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Réinventer la ville

 | 
Lionel Arnaud

Deuxième partie. Alliances (multi-)culturelles et actions politiques : la politisation de la culture

4. La démocratie culturelle comme stratégie de rassemblement politique

Entrées d'index

Mots clés :

marginalité

Géographique :

France

Texte intégral

1À l’aube des années 1980, le développement de nouveaux mouvements culturels qui prétendent désacraliser la culture pour mieux donner la parole aux minorités ne peut être ignoré d’une gauche institutionnelle française et britannique qui traverse alors une crise politique sans précédent. En Grande-Bretagne, la défaite des Travaillistes aux législatives de 1979 a en effet totalement déstabilisé la gauche britannique tandis qu’en France, les partis de gauche tentent sans succès de reconquérir l’exécutif national depuis 1958. Il s’agit dès lors de fédérer toutes les oppositions au « pouvoir en place » et au « conservatisme », en nouant des liens avec les réseaux de soutien aux populations marginalisées, notamment les immigrés. La « radicalisation » de l’offre politique des partis socialistes et travaillistes dans le sens d’une plus grande ouverture aux problématiques culturelles s’inscrit alors dans le contexte à la fois d’une concurrence avec les mouvements d’extrême gauche (qui tendent à monopoliser les revendications culturelles) et d’opposition aux partis conservateurs (droite et extrême-droite).

  • 1 Comme l’a montré Catherine Bidou, le refus ou l’incapacité de se situer dans la hiérarchie au trava (...)

2Exclus du pouvoir central, c’est particulièrement au niveau municipal que s’exerce une articulation entre les associations qui font la promotion des cultures minoritaires et des partis de gauche soucieux de relayer ces revendications au niveau local. Or si ces derniers doivent s’approprier les questions culturelles au nom même des valeurs qu’ils prétendent défendre, ce que l’on a appelé le « socialisme municipal » s’inscrit également dans une volonté de la gauche d’inscrire la culture dans le cadre d’une lutte pour la conquête du pouvoir. En Angleterre, l’émergence de la New Urban Left et de politiques (multi-) culturelles originales dans plusieurs villes britanniques s’inscrit ainsi directement dans la volonté de contrer les tentatives hégémoniques du gouvernement central, mais aussi de pallier une opposition parlementaire jugée déficiente. En France, les élections municipales de 1977 marquent également l’irruption des politiques culturelles sur l’agenda politique. Si la victoire de la gauche dans les grandes villes leur fait jouer le rôle de véritable laboratoire pour la mise en œuvre de la politique culturelle socialiste, une municipalité de centre droit comme celle de Lyon est contrainte de prendre au sérieux des enjeux auxquels les électeurs (et, parmi eux, de nouvelles classes moyennes particulièrement influentes) se montrent de plus en plus sensibles1. De part et d’autre de la Manche, les années quatre-vingt voient ainsi la politique d’élargissement de la culture, qui procédait jusque-là des militants culturels, peu à peu relayée par des annonces officielles et des programmes d’action qui font progressivement de la culture une arme de combat politique. Celle-ci apparaît désormais comme un élément essentiel d’une partie qui se joue sur la scène politique française et britannique et qui mêle étroitement le problème de l’identité de la gauche et ses stratégies électorales face à ses adversaires.

L’offensive culturelle du Great London Council (1981-1986)

  • 2 Ben Pilmott and Nirmala Rao, Governing London, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 35.

3À Londres, le début des années quatre-vingt est marqué par une instrumentalisation de plus en plus évidente de la culture face aux pressions croissantes du pouvoir central. Comme le notent Ben Pilmott et Nirmala Rao, « le “Livingstonianism” [du nom de Ken Livingston, chef des Travaillistes qui s’empare de la direction du GLC en 1981] a représenté une nouvelle forme de politique pour le gouvernement local dont les mesures symboliques s’adressaient tout autant à l’audience nationale qu’aux problèmes spécifiques rencontrés par Londres2 ». Dans ce contexte, le soutien au carnaval de Notting Hill participait d’une « stratégie culturelle » plus vaste qui allait de l’utilisation de services et d’événements culturels pour promouvoir la politique socialiste de la municipalité londonienne, à l’encouragement donné aux minorités culturelles pour développer leur propre système de production et de distribution sur le marché.

4Deux types de stratégies peuvent ainsi être dégagés dans la politique menée par le Great London Council (GLC) de 1981 à 1986 en direction des minorités ethniques. La première est centrée sur le concept de représentation : il s’agit non seulement de développer une plus grande représentativité des minorités ethniques dans les décisions, en favorisant leur accès à certains postes de responsabilité et en développant une campagne de sensibilisation autour de la problématique du racisme, mais également de célébrer leur place et leur rôle au sein de la société britannique. La seconde stratégie est une intervention directe de la municipalité londonienne dans l’économie locale et dans la fourniture de service. Outre la mise en place d’un Passport for leisure pour favoriser l’accès des groupes défavorisés aux activités sportives et culturelles, le GLC tente de faire émerger une industrie plus diverse culturellement et plus représentative des différentes minorités composant la ville. Autant de stratégies politiques qui sont développées dans le cadre de ce qui devient peu à peu un programme culturel hautement publicisé, et qui projette la question des loisirs et de la culture – au sens large – au cœur de la réflexion politique locale.

Une stratégie contre-hégémonique

5La nouvelle équipe travailliste qui prend la tête du GLC suite aux élections municipales de 1981 est profondément marquée par les thèses des alternatifs et de la « nouvelle gauche culturelle ». Les luttes antiracistes ont il est vrai joué un rôle déterminant dans cette élection qui, comme dans les autres grandes villes abritant une forte proportion de minorités ethniques (Birmingham, Manchester, Sheffield), va à l’encontre des tendances nationales. Dans ce contexte, les militants de la New Left – dont les luttes urbaines des années soixante-dix semblent trouver ici un aboutissement – ne manquent pas de développer une politique particulièrement sensible aux minorités, comme s’en souvient Richard Gibson, membre du Parti travailliste dans les années soixante-dix et quatre-vingt :

« À cette époque-là, le militantisme de gauche n’était pas le militantisme à la française, très idéologique. Non, pas du tout. Il était plus axé sur des aspects identitaires. Il y avait bien une question de classe, mais pas avec l’espoir de faire une révolution. C’est l’arrière-train disons des années soixante. Et toutes ses idées… Ici par exemple [l’entretien se déroule au Yaa Asantewaa Arts & Community Centre] dans les années soixante/soixante-dix, il y avait des conférences sur la dialectique de la libération, des thèmes gauchisant [sic], pas la vieille gauche. La vieille gauche, pour la plupart des jeunes (de l’époque), même pour moi était conservatrice, avec des gens racistes, souvent des syndicalistes. Parce que seulement des Blancs pouvaient accéder aux emplois. Il y avait un racisme contre les immigrés, les Noirs… Il y avait aussi les questions de sexualité, très important. À ce niveau, le GLC représentait, comment dire, l’éclatement de ces forces, ce qui ahurissait les conservateurs. Mais c’était pas une gauche disciplinée, ouvriériste, pas du tout. » (Entretien réalisé en français, 29 août 2002.)

