• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15974 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15974 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • Spectaculaire | Cinéma
  • ›
  • Comédie musicale : les jeux du désir
  • ›
  • Cinquième partie
  • ›
  • Roussel à Hollywood ou un secret désir d...
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Ça commence comme un film Le studio romanesque Le plan-séquence Filmer Nourrit La gloire éclatante Notes de bas de page Auteur

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Roussel à Hollywood ou un secret désir de cinéma

    Pierre Bazantay

    p. 255-262

    Texte intégral Ça commence comme un film Le studio romanesque Le plan-séquence Filmer Nourrit La gloire éclatante Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Ça commence comme un film

    1En 1989, un responsable de la société de garde-meubles Bedel déposait dans la cour intérieure de la Bibliothèque nationale, rue Richelieu, un ensemble de neuf cartons de déménagement où s’entassaient : « Manuscrits écrits sur des pages de cahier d’écolier, dactylographies froissées, épreuves corrigées, lettres, agendas et cahiers, innombrables photographies de famille ou de voyages, quelques-unes encadrées, coupures de presse, brochures diverses, livres somptueusement reliés et rares objets insolites1. » Cet ensemble ne sortait pas de la séquence du déménagement de Xanadu, à la fin de Citizen Kane ; aucune luge ne faisait partie du lot. Cela provenait d’un dépôt auquel Raymond Roussel avait procédé au début de l’année 1933, peu de temps avant de se rendre à Palerme où il devait mourir dans la nuit du 13 au 14 juillet de la même année, dans des circonstances qui n’ont pas aujourd’hui été encore formellement établies. Il convient sans doute d’écarter l’hypothèse de l’assassinat que Leonardo Sciascia a tenté de soutenir dans ses Actes relatifs à la mort de Raymond Roussel2 qui fait davantage penser au scénario de Cadaveri Eccellenti (Rosi, 1976) ou bien à celui de Porte Aperte (Gianni Amelo, 1990), ce dernier se déroulant en 1937 à Palerme. Pour ce qui concerne les causes réelles de cette mort prématurée, on penche davantage pour l’overdose de barbituriques, volontaire ou non. Cinquante-six ans après (soit l’âge qu’avait Roussel à sa mort) cet ensemble de documents remonta à la surface. Il constitue l’une des plus belles découvertes littéraires des cinquante dernières années ; au cœur de ce vaste ensemble documentaire, une lettre révélait que Raymond Roussel avait reçu des propositions d’adaptation cinématographique de l’une de ses œuvres, Locus Solus, proposition restée sans suite. Est-ce à dire que Roussel s’est désintéressé du cinéma ? Ou bien a-t-il, au contraire, entretenu une relation, inféconde certes, mais problématique avec cet art inventé deux ans avant la publication de son premier ouvrage, La Doublure, en 1897. Difficile de trancher. Peu de temps avant la découverte de cette lettre, Michel Rebourg avait ouvert ce dossier dans un article du numéro spécial que la revue Europe consacra alors à Raymond Roussel. Sa réflexion sur « Roussel au Cinéma » partait du constat un peu décevant que faisait en 1972 le biographe de Roussel, François Caradec : « On connaît le goût de Roussel pour le théâtre populaire, mais on ignore tout à fait ce qu’il pensait du cinéma, et s’il est même jamais entré dans une salle de projection3. » Ce dernier, à la lumière de cette découverte, devait réviser sa biographie et apporter quelques éléments complémentaires à ce dossier : « A en croire Alexandre de Varennes, qui joua le rôle de Yaour4 au théâtre Antoine, en tournée celui de Talou, et qui devint cinéaste par la suite, Roussel se serait montré intéressé par l’idée de tirer un film de son roman. De son côté, René Clair, après avoir lu Impressions d’Afrique et Locus Solus, avait souhaité "en vain faire un film avec leur auteur, après Entracte"5. » Le biographe semble douter que Roussel se soit intéressé au cinéma. Comme on ne sait pas grand chose du quotidien de Raymond Roussel – avait-il seulement une « vie » ? – on ignore notamment s’il allait au cinéma. Pourtant il se rendait fréquemment au spectacle. Dans l’ensemble des documents remis par la société Bedel à la Bibliothèque nationale, on retrouva des agendas ayant appartenu à la mère de Raymond Roussel, Marguerite (1847-1911). Dans ces agendas, elle notait scrupuleusement toutes ses sorties, en précisant en particulier celles où l’accompagnait son fils, avec lequel elle entretenait des relations très affectueuses. L’examen de ce journal indirect (qui s’arrête en 1911) montre que Roussel allait très souvent au théâtre et à l’opéra, parfois à dix reprises à la représentation de la même œuvre. Du cinéma, aucune trace. Reste alors à faire jouer l’analogie. Il y a dans le texte roussellien un traitement du récit qui peut être mis en relation avec certaines techniques du cinéma et des inventions qui l’ont précédé. Michel Rebourg se saisissait des œuvres de Roussel telle que La Vue (1904), ou bien encore des machines présentées dans Locus Solus (1914) par le savant Martial Canterel, et se proposait ainsi de mettre en rapport ces aspects de l’œuvre roussellienne avec l’incroyable profusion d’appareils pré-cinématographiques qui ont vu le jour au xixe siècle. Thaumatrope (Fritton et Paris, 1820), Phénakistiscope (Plateau, 1833), Chronophotographe (Marey, 1888), Photophone (Demeny, 1891), Kinétoscope (Edison, 1891). On pourrait ajouter à cette liste le Folioscope (Desvignes, 1834) le Zootrope (Horner, 1833) le Praxinoscope (Reynaud, 1877) et combien d’autres qui ont dû constituer des objets de divertissement dans les Expositions universelles exaltant l’avancée du progrès dans le monde occidental. Et on rencontre déjà de nombreuses traces de cet engouement pour l’image animée dans l’œuvre Jules Verne. Comment ne pas songer au Château des Carpathes où un appareil de ce genre permet au comte de Görtz de revoir indéfiniment l’image de La Stilla, cantatrice dont il est tombé éperdument amoureux ? Pas moins que Jules Verne, dont il admirait l’œuvre passionnément, Roussel participait à sa manière aux enthousiasmes de son époque. Ainsi, il est possible d’explorer le voisinage « sémiotique » virtuel de l’œuvre de Raymond Roussel avec le cinéma, principalement dans trois directions que nous voudrions succinctement repérer.

