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Réinventer la ville

 | 
Lionel Arnaud

Troisième partie. à l’épreuve des politiques de développement urbain

6. La mise en forme esthétique de la fête carnavalesque

Entrées d'index

Mots clés :

marginalité

Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Cf Margit Mayer, « The onward sweep of social capital : causes and consequences for understanding (...)
  • 2 Sur ce thème, cf. Antoine Hennion, La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Mét (...)

1En contribuant à la mobilisation, à l’ouverture et à l’implication, le développement d’une approche partenariale agit comme un outil qui oblige les acteurs à s’engager dans des politiques consensuelles, à substituer les liens faibles du contrat aux liens forts de la communauté, de la famille ou du groupe de pairs et finalement à déstabiliser les habitudes et les logiques de fonctionnement de certains mouvements culturels qui, comme le hip-hop et le carnaval, avaient précisément forgé la force de leurs liens socioculturels dans l’altérité du racisme et de l’exclusion1. Engagées dans un processus de reconnaissance artistique, les expressions culturelles des minorités sont en effet prises dans un réseau de plus en plus serré d’interdépendances que ne résume pas seulement l’action des experts en développement local et des bailleurs de fonds : la multiplication des objets (visant notamment à circonscrire et à sécuriser l’expression culturelle) et des hommes (professionnels du travail social, artistes) s’inscrit dans des stratégies de « ré-habilitation » et de « re-mobilisation » urbaine qui entendent revaloriser (à Notting Hill) ou réinventer (à Lyon) des solidarités culturelles. Autant de médiations qui invitent à envisager le processus d’esthétisation du point de vue des opérateurs actifs de la réalité artistique2.

  • 3 Nombreux sont les auteurs qui envisagent la valorisation de la distance critique comme une vision (...)

2Ce dernier chapitre s’attache précisément à décrire l’ensemble de ces médiations techniques qui participent de la normalisation esthétique du carnaval et du hip-hop : depuis la sécurisation des lieux et des installations à la transmission didactique des savoirs-faire artistiques, le travail artistique se confond en effet aisément avec un travail de régulation des corps et des affects. À ce niveau, nous distinguerons deux types d’intermédiations qui président à la transformation des cultures vernaculaires en spectacles urbains. D’une part, un processus de réglementation à la fois policière et sanitaire qui entend garantir un niveau de sécurité optimal aux participants mais qui n’est pas sans avoir des répercussions sur la forme esthétique. D’autre part, un processus de rationalisation où les arts du carnaval et du hip-hop sont progressivement disciplinés, spécialisés pour être diffusés au-delà de la communauté de référence. Face à des revendications culturelles qui, en raison de leur dimension identitaire, menaceraient la cohésion sociale nécessaire au maintien des villes dans la compétition mondiale, le discours savant des professionnels, et plus largement des élites culturelles, s’emploie en effet à construire l’excellence dans la démarcation critique, contre l’adhésion aux pratiques ou croyances communes3. Un processus d’esthétisation des cultures minoritaires qui participe en somme de leur conversion aux nécessités du développement local, et finalement à la valorisation de leurs qualités productives, tant du point de vue du marketing territorial que du point de vue du dynamisme économique. Progressivement domestiquée, la « culture » des minorités ethniques devient dès lors doublement facteur de développement : d’abord en tant que vecteur d’« affirmation » et de « reconnaissance sociale », ensuite comme marché économique et professionnel.

Un processus de réglementation : la mise en scène d’un spectacle

3Le souci de présenter une image harmonieuse et attrayante de la ville impose une régulation de plus en plus rigoureuse des expressions culturelles des minorités. À ce niveau, la multiplication des barrières matérielles (parcours tracé à l’avance par les organisateurs, réglementation des Sound Systems…) délimite une scène de représentation qui met en question l’indistinction entre artistes et publics sur laquelle s’était pourtant fondée l’émergence du hip-hop et des Sounds Systems.

Un carnaval sous surveillance

  • 4 Dans son édition du 26 août 1988, le Caribbean Times rapportait ainsi que le propriétaire d’une su (...)

4Au milieu des années quatre-vingt dans le quartier de Notting Hill, le processus de remplacement de la classe ouvrière par les nouvelles classes moyennes, et ses conséquences en termes de flambée des prix, de transformation du bâti et d’émergence de nouveaux modes de vie urbains, influence directement la manière dont le Carnaval est perçu par les autorités, de plus en plus sensibles aux arguments des promoteurs immobiliers. La police et les médias sont de fait régulièrement accusés par les habitants « historiques » du quartier de défendre les intérêts des spéculateurs en excluant du quartier les comportements jugés inappropriés, voire en menaçant les personnes dont les positions sociales et culturelles divergent du marché ciblé par les agents immobiliers4. Confrontées à une communauté décidée à se faire entendre et à revendiquer ses droits, accusées par ailleurs de brutalités voire de racisme à l’égard des carnavaliers, les forces de police n’ont alors pas d’autres choix que d’apprendre à se concerter avec les organisateurs pour tenter de prévenir les provocations et les débordements. Suite aux recommandations du rapport Scarman publié en réponse aux émeutes raciales de Brixton en 1981, et le vote en 1984 du Police and Criminal Evidence Act (PACE) visant à garantir un juste équilibre entre les pouvoirs de la police et les droits des citoyens, le quartier de Notting Hill est ainsi opportunément choisi comme site pilote pour expérimenter le Neighborhood Policing Project. Un groupe local consultatif est mis en place entre la police et les leaders communautaires, appelés à se réunir de façon régulière et à apporter leur soutien à la stratégie déployée par les forces de l’ordre pour l’organisation du carnaval, comme l’explique le Commandant de la Police métropolitaine londonienne dans une contribution à un ouvrage collectif consacré aux techniques de gestion des violences urbaines :

  • 5 Cder Larry Roach, « The Notting Hill Carnival : an exercise in conflict resolution », in Tony F. M (...)

« L’approche est, bien sûr, en phase totale avec la tradition du maintien de l’ordre dans ce pays – le maintien de l’ordre par consentement (policing by consent). Mais quel que soit le “consentement” offert par la communauté à sa police dans cette tradition, il doit l’être librement et en connaissance de cause. Il doit par conséquent partir d’un travail de la police avec la communauté pour établir les objectifs recherchés par la communauté et les mesures policières que la communauté est prête à supporter activement de manière à atteindre ces objectifs communs5. »

5Parmi ces objectifs communs figure la création d’un Carnaval « sûr et pacifique ». À partir de 1988, le CAC négocie et signe un accord établissant des changements importants destinés à améliorer la sécurité du public lors du Carnaval et à avancer à 19 h 00 l’arrêt officiel des Sound Systems, pour entériner finalement la clôture complète du Carnaval à 20 h 30. Un comité de pilotage, le Carnival Support Group constitué notamment du CAC, de la British Association of Sound Systems et des autorités locales est en outre mis en place pour piloter le travail de 500 stewards chargé de prévenir tout débordement :

  • 6 Ibidem, p 106.

« Résultats : plus d’arrestations furent réalisées en 1988 que jamais auparavant, tandis que l’organisation du Carnaval, telle que négociée entre la police et les organisateurs dans le cadre du Carnival Support Group, aboutit à une réduction à 193 du nombre de délits répertoriés pendant la période du Carnaval comparé au 1161 de l’année précédente. Il y eut en outre un nombre minimal de blessures faites au public – aucune d’entre elles ne fût particulièrement sérieuse6. »

  • 7 Ken for London : Ken Livingstone’s Manifesto for London, mai 2000, ronéo.
  • 8 Cf Ken Linvingston, « Carnival needs to be made safe, but the great street festival must go on », (...)

6La transformation de cette approche sécuritaire du Carnaval s’accompagne parallèlement d’un changement de vocabulaire, et plus généralement de l’élaboration d’une politique de relations publiques avec les médias : on ne parle plus ainsi de criminalité ou même de désordre, mais de « sécurité publique », une façon de déplacer l’attention depuis la police et le conflit racial vers les risques engendrés par la foule. Une approche reprise dans le programme électoral de Ken Livingstone qui, tout en reconnaissant les valeurs du carnaval comme un événement significatif pour tous les Londoniens, s’engage à « soutenir une organisation efficace et sécurisée du Carnaval de Notting Hill7 ». Après son élection en 2000, des réunions sont effectivement organisées par la municipalité de Londres avec des représentants du NHCT pour traiter de plusieurs problèmes liés à la sécurité et au financement, dans le cadre de la mise en place d’un Cultural Strategy Group. Au lendemain de l’édition 2000 cependant, suite à la mort de deux participants et face aux problèmes croissants posés par la foule et la montée de la criminalité, le maire est contraint de commander une autre étude indépendante et beaucoup plus globale sur l’impact du « plus important festival de Londres8 ». Un Carnival Review Group, présidé par Lee Jaspers (ancien directeur de la Mangrove Community Association, centre culturel historique du carnaval) est alors mis en place avec les principaux acteurs du carnaval :

« Il y a un débat qui se déroule actuellement avec la Police métropolitaine sur le niveau de sécurisation [policing] et le haut niveau d’argent public qui est dépensé [pour sécuriser] le carnaval. Parce que l’année dernière par exemple, l’opération a coûté £ 5.6 millions, ce qui est beaucoup d’argent, de l’argent public. Par conséquent ce que nous essayons de dire maintenant, est que nous voulons réduire la présence policière et augmenter celle des stewards. La GLA […] accorde chaque année un financement, environ £ 70-65 000 pour payer le stewarding qui a fourni cette année 600 stewards. En ce sens, ce que nous voulons faire aujourd’hui est créer un pool de stewards qui seraient formés chaque année pour acquérir des compétences, notamment verbales. Ils seraient accrédités en tant que steward et nous pourrions les utiliser pour différents événements. Ainsi une fois encore, il s’agit de renforcer [empowering] la communauté et rendre la communauté plus forte et davantage maîtresse d’elle-même, de son propre destin ». (Entretien avec Michael Campbell, Senior Cultural Projects Officer, GLA, 29 août 2002.)

7Un ensemble de mesures préventives est progressivement décidé, depuis la limitation de la taille et du nombre de véhicule présents dans le défilé jusqu’aux opérations de nettoyage, en passant par la réglementation des commerces et de l’hygiène publique. Depuis 2002, une charte est en outre signée entre les organisateurs, les résidents, le Royal Borough of Kensington and Chelsea, la City of Westminster, la Metropolitan Police et la London Fire Brigade.

8Le défilé des masques et des Mobile Sounds Systems (des Sounds Systems montés sur des camions voire des semi-remorques) est par ailleurs soumis à un parcours planifié à l’avance. Tout au long des années quatre-vingt/quatre-vingt-dix, un débat se développe d’ailleurs sur l’opportunité de déplacer le carnaval hors de Notting Hill, afin de désengorger un quartier à la superficie et aux rues beaucoup trop étroites pour accueillir près d’1 million de visiteurs. Plusieurs lieux sont tour à tour proposés (le stade de White City, à l’ouest de Notting Hill, de l’autre côté de la West Cross Route, Hyde Park, le stade de Wembley…) et quasiment chaque année (plus particulièrement au lendemain de débordements) les médias s’empressent de remettre cette question sur l’agenda :

« La question est : est-ce que la forme actuelle du Carnaval doit être considérée comme sacrée ? Notting Hill n’est plus le centre de la vie afro-antillaise à Londres, et trop de personnes extérieures sont désormais compressées dans un espace trop petit. L’option de bouger à Wormwood Scrubs, ou un autre espace public, doit être examinée encore une fois. Ce serait plus simple pour la police, plus juste pour les résidents et préférable pour les relations raciales. » (« Move the carnival », éditorial du Daily Telegraph, 31 août 1992.)