6Tout en reconnaissant l’importance d’une majorité parlementaire pour légitimer et encourager le changement, les militants culturels affirment que celui-ci ne peut intervenir sans une priorité donnée aux luttes et aux campagnes extra-parlementaires. En l’espèce, il s’agit de construire des alliances avec l’ensemble des campagnes de protestation contre le gouvernement conservateur dirigé par Margaret Thatcher depuis 1978, comme le souligne cet extrait d’un compte rendu d’une réunion du groupe travailliste du GLC en juin 1982 :

  • 3 . London Labour Briefing, 17 juin 1982, p. 6, ronéo.

« Les conseillers municipaux travaillistes ont besoin de s’évader des limites de la politique du Conseil municipal et de se relier à ces “forces extra-parlementaires” – les syndicats, les associations de minorités ethniques, le mouvement des femmes, les associations de locataires et d’habitants, etc. – qui seuls peuvent fournir les forces d’un véritable combat3. »

7Un des axes majeurs du programme électoral du nouveau leader du GLC, Ken Livingston, est alors d’étendre son action à une grande variété de causes, depuis la promotion des droits des homosexuels à la prise en compte des besoins des retraités, de l’antiracisme aux zones non-nucléaires, de la baisse du coût des transports en commun à l’amélioration des droits et des conditions de travail.

  • 4 Interview de Ken Livingstone in Marxism Today, novembre 1981, p. 16-20.

8Dans un contexte de fragmentation croissante de la vie politique locale, l’un des rôles privilégié du GLC est plus précisément « d’articuler les besoins des minorités et des dépossédés […] tout autant que les intérêts de la classe ouvrière organisée » et de reconnaître l’importance des groupes d’intérêts puisque « de plus en plus de gens sont eux-mêmes alignés sur un de ces regroupements particuliers plutôt que sur ces sortes de vastes concepts de classe auquel les gens se reconnaissaient il y a une trentaine d’années4 ». La clé de cette stratégie politique développée par le GLC entre 1981 et 1986 doit ici être recherchée dans l’adoption du concept gramsciste d’hégémonie qui dénie la primauté de l’économie et implique que le leadership moral et politique peut être défié à travers un certain nombre de dimensions non économiques. Pour Antonio Gramsci, l’hégémonie implique une situation où un « bloc historique » de la classe dirigeante exerce son autorité et son leadership sur les classes subordonnées à travers une combinaison de force et, de façon cruciale, avec leur consentement. Or, c’est précisément ce qu’a réussi le Thatcherisme en obtenant un large soutien des classes populaires dans son projet de reprise en main autoritaire et morale du pays, alors même que le Premier ministre conservateur ne cessait de repousser les frontières de l’État providence et l’influence des syndicats. Pour S. Hall, le succès de ce « populisme autoritaire » (authoritarian populism) doit être imputé à une lutte idéologique qui a transformé le sens commun de façon à satisfaire les vertus de « l’individualisme possessif » (possessive individualism). Il s’agit pour la gauche « d’apprendre du Thatcherisme » pour être elle aussi en mesure d’articuler et de condenser des discours à la fois différents et contradictoires au sein de la même formation idéologique :

  • 5 Stuart Hall, The hard road to renewal. Thatcherism and the crisis of the Left, Londres, Verso, 1988 (...)

« La seule façon de véritablement contester une forme hégémonique de politique est de développer une stratégie contre-hégémonique. Mais cela ne peut, de mon point de vue, être réalisé si nous continuons à penser ce que nous avons toujours pensé et à faire ce que nous avons toujours fait – seulement un peu plus, plus fort, et avec un peu plus de “conviction”. Cela suppose un changement qualitatif : non pas la reconquête du “terrain perdu” mais la redéfinition, dans les conditions actuelles, de ce que l’ensemble du projet socialiste signifie5. »

  • 6 Stuart Hall et Tony Jefferson (dir.), Resistance through Rituals : Youth Subcultures in Post War Br (...)
  • 7 Dick Hebdige, « Reggae, Rastas and Rudies », in Stuart Hall et Tony Jefferson (dir.), Resistance th (...)
  • 8 Cf. les critiques formulées par Stanley Cohen in « Symbols of trouble. Introduction to the Second e (...)
  • 9 Cf. Ian P. Henry, The politics of leisure policy, Londres, Mac Millan, 1993, p. 36-47.

9À ce niveau, le sens commun à travers lequel les individus organisent leurs vies et leurs expériences devient un lieu majeur de la contestation idéologique, comme le résume parfaitement le titre de l’un des livres les plus influents du CCCS, Resistance through rituals6. Paru en 1976 sous la direction de Stuart Hall et Tony Jefferson, les sous-cultures jeunes y sont présentées comme des formes stylisées de résistance à la culture hégémonique. Dans un chapitre consacré à la culture de rue des jeunes garçons afro-carribéens, Dick Hebdige explique par exemple que le style rasta rejoue la condition de l’esclave « inconfortablement suspendu entre deux mondes » : il déploie un ensemble d’artefacts culturels qui représentent les « transactions symboliques vitales qui doivent être réalisées entre l’esclavage et la liberté, entre sa condition matérielle et sa vie spirituelle, entre son expérience de la Jamaïque et ses souvenirs de l’Afrique7 ». Dès lors, pour Hebdige, le style des jeunes afro-antillais n’est pas simplement une réponse à la crise britannique qui se manifeste par l’absence de travail, la pauvreté et la montée du racisme : il la dramatise. Comme dans d’autres publications du CCCS, les styles de la jeunesse et des classes populaires sont ainsi quasiment dépouillés de leurs aspects ludiques pour être réinterprétés politiquement. La dimension politique du style est du coup largement exagérée tandis que la politique est quasiment réduite à l’esthétique8. Et tandis que la tradition marxiste et structuraliste envisageait l’art, le sport et les loisirs du point de vue de l’idéologie et de la fausse conscience, l’analyse et l’action culturelle apparaissent indissociables pour développer la conscientisation de la classe populaire, et plus particulièrement des minorités ethniques. La domination économique, explique la New Left, est légitimée par un large éventail de pratiques et de discours culturels, éducatifs, politiques, familiaux et gendered, et peut par conséquent être défiée en s’attaquant à ces discours et à ces pratiques. Dans le droit fil de la prescription gramsciste en faveur d’un élargissement de la politique, il s’agit dès lors d’accorder un rôle plus central et important aux politiques culturelles et aux politiques de loisirs9.

Une « nouvelle » esthétique multi-culturelle

  • 10 Alan Tomkins, Community Arts Revisited, Londres, GLC C/Ar 4, 18 octobre 1982, p. 3. Dans cette pers (...)
  • 11 La notion d’« arts ethniques » est pour sa part introduite en 1976 par Naseem Khan dans son ouvrage(...)