    Le studio romanesque

    2De ses deux principaux romans, Impressions d’Afrique (1910) et Locus Solus (1914) Roussel a tenté de tiret des adaptations théâtrales en 1911 et en 1922. L’adaptation d‘Impressions d’Afrique due à la plume de Roussel, fut montée au théâtre Femina en 1911 puis au théâtre Antoine en 1912. Elle connut un succès de scandale et Roussel devint en peu de temps la risée de la critique ; taxé d’original, voire de fou, il acquit à cette occasion une réputation qui devait ne pas le quitter de toute sa vie. Par prudence, il demanda à Pierre Frondaie – qui connut la gloire de son temps pour avoir écrit L’Homme à l’Hispano en 1925 – de réaliser une adaptation pour le théâtre de son second grand roman : Locus Solus. La pièce fut donnée en 1922 : la police dut fermer le théâtre au bout de quelques représentations tant le scandale fut d’importance. Il est vraisemblable que les textes de Roussel n’étaient guère faits pour le théâtre, et que l’espace référentiel de son œuvre en prose ne tolérait pas la transposition pour la scène. Dans le premier roman, Roussel raconte l’histoire de naufragés faits prisonniers par le roi du Ponukélé-Drelchkaff sur la côte occidentale de l’Afrique équatoriale. Pour se désennuyer, les otages organisent le « gala des Incomparables », succession de numéros de cirque décalés. De même, sur un mode toutefois moins exotique, Locus Solus narrait la visite pat un petit groupe de personnes de la propriété éponyme du savant Martial Canterel à Montmorency, propriété dans laquelle on trouve notamment une serre froide où des cadavres – artificiellement ressuscités pat le savant – rejouent constamment un moment essentiel de leur existence, ce qui n’est pas sans rappeler certaines mises en scène du Grand-Guignol. Roussel expliquera – mais est-ce une explication – que la bizarrerie apparente de ses imaginations est due à une composition particulière, le « procédé » lequel tentait de motiver narrativement des homophonies, selon un mécanisme dont le détail est exposé dans son testament littéraire : Comment j’ai écrit certains de mes livres.