9Plus concrètement, ce débat a été relancé au niveau institutionnel par la publication en 2004 de l’audit du Carnival Review Group qui recommande, outre de ne pas suivre une route circulaire pour éviter de créer une zone de perturbation, de faire aboutir la procession à Hyde Park, via Bayswater Road et Harrow Road. Outre que ce projet achèverait de transformer le carnaval en un véritable défilé, l’idée de déplacer un événement aussi symbolique du quartier et de ses (anciens ?) habitants afro-antillais s’est pour le moment heurté à l’hostilité de la majorité des organisateurs mais aussi, et c’est plus surprenant, des élus conservateurs du Royal Borough of Kensington and Chelsea :

« En termes de logistiques et de coûts, il est clair que le Borough serait soulagé. Mais en tant qu’événement ayant lieu dans le Borough, ce serait une perte. La position du Borough est de faire ce qu’il peut pour promouvoir le carnaval et le rendre plus sûr. Du point de vue des politiciens, je pense qu’ils souhaiteraient aujourd’hui conserver la résidence spirituelle du carnaval, qui est Notting Hill. Mais c’est une question compliquée […]. Pour le Borough en général, le carnaval est considéré comme le plus grand événement de l’année. Il n’y a rien de comparable en Europe. Et perdre cela, perdre cette diversité serait perçue comme une perte pour le Borough. Même si cela nous revient cher, que cela mobilise beaucoup de nos ressources… » (Entretien avec Adrian Hodgson, Special Events Officer, Royal Borough of Kensington and Chelsea, 1er mai 2003.)

  • 9 Notting Hill Carnival Entreprise, Safety advisory group, Compte-rendu de la réunion du 1er juillet (...)

10C’est ici moins la marginalisation culturelle et spatiale des expressions culturelles que les autorités locales souhaitent développer que leur progressif encadrement, notamment par l’intermédiaire d’une politique de prévention à l’égard des dangers sonores supposés des Sound Systems, considérés comme des vecteurs de désordres9. Et tandis qu’un niveau sonore maximum est imposé et vérifié le jour du carnaval par des inspecteurs employés par la municipalité, des formations sont organisées auprès des DJ’s avec le soutien de la British Association of Sound Systems pour expliquer les raisons de cette régulation, en s’appuyant notamment sur des arguments de santé publique. Pour le responsable des événements spéciaux de la municipalité de Kensington and Chelsea, les réticences des DJ’s ont pu par ailleurs être surmontées non seulement parce que l’acceptation de ces normes était posée comme une condition sine qua non de la participation au carnaval, mais également parce que ces derniers ont développé des capacités techniques qui leur permettent aujourd’hui de contourner le problème et de développer de nouvelles expériences musicales :

« La technologie des Sounds Systems est devenue beaucoup plus… beaucoup plus capable de faire ça, vous pouvez mieux contrôler les fréquences avec le matériel d’aujourd’hui.
Q : Et [les DJ’s] sont d’accord ?
– Oui, oui, parce que nous parlons de la qualité du son. Les Sounds Systems sont très attentifs à l’amélioration du son, les effets, les distorsions, et pas seulement à augmenter leur puissance. Il y a des Sounds Systems qui sont seulement intéressés par la puissance sonore de leur matériel. Dans le passé, nous avons exclu les Sounds Systems qui n’acceptaient pas d’atténuer leur son parce qu’ils posaient des problèmes. Mais avec cette organisation, ils prennent davantage leurs responsabilités. » (Entretien avec Adrian Hodgson, Special Events Officer, Royal Borough of Kensington and Chelsea, 1 er mai 2003.)

  • 10 Cf. Steven Flusty, « The banality of interdiction : surveillance, control and the displacement of (...)

11Ces pressions de type hygiéniste, mais aussi de type esthétique, ne signifient pas que la différence est bannie de ces espaces sélectifs. Aussi longtemps qu’ils se comportent de façon appropriée, les comportements marginaux sont en fait souvent les bienvenus. Reste que ce qui constitue un comportement approprié dans ces espaces est en fait strictement défini et vigoureusement imposé par le management des autorités locales10.

Un défilé chorégraphié

12Le Défilé de Lyon n’a pour sa part jamais été associé à un trouble à l’ordre public. En tant que manifestation organisée dans le cadre de la Biennale de la danse, les expressions culturelles des minorités ethniques y bénéficient il est vrai d’une légitimité artistique certaine. Il n’en est pas moins vrai que ce rassemblement de quelques 4 500 danseurs et 500 000 spectateurs n’a jamais provoqué, de près ou de loin, d’incidents ou de débordements. De fait, c’est la ville toute entière qui semble mobilisée autour du Défilé. Personne n’a jamais contesté son parcours, y compris en 2002 lorsque Guy Darmet a souhaité quitter la rue de la République où s’étaient déroulés les trois premiers Défilés, pour le transporter sur les quais de la rive gauche du Rhône, un site beaucoup plus problématique du point de vue de la circulation. Artère piétonnière en plein centre de la presqu’île, la rue de la République était pourtant un véritable écrin pour le Défilé : fermée à la circulation, principalement occupée par des commerces et des bureaux, bénéficiant d’un prestige indiscutable, elle était bien adaptée à une manifestation de ce type, en dépit de son étroitesse si l’on considère les milliers de spectateurs venus admirer le Défilé en 2000. En 2002 et 2004, le départ du Défilé fut cependant donné dans le 6 e arrondissement, quartier de la nouvelle bourgeoisie lyonnaise et des consulats, avant de traverser les 3 e et 7 e arrondissements et d’aboutir dans le quartier de la Guillotière, un des quartiers les plus cosmopolites de la ville. Mais en dépit des difficultés de circulation et de stationnement considérables posées par ce nouveau parcours (bien que le Défilé soit organisé un dimanche, il est tout de même nécessaire d’arrêter la circulation des voitures sur toute la portion des quais du Rhône empruntée par les danseurs), aucune protestation officielle ne fut recensée, les riverains allant même jusqu’à décorer leurs balcons de ballons multicolores à l’invitation des organisateurs…

« Aujourd’hui le Défilé a pris une telle importance dans la Ville, il a été tellement soutenu, il y a déjà eu tellement d’études, du côté en particulier du Grand Lyon, il est tellement soutenu par Millénaire 3, comme un “rituel d’agglomération”, point d’interrogation, la seule manifestation qui réunit sans frein tous les gens de l’agglomération, lien social etc. Plus les actions de formation et d’insertion qui se trouvent là dans le Défilé, et là qui nous différencient certainement beaucoup des autres défilés et parades en Europe, je crois qu’on est allé beaucoup plus loin… (silence) Personne aujourd’hui ne remet en cause le Défilé, personne. Je dirais même que tout le monde attend cela comme l’un des événements majeurs, tous les deux ans, de cette ville, de cette agglomération et de cette Région. […] Le vote de la Région Rhône-Alpes à l’unanimité – moins le Front National et le MNR – qui a augmenté considérablement ses subventions, l’intervention sur la Biennale et sur le Défilé de la Communauté Urbaine de Lyon qui ne s’est pourtant pas encore dotée de compétence culturelle. Donc… il n’y a aucune remise en cause aujourd’hui, il n’y a aucun problème. » (Entretien avec Guy Darmet, 30 mai 2002.)

13Ce resserrement des interdépendances a en tout cas permis au directeur artistique du défilé de se prononcer contre les éventuels projets de la municipalité visant à « sanctuariser » le Défilé, en particulier dans le cadre du programme de réaménagement des berges du Rhône à l’horizon 2006 et dont le cahier des charges avait notamment fixé pour objectif « la création d’un espace consacré à des manifestations festives comme l’accueil du Défilé de la Biennale de la Danse ou du Festival des Lumières » (Le Monde, 4 juillet 2003).

  • 11 Jacques Donzelot, Philippe Estebe, L’État animateur, op cit., p 189.

14L’organisation, l’esprit et même l’ampleur du Défilé sont il est vrai très différents d’un événement comme le Carnaval de Notting Hill. Si ce dernier accorde une part essentielle à la « liberté d’expression » des participants, la thématique de chaque Défilé reste choisie par le directeur artistique de la Biennale de la Danse. L’observation des processus de sélection des projets montre néanmoins que l’évaluation de leur qualité artistique ne repose pas exclusivement sur les épaules de Guy Darmet, pas plus que leur dimension sociale n’appartient aux représentants du Contrat de Ville. Le dispositif partenarial favorise en fait une « interpellation réciproque », selon le mot de Jacques Donzelot et Philippe Estebe11, où chacun écoute tout le monde tout en imposant les contraintes propres à son espace d’appartenance, domine un peu les autres mais se trouve également dominé par l’ensemble des contraintes que ceux-ci représentent et avec lesquelles il faut négocier :

« Par exemple à Saint-Fons où il y avait eu un projet Méditerranée en 98 avec un chorégraphe algérien qui s’était enfui d’Algérie, qui était au ballet de l’Opéra d’Alger, qui maîtrise toutes les danses folkloriques, modernes, traditionnelles, contemporaines de là-bas et tout. Il fait un projet en 98 à St-Fons où il nous fait une mosaïque des pays tu vois un peu de danse espagnole avec des costumes de flamenco, un peu de danse maghrébine avec des costumes maghrébins, un peu de danse grecque avec des costumes grecs, bon une espèce de collage comme ça, de mosaïque des danses de tous les pays. Et il représente un dossier en 2000 sur les routes de la Soie, où il nous propose un petit bloc de Chinois, un petit bloc de… à nouveau la mosaïque et tout. Et là le comité de pilotage s’est trouvé à la sélection en train de se dire alors ils refont la même chose, c’est une espèce de routine, le projet artistique n’évolue pas, même chorégraphe, même opérateur : est-ce qu’on le reprend ? Et c’est le Sous-préfet à la ville lui-même, avec tous ses critères politiques de la politique de la ville, territoire hyper important, etc. qui a tranché parce que là c’était vraiment 50/50 dans le comité, il a tranché en disant : “Écoutez, je parle en tant que politique de la ville, c’est pas bon pour les habitants d’être desservi par un projet artistique médiocre donc on refuse le projet, même si c’est St-Fons, même si c’est un territoire prioritaire, et public prioritaire, mais on le refuse parce que l’artistique fait partie intégrante du Défilé et qu’il faut que ce soit l’artistique qui tire vers le haut et qu’on ne propose pas des choses au rabais qui desserviraient les habitants…”. » (Entretien avec Xavier Phélut et Stéphanie Claudin, Coordinateurs du Défilé de la Biennale de la Danse, 13 juillet 2001.)

  • 12 Le Cahier des charges stipule ainsi que « L’ensemble des déplacements doit impérativement être cho (...)
  • 13 Ibidem.

15Cette exigence esthétique, alliée à une volonté de mobiliser les populations marginalisées de l’agglomération (et plus largement de la Région Rhône-Alpes) est sans nul doute la clé du succès du Défilé. Car si l’inspiration est bien celle d’un carnaval (celui de Rio en particulier), les organisateurs ont toujours clairement revendiqué l’organisation d’un défilé chorégraphié, le seul en Europe où les participants doivent accomplir des pas de danse de bout en bout du parcours12. Un cahier des charges « artistiques et techniques » stipule ainsi que « le Défilé se déroule sous la forme d’une “marche dansée” sans pause, à la vitesse moyenne de 30 cm/secondes ou 1 pas/seconde sur une distance de 1 500 à 1 800 m ». Quant à la musique accompagnant la chorégraphie, elle ne doit « en aucun cas » dépasser les 100 décibels et « doit être jouée “live” » par des participants amateurs encadrés par des musiciens professionnels13. Et lorsque le parcours des danseurs n’est pas délimité par des barrières amovibles, les spectateurs disciplinés (près de 500 000) se positionnent sagement de chaque côté de la rue pour regarder et applaudir les chorégraphies, tandis que le rythme de progression de chacun des groupes fait l’objet d’un chronométrage attentif de la part des coordinateurs afin de garantir une certaine fluidité dans la progression et la succession des différents groupes.

Un processus de rationalisation : la codification des apprentissages

16Au-delà de ces dispositifs matériels, voire plus proprement policiers, les mouvements culturels qui nourrissent le carnaval de Notting Hill et le Défilé de la Biennale de la Danse sont plus fondamentalement soumis à un processus de rationalisation non seulement de leur mise en scène mais également de leur apprentissage. À Lyon, le contact avec des artistes professionnels tend à modeler le savoir-faire des participants, notamment parce que leur corps est directement soumis aux conventions esthétiques des chorégraphes. Pour sa part, l’expression des carnavaliers de Notting Hill est codifiée de façon beaucoup plus diffuse, au gré des pressions politiques et surtout des ambitions esthétiques des leaders antillais.