10En 1982, la mise en place d’un Arts and Recreation Committe (ARC), présidé par Tony Banks, souligne la volonté de la nouvelle majorité de ne plus considérer la culture comme une zone politiquement neutre. La politique culturelle est alors directement associée à une « politique de représentation » des minorités, présentée comme « l’un des principaux vecteurs au travers duquel les configurations politiques et culturelles d’une formation sociale sont historiquement produites10 ». La mise en place d’un Ethnic Arts Subcommittee doté d’un budget indépendant de £ 400 000 – qui atteindra les 2 millions de livres en 1985-1986 – marque ainsi la volonté du GLC non seulement de reconnaître mais aussi d’institutionnaliser, au travers de la démarche artistique, une expression spécifique des minorités culturelles11. Soutenus politiquement et financièrement par la nouvelle municipalité, certains centres socioculturels deviennent dès lors et plus que jamais des lieux d’empowerment et de résistance culturelle pour la communauté afro-antillaise, comme le rappelle l’ancien Principal Race Relations Adviser du GLC, animateur social d’origine trinidadienne qui était également responsable à l’époque du centre culturel Elimu (éducation et savoir en langue Swahili) situé dans le quartier de Notting Hill :

« [Dans ces centres] les gens pouvaient montrer au reste de la société que nos cultures, nos modes de vie, nos pratiques, nos croyances, notre histoire, notre passé ont un droit égal à être reconnu pour ce qu’ils sont. En ce sens, Elimu faisait œuvre politique parce que nous avons introduit dans les écoles la littérature noire, nous avons travaillé avec les élèves qui faisaient l’école buissonnière, qui étaient régulièrement absents ou qui perturbaient les cours. Nous avons donc travaillé avec eux en utilisant toutes sortes de choses pour le faire comme l’art, la discussion, l’engagement, ce qui impliquait des relations entre nous et certaines de ces institutions. » (Entretien avec Ansel Wong, alors membre du conseil d’administration du Notting Hill Carnival Trust, 2 mai 2002.)

  • 12 « Je pense que les gens ont vraiment peur que ce pays puisse être submergé par des personnes de cul (...)

11Le Carnival and Arts Committee, désormais présidé par Alex Pascall, est l’un des premiers bénéficiaires de cette offensive culturelle du GLC. Opposé jusque-là à tout compromis avec les autorités, les nouveaux organisateurs du Carnaval trouvent dans la nouvelle majorité travailliste des alliés dans leur combat culturel qui leur permettent de s’imposer face à leurs concurrents du CDC (cf. p. 51). Et tandis que le Premier ministre multiplie les provocations verbales et n’hésite pas à reprendre certains arguments du National Front12, le maire de Londres s’efforce de marquer ostensiblement son attachement à la question des « relations raciales » en assumant la présidence du Ethnic Minorities Committee, créé pour lutter contre la sous-représentation des noirs et des asiatiques dans l’emploi et améliorer leur accès aux services collectifs. La ville de Londres est ainsi officiellement proclamée « zone antiraciste », en dépit ou à cause des provocations régulières du National Front qui n’hésite pas pour sa part à organiser une manifestation contre le Carnaval de Notting Hill, qualifié de « troupeau de 200 000 étrangers en train de danser sur une musique de négros » (cité par The Evening Standard, 30 août 1982).

  • 13 Greater London Council, Industry and Employment Branch, London Industrial Strategy : The Cultural (...)
  • 14 . Ibidem.
  • 15 Telles que définie par Nicholas Garnham, les « industries culturelles » décrivent un secteur très l (...)
  • 16 Il est aujourd’hui à la tête de la Media Studies School of Communication et directeur du Centre for (...)

12Dans le même temps, Tony Banks développe un discours et une politique visant à bousculer la définition traditionnelle de la culture comme lieu de l’excellence individuelle vers une définition axée sur l’expérience collective, la culture populaire (y compris le sport) et les médias. Il s’agit alors de développer une « nouvelle » esthétique « ni “traditionnelle”, ni “ethnique”, ni “folklorique”, ni “exotique”, mais adaptée à ce qu’il est nécessaire d’exprimer ici et maintenant13 ». Plus prosaïquement, l’entreprise consiste à subsumer les arts dits « traditionnels » dans un cadre de définition plus large incluant « les formes électroniques de la production et de la distribution culturelle – radio, télévision, disques et vidéo – et l’éventail varié des cultures populaires qui existe à Londres14 ». Le principal inspirateur de cette implication du GLC dans ce que l’on nomme alors « industries culturelles » est un conseiller de la municipalité, Nicholas Garnham15. Distributeur de film de 1961 à 1964, metteur en scène et producteur de 1964 à 1968, Directeur du British Film Institute (BFI) de 1973 à 1977, N. Garnham est alors enseignant à la Polytechnic of Central London (aujourd’hui Westminster University), où il gagne rapidement une réputation d’expert en matière d’économie politique et de politiques publiques de la communication16. Ses réflexions sur les relations entre culture et marché ont un profond impact sur la philosophie de l’intervention du GLC en matière culturelle :

  • 17 Nicholas Garnham, « Concepts of culture, public policy and the cultural industries », op. cit.

« Le marché culturel – tel qu’il s’est développé dans les 150 dernières années au Royaume-Uni comme substitut au patronage sous toutes ses formes – ne peut pas être analysé comme une destruction de la haute culture par un commercialisme vulgaire ou la suppression d’une culture ouvrière authentique, mais doit être analysé comme une dialectique hégémonique complexe de libération et de contrôle. Ce que cette analyse du marché culturel nous apporte est le besoin de prendre au sérieux la question de la rareté et par conséquent de l’allocation des ressources culturelles, associé à la question du public : qui est-il, comment se forme-t-il, et comment peut-on au mieux le satisfaire. La seule alternative au marché que nous avons construit tend à subventionner les goûts et les habitudes existantes du mieux-disant ou de créer une nouvelle forme de culture publique qui n’a pas d’audience populaire17. »

  • 18 Nous distinguons ici la « première » New Left, celle qui naît après 1956 et qui réclamait une liber (...)
  • 19 Greater London Council, Industry and Employment Branch, London Industrial Strategy, op. cit., p. 4
  • 20 La nouvelle politique du GLC à l’égard des aspirations culturelles des minorités s’accompagne ainsi (...)

