la capitale en quête d’emploi et de meilleures conditions de vie. En 1991/1992, alors que l’offensive néolibérale était particulièrement forte sous la présidence Menem, le processus de démantèlement du chemin de fer atteignit son point maximum. Pour plus d’information lire les analyses présentées dans l’article « Raul Scalabrini Ortiz y los Ferrocarriles » : http://www.lexia.com.ar/scalabrini_ortiz.htm.

23 Audivert Pompeyo, « Crear realidades mas intensas », dans Funámbulos. Publicación trimestral del Instituto Nacional del Teatro, an 7, no 10, novembre/décembre 2003/janvier 2004, p. 15.

24 Audivert Pompeyo, « El piedrazo en el espejo », Funámbulos. Publicación trimestral del Instituto Nacional del Teatro, an 4, no 13, décembre/février 2001, p 14-15.

25 Balandier Georges, Le pouvoir sur scènes, Paris, Fayard, 2006.

26 Balandier Georges, op. cit., p. 13.

27 « Le temps politique est fragilisé à un degré rarement atteint au tours des siècles passés. L’événement défait vite ce qu’il vient de faire, la continuité cède face aux ruptures qui se succèdent et l’urgence régit le mouvement de l’action de pouvoir. » Balandier, op. cit., p. 226.

28 Balandier Georges, op. cit., p. 241.

29 Voir Corbalán Alejandra, El Banco Mundial. Intervención y disciplinamiento. El caso argentino, enseñanzas para América Latina, Buenos Aires, Biblos, 2002.

30 Almeyra Guillermo, op. cit., p. 112-113.

31 Cremonesi Luca, « Résister c’est créer : la politique dans la pensée de Gilles Deleuze », dans Deleuze Gilles, Félix Guattari et le politique, Paris, Éditions du Sandre, Bibliothèque de philosophie contemporaine, 2006, p. 193-194.

32 Almeyra Guillermo, op. cit., p. 47.

33 À la différence du théâtre commercial, les courants de théâtre de résistance occupent des espaces situés généralement en retrait des théâtres officiels (hangars, espaces récupérés, salles transformées pour servir de scènes) ; de la même manière que les mouvements sociaux se développent dans des manifestations et des réunions qui se situent généralement dans des lieux publics (places, rues), en dehors des institutions officielles.

Auteur

Doctorante en histoire et civilisations américaines à l’EHESS, MASCIPO/CNRS UMR 8168.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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