Le suivi chorégraphique : une didactique de l’intégration

17L’observation de la préparation du Défilé 2002 au sein du projet Maravilhoso met clairement en évidence des différences d’approche entre d’une part les jeunes participants, généralement présents pour apprendre ou parfaire la technique de danse hip-hop, et d’autre part des participants plus âgés (environ 40 ans de moyenne d’âge) et plus féminins. Chez les premiers, la plupart des gestes du hip-hop étaient connus : ils les avaient vu faire à la télé et pouvaient souvent les reproduire, en dépit de leurs difficultés techniques. L’admiration et la connivence pour Tiémi Ballandier, une jeune danseuse hip-hop recrutée par l’intermédiaire du CCO sous la supervision de Vera Lopes, était très forte et semblait renforcée par une proximité générationnelle et culturelle qui se manifestait notamment dans les styles vestimentaires des participants les plus jeunes : baskets de marque, vêtements amples, sportswear… des styles qui tranchaient singulièrement avec les tenues des autres danseurs amateurs, beaucoup plus disparates (jeans, t-shirt, chaussures de villes, voire talons haut, pantalon près du corps, t-shirts moulants pour certaines stagiaires recrutées dans le cadre du PLIE). De même, les musiques choisies par Tiémi pour servir de toile de fond aux répétitions étaient la plupart du temps familières aux jeunes danseurs : que ce soit du Rap ou du R’n’B, les rythmes sourds et saccadés avaient cet étrange pouvoir de générer chez eux une concentration quasi-immédiate, tandis que les gestes semblaient venir d’eux-mêmes.

  • 14 Cf. Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia, Culture hip-hop, jeunes des cités et politiques publiques(...)

18Comme l’ont souligné Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia, les valeurs et les principes d’action du hip-hop prônent l’autodidaxie, la « débrouille14 ». Or, tandis que la logique pédagogique de la démarche chorégraphique implique un temps organisé et le respect des horaires, une organisation séquencée des apprentissages et une fréquentation régulière et assidue, les participants aux répétitions de danse hip-hop organisées dans le cadre du projet peinaient pour leur part à s’adapter à une décomposition gestuelle. Ils se livraient à tout moment à des acrobaties et des démonstrations diverses, pour finalement privilégier le défi et la performance au détriment des moments de réflexion nécessaire à la compréhension du mouvement et donc de la chorégraphie envisagée. Sans compter que les participants, voire Tiémi elle-même, eurent parfois quelques difficultés à respecter les horaires des répétitions, et il ne fut pas rare pendant ces trois mois d’été que certaines séances soient ajournées, faute de participants. Des dissonances qui n’ont pas manqué de perturber le travail de Vera Lopes :

« La difficulté est dans l’ampleur du projet, les personnes ne sont pas là tous les jours, elles ne viennent pas régulièrement et c’est très difficile de construire quelque chose dans le temps. Il n’y a pas le temps de faire une chorégraphie très élaborée, il faut faire quelque chose de très simple mais avec une force intérieure. » (Entretien réalisé en français avec Vera Lopes, Chorégraphe, 2 août 2002.)

19D’autant que le suivi chorégraphique régulier des participants allait bien au-delà d’une simple volonté d’améliorer la qualité artistique du projet. La démarche chorégraphique, les répétitions régulières, la transformation radicale de l’organisation rythmique de la danse hip-hop au profit d’une démarche plus séquencée, bref l’ensemble de la didactique propre à la danse contemporaine était censé favoriser l’intégration des participants par la mise à l’écart de leurs appartenances singulières, au profit d’une projection dans l’universel de la création artistique, comme le soulignent les deux coordinateurs du Défilé :

« X. Phélut : Les assoc’communautaires, quand tu leur proposes de faire le défilé sur le thème de la Méditerranée, qu’est-ce qu’elles disent ? À Rillieux par exemple, les Portugais ils voulaient faire leur danse de d’habitude, leur musique de d’habitude, leur costume de d’habitude, ils voulaient faire ce qu’ils font d’habitude. Ils voulaient juste une tribune, rue de la Ré pour faire leur truc. Sauf qu’au lieu de le faire à la fête de quartier à Rillieux, ils le faisaient rue de la Ré dans le cadre du Défilé. Et c’est là que le chorégraphe doit dire : Ben non, c’est pas possible. Et il y a eu le cas à Bron, c’est là que c’est le plus criant. La chorégraphe elle débarque à Bron et elle fait l’effort d’aller rencontrer toutes les associations communautaires méditerranéennes. Et là elle se trouve en face de quinze groupes folkloriques justement qui veulent absolument pas faire autre chose que ce qu’ils font d’habitude.
– S. Claudin : Elle, elle leur dit on va travailler ensemble et on va créer un nouveau langage, commun dans la danse…
– X. Phélut : et elle a passé deux mois a leur expliquer ce que c’était la modernité, ce que c’était la Méditerranée. » (Entretien avec Xavier Phélut et Stéphanie Claudin, Coordinateurs du Défilé de la Biennale de la Danse, 13 juillet 2001.)

20Aux yeux des organisateurs, le savoir-faire du chorégraphe se légitime avant tout par sa position d’extériorité, par son aptitude à sortir du jeu, a sa capacité à être proche tout en étant lointain, à se mettre en scène sur le terrain tout en sachant s’en détacher, ou encore à opérer une didactique de la distanciation entre l’esthétique vécue des participants et l’esthétique légitime des institutions commanditaires.

  • 15 Le prénom a été changé.
  • 16 « Durant les années soixante-dix, Pablo Neruda (poète chilien, prix Nobel de littérature) motiva c (...)

21Mais la défiance à l’égard des folklores et des arts populaires s’accompagne également d’une volonté de les débarrasser de toute signification ou symbolique susceptible de nuire au consensus et à la fête. Le passage à l’esthétique légitimée par les acteurs du Défilé s’apparente alors à une dépolitisation comme lorsque Malik15, un jeune garçon d’une vingtaine d’années habitant le quartier St-Jean, une cité populaire voisine de la friche où se déroulait projet Maravilhoso, a exprimé la volonté d’arborer le jour du défilé un Arpillera représentant le célèbre visage du Che tissé en noir sur un grand drap rouge16. Cette initiative a provoqué un vif débat avec d’un côté les responsables du projet, inquiets de voir le Défilé se transformer en une manifestation politique, et de l’autre la chorégraphe brésilienne qui se réjouissait au contraire de voir ce « drapeau » manifester les luttes de libération latino-américaines auxquelles elle s’identifiait directement et qui avaient selon elle toute leur place dans un défilé consacré aux « Chemins de la Liberté » :

« La directrice de production : C’est pas que le drapeau du Che, mais c’est toute cette période-là, on peut pas en parler, comme si on avait un peu honte quoi… ça rappelle le type d’espoir des années soixante-dix où il y avait des manifestations […], ça rappelle ces années-là où tout le monde manifestait dans la rue avec des drapeaux du Che, des machins etc. Voilà. Mais c’est très connoté avec notre culture à nous […]. Mais c’est un truc maintenant on peut plus… on peut plus, c’est passé… je l’entends comme ça quoi… […]. C’est tout le problème de ce défilé, c’est qu’on engage des personnes là-dedans et qu’on ne peut pas faire n’importe quoi derrière…
– La chorégraphe : [très animée, en portugais :] Je m’en fous que ce soit dangereux ! [En français :] Dangereux, pas dangereux, non si c’est beau [elle respire fortement, visiblement très émue]…
– La dir. de production : Comment on pourrait lui expliquer… […] C’est pas le côté dangereux… Ce que craint [la directrice du CCO] c’est que, c’est…, y’a pas du tout le côté réaction… non elle a peur qu’on dise mais c’est quoi ce Défilé avec… heu…
– La psychologue :… une récupération…
– La dir. de production : Non, le truc ringard quoi, elle a peur du truc ringard… Comment on peut expliquer ça à Vera maintenant…
– La psychologue : Non, je sais pas comment lui expliquer
– La dir. de production : C’est compliqué hein… […] Elle a peur du ridicule, on peut dire ça comme ça, elle a peur du ridicule. […] C’est marrant que [la directrice du CCO] bloque là-dessus hein ? Alors qu’avec l’équipe du CCO on était bien d’accord qu’il était très important que ce soit quelqu’un du continent d’Amérique latine qui vienne développer ce sujet parce que nous on aura encore un regard occidental ou français avec tous nos préjugés, toute la traduction qu’on peut faire des choses… Donc c’est vraiment une volonté dès le départ, après… Bon moi personnellement il faudrait pas qu’on vienne me dire ce que j’ai à faire sur le plan artistique, je ne supporterai pas. Directrice et créatrice faut pas confondre, c’est pas les mêmes rôles… » (Notes d’observation, 25 juillet 2002, 22 h 15-23 heures.)

22Bien qu’un compromis ait finalement été trouvé (l’Arpillera du Che pouvait défiler à condition de faire l’objet d’une gestuelle chorégraphiée), ni le drapeau ni Malik ne sont finalement descendus dans la rue.

La théâtralisation comme entreprise de légitimation culturelle

23À première vue, le carnaval de Notting Hill apparaît beaucoup moins dépendant des exigences esthétiques propres à un défilé étroitement associé aux thématiques d’un festival de danse contemporaine. Les organisateurs du carnaval aiment au contraire souligner la totale liberté d’expression des participants :

« Chacun des groupes est autorisé à choisir son propre thème et c’est là la liberté inhérente au carnaval. Si vous voulez, notre thème consiste à célébrer la libération de l’esclavage. […] Le thème du carnaval est simplement la raison pour laquelle nous célébrons le carnaval : la liberté. Par conséquent chaque groupe au sein du carnaval à la liberté de choisir le thème qui lui convient. […] En 1999, nous avons eu six groupes qui ont choisi le thème du bug de l’an 2000 parce que c’était la préoccupation du moment et ils ont créé des costumes sur toutes les conséquences que le bug pouvait avoir… […] Il n’y a pas de censure, aucune censure. Nous exprimons simplement les choses selon les goûts de chacun… et nous n’avons jamais rejeté quiconque parce que nous estimions qu’il ne s’accordait pas à une quelconque idée du carnaval. La fabrication des costumes dans le carnaval vise à se moquer du système. N’importe quoi peut être raillé. Certaines personnes peuvent considérer que c’est de mauvais goût ou que ce n’est pas beau, mais tout est permis au carnaval parce que c’est la tradition. Tout est… satyrique et ne doit pas être interprété littéralement et c’est à vous, le spectateur, de donner en fait une interprétation à tout ça. » (Entretien avec Claire Holder, Chief executive, NHCT, 18 avril 2000.)

24Au-delà de ce type de profession de foi cependant, des efforts soutenus ont été mis en œuvre dès les lendemains des émeutes de 1976 et tout au long des années 1980 pour faire en sorte que l’expression des Steel bands et des Mas bands soit progressivement régulée. Partant de l’idée que les échecs scolaires des Antillais s’expliqueraient principalement par l’imposition d’un système de valeurs étranger à leur culture « originelle », les militants de l’empowerment communautaire affirment dès les années soixante-dix que c’est par la reconnaissance de l’identité culturelle afro-antillaise que ces derniers parviendront à réussir. Plusieurs écoles situées dans les quartiers populaires de Londres tentent alors de satisfaire cette demande en abordant la culture afro-antillaise dans leurs programmes et en introduisant la musique des Steel bands dans leurs orchestres. Dès septembre 1976, le Inner London Educational Authority nomme ainsi un célèbre leader de Steel bands pour conseiller et superviser les groupes des écoles et organiser des réunions avec des enseignants recrutés parmi les professionnels antillais des Steel bands. Mais ce qui n’était pas prévu fut la fascination exercée par cette musique sur de nombreux enfants et enseignants blancs, au point que dans de nombreuses écoles, les groupes de Steel bands finirent par comporter davantage, voire uniquement, de joueurs blancs. Or pour qu’un certain nombre d’enseignants blancs puissent apprendre et enseigner la musique des Steel bands, il devint nécessaire non seulement d’écrire la musique mais aussi de l’interpréter sous la direction d’un chef d’orchestre. Progressivement, les Steel bands gagnèrent en légitimité pédagogique, au point d’être mobilisés par les pouvoirs publics pour lutter contre la délinquance… Des transformations qui n’en conduisirent pas moins plusieurs élèves noirs à s’éloigner des groupes « ethniquement » mixtes, en particulier quand ces groupes étaient conduits par des enseignants blancs. Quant aux enseignants noirs, ils étaient divisés : certains, une minorité, acceptèrent la rationalisation tandis qu’une majorité tentèrent d’y résister (entretien avec Pepe Francis, directeur de l’Ebony Steel Band, un des plus anciens Steel Bands de Notting Hill, 25 avril 2000).

  • 17 Cf. Abner Cohen, Masquerade Politics. Exploration in the structure of urban cultural movements, Lo (...)
  • 18 Le carnaval, tout comme le cirque et les arts de rue, ont été intégrés au département du théâtre d (...)