13Largement influencées par les réflexions théoriques de la deuxième New Left18, les thèses de N. Garnham sont résumées et opérationalisées dans un livre blanc publié en 1984 et consacré à la stratégie du GLC en matière d’industries culturelles. La culture commerciale y est présentée comme un modèle sur lequel les pouvoirs publics peuvent baser leur intervention dans la sphère culturelle : « L’intervention du secteur public dans les activités culturelles […] tend à être axée vers ces activités qui sont rarement viables commercialement […] alors que la plupart des besoins culturels des gens continuent d’être satisfaits par le marché. […] Pour que le secteur public ait une influence à la fois sur l’économie et sur les types d’emploi ainsi que sur la “culture” au sens large, l’intervention doit être dirigée à travers et non contre le marché19. » De ce point de vue, si la politique du GLC de soutien aux entreprises culturelles reconnaît que la production culturelle et les réseaux de distribution (producteurs de films, éditeurs, maisons de disques, retail outlets, etc.) sont largement contrôlés par des oligopoles, principalement des multinationales, et que les petits producteurs culturels indépendants sont incapables de se faire une place dans les industries de production et de distribution culturelles20, il s’agit également de briser la dépendance financière de ces mouvements à l’égard des institutions publiques. Une politique d’investissement, d’emprunt et d’équité est alors recherchée pour remplacer l’ancien système de subventions et d’allocations.

  • 21 Greater London Council, London Industrial Strategy : The Cultural Industries, op. cit., p. 36.
  • 22 Pour plus de détails sur l’expérience du GLC, cf. Franco Bianchini, « GLC-RIP : Cultural Policies i (...)

14En 1984, une Cultural Industries Unit est mise en place au sein du Greater London Enterprise Board (GLEB), une agence établie par le GLC pour intervenir dans l’industrie londonienne. Selon la Cultural Industries Strategy, la tâche de cette Unité est « d’encourager les projets non rentables, de faire des recommandations sur les décisions d’investissement et de développer les projets de telle façon qu’ils puissent être soutenus comme des entreprises rentables21 ». Ainsi, l’Unité aide à mettre en place des studios d’enregistrement dans les quartiers, des maisons d’éditions noires et des coopératives de distributions de livres radicaux, et soutient des entreprises culturelles indépendantes basées à Londres dans le domaine de la musique enregistrée, de l’édition, du cinéma et de la vidéo par le biais d’une assistance financière ou de services comme le conseil en management, en marketing ou l’introduction de nouvelles technologies22. En appuyant politiquement et économiquement ces nouveaux producteurs culturels tels que les éditeurs féministes, les musiciens noirs et les Black Arts Centers, le GLC tente ainsi de faire émerger une industrie plus diverse culturellement et plus représentative des différentes minorités composant la ville. Une stratégie qui, en fondant le développement économique sur la justice sociale, doit en outre permettre de contrer efficacement la rhétorique sécuritaire et néo-libérale du gouvernement conservateur.

Animation et/ou création : les ambiguités des politiques culturelles françaises

  • 23 Catherine Lephay-Merlin, Les dépenses culturelles des communes : analyses et evolution, 1978-1987, (...)

15En France, la conquête en 1977 de nombreuses villes de plus de 30 000 habitants favorise également un espace d’articulation entre les associations culturelles et le Parti socialiste. C’est ainsi au cours de ce mandat municipal que le plus grand nombre de délégations à la culture est créé : 41 % de celles existantes en 1987 datent de cette période. En 1978, les collectivités locales représentent, avec 11,5 milliards de francs, 54,4 % des dépenses publiques culturelles23. Mais si les politiques initiées par des municipalités de gauche font figure de modèles et s’opposent alors, dans les représentations, aux politiques de gestion des « Beaux-Arts » des villes dirigées par des notables conservateurs, certaines municipalités de droite s’ouvrent aussi progressivement aux problématiques de l’action culturelle.

  • 24 Cf. Marie-Ange Rauch, « La déclaration de Villeurbanne », in Geneviève Poujol (dir.), Éducation pop (...)

16Dirigée par le maire UDF Francisque Collomb, la ville de Lyon publie dès 1977 un livre blanc sur la situation culturelle de la cité. Appuyé sur une vaste consultation des différents acteurs culturels de la ville (créateurs, animateurs, associations, représentants de l’État, de la Région et du Département, élus, universitaires, urbanistes, responsables économiques, syndicats…), le premier tome de ce document propose pour l’avenir un programme ambitieux visant à associer cohésion sociale (soutien à l’animation) et excellence artistique (soutien à la création), alors même que ces deux dimensions de la politique culturelle semblaient irréconciliables depuis la fameuse déclaration de Villeurbanne en 196824. Une politique qui après 1981, n’en fait pas moins écho à celle du nouveau ministre de la Culture socialiste qui, tout en s’efforçant de rapprocher le PS des artistes jusque-là davantage attirés par le Parti communiste, entend mettre la démarche artistique au service d’une quête multiforme de sens et d’identité, une identité fondée par l’unité culturelle (au sens anthropologique) de « groupes sociaux » correspondant tantôt à des communautés professionnelles ou ethniques, tantôt à des groupes en formation. L’intervention culturelle publique, initialement fondée sur une stratégie prosélyte de « démocratisation de la culture légitime », comprend désormais des stratégies de réhabilitation voire de légitimation par l’art.

La posture « intermédiaire » de la ville de Lyon

17Au tournant des années quatre-vingt, la majorité centriste de la municipalité lyonnaise entend marquer sa différence dans un contexte de forte concurrence politique avec, à sa droite, une frange libérale représentée par le RPR et, sur sa gauche, une union socialiste et communiste sur le point de remporter la bataille des présidentielles de 1981, comme le souligne le maire Francisque Collomb dans une conférence de presse sur la culture donnée le 28 février 1983 :

  • 25 Archives municipales de Lyon, Boîte n° 1546WP269.

« Pour nos concurrents de l’Union socialiste et communiste, il s’agit de conquérir l’université, les médias, les cercles de réflexion, et dans cette perspective les outils de la connaissance sont destinés à se transformer en autant d’instruments au service de la doctrine. Ainsi conçue la culture deviendra très vite sinon identifiée, du moins subordonnée à la propagande. Notre concurrent RPR appartient, apparemment, à cette fraction de son parti qui s’est converti récemment aux thèses les plus extrêmes du néolibéralisme à tous crins. Pour les tenants de cette position, la culture est un ensemble de produits marchands qui doivent obéir au même titre que les autres biens et services, à la loi du profit. Ces deux conceptions sont également inacceptables pour nous. En la matière, nous restons fidèles à la tradition républicaine. Nous pensons que la culture fait aujourd’hui partie de l’éducation de chaque Français. Et nous n’entendons ni la caporaliser ni en faire commerce. Nous considérons que nous sommes tributaires d’une obligation aussi essentielle que l’action sociale. Ce devoir nous le remplissons. Nous continuerons à le remplir25. »

18Cette posture politique « intermédiaire » entre « politisation » et « marchandisation » de la culture ne va sans rappeler les perspectives initiées par Jacques Duhamel lorsqu’il était ministre de la culture du gouvernement de Jacques Chaban-Delmas. Pour contenir les tensions créées ou plutôt exacerbées par Mai 68, il avait inauguré dès 1971 une politique de « développement culturel » qui, loin des critiques « gauchistes » qui prétendaient politiser la culture pour mieux subvertir sa dimension idéologique et morale, entendait mettre la culture au service de la maîtrise d’un projet industriel dont seule une société recomposée pourrait arrêter les ravages.