    3Pour ce qui relève du cinéma, seul le produit de cet imaginaire particulier retient l’attention. S’il procède à la mise en scène de spectacles, il semble bien que l’imaginaire référentiel de Roussel dépasse le cadre des seules possibilités du théâtre de son temps et qu’il commence à penser plus grand. A-t-il connu Méliès et ses studios de Montreuil ? On ne le sait pas. Mais un élément teste frappant à la lecture de Roussel : il met en place un espace scénique qui débonde très largement – non sans être saisi par une sorte d’ubris – les limites physiques du théâtre, sans pour autant cesser de rester décor. La démesure de ses visions n’est pas sans faire penser à la caméra de Busby Berkeley et à ce désir de toujours pousser plus loin les limites du cadre de scène et de jouet avec des décors qui le font exploser.

    4Roussel ne se sert pas du texte en vue de créer un double de la réalité. Il construit textuellement un espace narratif qui relève du décor. Le narrateur d’Impressions d’Afrique autour duquel s’articule l’espace du roman donne à voit, ou plutôt à lire cette dimension décorative : « Devant moi s’étendait l’immense place des Trophées, située au cœur même d’Ejur [...]. Le carré parfait de l’esplanade était tracé de tous côtés par une rangée de sycomores centenaires ; [...] A ma droite, devant le point médian de la rangée d’arbres, s’élevait, semblable à un guignol géant, certain théâtre rouge [...]6. » Immense place, guignol géant : la scène inaugurale du récit outrepasse le cadre du théâtre (l’insuccès de Roussel au théâtre était peut-être dû au principe de son œuvre). Mais le narrateur perturbe les normes scalaires ; il poursuit la description : « Adossé à ma gauche contre la rangée de sycomores et faisant face au théâtre rouge, un bâtiment couleur de pierre rappelait en miniature la Bourse de Paris7. » Du « géant » au « miniature », le décor semble s’adapter aux besoins de la narration, sans que les contraintes réelles ou feintes d’un espace représenté paraissent faire pression sur le récit. À cet égard, Roussel conçoit le décor dont il a besoin pour l’organisation de son récit et à aucun moment, il ne donne l’impression à son lecteur que le réel pourrait limiter l’espace textuel – ce que par souci de réalisme, s’impose parfois le romancier pour renforcer le vraisemblable. Les effets de ce genre sont innombrables dans Impressions d’Afrique, comme si la dimension exotique du texte permettait un déploiement descriptif illimité, partant du principe que l’espace africain est pour le lecteur de 1910, un espace à peu près vide, parsemé çà et là de stéréotypes. En rapatriant avec Locus Solus la fiction en France, dans la banlieue parisienne, Roussel ne change pas de stratégie scripturale. Certes, l’espace fictionnel est circonscrit pat les limites de la propriété où le maître des lieux, le savant Martial Canterel présente toutes ses inventions. Toutefois, l’espace du parc en dévoilant un nombre important de curiosités finit par estomper ses limites et fonctionner comme celui d’Impressions d’Afrique. L’incipit du chapitre iv en offre un exemple caractéristique :

    « Achevant, à la suite le Canterel, la traversée de l’esplanade, nous descendîmes, au milieu de riches pelouses, une rectiligne allée de sable jaune en pente douce, qui, devenant avant peu horizontale, s’élargissait tout à coup pour entourer, ainsi qu’un fleuve une île, certaine haute cage de verre géante pouvant recouvrir rectangulairement dix mètres sur quarante. Uniquement constituée d’immenses vitres que supportait une solide et fine carcasse de fer, la transparente construction, où la ligne droite régnait seule, ressemblait, avec la simplicité géométrique de ses quatre parois et de son plafond, à quelque monstrueuse boîte sans couvercle posée à l’envers sur le sol, de manière à faire coïncider son axe principal avec celui de l’allée8. »

    5La « monstrueuse boîte » fait écho au « guignol géant » et à la Bourse miniature : l’espace ploie sous le faix de l’écriture qui finit par métamorphoser la page en un lieu comparable au studio de cinéma où l’on dispose, pour les besoins du film, les décors qui vont permettre les scènes. Consciemment ou non, Roussel fait éclater l’espace théâtral pour inventer – en suscitant une réelle incompréhension chez ses lecteurs – un territoire d’écriture qui correspond assez à l’organisation du studio, comme si le théâtre du roman moderne était soudainement devenu trop étroit pour enfermer les imaginations nouvelles.