25Des controverses comparables ont émergé à la même époque au sujet des potentialités théâtrales des Mass Bands. Ces controverses étaient liées au travail de Peter Minshall, un artiste trinidadien, ancien étudiant de la Central School of Art and Design de Londres et qui avait un temps exercé en qualité de costumier pour le British Theater. Lors du carnaval de Trinidad en 1975, il crée la surprise avec une scénographie révolutionnaire intitulée Paradise Lost où un groupe de deux cents carnavaliers déambulait avec des costumes gigantesques, à la structure particulièrement astucieuse et complexe. Le spectacle rencontre un succès considérable et le groupe est désigné « Groupe de l’année » et même décrit par certains comme le « Groupe du siècle17 ». La façon dont P. Minshall était parvenu à mettre en scène les corps, à développer des costumes spectaculaires eut un impact considérable sur la façon de concevoir les Mas, tant à Trinidad qu’à Notting Hill. Dans un premier temps, les designers traditionnels furent évidemment abasourdis. Ils commencèrent à relativiser le travail de Minshall en affirmant que celui-ci correspondait davantage à du théâtre qu’à un carnaval. Leur travail n’en fut pas moins largement influencé et ils ne tardèrent pas à reprendre ses idées. Le carnaval de Notting Hill fait aujourd’hui la part belle à la mise en scène et aux costumes spectaculaires, à l’image des créations du Yaa Asantewaa Carnival Band qui chaque année fait venir spécialement de Trinidad-et-Tobago des artistes de l’équipe de Minshall pour développer des thématiques de plus en plus élaborées. Depuis quelques années, le Yaa Asantewaa Arts and Community Centre participe d’ailleurs à plusieurs festivals de théâtre de rue en Grande-Bretagne, en Europe et dans le monde, et sa réputation commence à se diffuser aujourd’hui bien au-delà du cercle carnavalesque pour accéder progressivement au statut de compagnie de théâtre de rue, une dénomination mieux reconnue par les programmateurs18.

  • 19 Cf Robert Castel, « Du travail social à la gestion sociale du non-travail », Esprit, mars-avril 19 (...)

26Désormais célébrées, les productions culturelles vernaculaires ont ainsi été peu à peu intégrées dans un réseau toujours plus complexe d’interdépendances institutionnelles, et donc financières, pour ne plus ressembler, finalement, qu’à des analogons de communautés culturelles : des collectifs abstraits où l’implication croissante des pouvoirs publics, qui imposent leurs régulations pour homogénéiser, rationaliser et contrôler les pratiques, favorise un encadrement de plus en plus strict de leurs activités19. Au risque de se substituer aux liens sociétaux qui avaient présidé à l’émergence de ces regroupements. Or tandis que la sécurisation et la spectacularisation de ces manifestations atténuent progressivement leur dimension subversive, le travail des artistes participe pour sa part de moins en moins de la contestation sociale et de plus en plus d’un savoir-faire mis au service de la cohésion sociale et du bien être des habitants, ou encore du développement économique de la collectivité.

Un processus de requalification : de l’interpersonnel à l’immatériel

  • 20 David Ley, « Artists, aestheticisation and the field of gentrification », Urban Studies, vol. 40, (...)
  • 21 Cf London arts board, The Arts and Inclusion, Evaluation of London Arts Board’s 1998-1999 Regional (...)

27Dans ce processus de mise en conformité des cultures vernaculaires avec les codes de représentation de la ville globale, et plus précisément de ses élites culturelles, les artistes jouent un rôle central dans leur capacité à transformer leur environnement. David Ley a souligné cet aspect du travail de l’artiste qui participe selon lui d’un « acte rédempteur de création » en donnant un éclat nouveau aux aspects délaissés de la ville et de la société industrielle en général. À ce niveau, l’artiste participe directement de la réhabilitation d’un environnement matériel déprécié, en transformant « la camelote en objet d’art, les détritus en quelque chose de riche, d’étrange, de cher et de divertissant20 ». Dans le cadre de l’évaluation des politiques culturelles en matière de lutte contre l’exclusion, le Conseil d’Administration du London Arts soulignait en ce sens que « la plupart des évaluations couramment admises soulignent en effet le large impact des arts sur, par exemple, le renouvellement urbain et le changement, disons, en matière de santé, de délinquance, d’emploi et d’éducation dans les quartiers défavorisés (deprived communities). […] Le rôle des artistes est crucial dans le succès de ce type de projet21 ».

28À ce niveau, la capacité des artistes à « sublimer » leur environnement ne se limite pas au travail des matériaux. Dans le cadre des politiques d’insertion sociale et professionnelle conduites à Lyon, ils sont appelés à contribuer directement à la « régénération » du lien social et à la stimulation de la « créativité » des popula- tions marginalisées. Ici, les artistes ne sont pas seulement une avant-garde chargée de remodeler les centres villes aux goûts des nouvelles classes : ils deviennent les alliés des professionnels du travail social dans leur entreprise de re-mobilisation sociale et économique des « exclus ». En canalisant les expressions culturelles des minorités, la démarche artistique doit contribuer à la « mise au travail » de leurs ressources culturelles, d’une part en rationalisant et en professionnalisant leurs activités de création, d’autre part en convertissant les interactions symboliques propres aux cultures vernaculaires en transactions thérapeutiques ou plus proprement économiques, puisqu’il s’agit de faire de ces cultures une ressource économique pour le développement local.

Une esthétique de la relation

29Au fur et à mesure que les dimensions spatiales, culturelles, politiques et économiques du carnaval et du hip-hop débordaient les frontières de la communauté afro-antillaise ou de la banlieue, la maîtrise de leur diffusion s’est progressivement imposée chez certains professionnels de la culture et, avec elle, une certaine esthétique fondée sur l’« ouverture » des expressions minoritaires au reste de la société. En août 1998, l’ancien responsable du Carnival Development Committee (CDC) Darcus Howe, aujourd’hui éditorialiste au New Statesman (un hebdomadaire longtemps proche de la New Left) accusait le Notting Hill Carnival Trust (NHCT) de délaisser la « dimension artistique » de l’événement au profit d’un exotisme misérable :

« Je n’irai pas au carnaval de Notting Hill cette année. L’événement n’a aucune substance, aucun mérite artistique – c’est juste une cacophonie. […] Le carnaval est nul et il est temps de dire la vérité aux organisateurs. C’est une reproduction vulgaire de ce qui se déroule à Trinidad. Les responsables de chaque groupe reçoivent chacun une somme d’argent par le biais d’une subvention du London Arts Council, rassemblent quelques guirlandes bon marché, soutirent une jolie somme pour eux et année après année favorisent la dégénération de la dimension artistique. » (Darcus Howe, New Statesman, 7 août 1998.)

  • 22 Association for a Peoples Carnival, « Police Carnival » 1989, A report of the 1989 Notting Hill C (...)
  • 23 Comme le note J Martin Favor à propos du discours sur l’authenticité noire, « Formulée en terme de (...)

30De l’avis de D. Howe, il importe ainsi de sortir le carnaval d’une certaine forme d’auto-complaisance en l’ouvrant à l’innovation artistique. Mais cette volonté de « modernisation » du carnaval, que l’on peut rapprocher des réformes managériales décrites dans le chapitre précédent, se heurte néanmoins et pour les mêmes raisons à la volonté des leaders « historiques » du carnaval de préserver l’authenticité de l’événement. La reprise en main de l’organisation du carnaval par les « professionnels » du NHCT focalise en particulier l’hostilité de groupes dissidents qui préfèrent s’en remettre à une hypothétique légitimité « populaire », comme l’explique Alex Pascall, à la tête du CAC depuis 1980 : « Le carnaval appartient aux gens ordinaires, ils l’ont inspiré et l’ont guidé dans son développement, et ma loyauté va à eux […]. Le carnaval a été initialement créé par la communauté caribéenne dans les rues de Notting Hill et a été ensuite apprécié par toute la population. » (Alex Pascall, Président du Carnival and Arts Committee (CAC), Caribbean Times, 25-31 août 1989.) Comme l’indique également l’intitulé de l’Association for a People’s Carnival, créée au lendemain du carnaval de 1989 en réaction à la reprise en main du carnaval par les autorités via le NHCT, une des caractéristiques du critère de justification des défenseurs du carnaval est d’en appeler au peuple pour mieux s’opposer aux « professionnels », à l’élite et à la culture établie22. La culture populaire est ici perçue comme le site de traditions alternatives tandis que l’authenticité noire se doit d’être recherchée du côté des classes laborieuses qui ont seules résisté à l’assimilation et à la naturalisation de l’infériorité des Noirs23 :

« L’esprit de Notting Hill a été perdu lorsqu’il a commencé à s’occuper de l’harmonie interculturelle. […] En réalité, de nos jours, seulement une petite proportion de “fêtards” sont noirs, et dans un événement qui était organisé par et pour les afro-antillais, seulement un petit noyau crée désormais la musique et l’atmosphère, et tout cela pour le bénéfice d’une audience séparée… pareil à un concert, mais avec un peu plus d’artistes noirs et où les clients viennent gratuitement. Tout comme Notting Hill lui-même, le carnaval a été “gentrifié”, un endroit où se rendent les jeunes branchés pour montrer qu’ils sont “cools”. » (Joseph Harker, «The Carnival is over », The Guardian, 26 août 2000.)

31À cette valorisation du lien domestique au nom de l’authenticité, les défenseurs de la « modernisation » du carnaval opposent termes à termes une esthétique de l’ouverture et de la rencontre :

« Londres fourmille de créateurs de modes et de costumes. Ils devraient être amenés dans le carnaval pour révolutionner le défilé des groupes. Des créateurs radicaux comme Vivienne Westwood devraient être autorisés à faire admirer leurs productions sur la scène de Notting Hill. Les opportunistes actuels qui produisent leurs morceaux de costumes défraîchis ont un intérêt évident à garder le carnaval ethnique, et finalement à le laisser lentement et tristement mourir. » (Darcus Howe, op. cit.)

  • 24 Pour une mise en perspective approfondie des différentes formes de justification du carnaval, cf. (...)

32La qualité artistique est ici clairement associée à la capacité du carnaval a intégrer de nouvelles influences, y compris voire surtout hors de la communauté afroantillaise de référence : c’est en acceptant de se confronter aux normes et règles de la cité « inspirée » que le carnaval de Notting Hill, et par conséquent les Antillais, seront reconnus culturellement24.

  • 25 Cf. le rapport du directeur du Yaa Asantewaa Arts and Community Centre, consultable en ligne à l’a (...)
  • 26 Sue Robertson, Chief Executive, « Introduction », in London Arts Board, « Making a difference ». L (...)
  • 27 De la même façon, les projets financés par l’Arts Council of England sont évalués selon des critèr (...)

33Un audit financé en 1998 par le London Arts Board (LAB) pour évaluer les actions conduites par le Yaa Asantewaa Arts and Community Centre illustre bien ce nouveau regard porté sur le carnaval. Dans leur rapport, les auteurs concluaient en effet que le Yaa n’était plus en mesure de développer et de promouvoir les « Arts noirs » (Black Arts) puisque, selon eux, leur forme artistique (tel le théâtre, la poésie, la peinture…) s’orientait désormais au-delà d’un art purement vernaculaire (grassroots arts) et finalement d’un centre communautaire tel que le Yaa, pour se diffuser dans la tendance dominante (mainstream). De ce point de vue, expliquaient les rapporteurs, le Yaa aurait tout intérêt à recentrer son action autour des arts du carnaval, considérés comme davantage porteurs et où ils disposaient d’un avantage comparatif25. C’est dans cet esprit que le London Arts Board redirigea son aide financière quasi exclusivement sur le développement des arts du carnaval. Une orientation qui s’inscrit dans un mouvement plus général visant, à partir de 2000, non seulement à « soutenir la qualité et l’innovation artistique à travers Londres » mais également à « créer un climat au sein duquel les arts peuvent se développer et faire une contribution significative à la vie de la capitale26 ». Il s’agit alors de faire du Carnaval un événement qui aille bien au-delà d’une célébration communautaire, pour élargir sa signification à la ville de Londres toute entière27.