  • 26 Ville de Lyon, Choisir la culture. Livre blanc sur la situation culturelle lyonnaise. Tome 1 : Bil (...)
  • 27 . Ibidem, p. 55.

19Parce qu’elle présentait l’avantage de concilier la critique d’une « culture dominante » dont l’universalité est contestée, sans pour autant rejeter l’art existant et les créateurs professionnels, cette approche a semble-t-il inspiré les rédacteurs du Livre blanc sur l’action culturelle lyonnaise qui ambitionnaient tout à la fois de « Lutter contre les inégalités d’accès à la culture », d’« Élargir le domaine culturel », d’« Intégrer la culture à la vie de la ville » et de « Promouvoir la création26 ». À la suite d’une citation du directeur du TNP de Villeurbanne Roger Planchon, pour qui « le Théâtre ne se définit pas que par le public. Il se définit aussi par l’exigence propre au Théâtre », les auteurs de ce Livre blanc rappelaient ainsi les principes de base qui devaient fonder la future politique culturelle de la ville de Lyon dans les dix années à venir : à la fois le pluralisme culturel (« la reconnaissance du droit à la différence et la volonté de la municipalité de n’imposer aucun terrorisme culturel »), l’indépendance des créateurs, et le service public27.

  • 28 Claude Decaillot, Michel Hallet, Lucien Mars, Hugo Verreghia et Marie Zighéra.
  • 29 Licencié en droit, diplômé de l’Institut d’Administration des Entreprises, G. Darmet s’est d’abord (...)

20C’est donc dans cet esprit que la municipalité de Lyon aborde, au début des années quatre-vingt, le projet de Maison de la danse initié par l’association Action Danse Rhône-Alpes (ADRA), fondée en 1977 par cinq chorégraphes lyonnais28. L’objectif de ces derniers est alors de créer un véritable lieu pour la danse, capable d’accueillir des compagnies régionales mais aussi nationales et internationales : « Notre but était de constituer quelque chose à Lyon, en dehors des cours privés et, rapidement, nous avons eu envie de créer un lieu pour la danse », explique aujourd’hui le chef de file du mouvement Lucien Mars (Lyon-Figaro, 13 septembre 1990). Après le ralliement au projet de Johannès Ambre, l’adjoint à la Culture de l’époque, les chorégraphes font appel à Henri Destezet, alors directeur du théâtre du Tournemire, pour présider le conseil d’administration (composé des cinq membres de l’ADRA) de la Maison de la Danse constituée en société coopérative ouvrière de production (SCOP), tandis que la direction artistique est confiée à un critique local : Guy Darmet29.

La création au service de l’intégration

  • 30 En 1983, la ville de Lyon accentue ses efforts et porte sa subvention à 425 000 francs, tandis que (...)

21La Maison de la danse, premier lieu en France et en Europe consacré uniquement à la danse (accueil et coproduction), ouvre ses portes au public le 17 juin 1980. La ville de Lyon lui concède pour trois ans l’ancienne salle des fêtes de la Croix-Rousse et finance une grande partie des travaux d’aménagements (à hauteur de deux millions de francs), ainsi que les frais de fonctionnement (250 000 francs) et de personnel30. D’abord méfiant à l’égard de cette initiative partie des milieux de la danse contemporaine, le ministère de la culture finit par se rallier au projet à la faveur de l’alternance socialiste et d’une fréquentation croissante, en accordant en 1983 une subvention de 600 000 francs par le biais de l’Aide à la Création. À ce niveau, l’aventure de la Maison de la Danse témoigne sans doute d’une mutation majeure des politiques culturelles : l’effacement de l’animation au profit de la création, comme l’indique dès 1977 le Livre Blanc commandé par la municipalité lyonnaise :

  • 31 Ville de Lyon, Choisir la culture. Livre blanc sur la situation culturelle lyonnaise, op. cit., p. (...)

« On observe en effet aujourd’hui en matière culturelle de nouveaux conformismes : on croit avoir tout dit quand on a parlé “d’équipement de quartier”, de “salles polyvalentes”, de “fête dans la rue”, etc. Indépendamment du caractère souvent creux de certaines affirmations, ces tendances nous paraissent contenir deux risques : étouffer la création sous la diffusion et l’animation ; créer de nouvelles sortes de ghettos en ne pensant la culture qu’en termes de quartiers31. »

  • 32 David Looseley, The Politics of fun. Cultural Policy and Debate in Contemporary France, Oxford, Ber (...)
  • 33 . Le Monde, 23 février 1978, cité par Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la (...)
  • 34 Sur ces nouvelles orientations, se reporter notamment au rapport commandé par le ministre de la cul (...)

22Cette volonté de valoriser la création pour « sortir des quartiers » trouve en 1981 un allié influent en la personne du nouveau ministre de la culture Jack Lang. Militant socialiste sur le tard (son adhésion date de 1977), ancien militant du PSA et du PSU, c’est surtout l’appuie de François Mitterrand (qui le nomme délégué national à la culture au PS après le Congrès de Metz de 1979) et son expérience d’organisateur du festival de Nancy qui lui confère la légitimité de conduire la politique culturelle de la France en 1981. De fait, son festival international de Théâtre (qu’il a créé en 1963 avec Édouard Guibert) est un véritable laboratoire de ce que David Looseley qualifie « la politique du divertissement » des années Lang32 : il y encourage la création, l’appel au mécénat privé, ou encore le caractère festif d’une rencontre qui occupe de multiples lieux et suscite la confrontation entre les arts : « À Nancy, le théâtre est sorti du lit de la dramaturgie pour être à la fois poésie, chant, danse, cirque, mime. Cette réconciliation de toutes les formes d’expression, elle est sans doute un des signes de la culture moderne33. » Pour mener à bien cette politique, Jack Lang dispose d’un budget inégalé : dès 1982, celui-ci a en effet pratiquement doublé et passe de trois à six milliards de francs, ce qui lui permet de développer une politique d’ouverture culturelle en direction des marges culturelles (cultures immigrées ou régionales, pratiques culturelles dites « mineures » : jazz, rock, bande dessinée, mode, gastronomie34…).

  • 35 Cité par Vincent Dubois, La politique culturelle, Paris, Belin, 1999, p. 280.