    Le plan-séquence

    6Dans le voisinage de ce que l’on vient d’énoncer, l’œuvre de Roussel joue également dans une certaine proximité avec la syntaxe filmique en particulier dans la manière dont sont traitées certaines scènes de foule. On pense encore une fois aux films de Busby Berkeley et à ses plans kaléidoscopiques jouant sur des lignes de fuite et des perspectives infinies. Dans la Doublure de 1897, un roman en alexandrins, Roussel narre l’histoire de l’idylle entre l’acteur Gaspard Lenoir et Roberte de Blou. Les deux amants se rendent à Nice où ils assistent au carnaval, qui occupe tout le chapitre iii de La Doublure. Pendant près de 3 000 vers, le récit va consister essentiellement en une description (mais est-ce encore une description ?) du Carnaval de Nice dans lequel sont emportés les deux amants. A la fin,

    7Gaspard que Roberte a quitté, joue des rôles minables dans une baraque de la fête à Neuneu. Voici le début de cette traversée du Carnaval :

    À Nice, cette après-midi, dans l’avenue
    De la Gare, une foule énorme et biscornue
    Fête le dernier jour qu’on ait de carnaval :
    C’est le mardi-gras même. Un soleil estival
    Égaye tout l’aspect remuant de la foule
    En costumes voyants ; sut les trottoirs on foule
    A chaque pas qu’on fait, un peu des confettis
    Qu’on lance constamment, et qui tout aplatis
    Sous les semelles font une poudre de plâtre,
    Qui couvre les souliers d’une couche blanchâtre. [...]

    Là, Gaspard et Roberte, au sein du mouvement,
    Se guettant pour ne pas se perdre, lentement,
    Sut le trottoir de gauche en allant vers la place
    Masséna, vont parmi l’immense populace
    Que, toute costumée, on ne distingue pas
    Du teste, si ce n’est en observant en bas9...

    8Roussel va reprendre cette technique narrative dans un autre texte. Dans les cartons de la société Bedel, parmi les manuscrits exhumés de Roussel on découvrit une pièce en alexandrins : La Seine. Voisin de celui de La Doublure, l’argument de cette œuvre tient en peu de mots : Raoul et Jeanne décident de passer une soirée au Moulin Rouge. A l’issue de la soirée, ils se séparent. De désespoir, Raoul ira se jeter dans la Seine. Drame banal ? Œuvre conventionnelle ? Le morceau de bravoure de la Seine se déploie au cours du chapitre ii sur des dizaines de pages. Toutefois, comme il s’agit d’une pièce de théâtre, le jeu des dialogues va remplacer le discours descriptif. Pendant près de trois cents pages, ces dialogues vont se succéder mettant en scène des centaines de personnages, et tout en procurant le vertige au lecteur, finissent par créer un indéniable effet de réalité, dont un extrait prélevé un peu au hasard donne la démesure et le ton :

    Rahon
    Quand je pêche à la ligne presque toujours j’emporte un livre.

    Poblin
    Il ne faut pas, ce n’est pas sérieux ; moi, j’emporte un repas dans un mouchoir, et puis c’est tout.

    Rahon
    Oui, vous, vous êtes passionné ; pour moi ce ne sont que des fêtes relatives, d’aller pêcher.

    Jeanne, cessant de danser.
    Il va falloir que je quitte tes bras, hélas.
    (elle quitte les bras de Raoul)10.