  • 28 London Arts Board, « Making a difference ». London Arts Board’s Business Plan 2000-2002, juillet 2 (...)
  • 29 « Summary and Main Priorities for 2000-2002 », in London Arts Board, « Making a difference », ibid (...)
  • 30 « Combined Arts », in London Arts Board, « Making a difference », ibid., p. 16.
  • 31 C Landry, F Bianchini, M Maguire and K Worpole, The Social Impact of the Arts : a discussion docum (...)
  • 32 François Matarasso, Use or ornament ? The Social Impact of Participation in the Arts, Londres, Com (...)
  • 33 Cf Chris Gibson and Natascha Klocker, « Academic publishing as “creative” industry, and recent dis (...)
  • 34 Une liste toujours plus longue de secteurs industriels – la musique, le cinéma, le théâtre, la pub (...)

34De fait, l’avènement du GLA, et avec lui d’un partenariat local renouvelé autour du redéveloppement de la capitale britannique, favorise un renouveau de la contribution financière du LAB et de l’Arts Council dont les fonds bénéficient alors d’une augmentation de 97 %28. Une « consolidation » et un « développement des investissements dans le carnaval29 » qui passe moins cependant par une enveloppe globale attribuée aux organisateurs que par un ciblage des centres communautaires qui préparent le carnaval, de façon à maîtriser au plus près les exigences artistiques des bénéficiaires. Il s’agit en particulier de confronter chaque projet aux exigences du débat critique, de l’évaluation et de la recherche, une montée en généralité susceptible de favoriser à la fois « l’ouverture » et la « légitimité » des œuvres produites30. Les responsables du Arts Council s’appuient ici plus particulièrement sur les recommandations du cabinet d’expert Comedia, directement mandaté en 1993 pour conduire une analyse sur l’impact social des arts31. Une étude qui fût par ailleurs prolongée par une recherche empirique sur l’impact social des projets artistiques. Coordonnée par François Matarasso, elle a permis d’établir un consensus quasi total chez les professionnels de la culture sur le rôle social de l’activité artistique32. Répétés à l’envie comme des mantras, des concepts comme creative class, clusters, learning and innovation, knowledge wave, cool places…, se sont alors progressivement diffusés parmi les élus et les experts en développement urbain33. Ils ont surtout contribué à légitimer des activités dites « créatives34 » et à faire en sorte que les arts, jusque-là considérés comme des dépenses ostentatoires, soient désormais pris au sérieux par les décideurs locaux.

  • 35 François Matarasso, Use or ornament ? The Social Impact of Participation in the Arts, op. cit., p. (...)
  • 36 Charles Landry and Franco Bianchini, The creative city, Londres, Comedia, 1995.
  • 37 London development agency, The economic Impact of the Notting Hill carnival, op. cit., p. 8.
  • 38 « Combined Arts », in London arts board, « Making a difference », op. cit., p 11 et 16.

35Pour F. Matarasso, le nouvel objectif est de « commencer à parler de ce que les arts peuvent faire pour la société, plutôt que de ce que la société peut faire pour les arts35 ». Et c’est précisément à un chercheur associé aux travaux du cabinet Comedia, Franco Bianchini, directeur de la Cultural Planning Research Unit à l’Université De Montfort (Leicester), que la LDA a confié en juin 2002 la réalisation d’un rapport sur les effets économiques du Carnaval de Notting Hill. Titulaire d’une thèse de doctorat (PhD) sur la stratégie culturelle du GLC de 1980 à 1986, il est l’auteur avec Charles Landry d’un best-seller, The creative city, dont les analyses se situent à la frontière du domaine académique et du conseil36. Dans ce rapport, lui et ses collaborateurs déplorent notamment la mauvaise image du carnaval dans les médias et certaines catégories de la population, particulièrement en raison de sa réputation de violence. Ils soulignent alors la nécessité de mieux « communiquer l’excellence esthétique/artistique de l’événement, en même temps que ses impacts sociaux et économiques37 ». Un diagnostic partagé par le LAB qui, pour sa part, voit dans le carnaval une occasion de créer « une nouvelle esthétique38 », renouant en cela avec les préceptes formulés au début des années quatre-vingt par le responsable de la politique culturelle du GLC, Tony Banks.

  • 39 Le ministère de la Culture, des Médias et des Sports s’occupe, depuis 1994, de la gestion et de la (...)
  • 40 « Combined Arts », in London arts board, « Making a difference », ibidem, p. 15-16.
  • 41 London development agency, The economic Impact of the Notting Hill carnival, op. cit., p. 7.

36À ce niveau, le développement artistique du carnaval doit passer par sa capacité à développer des relations avec les différents acteurs qui interviennent dans le secteur culturel : le GLA, la LDA, le secteur privé, les industries créatives, les universités, les gestionnaires de la Loterie39… En tant qu’activité « multi » et « inter » disciplinaire, le carnaval est jugé plus particulièrement en mesure de développer des partenariats avec le secteur commercial : « La capacité à collaborer est une seconde nature pour les praticiens inter-disciplinaire et contribue à la vitalité et à la pertinence du travail. […] Les arts combinés (combined arts) sont moins encombrés par la distinction entre amateur et professionnel que d’autres formes artistiques, en partie parce qu’ils sont pour la plupart basés sur le principe de la collaboration, la participation et l’expérimentation40. » Une perspective particulièrement valorisée par le rapport de la LDA qui y voit l’opportunité de développer des relations avec le secteur commercial et les industries créatives41.

  • 42 Pourtant, lorsque des Conseils régionaux proposent, comme en PACA, de multiplier par cinq le budge (...)

37De son côté, si le label « Biennale de la danse » et les exigences de son directeur artistique ont jusqu’ici préservé le Défilé de certaines controverses esthétiques, la volonté de ses organisateurs de l’ancrer dans une démarche de développement social, en particulier en direction des populations « issues de l’immigration », n’en a pas moins fait une cible tout indiquée des militants identitaires, à commencer par le Front national. De fait, c’est précisément au nom de sa lutte contre le métissage que le FN entend combattre le Défilé. Il s’agit clairement de préserver le « peuple français » des « influences étrangères » et d’initiatives jugées « déconnectées » de « la vie quotidienne des gens ». S’en prenant au « snobisme intellectuel qui domine aujourd’hui » et à la « culture élitiste », le Premier vice-président FN de la commission Culture du Conseil régional, Pierre Vial, prône alors une « culture qui touche le plus grand nombre de citoyens ». Laquelle ? « Celle qui touche d’abord et avant tout la vie quotidienne des gens. La culture ne doit pas être une affaire de spécialistes qui auraient un droit d’orientation sur le public. À travers la culture s’exprime l’âme d’un peuple. » (Le Progrès, 15 octobre 1998.) Contre cette culture « métissée » et « élitiste », le Front national entend proposer des journées à thème comme des « arts et traditions populaires de France et d’Europe » ou des campagnes de promotion sur le compagnonnage42… De fait, le hip-hop comme le Défilé expriment une réalité autrement différente de la France dite « ancestrale ». Non seulement parce qu’en rendant possible la prise de parole des minorités culturelles, ils contribuent à bousculer les positions établies. Mais en outre parce qu’ils sont l’un et l’autre en mesure de réinterpréter les héritages et les traditions, et bousculent donc encore plus fortement les défenseurs des « cultures éternelles ».

  • 43 Le Youyou est un son provenant de la vibration de la langue et de mouvements rapides de la main su (...)

38Souligné à juste titre pour le hip-hop, notamment à travers l’usage du sampling que les DJ’s ont largement contribué à populariser dans les productions musicales contemporaines, cette réinvention se manifeste dans le Défilé par la capacité des participants à « recomposer » (par emprunts, par jeux de miroirs) la culture des autres autour d’un thème imposé – par exemple en 1998 dans le Défilé consacré à la Méditerranée, avec une pratique des Youyous qui ne laissait guère apparaître leurs usages « d’origine43 ». En ce sens, si le Défilé met en scène et valorise les populations et les cultures « périphériques », il délaisse les postures culturalistes ou folkloriques pour se tourner délibérément du côté de la (re-) invention et de la (re-) création de formes culturelles originales. Le Défilé ne peut dès lors en aucun cas être confondu avec un carnaval multiculturaliste, dans la mesure où il s’agit bien d’un défilé chorégraphié réalisé dans le cadre d’un festival de danse contemporaine. Fidèles en cela au modèle d’intégration républicain, ses organisateurs et ses bailleurs de fonds ne l’envisagent nullement comme la célébration d’une quelconque culture communautaire, mais bien une manière de re-insuffler, par la re-invention d’un rite populaire au cœur de la ville, une solidarité primaire :

« Nous ne sommes pas communautaires, nous voulons que les gens travaillent ensemble, nous voulons… ils sont Africains, Antillais, etc. et ils habitent le quartier concerné, ils fréquentent les MJC, ils dansent du hip-hop alors ils sont participants et ils sont invités. Notre souhait n’est pas de les présenter comme la communauté antillaise qui défile à côté de la communauté espagnole à côté de la communauté portugaise etc. C’est pas le projet, le projet c’est un projet de rassemblement. » (Entretien avec Guy Darmet, 30 mai 2002.)

39Un projet qui rejoint bien sûr les ambitions d’une Communauté urbaine de Lyon soucieuse de réconcilier les différentes composantes sociales et culturelles de l’agglomération. Comme le soulignait une chargée de mission de la Mission Prospective et Stratégie du Grand Lyon dans une de ses notes de travail, il s’agit alors de passer d’une « identité-résistance » à une « identité-projet » pour faire face aux nouveaux enjeux nés de l’accélération des échanges culturels :

  • 44 Corinne Hooge-Chodkiewicz (Chargée de mission, Mission Prospective et Stratégie du Grand Lyon), Cu (...)

« La diffusion de la mondialisation et le caractère multiculturel des villes peut conduire à 3 attitudes différentes :
— La résistance (ou contre-offensive) des anciennes identités, qui se sentent menacées par les nouvelles règles du marché. Cette attitude “communautariste” constitue un frein à la cohésion sociale et l’ouverture extérieure ;
— L’accueil des identités des populations issues de l’immigration. C’est le premier pas vers la cohésion sociale, mais il n’est pas suffisant pour intégrer, pour assimiler ces populations ;
— L’invention, la création de nouvelles formes d’identités, grâce au mélange des populations et des influences, à travers des processus multiples et complexes. De nos jours, les villes apparaissent comme des lieux de création majeurs : tous les nouveaux produits culturels comme le Hip-Hop sont nés dans les villes, grâce à la reconfiguration qui s’opère autour de leur caractère multiculturel44. »

40Dépouillé de sa dimension subversive et « résistante », le hip-hop est ici pensé comme un produit mis au service de la ville multiculturelle. À l’image de la « transversalité » prônée par une politique de la ville visant à « décloisonner les territoires », il s’agit de « connecter » les cultures entre elles, de les « ouvrir vers l’extérieur », de favoriser les « mélanges » :

« On a quand même auditionné des chefs d’entreprise qui nous ont dit aujourd’hui moi j’ai une PME qui fait 200 millions de chiffres d’affaires, on crée des filiales dans différents pays, on a vraiment besoin pour que nos partenariats à l’étranger fonctionnent bien d’embaucher des gens qui sont bi-culturels, qui s’intéressent vraiment à la culture de l’autre, et pas simplement des gens qui parlent anglais. Et ça, ça ne concerne pas seulement le staff de direction. De plus en plus ça concerne les gens sur la production, les gens qui sont à la logistique des expositions, les gens qui sont au marketing, les gens qui sont à la recherche développement, etc. Donc ce besoin d’une culture d’ouverture sur l’autre ou les autres cultures, c’est un besoin de plus en plus important dans les embauches et à tous les échelons de l’entreprise. Et donc des gens qui s’ouvrent sur la culture des autres dans leur propre agglomération c’est sans doute des gens qui auront sans doute le sens de l’international dans l’entreprise. » (Entretien avec Jean-Luc Molin, Millénaire 3, 28 août 2002.)

41On comprend sans doute mieux, dans ces conditions, les motifs de cette injonction à « l’ouverture culturelle » tant celle-ci semble devenir un gage de développement dans un monde en voie de globalisation accélérée. À propos des modalités de sélection du comité de pilotage du Défilé, le conseiller à l’action culturelle de la DRAC Rhône-Alpes indique ainsi que : « Notre jugement premier va être l’ouverture culturelle qui est proposée dans tel ou tel projet. » (Entretien avec Benoît Guillemon, 1 er juin 2005.) Dans le contexte du Défilé, la danse hip-hop est ainsi repensée comme un langage médiateur permettant, tour à tour, une expression et une structuration identitaire, et une ouverture sur d’autres langages chorégraphiques – le postulat étant que cette forme d’expression ne peut produire de l’art que dans la rencontre avec des langages artistiques légitimes.