23Face à la « révolte des cités » qui s’exprime dans les banlieues lyonnaises durant l’été 1981, cette politique de « réhabilitation culturelle » (V. Dubois) s’exerce néanmoins avant tout en direction des groupes dont on cherche à renforcer ou à faciliter l’intégration, notamment les jeunes issus de l’immigration, comme le résume un haut fonctionnaire du ministère en 1983 : « Au-delà de la délectation des citoyens, l’effort culturel répond à une nécessité autrement plus contraignante, celle de la communication, de l’échange entre les groupes sociaux. La seule alternative à la civilisation du zonage et du ghetto, génératrice inéluctable de violence et d’affrontements sans fin, c’est la reconnaissance, la mise en valeur et l’échange des cultures, des groupes, des communautés et des ethnies35. » La politique du nouveau gouvernement socialiste en direction des immigrés et des « populations issues de l’immigration » est cependant loin de tenir ses promesses. Certes, dans un premier temps, la nouvelle équipe marque sa différence en procédant à une opération de régularisation de grande ampleur et en abrogeant l’aide au retour. Surtout, la gauche rend aux étrangers la possibilité de créer des associations sans autorisation préalable qui avait été perdue en 1939. On est loin cependant des mesures prises outre-Manche en faveur des minorités ethniques. La 80 e des 110 propositions du candidat François Mitterrand qui prévoyait d’accorder le droit de vote aux étrangers aux élections locales après 5 ans de présence en France est retirée du programme du gouvernement dès juillet 1981. Dans la tradition universaliste française, les mesures du gouvernement en faveur des immigrés se limitent au domaine social et visent plus généralement à mieux intégrer les immigrés dans la ville, sans pour autant leur donner des droits politiques. Parallèlement, la montée du racisme et de la xénophobie prend une place considérable dans l’espace politique français qui compromet la reconnaissance des droits des minorités. Avec des scores oscillant entre 10 % et 15 % des voix à partir des élections européennes de 1984, le Front national parvient à développer un véritable mouvement de masse autour du thème de l’immigration et du rejet des étrangers. À la faveur d’un mode de scrutin proportionnel, l’extrême droite fait entrer 35 députés à l’Assemblée nationale en 1986 et, à partir de 1988, ses scores dépassent ceux du Parti communiste.

  • 36 Pour se convaincre de la transformation des représentations sociopolitiques à l’égard de l’immigrat (...)

24Dans ce contexte, il devient particulièrement hasardeux, sur le plan politique, de développer un discours trop favorable aux immigrés36. Mais tandis que l’activité artistique devenait, pour les jeunes immigrés, une alternative à la violence voire à la politique, la politique culturelle du nouveau gouvernement socialiste tente de renforcer cette tendance en manifestant un soutien sans précédent aux productions culturelles des minorités :

  • 37 . La politique culturelle de la France, Programme européen d’évaluation du Conseil de l’Europe, Par (...)

« À partir de 1985, relate le bilan du ministère, l’étape de la reconnaissance – ou du moins de la demande de reconnaissance – étant franchie, les projets s’orientent plus résolument vers l’intégration dans la société française, et dans les circuits économiques du marché artistique. Cela tient pour une part de l’avènement d’une génération issue de deux cultures, les Beurs, qui privilégient l’échange interculturel et l’expriment artistiquement. L’apport des musiques du Maghreb et d’Afrique noire à la musique française et internationale en est un exemple éclatant et le rap a, plus récemment, acquis une véritable légitimité37. »

25Dans les années quatre-vingt, le soutien apporté aux danseurs hip-hop par la DRAC Rhône-Alpes est alors motivé par une exigence de « décloisonnement » et d’ouverture qui s’accorde avec les exigences d’universalité que les institutions républicaines sont censées promouvoir auprès des « populations issues de l’immigration ». L’investissement prioritaire pour cette branche du hip-hop est d’ailleurs justifié par le fait que les Breakeurs auraient, davantage que les rappeurs ou les graffeurs, cette capacité d’ouverture sur l’universel :

  • 38 Entretien avec Benoît Guillemon, conseiller pour l’action culturelle, DRAC Rhône-Alpes, cité par Vi (...)

« Nous notre intérêt dès le départ ça a été de voir comment à partir d’un désir de jeunes qui avaient une pratique artistique, comment on pouvait faire en sorte de les ouvrir à d’autres domaines de la danse, comment réussir à les ouvrir sur le monde, à partir de ces pratiques qui les mobilisaient… Ça c’est le premier facteur qui motivait notre intervention et le deuxième est d’essayer de voir comment, à partir d’un projet, ils étaient capables de structurer un itinéraire… Comment à partir de ce désir, ils peuvent construire dans l’avenir, se projeter, et puis essayer de se conforter à un processus de construction par un projet, un don de soi. Et c’est vrai que la grande réussite, pour nous, des projets artistiques qu’on a défendus, ceux qui ont réussi, ce sont ceux qui ont réussi à mêler cette ouverture sur l’extérieur, découvrir autre chose que ce que l’on sait faire, et profiter de ce moment privilégié pour structurer un parcours […] Et la danse peut-être la voie la plus immédiate pour aller vers ce double mouvement, d’affirmation, de structuration de l’identité et d’ouverture sur le monde, ce mouvement de soi à l’universel38. »

26Plusieurs manifestations sont organisées au début des années quatre-vingt-dix dans les communes de l’agglomération et de la région lyonnaise, tandis qu’un réseau d’institutionnels et de « médiateurs » se constitue peu à peu entre la DRAC, le FAS (Fonds d’Action Sociale pour les travailleurs immigrés et leurs familles), l’association ISM (Inter Service Migrants), des responsables de MJC, de centres socioculturels, et diverses associations. Ce réseau met ainsi en place « Danse Ville Danse », un festival de « danse urbaine » organisé dans la région Rhône-Alpes à partir de 1992 et qui préfigure les actuelles « Rencontres des Cultures Urbaines » organisées depuis 1998 au Parc de la Villette.

27En 1993, suite au refus du maire socialiste de Valence d’accueillir le festival dans sa ville (apparemment effrayé à l’idée de voir débarquer dans sa ville des bandes de jeunes « immigrés » issus des quartiers à problèmes de la Région), le directeur de la DRAC propose au directeur de la Maison de la danse de Lyon d’accueillir le festival. Repérant dans le hip-hop une occasion de « régénérer la danse contemporaine » (entretien, 30 mai 2002), Guy Darmet accepte. Un an auparavant, en 1992, la Maison de la danse de Lyon avait vu ses missions s’élargir, avec son installation dans l’ancien Théâtre du 8 e et surtout la création d’une Biennale de la danse proposant une programmation autour d’un thème historique, esthétique ou stylistique. La danse hip-hop s’inscrit alors presque naturellement dans cette politique de « défrichement » culturel chère au directeur de la Maison de la danse. Ne sachant pas comment mettre en œuvre un tel projet, Guy Darmet fait toutefois appel à l’association ISM à qui il confie la tâche de s’occuper de l’accueil des groupes et du public. Sous l’impulsion de sa responsable, Gilberte Hugouvieux, le département culturel de cette association de soutien aux immigrés se consacre depuis le début des années quatre-vingt à la valorisation des expressions artistiques des « populations issues de l’immigration ». Son travail consiste principalement à faire l’interface avec les artistes, les services publics, les collectivités locales, les institutions culturelles, le réseau associatif et quelques entreprises, mais aussi à accompagner et promouvoir les parcours de qualification des artistes autodidactes et de conditions modestes, de leur émergence jusqu’à leur professionnalisation, lorsque celle-ci est possible et réaliste.