    9Le texte roussellien, dans ces deux cas, fait songer à la technique du plan-séquence, telles que la manie Busby Berkeley filmant le mouvement des couples dansant en continu sans respiration. Seulement Roussel joue sut deux registres complémentaires : la bande image dans le premier texte, la bande son dans le second. On peut toujours s’interroger sur la validité de l’analogie. Dans la mesure, où le texte n’introduit que d’infimes ruptures temporelles dans le chapitre iii de la Doublure et aucune dans La Seine, le lecteur éprouve l’impression d’un déroulement linéaire continu que l’on retrouvera dans The Rope – avec les changements de plans dictés pat la longueur des bobines, ou encore dans ce magnifique plan générique de Touch of Evil, un chef-d’œuvre du genre. Au-delà de la performance qui consiste à organiser une mimesis absolue, reproduire le réel à l’échelle 1 – ce qui est illusoire – Roussel, et peut-être avec lui les amateurs du plan-séquence vient affirmer le primat de la dimension démiurgique dans l’acte de création : l’écriture – comme l’image – éprouvent leur capacité à inventer le réel.

    Filmer Nourrit

    10Les liens analogiques de Roussel avec le cinématographe et certains aspects de la comédie musicale des années 1930 ne s’arrêtent pas avec des remarques de type textuel. L’imaginaire de Roussel s’applique aussi à créer des situations narratives qui peuvent évoquer le cinéma, ou qui dénotent la présence dans le Zeitgeist d’une ambiance cinématographique. Une scène très curieuse de Locus Solus mérite à cet égard un regard plus appuyé. Dans le chapitre iv de ce roman, Roussel narre la visite des merveilles du savant Martial Canterel – héros digne du docteur Mabuse ou Caligari. L’une d’elles, citée plus haut, est une serre (un studio) qui renferme huit cadavres qui, par un procédé scientifique inventé par le savant, sont capables de rejouer ad libitum l’un des temps forts de leur existence. Le « sensitif écrivain Claude Le Calvez » fait partie des cadavres exposés dans la serre. Et la scène qu’il rejoue indéfiniment est assurément des plus curieuses. Enfermé dans une cage grillagée, la « geôle focale », Le Calvez reçoit une lumière bleue – qui fait songer aux premiers essais de radiothérapie – pour être soigné, sans succès d’ailleurs, par le docteur Sirhugues, inventeur de ce procédé. La particularité de cette cage optique tient au mode de réglage adopté pat le savant : la lumière est en effet dangereuse, il est donc important d’obtenir un dosage ad hoc. Comme il n’existe aucun moyen de mesure pour l’intensité de la lumière, le savant a opté pour un étrange système de contrôle : le patient chausse un casque lequel est doté à son sommet d’une tige horizontale, telle l’aiguille d’une boussole, qui supporte diamétralement opposées deux gravures. L’une particulièrement résistante, représente un plan de Lutèce exécuté pat un certain Yvikel sous Charles III. Elle doit servir d’avertisseur en cas de surdosage : si elle s’efface, il faut couper le courant. L’autre, en vis-à-vis, est une caricature du ténor Adolphe Nourrir éditée en 1834 par Louis-Jean Soum. Plus fragile cette dernière est détruite à chaque séance et c’est son effacement qui permet le bon réglage. Fort heureusement, le médecin s’est porté acquéreur d’un stock de mille gravures, dont, précise-t-on, huit cent seize sont exploitables. Cette machine qui pratique une sorte de fondu au blanc n’est pas sans évoquer une manière de cinématographe : imaginons même que la machine s’emballe (un scénario qui guette tous les apprentis sorciers) et que les huit cent seize caricatures de Nourrit défilent à la vitesse de 24 images secondes, Roussel aurait alors réalisé le premier film de 34 secondes sur Adolphe Nourrit.