  • 45 Ministère de léDucation nationale et de la Culture, Préfecture de la Région Rhônealpes, Direction (...)
  • 46 Philippe Dujardin, Gilberte Hugouvieux, Sonia Bove (dir), Quand la ville danse : la naissance d’un (...)

42Dans cette perspective, l’action culturelle des DRAC passe en particulier par la multiplication de conférences, de colloques, par la publication de documents et d’ouvrages, de façon à diffuser auprès des professionnels, des élus et du grand public un nouveau regard sur les pratiques culturelles émergentes. En 1992, un livre est édité par la DRAC Rhône Alpes pour, explique en introduction le directeur régional, « rendre témoignage des formes actuelles d’expression chorégraphique dans les grandes villes de notre région. Il s’agit de rendre compte de façon systématique de ces nouvelles pratiques artistiques, de faire mieux connaître celles et ceux qui en sont les acteurs et de leur donner la parole45 ». Une publication qui donne lieu la même année aux rencontres régionales de danse urbaine à Villefranche-sur-Saône, expérience renouvelée quasiment chaque année depuis (à la Maison de la danse en 1993, à Chambéry en 1994…). L’objectif de ces rencontres est alors de permettre à de jeunes groupes amateurs de montrer leur travail dans de bonnes conditions et de rencontrer des professionnels de la danse en même temps qu’un large public : « Nous en 92 on a envie de s’interroger sur ce phénomène très vivant et qui se développait en banlieue mais pas simplement pour dire c’est super c’est merveilleux ce que vous faites, mais plutôt pour voir comment confronter ce langage issu le plus souvent de grands ensembles urbains, issus de la rue et des formes contemporaines de la danse. Donc dès le départ ce qui nous intéressait c’était le lien entre des expressions spontanées et puis le rapport à la création contemporaine. » (Entretien avec Benoît Guillemont, Conseiller pour l’Action culturelle, DRAC Rhône Alpes, 1 er juin 2005.) De façon comparable, la Mission Prospective et Stratégie du Grand Lyon a édité à l’occasion de la célébration de l’an 2000 un montage d’images (1 000 clichés rassemblés) et de témoignages (80 heures d’entretiens, conduits notamment par Philippe Dujardin, Professeur de sciences politiques à l’Université Lyon 2) réalisés à l’occasion du premier défilé de 1996. Un livre-objet qui poursuit une « triple visée » : « instrument de restitution aux acteurs de l’énergie, de l’enthousiasme communiqués » ; « instrument de remémoration d’un moment hors du commun » ; « miroir où une agglomération peut se reconnaître, ou peut-être même se découvrir, dans la diversité de ses composantes et les nouvelles échelles de son façonnage46 ». Au-delà, la mise en page sophistiquée de cet ouvrage au format de livre d’art (un « déplié-déroulé » assure la mise en scène par l’image et le texte des 17 séquences du défilé) contribue nettement à « communiquer » la qualité visuelle et narrative de l’événement, à sublimer dans le verbe et la couleur une expérience unique et finalement lui donner une aura esthétique supplémentaire.

Portrait de l’artiste en travailleur social

  • 47 Sur le modèle du Défilé de la Biennale de la danse, la Biennale d’art contemporain de Lyon organis (...)
  • 48 Biennale dArt contemporain de Lyon, L’art sur la place, 30 septembre-1er et 2 octobre 2005, p. 13

43À Lyon comme à Londres, le resserrement des interdépendances entre minorités et institutions culturelles dépasse ainsi largement la simple légitimation culturelle qui viserait à adapter les cultures vernaculaires aux goûts des nouveaux établis : il participe également d’une mise en relation de ces cultures, de leur vehiculation. Contre la logique vernaculaire, hors des frontières ethniques de la communauté. À ce niveau, l’artiste participe directement d’un travail de (re-) mobilisation des atouts culturels des populations au service du développement des villes, comme l’illustre particulièrement le travail de la plasticienne Anne-Marie Naudin lorsqu’elle entend « réhabiliter » non seulement un environnement déprécié, mais aussi les populations qui y vivent. En utilisant différents matériaux de récupération, d’objets abandonnés, démodés, jetés, elle a ainsi accompagné les participants du projet Maravilhoso dans la création des dais et des différents oiseaux mécaniques imaginés dans le cadre de l’édition 2002 du Défilé. Un travail qui se voulait non seulement critique du gaspillage et de la surconsommation de la société industrielle, mais qui entendait également « décaler » le regard du spectateur sur les objets rejetés de la vie courante : « On est tous plus ou moins recyclables ; un jour on se fait jeter » explique-t-elle dans la brochure de présentation de l’édition 2005 de « L’Art sur la Place47 ». Pour A.-M. Naudin, il s’agit d’interroger concrètement le spectateur sur la situation des personnes rejetées, « périmées » tout en démontrant leur capacité à imaginer, créer et vivre48.

44Parce qu’il participe à la fois d’une mobilisation mentale et physique, psychologique et physiologique, le travail chorégraphique se prête tout particulièrement à ce travail de valorisation mais aussi d’expression des capacités individuelles et collectives. La maîtrise et la connaissance du corps et de ses possibilités, l’étude du rythme, le rapport au mouvement des autres et à l’espace, le jeu gestuel et actif font l’objet d’une attention particulière et sont indissociables d’une prise de conscience de soi et de son environnement. Le thème de l’édition 2002 est d’ailleurs l’occasion pour la chorégraphe Vera Lopes de mettre en pratique sa rencontre entre danse contemporaine et danse populaire :

  • 49 Véra Lopes, Présentation du projet de Villeurbanne, Plaquette-programme du Défilé, Service de Pres (...)

« Je considère le Défilé comme une promenade à travers le sensible, révélant l’humanité des peuples de l’Amérique Latine. Je veux traduire la résistance comme une capacité à renaître, en créant des surprises. Je veux présenter l’acte et l’attitude de combattre comme force collective qui personnifie un tout, une unité. Je veux montrer la question pluriculturelle comme une source de vigueur et d’affectif entremêlant les différents aspects de la diversité culturelle inhérente du continent49. »

  • 50 Cf. C2D-Tremplin ANEPA, Le détour créatif… au cœur de l’insertion, Écrit collectif, Lyon, Aléas, o (...)

45Mais si cette logique d’émancipation et de libération du contrôle social rejoint bien les ambitions des mouvements contre-culturels des années soixante-dix, elle est appelée aujourd’hui à compléter voire soutenir la démarche des professionnels de l’insertion qui privilégient pour leur part une logique d’accompagnement individuel des populations marginalisées. Créé en 1988, Conseil Diagnostic Développement (C2D)-Voix Plurielles est un centre de formation professionnelle à statut associatif qui intervient essentiellement auprès d’un public en difficulté, âgé de 16 à 55 ans (demandeurs d’emploi longue durée, bénéficiaires du RMI, femmes isolées, jeunes sortis du système scolaire, salariés avec un bas niveau de qualification…). Dans le cadre de l’édition 2002 du Défilé de la Biennale de la Danse, ce centre de formation a été intégré au projet Maravilohso pour accompagner des « ateliers d’expression créative » susceptibles de redonner la « confiance en soi » nécessaire à l’élaboration d’un projet professionnel50. Le travail des formateurs (tous diplômés en psychologie) consiste à cerner la « réalité » de chacun (niveau d’études, désirs, compétences) pour lui soumettre progressivement des idées et un parcours de formation et/ou d’insertion professionnelle « réaliste ». À ce niveau, la démarche artistique doit permettre de partir des potentiels des individus pour les valoriser professionnellement, en même temps qu’elle participe d’une logique de « développement personnel » susceptible de se substituer à un épanouissement professionnel désormais compromis, comme l’explique la directrice adjointe de C2D-Voix Plurielles :

« Au fil des années, nous avons pris conscience que les personnes qui venaient [à C2D] étaient dans des difficultés personnelles ou psychologiques en particulier ou des fragilités on peut dire, de plus en plus plus grandes, et que par ailleurs le marché [du travail] proposait des solutions de plus en plus restreintes en termes de poste de travail, etc. Et donc l’idée qui s’est développée par rapport à ça c’était de dire, d’une part il faut pour arriver à quelque chose, à décrocher quelque chose sur le marché il faut vraiment être plein d’énergie, plein de force personnelle et de confiance en soi etc. parce que c’est de plus en plus difficile, et donc il faut développer quelque chose de l’ordre du développement… oui il faut faire du développement personnel, et puis on peut plus fonder une redynamisation sur l’identité professionnelle. C’est-à-dire que les gens ne peuvent plus se reconstruire autour de l’identité professionnelle, c’est devenu trop fragile et donc il faut construire l’identité personnelle et peut-être expérimenter qu’on peut être quelqu’un même si on n’a pas de boulot et qu’on peut faire des choses et avoir une place dans la société même si on n’a pas de travail. » (Entretien avec Anne Ribo, directrice adjointe, C2D, 31 juillet 2002.)

46Il n’est dès lors pas tant question de « réappropriation » ou de « conscience critique » comme l’envisage la chorégraphe Vera Lopes, que de responsabilisation et d’autonomie : il s’agit d’apprendre à se « prendre en charge » individuellement. La subjectivité des individus doit être préparée à supporter les aléas de l’existence. Il faut apprendre à faire face à l’échec, à l’adversité, être ouvert à soi-même et à autrui, oser verbaliser ses faiblesses et ses peurs. Une bonne « gestion de soi », une meilleure ouverture aux autres, une approche positive des problèmes, une intersubjectivité confiante doivent permettre de mobiliser les ressources internes de l’individu pour construire des relations de travail harmonieuses et efficaces. De ce point de vue, les contradictions sociales ne sont en définitive que des problèmes relationnels et l’artiste est moins convoqué pour ses vertus militantes que comme un modèle susceptible de favoriser une autonomie, un engagement, une créativité individuelle et collective, une capacité d’initiative et d’apprentissage permanent, autant de qualités propres à s’adapter à un monde du travail marqué par la flexibilité, l’intermittence, le multi-salariat.

  • 51 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, S (...)
  • 52 Ève Chiapello, Artistes versus managers, Paris, Métailié, 1998, p. 161.

47Mais si le modèle de l’artiste ne fait pas de doute dans une société qui n’a jamais autant valorisé la créativité et la prise d’initiative individuelle51, reste à savoir comment concilier l’engagement créatif et le travail social, la libération des talents et les réalités économiques. Ève Chiapello a montré que les entreprises culturelles surmontent les contradictions entre « gestion » et « inspiration » en misant sur les relations interpersonnelles et affectives : ce sont les relations amicales ou familiales tissées entre les artistes et les gestionnaires qui permettent à ces derniers de faire prendre en compte la dimension économique sans qu’il y ait pour autant d’ambiguïté sur leurs intentions52. Il est vrai que le monde du travail artistique fonctionne comme un espace de travail alternatif, une entorse rafraîchissante au monde de l’usine, à la caisse enregistreuse du supermarché et à la vie de bureau : « J’étais carrossier chez les camions Leyland. Les compétences sont utiles, mais il y a une claire différence entre faire des carrosseries pour des camions et des sculptures de carnaval. Tu rigoles ou souris rarement à l’usine », nous expliquait ainsi un des salariés du Yaa (entretien informel, notes d’observation, 20 août 2002).

48À Londres, la mobilisation des concepteurs de costumes (sculpteurs/trices, stylistes, couturier (e) s…) repose de fait sur l’appartenance à une même communauté culturelle et historique, liée par l’expérience du racisme et de ses luttes afférentes, mais aussi par une tradition carnavalesque commune et ancestrale. Mais, si ces références partagées constituent un langage qui facilite l’intuition de ce qu’il faut faire et qui favorise l’anticipation des actions des uns et des autres, le travail de production artistique est ici tellement fondé sur des relations interpersonnelles, des logiques identitaires, voire familiales, qu’il peut finalement devenir difficile d’y greffer des projets de développement venus de l’extérieur, notamment en termes de création d’emplois. À titre personnel, c’est seulement après avoir passé plusieurs nuits blanches d’affilées que j’ai commencé à être « adopté » au sein d’un centre constitué quasi-totalement de personnes originaires des Antilles britanniques… Ce que les participants au carnaval aiment appeler The Spirit of Carnival semble d’ailleurs particulièrement lié à ce type de non-horaire, au travail dans l’urgence, à cette connivence particulière née des nuits sans sommeil, de la fatigue accumulée (voire d’une griserie collective née de la consommation d’herbe et d’alcool) et surtout du sentiment de participer à une dynamique collective où chacun joue sa part de façon spontanée. À ce niveau, on peut dire que le travail de création reste particulièrement « enchâssé » dans les liens communautaires, comme le reconnaissent sans peine les rapporteurs du LDA :

  • 53 London Development Agency, The Economic impact of the Notting Hill Carnival, op. cit., p. 39.