  • 39 Cf. Michel de Certeau, L’invention du quotidien, I. Arts de faire, Paris, Seuil, 1990 (1980).
  • 40 Cité par Philippe Urfalino, « De l’anti-impérialisme américain à la dissolution de la politique cul (...)

28À l’objectif de valorisation et de diffusion des créations des jeunes danseurs hip-hop, s’est ainsi adjoint presque naturellement celui de jeter des ponts entre la break danse et la danse contemporaine et d’ouvrir le public traditionnel de la Maison de la Danse à de nouvelles formes d’expression contemporaine, comme en témoigne le succès de certaines compagnies régionales comme Accrorap, Käfïg ou Traction Avant. Mais si la « pluralité culturelle » et autres « inventions du quotidien » étaient apparus, pour les militants de l’après 68, comme une manière de « résister », de jouer/déjouer le jeu social, de se débrouiller dans un réseau de forces et de représentations établies pour ouvrir une brèche dans les « disciplines » imposées par la société39, l’éloge de la « créativité » est progressivement mis au service d’un rapprochement de l’économie. La reconnaissance des « différences » que le ministère de la Culture appelle de ses vœux et que les politiques locales en faveur du hip-hop tentent d’exemplifier, s’inscrit en effet dans une stratégie politique beaucoup plus large qui entend lutter contre les « productions standardisées, stéréotypées qui, naturellement, rabotent les cultures nationales et véhiculent un mode uniformisé de vie », comme le proclame J. Lang en juillet 1982, lors d’une conférence de l’Unesco réunissant les responsables culturels des États à Mexico. Le nouveau ministre de la Culture s’emploie alors à dénoncer « l’impérialisme financier et intellectuel » des États-Unis pour mieux revendiquer le droit à la différence culturelle : « Soyons fiers de nos identités et de nos particularités, et regardons avec admiration le spectacle de nos différences40. » Il s’agit alors moins de condamner la contamination de la culture par l’économie que de condamner sa monopolisation par une seule nation. La défense du « droit à la différence » s’inscrit délibérément dans une stratégie visant à faire de la culture – au sens large – une arme économique, en même temps qu’un outil au service du développement local.

  • 41 Comme le souligne Philippe Urfalino, « la substitution de l’appel à la créativité à la sacralisatio (...)

29À Lyon comme à Londres, les vertus prêtées à l’art dans les années soixante-dix par les militants d’une culture alternative ont sensiblement changé de nature au fur et à mesure qu’ils se confrontaient aux stratégies politiques locales. Alors que l’objectif de ces militants contre-culturels était l’émancipation et la libération de toutes formes de contrôle social, y compris (voire surtout) par le biais de l’activité artistique, le regain d’intérêt à l’égard des politiques culturelles vise désormais la restauration du lien social en utilisant les mêmes outils, mais avec des objectifs différents. Et tandis que le carnaval et le hip-hop étaient dirigés pour exprimer des conflits, les autorités locales les exhortent aujourd’hui à contribuer à la cohésion urbaine et à la stabilité sociale par l’intermédiaire d’un consensus populaire. Avec l’idée que les classes dominées doivent non seulement être apaisées à travers des activités artistiques thérapeutiques, mais également stimulées, galvanisées par une activité de création, ou plutôt par une innovation (au sens industriel du terme) culturelle mise au service du développement économique des villes41.

Notes

1 Comme l’a montré Catherine Bidou, le refus ou l’incapacité de se situer dans la hiérarchie au travail comme dans l’espace social favorise chez les nouvelles classes moyennes un sur-investissement du hors-travail et du « quotidien », qui peut expliquer cette attention particulière à tout ce qui relève de la « culture », mais aussi de l’espace résidentiel (valorisation de l’interconnaissance, de la convivialité, du mélange social et ethnique, de l’« authenticité » des gens, des relations, des bâtiments, etc.) : « la mise en scène de la vie sociale dans le petit théâtre villageois participe de ce même désir de nier les rapports sociaux ». Cf. Les aventuriers du quotidien, PUF, Paris, 1984, p. 80.

2 Ben Pilmott and Nirmala Rao, Governing London, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 35.

3 . London Labour Briefing, 17 juin 1982, p. 6, ronéo.

4 Interview de Ken Livingstone in Marxism Today, novembre 1981, p. 16-20.

5 Stuart Hall, The hard road to renewal. Thatcherism and the crisis of the Left, Londres, Verso, 1988, p. 11.

6 Stuart Hall et Tony Jefferson (dir.), Resistance through Rituals : Youth Subcultures in Post War Britain, Londres, Hutchinson, 1976.

7 Dick Hebdige, « Reggae, Rastas and Rudies », in Stuart Hall et Tony Jefferson (dir.), Resistance through Rituals, ibid., p. 136.

8 Cf. les critiques formulées par Stanley Cohen in « Symbols of trouble. Introduction to the Second edition », in Folk devils and moral panics, op. cit., p. lvi-lvii.

9 Cf. Ian P. Henry, The politics of leisure policy, Londres, Mac Millan, 1993, p. 36-47.

10 Alan Tomkins, Community Arts Revisited, Londres, GLC C/Ar 4, 18 octobre 1982, p. 3. Dans cette perspective, la notion d’art communautaire comporte « en son point central la production, la célébration de l’histoire de la classe ouvrière, des femmes, des noirs, des jeunes », ibid., p. 5.

11 La notion d’« arts ethniques » est pour sa part introduite en 1976 par Naseem Khan dans son ouvrage The Arts Britain Ignores pour décrire les productions artistiques des communautés immigrées britanniques. Si le Parti travailliste adhère alors au pluralisme artistique de N. Khan en soulignant son importance « dans l’élaboration d’un voisinage uni et harmonieux », c’est cependant à une conception beaucoup plus polémique et subversive des arts ethniques que se réfère le GLC entre 1981 et 1986. Cf. Franco Bianchini, « Cultural policy and urban social movements : the response of the « New Left » in Rome (1976-1985) and London (1981-1986) », in Peter Bramham, Ian Henry, Hans Mommaas, Hugo van der Poel (eds), Leisure and Urban Processes. Critical Studies of Leisure Policy in Western European Cities, Londres, Routledge, p. 34-39.

12 « Je pense que les gens ont vraiment peur que ce pays puisse être submergé par des personnes de culture différente », déclare ainsi Margaret Thatcher à la veille des élections de 1978. « Et, vous savez, le caractère britannique a tellement fait pour la démocratie, pour la loi, et fait tellement à travers le monde, que si il y a une peur d’être submergé, les gens vont réagir et être plutôt hostiles à l’égard de ceux qui viennent ici. » (Cité par The Guardian, 17 novembre 1978.)

13 Greater London Council, Industry and Employment Branch, London Industrial Strategy : The Cultural Industries, Greater London Council, 1984, p. 26.

14 . Ibidem.

15 Telles que définie par Nicholas Garnham, les « industries culturelles » décrivent un secteur très large, autrement dit toutes les industries « qui emploient les modes de production et d’organisation caractéristiques des entreprises industrielles pour produire et diffuser des symboles sous la forme de biens et de services culturels – généralement en tant que produits. Ceci inclut les journaux, les éditeurs de journaux, de revues et de livres, les compagnies de disques, les éditeurs de musique, etc. » Cf. « Concepts of culture, public policy and the cultural industries », communication présentée à la conférence Cultural Industries and Cultural Policy, organisée par le GLC le 16 et 17 mai 1983, ronéo, non paginée.

16 Il est aujourd’hui à la tête de la Media Studies School of Communication et directeur du Centre for Communication and Information de la Westminster University. Il est également membre de la European Association for Evolutionary Political Economy.

17 Nicholas Garnham, « Concepts of culture, public policy and the cultural industries », op. cit.

18 Nous distinguons ici la « première » New Left, celle qui naît après 1956 et qui réclamait une liberté ancrée dans les valeurs du socialisme et de la classe ouvrière, de la « deuxième » New Left qui s’épanouit autour de 1968, ennemie passionnée des distances sociales et de l’autorité et qui revendiquait une théorie de la liberté comme autonomie individuelle. Dans la mesure où l’expression « Nouvelle Gauche » unit ces deux mouvements, elle voile cette différence fondamentale et induit en erreur.

19 Greater London Council, Industry and Employment Branch, London Industrial Strategy, op. cit., p. 4.

20 La nouvelle politique du GLC à l’égard des aspirations culturelles des minorités s’accompagne ainsi du financement direct de groupes et de projets soutenus politiquement, les subventions passant de 6 £ millions en 1980 sous l’autorité des Conservateurs à 50 £ millions avec l’arrivée d’une majorité travailliste.

21 Greater London Council, London Industrial Strategy : The Cultural Industries, op. cit., p. 36.

22 Pour plus de détails sur l’expérience du GLC, cf. Franco Bianchini, « GLC-RIP : Cultural Policies in London 1981-1986 », New Formations, n° 1, 1987.

23 Catherine Lephay-Merlin, Les dépenses culturelles des communes : analyses et evolution, 1978-1987, Paris, La Documentation française, 1991.

24 Cf. Marie-Ange Rauch, « La déclaration de Villeurbanne », in Geneviève Poujol (dir.), Éducation populaire, le tournant des années 1970, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 129-142.

25 Archives municipales de Lyon, Boîte n° 1546WP269.

26 Ville de Lyon, Choisir la culture. Livre blanc sur la situation culturelle lyonnaise. Tome 1 : Bilan et propositions, décembre 1977 (143 p.)

27 . Ibidem, p. 55.

28 Claude Decaillot, Michel Hallet, Lucien Mars, Hugo Verreghia et Marie Zighéra.

29 Licencié en droit, diplômé de l’Institut d’Administration des Entreprises, G. Darmet s’est d’abord illustré dans l’animation et la promotion marketing chez Peter Stuyvesant et Norev, avant d’être enrôlé dans un magazine local, Résonances, proche de la majorité municipale. Directeur de la publicité, il s’essaie au journalisme en écrivant des articles pour la rubrique culture, avant de prendre la responsabilité des pages culturelles du journal. C’est à cette époque qu’il signe, dans Résonances et dans la revue spécialisée Danse, ses premiers papiers sur les spectacles de danse de l’Opéra, du théâtre des Ateliers ou encore de l’Elac (Espace lyonnais d’art contemporain). Apprécié par les danseurs et les chorégraphes, il gagne vite la sympathie des fondateurs de l’ADRA qui le sollicitent pour prendre la direction artistique, d’abord à mi-temps, du futur établissement.

30 En 1983, la ville de Lyon accentue ses efforts et porte sa subvention à 425 000 francs, tandis que la contribution du Conseil général du Rhône passe de 100 000 francs à 500 000 francs. De son côté, l’établissement public régional lui octroie un budget de un million de francs. Cf. Karl Guiloui, « La Maison de la danse à Lyon : un jeu de patience », Autrement, n° 51, juin 1983, p. 151-152.

31 Ville de Lyon, Choisir la culture. Livre blanc sur la situation culturelle lyonnaise, op. cit., p. 54.

32 David Looseley, The Politics of fun. Cultural Policy and Debate in Contemporary France, Oxford, Berg, 1995.

33 . Le Monde, 23 février 1978, cité par Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine, Dijon, Bibliest, 1996, p. 82.

34 Sur ces nouvelles orientations, se reporter notamment au rapport commandé par le ministre de la culture à un spécialiste des questions culturelles régionales, Henri Giordan, Démocratie culturelle et droit à la différence, Paris, La Documentation française, Paris, 1982, et le témoignage de celui qui fut le directeur de cabinet de J. Lang de 1981 à 1986 : Jacques Renard, L’élan culturel. La France en mouvement, Paris, PUF, 1987.

35 Cité par Vincent Dubois, La politique culturelle, Paris, Belin, 1999, p. 280.

36 Pour se convaincre de la transformation des représentations sociopolitiques à l’égard de l’immigration depuis l’arrivée du FN sur la scène politique française, se reporter en particulier à l’ouvrage de Simone Bonnafoux, L’immigration prise aux mots. Les immigrés dans la presse au tournant des années quatre-vingt, Paris, Kimé, 1991. À partir d’une lecture lexico-sémantique, l’auteur montre le succès des thèses et du vocabulaire de l’extrême droite dans l’ensemble de la presse française entre 1974 et 1984, du Figaro à L’Humanité, en passant par Le Monde et Libération, et beaucoup d’autres…

37 . La politique culturelle de la France, Programme européen d’évaluation du Conseil de l’Europe, Paris, La Documentation française, 1988, p. 6.

38 Entretien avec Benoît Guillemon, conseiller pour l’action culturelle, DRAC Rhône-Alpes, cité par Virginie Millot, Les fleurs sauvages de la ville et de l’art, op. cit., p. 447.

39 Cf. Michel de Certeau, L’invention du quotidien, I. Arts de faire, Paris, Seuil, 1990 (1980).

40 Cité par Philippe Urfalino, « De l’anti-impérialisme américain à la dissolution de la politique culturelle », in Revue française de science politique, vol. 43, n° 5, octobre 1993, p. 823-849.

41 Comme le souligne Philippe Urfalino, « la substitution de l’appel à la créativité à la sacralisation de l’œuvre autorise un double glissement : le rapprochement sémantique entre création, invention et innovation relativise les frontières entre arts, sciences et techniques, le déplacement de l’intérêt de l’œuvre achevée, dispensatrice de sens, vers la création comme acte et “performance”, autorise la parenté entre activité artistique, esprit d’entreprise et production », ibidem, p. 837.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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