    La gloire éclatante

    11Roussel n’aura finalement pas eu les honneurs d’Hollywood, ni même, jusqu’à aujourd’hui ceux du cinéma. Il fallut cependant le génie et la ténacité de Jean-Christophe Averty pour que Roussel sorte un peu du néant filmique auquel il était sans doute voué. En créant avec sa stylistique si particulière, une version pour la télévision d’Impressions d’Afrique, Averty réussissait la mise en image de l’œuvre de Raymond Roussel, à ses yeux « le plus grand écrivain du xxe siècle ». De plus, il rendait par l’avant-garde du montage électronique un hommage à la modernité extraordinaire de Raymond Roussel. L’émission fut diffusée le samedi 22 octobre 1977 sur FR 3. C’était enfin la gloire pour Roussel dont il savait depuis toujours qu’elle arriverait comme il le confia au docteur Janet qui soigna sa dépression : « ...il y a des obus qui éclatent difficilement, mais, quand ils éclatent11. » Le soir de la diffusion, au milieu du film, des séparatistes bretons faisaient sauter l’émetteur de Pré-en-Pail privant d’image dix-sept départements. Jusqu’à aujourd’hui le lien entre cet acte terroriste et l’œuvre de Roussel n’a pas été établi.

    Notes de bas de page

    1 Annie Angremy, « La malle de Roussel, du bric-à-brac au décryptage », dans Revue de la Bibliothèque Nationale, n° 43, Armand Colin, printemps 1992, p. 37.

    2 L’Herne, 1972.

    3 François Caradec dans Michel Rebourg, « Entre graphe et scope. Roussel au cinéma », Europe, n° 714, octobre 1988, p. 131.

    4 Yaour est un personnage de son roman Impressions d’Afrique, paru en 1910 dont Roussel tira une adaptation théâtrale qui fut donnée notamment au théâtre Antoine en 1912.

    5 François Caradec, Raymond Roussel, Fayard, 1997, p. 157.

    6 Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, Alphonse Lemerre, 1910, p. 5.

    7 Id., ibid.p. .

    8 Raymond Roussel, Locus Solus, Gallimard, 1974, p. 117.

    9 Raymond Roussel, La Doublure, Alphonse Lemerre, 1897, p. 33-34.

    10 Raymond Roussel, La Seine, Pauvert, 1994, p. 110.

    11 Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 128.

    Auteur

    • Pierre Bazantay
      Pierre Bazantay est professeur de littérature française à l’université Rennes 2. Il travaille sur l’œuvre de Raymond Roussel (1877-1933) et a publié notamment avec Patrick Besnier en 1994 un Petit Dictionnaire de Locus Solus. En 1998, il a édité les deux volumes des Noces d’après les nouveaux manuscrits déposés à la Bibliothèque nationale en 1989.
    Précédent Suivant
    Table des matières

    Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)

    2007

    Rohmer et les Autres

    Rohmer et les Autres

    Noël Herpe (dir.)

    2007

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen (dir.)

    2007

    La rencontre

    La rencontre

    Au cinéma, toujours l'inattendu arrive

    Jacques Aumont (dir.)

    2007

    Lettres de cinéma

    Lettres de cinéma

    De la missive au film-lettre

    Nicole Cloarec (dir.)

    2007

    La parole et le lieu

    La parole et le lieu

    Le cinéma selon Manoel de Oliveira

    Mathias Lavin

    2008

    L'autoportrait en cinéma

    L'autoportrait en cinéma

    Marie-Françoise Grange

    2008

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Comédie musicale : les jeux du désir

    De l'âge d'or aux réminiscences

    Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)

    2008

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Cadres incertains

    Benjamin Thomas

    2009

    Le générique de film

    Le générique de film

    De la lettre à la figure

    Laurence Moinereau

    2009

    Le cinéma expressionniste

    Le cinéma expressionniste

    De Caligari à Tim Burton

    Jacques Aumont et Bernard Benoliel (dir.)

    2009

    Filmer l'acte de création

    Filmer l'acte de création

    Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.)

    2009

    Voir plus de livres
    1 / 12
    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)

    2007

    Rohmer et les Autres

    Rohmer et les Autres

    Noël Herpe (dir.)

    2007

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen (dir.)

    2007

    La rencontre

    La rencontre

    Au cinéma, toujours l'inattendu arrive

    Jacques Aumont (dir.)

    2007

    Lettres de cinéma

    Lettres de cinéma

    De la missive au film-lettre

    Nicole Cloarec (dir.)