« L’ensemble de la chaîne de production du carnaval repose tout particulièrement sur une force de travail volontaire. C’est un des facteurs qui fournit au Carnaval son atmosphère unique et qui agit comme un mécanisme de socialisation clé pour la communauté et le quartier. Néanmoins, les créateurs devraient être soutenus et rémunérés de façon professionnelle. Sinon il y a un danger que le Carnaval évolue de plus en plus en direction du secteur de l’art communautaire, lamentablement laissé à l’écart de son potentiel économique53. »

  • 54 Nous nous référons ici à la modélisation développée par Robert Salais et Michael Storper qui, dans (...)

49En matière de développement local, l’un des rôles dévolu à la professionnalisation de la démarche artistique est dès lors de contribuer au « dés-enchâssement » de la relation de travail, qui doit être « libérée » des contingences communautaires pour améliorer sa flexibilité et donc ses « potentialités économiques ». Au monde de production interpersonnel s’articule alors celui, plus immatériel, de la création et du projet54 auquel la démarche artistique est censée contribuer directement.

50C’est particulièrement visible dans le Défilé de la Biennale de Lyon où les participants ne sont pour leur part liés ni par des affinités ethniques ni par des affinités familiales, mais où il importe tout autant qu’à Londres de les faire adhérer à une pragmatique commune pour tenter de réduire l’incertitude de la relation. Aux relations interpersonnelles inscrites dans une communauté d’appartenance se substitue ici clairement la ré-invention d’une relation plus ouverte qui établie des connexions nouvelles entre les individus en même temps qu’elle les requalifie :

  • 55 C2D-Tremplin ANEPA, Le détour créatif… au cœur de l’insertion, op. cit., p. 89.

« Les ateliers d’expression créative se présentent comme une expérience de socialisation idéale. Ils répondent bien à l’injonction de trouver une place et une identité. Dans ce sens, il s’agit d’une réparation. Ils stoppent le processus de désétayage enclenché par la perte d’emploi et les processus de dépersonnalisation qu’il induit. Ils substituent à une situation négative une position positive : une place et une identité dans un groupe qui n’exclut personne.
C’est grâce à cette expérience que la personne sera capable d’en chercher une autre dans un autre contexte. Elle vient d’en trouver une dans une situation inconnue (les ateliers d’expression créative ne sont pas de son univers familier)55. »

  • 56 Robert Salais et Michael Storper, Les mondes de production, op. cit., p. 54.
  • 57 Autour de la notion de « relation pure », Anthony Giddens explique qu’« aujourd’hui, ce sont d’abo (...)

51Comme le notent Robert Salais et Michael Storper : « La situation immatérielle n’est tendue que par la visée “faire du neuf avec de l’ancien”, requalifier les objets de la situation56. » Encadrée par les professionnels du travail social, la démarche de création se confond ici avec le projet d’une nouvelle forme de lien social reposant sur l’explicitation et sur une mise en commun, par les individus, de leurs attentes et de leurs projets de vie. Une démarche qui encourage (implique ?) le développement de la « refléxivité » chez les participants, c’est-à-dire non seulement une propension à l’intériorisation mais aussi une capacité d’objectivation rendant possible la « déconstruction », par les acteurs, de leurs propres appartenances. Elle n’implique pas forcément la dissolution des cadres sociaux où évoluent les individus, mais elle entraîne leur relativisation, leur mise à distance critique57. Pour créer du même coup les conditions d’une accession à de nouveaux possibles sociaux, mais aussi d’une ouverture constante au changement, avec les risques d’anomie et d’insécurité sociale que cela comporte.

52Or, une telle requalification ne se fait pas sans violences. Car si les artistes sont censés inspirer ce processus, ils ne sont pas forcément les mieux préparés à l’affronter. Les métiers artistiques sont en effet traditionnellement décrits comme des mondes professionnels hors normes, par conséquent très éloignés de l’expérience ordinaire du travail. La vie d’artiste mêle en effet indistinctement temps de travail et temps libre, et les artistes éprouvent la plupart du temps une certaine difficulté à délimiter les frontières de leurs temps de travail, qui se caractérise avant tout par son irrégularité. Sur la friche de Villeurbanne, les artistes se présentaient d’ailleurs fréquemment comme des « êtres totaux » : « C’est pas une profession, c’est ma vie ! » (Anne-Marie Naudin, notes d’observation, 21 juillet 2002.) Être un artiste n’est ni un rôle, ni un statut, mais est envisagé ici comme un choix de vie et un art de vivre. Une volonté de ne pas séparer l’art et la vie qui est d’ailleurs au cœur de la critique culturelle formulée depuis les années soixante, et que l’on retrouve dans la démarche des artistes mobilisés dans ces dispositifs :

« Pour moi, ça fait partie de la même chose quand je viens, je vis ici, je partage autant avec les stagiaires qu’avec les intervenants, j’ai des relations directes personnelles avec tout le monde, quand je suis là, je vis ici, avec ce que je suis, avec mes fragilités, mes engagements, mes réflexions, mes colères, tout y passe, je suis comme ça… je ne me transforme pas en arrivant ici, je vis exactement ailleurs, sauf qu’ici je suis avec un groupe de gens avec qui je suis rentrée dans des relations extrêmement fortes, des vraies relations humaines, d’amitié de solidarité, d’échange. » (Catherine Jouandon, entretien informel, 16 juillet 2002.)

53Un tel engagement s’accompagne d’un refus du travail contraint, d’une quête de liberté qui va jusqu’à la revendication de la précarité : « On fait partie de la marge, c’est pas tous les jours rose, on a des difficultés de pognon, mais c’est un choix » (Catherine Jouandon, entretien informel, 21 juillet 2006), mais qui peut être vécue douloureusement par des stagiaires qui se trouvent dans une situation de précarité qu’ils n’ont, pour leur part, pas choisi.

  • 58 Philippe Coulangeon, « Les mondes de l’art à l’épreuve du salariat. Le cas des musiciens de jazz f (...)

54En ce sens, si cette confusion entre l’art et la vie constitue l’un des aspects les plus valorisé de la vie d’artiste, elle se manifeste aussi par la fragilité de la frontière qui sépare l’activité de l’inactivité et l’emploi du chômage58. Or, sur cet espace interstitiel du social, du culturel, du politique et de l’économique que constitue le carnaval, les artistes sont amenés à coopérer avec des mondes porteurs d’expériences différentes. Certains stagiaires ont ainsi vécu leur stage comme une contrainte, voire une exploitation (« Tu bosses toute la journée et tu gagnes 300 euros à la fin du mois, c’est pas abuser ça ? »). Ils refusaient dès lors les investissements annexes (rangements, nettoyage) et personnels (se livrer, s’exprimer) qui leur étaient demandés. La confrontation entre cette « marge créatrice », qui se vit sur le mode de la subversion, et la « marge des exclus » qui, subissant une précarité, n’aspire qu’à « une vie normale », engendre dès lors une série de négociations paradoxales où les artistes sont appelés à jouer dans le quotidien des échanges un rôle de « porteurs de normes », alors même qu’ils incarnent le choix d’une précarité choisie par résistance.

Notes

1 Cf Margit Mayer, « The onward sweep of social capital : causes and consequences for understanding cities, communities and urban movements », International Journal of Urban and Regional Research, vol. 27, n° 1, mars 2003, p 110-131.

2 Sur ce thème, cf. Antoine Hennion, La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993.

3 Nombreux sont les auteurs qui envisagent la valorisation de la distance critique comme une vision du monde commune aux nouvelles classes intellectuelles, quelle que soit la diversité de leurs professions et de leurs convictions politiques (Cf. en particulier Alvin Gouldner, The future of intellectuals and the rise of the new class, New York, Seabury Press, 1979 ; ou encore Jacques Ion, La fin des militants, Paris, Les Éditions de l’Atelier, 1997). Une rhétorique de l’« autonomie personnelle » qui enregistre sans doute moins l’indépendance conquise par les individus qu’elle n’exprime une transformation des modes de domination sociaux et politiques Car comme le souligne Christopher Lasch, « […] l’humeur critique peut aisément dégénérer en cynisme. Elle peut dégénérer en dédain snob pour les gens qui n’ont pas fait d’études et travaillent de leurs mains, en une confiance infondée en la sagesse morale des experts, en un préjugé également infondé contre le sens commun non informé, un dédain pour toute intention de bien, une défiance à l’égard de tout ce qui n’est pas science, une irrévérence invétérée, une propension (l’excroissance naturelle de l’irrévérence et de la défiance) à envisager le monde comme un environnement uniquement destiné à la satisfaction des désirs humains », in Le seul et vrai paradis Une histoire de l’idéologie du progrès et de ses critiques, Castelnau-Le-Lez, Climats, (1991) 2002, p 479.

4 Dans son édition du 26 août 1988, le Caribbean Times rapportait ainsi que le propriétaire d’une supérette située au cœur de Notting Hill avait reçu de l’argent de la part de deux tabloïds pour raconter que deux gangs de casseurs avaient volé les bijoux d’une employée et mis à sac ses rayonnages.

5 Cder Larry Roach, « The Notting Hill Carnival : an exercise in conflict resolution », in Tony F. Marshall (ed), Community disorders and Policing, Londres, Whiting and Birch, 1992, p 102.

6 Ibidem, p 106.

7 Ken for London : Ken Livingstone’s Manifesto for London, mai 2000, ronéo.

8 Cf Ken Linvingston, « Carnival needs to be made safe, but the great street festival must go on », The Independent, 5 septembre 2000.

9 Notting Hill Carnival Entreprise, Safety advisory group, Compte-rendu de la réunion du 1er juillet 1999.

10 Cf. Steven Flusty, « The banality of interdiction : surveillance, control and the displacement of diversity » International Journal of Urban and Regional Research, vol. 25, n° 3, septembre 2001, p. 658-664.

11 Jacques Donzelot, Philippe Estebe, L’État animateur, op cit., p 189.

12 Le Cahier des charges stipule ainsi que « L’ensemble des déplacements doit impérativement être chorégraphié », tandis que la direction artistique de chaque projet doit être confiée à un (e) ou des chorégraphes qui « constituent leur équipe artistique, conçoivent le projet artistique et animent les répétitions avec les participants amateurs ». Cf. Biennale de la danse de Lyon, Avant-Projet du Cahier des charges artistiques et techniques, 10e Biennale de la Danse – Le Défilé 2002 « Du Mexique à la Terre de feu, sur les chemins de la Liberté », ronéo., 19 avril 2001.

13 Ibidem.

14 Cf. Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia, Culture hip-hop, jeunes des cités et politiques publiques, Paris, La Dispute, 2005.

15 Le prénom a été changé.

16 « Durant les années soixante-dix, Pablo Neruda (poète chilien, prix Nobel de littérature) motiva ce travail artisanal auprès des femmes de pêcheurs de Isla Negra (petit port près de Valparaiso). Organisées dans les “Centres de Mères” des quartiers populaires, outre le travail artisanal, les femmes apprenaient à lire, écrire, devenir citoyennes et partageaient leur savoir-faire Mais c’est au moment du coup militaire de A. Pinochet, en septembre 1973, que les Arpilleras vont jouer un véritable rôle puisqu’à l’envers de chaque Arpillera, elles faisaient une poche pour mettre un message. Elles racontent ainsi leur vie quotidienne : la répression, la torture, les disparus, l’insécurité… elles deviennent peu à peu un moyen de communication, de solidarité et d’expression de révolte, ensuite un soutien économique et enfin, des œuvres d’art à part entière. » Cf. Dossier de presse du projet Maravilhoso, CCO de Villeurbanne, non daté.

17 Cf. Abner Cohen, Masquerade Politics. Exploration in the structure of urban cultural movements, Londres, Berg, 1993, p 92-105.

18 Le carnaval, tout comme le cirque et les arts de rue, ont été intégrés au département du théâtre de l’Arts Council en octobre 2000. Celui-ci s’est par ailleurs engagé à leur ouvrir un plus grand accès aux subventions et à développer leur professionnalisation (dans la mesure où il n’existe pas d’école de cirque ou d’arts de rue en Grande-Bretagne). Cf Felicity Hall, Strategy and Report on Circus, The Arts Council of England, 2002.

19 Cf Robert Castel, « Du travail social à la gestion sociale du non-travail », Esprit, mars-avril 1998, p. 28-47.

20 David Ley, « Artists, aestheticisation and the field of gentrification », Urban Studies, vol. 40, n° 12, novembre 2003, p. 2527-2544. Une dimension que l’on retrouve plus généralement dans les brocantes, l’artisanat exotique ou encore les fripes de luxe particulièrement appréciées des nouveaux habitants des centres villes, et qui font aujourd’hui la réputation de Portobello Road, la rue commerçante au cœur de Notting Hill. Cf Louise Crewe, Nicky Gregson and Kate Brooks, « The discursivities of difference. Retro retailers and the ambiguities of “the alternative” », Journal of Consumer Culture, vol. 3, n° 1, 2003, p. 61-82.

21 Cf London arts board, The Arts and Inclusion, Evaluation of London Arts Board’s 1998-1999 Regional Challenge Programme, novembre 1999, p. 39

22 Association for a Peoples Carnival, « Police Carnival » 1989, A report of the 1989 Notting Hill Carnival, Londres, 1989, ronéotypé.

23 Comme le note J Martin Favor à propos du discours sur l’authenticité noire, « Formulée en terme de classe, l’identité noire requiert un certain quotient d’oppression ; le statut de seconde classe est essentiel à l’identité raciale. Les conditions normatives de la négritude [blackness] dérive d’un statut de seconde classe », in Authentic Blackness, Londres, Duke University Press, 1999, p. 13.

24 Pour une mise en perspective approfondie des différentes formes de justification du carnaval, cf. Lionel Arnaud, « Une cité carnavalesque ? Le carnaval de Notting Hill à l’épreuve des politiques de développement urbain », Pouvoirs dans les Caraïbes, à paraître en 2008.

25 Cf. le rapport du directeur du Yaa Asantewaa Arts and Community Centre, consultable en ligne à l’adressse suivante : http://www.yaaasant.demon.co.uk/agm99/directors.htm

26 Sue Robertson, Chief Executive, « Introduction », in London Arts Board, « Making a difference ». London Arts Board’s Business Plan 2000-2002, juillet 2000, ronéo., p. 2.

27 De la même façon, les projets financés par l’Arts Council of England sont évalués selon des critères fondés non seulement sur leur « qualité artistique » mais également sur leur contribution au « développement du Carnaval dans le Grand Londres ». Cf arts Council England, London Arts Development Fund 2003-2004, Carnival, ronéo, Londres, non daté. Notons que l’une des principales caractéristiques des politiques culturelles publiques britanniques est qu’elles opèrent à travers un large réseau d’administration et d’agences publiques qui fonctionnent principalement à partir de fonds publics et de façon quasi autonome (at arm’s length, selon la formule consacrée). Toutefois, depuis l’arrivée des Travaillistes au pouvoir en 1997, on assiste à une recentralisation de la politique culturelle et à un plus grand contrôle des institutions indépendantes que Andrew Taylor qualifie de « gouvernance depuis le centre ». Cf. « “Arm’s length but hands on”. Mapping the new governance : the department of national heritage and cultural politics in Britain », Public Administration, vol 75, 1997, p 441-466 Loin des orientations minimales décidées par le gouvernement Thatcher, les autorités britanniques tendent ainsi à se rapprocher aujourd’hui d’un modèle plus « continental » de gestion des Affaires culturelles.

28 London Arts Board, « Making a difference ». London Arts Board’s Business Plan 2000-2002, juillet 2000, ronéo.

29 « Summary and Main Priorities for 2000-2002 », in London Arts Board, « Making a difference », ibidem, p. 7.

30 « Combined Arts », in London Arts Board, « Making a difference », ibid., p. 16.

31 C Landry, F Bianchini, M Maguire and K Worpole, The Social Impact of the Arts : a discussion document, Bournes Green, Stroud, Comedia, 1993.

32 François Matarasso, Use or ornament ? The Social Impact of Participation in the Arts, Londres, Comedia, 1997 Cette recherche fut largement citée dans les discours du Secrétaire d’État à la Culture, aux Médias et aux Sports de l’époque, Chris Smith, notamment aux rencontres de la Fabian Society le 19 septembre 1997 au Playhouse Theatre de Londres, et le 14 janvier 1998 à l’Université de Hatfield, où enseigne justement F Matarasso. Cf. Chris Smith, Creative Britain, Londres, Faber and Faber, 1998.

33 Cf Chris Gibson and Natascha Klocker, « Academic publishing as “creative” industry, and recent discourses of “creative economies” : some critical reflections », Area, vol. 36, n° 4, 2004, p. 423-434. Pour une analyse approfondie des thèses de F. Matarasso, se reporter à l’excellente critique de Paola Merli, « Evaluating the social impact of participation in arts activities A critical review of François Matarasso’s Use or Ornament ? », International Journal of Cultural Policy, 2002, vol 8 (1), p. 107-118.

34 Une liste toujours plus longue de secteurs industriels – la musique, le cinéma, le théâtre, la publicité, le design, l’architecture, etc – sont ainsi associés à la « créativité » humaine, tandis que pratiquement tous les autres y sont reliés indirectement par le design, la publicité et le marketing des produits Cf. Department of culture, media and sports (DCMS), Creative industries mapping document, Londres, HMSO, 1998.

35 François Matarasso, Use or ornament ? The Social Impact of Participation in the Arts, op. cit., p. iv.

36 Charles Landry and Franco Bianchini, The creative city, Londres, Comedia, 1995.

37 London development agency, The economic Impact of the Notting Hill carnival, op. cit., p. 8.

38 « Combined Arts », in London arts board, « Making a difference », op. cit., p 11 et 16.

39 Le ministère de la Culture, des Médias et des Sports s’occupe, depuis 1994, de la gestion et de la régulation des fonds de la Loterie nationale. Une part de ses revenus est en effet répartie – en pourcentage égal – entre good causes : les arts, le sport, le patrimoine, le Millénaire, les organisations caritatives et le New Opportunity Fund (environnement, éducation, santé). Dans le domaine des arts, une partie des revenus de la Loterie est confiée à l’Arts Council England, tandis qu’une autre est remise aux autres gouvernements « nationaux » (Écosse, Pays de Galle, Irlande du Nord) lesquels l’attribuent à leur propre Arts council. Conçus au départ sur le mode de la complémentarité – les fonds ne pouvaient être attribués que dans la mesure où ils s’ajoutaient à des subventions déjà existantes –, les crédits de la Loterie sont aujourd’hui de plus en plus utilisés pour pallier le manque d’investissement de l’État.

40 « Combined Arts », in London arts board, « Making a difference », ibidem, p. 15-16.

41 London development agency, The economic Impact of the Notting Hill carnival, op. cit., p. 7.

42 Pourtant, lorsque des Conseils régionaux proposent, comme en PACA, de multiplier par cinq le budget consacré à la culture régionale, le FN est la seule formation politique à voter contre Il est vrai que les idéo logues de l’extrême droite préfèrent l’imagerie des santons de Provence au rap niçois de Nux Vomica ou au ragamuffin marseillais de Massilia Sound System, pourtant chanté en provençal. Reste que les défenseurs des santons ne souscrivent pas obligatoirement à ces idées réactionnaires, comme en témoigne le rassemblement des tambourinaires en 1998 contre la municipalité de Toulon Cf. « Les musiques de France résistent à la récupération nationaliste », Le Monde, 20 février 1998.

43 Le Youyou est un son provenant de la vibration de la langue et de mouvements rapides de la main sur la bouche, et forme un son guttural émis par la vibration des cordes vocales. Il est surtout collectif car il est contagieux et il est le partage d’une émotion avec autrui Le Youyou est pratiqué sur l’ensemble sud du bassin méditerranéen Lors du Défilé Mediterranea, des femmes de toutes origines se le sont réapproprié. Cf. Abdelhafid Hammouche et Fatima Z. Mekherbeche, « Le Roman, le Défilé et le Youyou », Hommes et Migrations, n° 1231, mai-juin 2001, p 38-46.

44 Corinne Hooge-Chodkiewicz (Chargée de mission, Mission Prospective et Stratégie du Grand Lyon), Culture et stratégies de développement des villes. Éléments de réflexion, document de travail, 1999, ronéo. On reconnaît ici l’influence de Manuel Castells. Dans le second tome de sa trilogie consacrée à « L’ère de l’information », M. Castells propose en effet de distinguer trois formes d’identité : l’« identité légitimante » portée par les institutions dirigeantes de la société ; l’« identité-résistance » produite par les acteurs qui se trouvent dans des conditions dévalorisées et/ou stigmatisées ; et l’« identité-projet » où les acteurs sociaux redéfinissent leur position dans la société et proposent de transformer l’ensemble de la structure sociale Les ouvrages de cet auteur figurent en bonne place dans les bibliothèques des experts en développement urbain que nous avons rencontré, à Lyon comme à Londres Cf Manuel Castells, L’ère de l’information. Tome 2 : Le pouvoir de l’identité, Paris, Fayard, 1999, p. 18.

45 Ministère de léDucation nationale et de la Culture, Préfecture de la Région Rhônealpes, Direction régionale des affaires culturelles (dir.), Danse Ville Danse. Expressions chorégraphiques et grands ensembles urbains, Vénissieux, Paroles d’Aube, 1992.

46 Philippe Dujardin, Gilberte Hugouvieux, Sonia Bove (dir), Quand la ville danse : la naissance d’un défilé, Lyon, Éditions Lyonnaises d’Art et d’Histoire, 2000, p. 61.

47 Sur le modèle du Défilé de la Biennale de la danse, la Biennale d’art contemporain de Lyon organise depuis 1997 une expérience de création partagée qui associe artistes plasticiens, habitants et professionnels du travail social autour de la création d’une œuvre collective monumentale Achevée, cette œuvre collective est exposée dans l’espace public (sur la place Bellecour jusqu’en 2001 et rue de la République depuis l’édition 2003).

48 Biennale dArt contemporain de Lyon, L’art sur la place, 30 septembre-1er et 2 octobre 2005, p. 13.

49 Véra Lopes, Présentation du projet de Villeurbanne, Plaquette-programme du Défilé, Service de Presse de la Biennale de Lyon, p. 28.

50 Cf. C2D-Tremplin ANEPA, Le détour créatif… au cœur de l’insertion, Écrit collectif, Lyon, Aléas, octobre 2000, p. 95-96.

51 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002.

52 Ève Chiapello, Artistes versus managers, Paris, Métailié, 1998, p. 161.

53 London Development Agency, The Economic impact of the Notting Hill Carnival, op. cit., p. 39.

54 Nous nous référons ici à la modélisation développée par Robert Salais et Michael Storper qui, dans leur travail sur les facteurs de développement des économies, distinguent quatre mondes possibles caractérisés chacun par des formes de traitement de l’incertitude différents : le monde de production industriel (prévision des comportements), le monde de production marchand (disponibilité immédiate), le monde de production interpersonnel (compréhension au sein d’une communauté de personnes) et le monde de production immatériel (confiance envers l’autre). Cf. Les mondes de production, Paris, Éditions de l’EHESS, 1993.

55 C2D-Tremplin ANEPA, Le détour créatif… au cœur de l’insertion, op. cit., p. 89.

56 Robert Salais et Michael Storper, Les mondes de production, op. cit., p. 54.

57 Autour de la notion de « relation pure », Anthony Giddens explique qu’« aujourd’hui, ce sont d’abord les relations personnelles d’amitié ou d’intimité sexuelle qui peuvent jouer le rôle que jouaient les liens du sang dans les sociétés traditionnelles et devenir un […] lieu fondamental d’investissement de la confiance », en précisant que « cette confiance doit être “travaillée”, [qu’] elle n’est plus tenue pour acquise, [qu’] elle devient un projet », cité par Léon Bernier, « La question du lien social ou la sociologie de la relation sans contrainte », in Lien social et politiques, n° 39, Printemps 1998, p 31 Ce qui implique quand même d’être libre pour être en mesure de faire lien… voire de rester libre à l’intérieur même du lien.

58 Philippe Coulangeon, « Les mondes de l’art à l’épreuve du salariat. Le cas des musiciens de jazz français », Revue française de sociologie, vol XL, n° 4, 1999, p. 693.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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