    2007

    La parole et le lieu

    La parole et le lieu

    Le cinéma selon Manoel de Oliveira

    Mathias Lavin

    2008

    L'autoportrait en cinéma

    L'autoportrait en cinéma

    Marie-Françoise Grange

    2008

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Comédie musicale : les jeux du désir

    De l'âge d'or aux réminiscences

    Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)

    2008

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Cadres incertains

    Benjamin Thomas

    2009

    Le générique de film

    Le générique de film

    De la lettre à la figure

    Laurence Moinereau

    2009

    Le cinéma expressionniste

    Le cinéma expressionniste

    De Caligari à Tim Burton

    Jacques Aumont et Bernard Benoliel (dir.)

    2009

    Filmer l'acte de création

    Filmer l'acte de création

    Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.)

    2009

    Voir plus de chapitres

    Marguerite et Raymond

    Pierre Bazantay

    Auto commémoration roussellienne

    Pierre Bazantay

    Ramuntcho, pèlerin pieux

    Pierre Bazantay

    Barthes, lecteur de la Vie de Rancé

    Pierre Bazantay

    Avant-propos

    Pierre Bazantay et Jean Cléder

    De Roussel et du nouveau roman

    Pierre Bazantay

    Mais c’est un très grand poète !

    Pierre Bazantay

    Lire Roussel au XXIe siècle

    Pierre Bazantay, Christelle Reggiani et Hermes Salceda

    Alexandre et le sursaut d’agonie

    Pierre Bazantay

    Voir plus de chapitres
    1 / 9

    Marguerite et Raymond

    Pierre Bazantay

    Auto commémoration roussellienne

    Pierre Bazantay

    Ramuntcho, pèlerin pieux

    Pierre Bazantay

    Barthes, lecteur de la Vie de Rancé

    Pierre Bazantay

    Avant-propos

    Pierre Bazantay et Jean Cléder

    De Roussel et du nouveau roman

    Pierre Bazantay

    Mais c’est un très grand poète !

    Pierre Bazantay

    Lire Roussel au XXIe siècle

    Pierre Bazantay, Christelle Reggiani et Hermes Salceda

    Alexandre et le sursaut d’agonie

    Pierre Bazantay

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Annie Angremy, « La malle de Roussel, du bric-à-brac au décryptage », dans Revue de la Bibliothèque Nationale, n° 43, Armand Colin, printemps 1992, p. 37.

    2 L’Herne, 1972.

    3 François Caradec dans Michel Rebourg, « Entre graphe et scope. Roussel au cinéma », Europe, n° 714, octobre 1988, p. 131.

    4 Yaour est un personnage de son roman Impressions d’Afrique, paru en 1910 dont Roussel tira une adaptation théâtrale qui fut donnée notamment au théâtre Antoine en 1912.

    5 François Caradec, Raymond Roussel, Fayard, 1997, p. 157.

    6 Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, Alphonse Lemerre, 1910, p. 5.

    7 Id., ibid.p. .

    8 Raymond Roussel, Locus Solus, Gallimard, 1974, p. 117.

    9 Raymond Roussel, La Doublure, Alphonse Lemerre, 1897, p. 33-34.

    10 Raymond Roussel, La Seine, Pauvert, 1994, p. 110.

    11 Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 128.

    Comédie musicale : les jeux du désir

    X Facebook Email

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Bazantay, P. (2008). Roussel à Hollywood ou un secret désir de cinéma. In S. Chalaye & G. Mouëllic (éds.), Comédie musicale : les jeux du désir. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1007
    Bazantay, Pierre. « Roussel à Hollywood ou un secret désir de cinéma ». In Comédie musicale : les jeux du désir, édité par Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008. doi:10.4000/books.pur.1007.
    Bazantay, Pierre. « Roussel à Hollywood ou un secret désir de cinéma ». Comédie musicale : les jeux du désir, édité par Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic, Presses universitaires de Rennes, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pur.1007.

    Référence numérique du livre

    Format

    Chalaye, S., & Mouëllic, G. (éds.). (2008). Comédie musicale : les jeux du désir. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.930
    Chalaye, Sylvie, et Gilles Mouëllic, éd. Comédie musicale : les jeux du désir. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008. doi:10.4000/books.pur.930.
    Chalaye, Sylvie, et Gilles Mouëllic, éditeurs. Comédie musicale : les jeux du désir. Presses universitaires de Rennes, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pur.930.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement