Le tourbillon hédoniste des fêtes parisiennes, une invention musicale d’Offenbach

Marion Denizot

p. 237-253


Texte intégral

1Lorsque la compagnie Renaud-Barrault présente à New-York La Vie parisienne, au milieu des années 1960, les comédiens reçoivent un accueil triomphal. Simone Valere se souvient, bien des années plus tard, de ce succès dans le « temple de la comédie musicale1 », soulignant alors la proximité entre l’opérette et le théâtre musical de Broadway. Par sa fantaisie et sa gaieté, qui se mêlent au comique de l’absurde, La Vie parisienne, annonce, en quelque sorte, la comédie musicale américaine.

2L’opérette, drame lyrique divertissant, faisant alterner passages parlés et passages chantés, est définie dans le dictionnaire de l’Académie française de 1878 comme une « composition dramatique dont l’action est gaie ou comique et la musique légère ». Inventée en 1854 aux Folies-Nouvelles, sur le Boulevard du Temple, par Florimond Rougé dit Hervé (1825-1892), l’opérette trouve d’abord sa place dans les petits théâtres populaires voués à la pantomime. Jacques Offenbach, qui ouvre son premier théâtre en 1855, développe ce genre musical par réaction à l’opéra-comique devenu sentimental et presque sérieux. La levée de la limite des quatre personnages et de l’acte unique ouvre la voie à la série des grandes opérettes, dont Jacques Offenbach se révèle le principal compositeur, du moins jusqu’à la fin du Second Empire en 18702. La Vie parisienne, créée au Palais-Royal en 1866, par la troupe d’Eugène Labiche, à laquelle Jacques Offenbach ajoute Zelma Bouffar, sur un livret réunissant une nouvelle fois Henri Meilhac et Ludovic Halévy, succède aux premières opérettes de style bouffe que sont Orphée aux Enfers (1858) ou La Belle Hélène (1864).

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Caricature d’Offenbach juché sur son violoncelle (André Gill, 1966), Paris, Bibliothèque nationale de France

3Pourquoi la mise en scène de Jean-Louis Barrault reste-elle encore dans les mémoires comme le « plus beau spectacle offenbachien du xxe siècle et dont pas un de ses spectateurs, malgré la distance des années, ne se souvient sans nostalgie3 » ? En dehors de la justesse de l’interprétation des comédiens et du refus de toute « modernisation » abusive de l’œuvre, ce succès s’appuie sur le double parti pris dramaturgique de Jean-Louis Barrault. D’une part, le metteur en scène rend compte des multiples figures du désir et, d’autre part, adoptant une approche davantage sociologique, il inscrit l’opérette dans son contexte socio-historique, comme reflet de la société du Second Empire. En effet, la quête du désir et la célébration du plaisir forment la thématique principale de l’opérette : en cela La Vie parisienne constitue une illustration de la « fête impériale » suscitée par Napoléon III. Œuvre de son temps, La Vie parisienne témoigne des rapports de sexe d’une société historiquement située. Mais, au-delà de cette interprétation qui relèverait de la sociologie de l’art, La Vie parisienne orchestre et décline précisément l’ensemble des manifestations du désir comme pulsion de vie. Désir sexuel, certes, mais pas seulement : plaisir de la commensalité, ivresse de la boisson, fastes du spectacle et de la fête... La Vie parisienne, avant même sa conceptualisation, constitue un vaste tableau de la force de la libido, que l’on peut définir en suivant Sigmund Freud comme une énergie psychique des pulsions sexuelles ou, plus globalement, en suivant l’interprétation de Cari Jung, comme une énergie psychique non spécifiée. Mais l’on ferait fausse route en assignant à cette opérette une interprétation psychanalytique : en effet, nul refoulement du désir, nul déguisement d’un désir contraint par la morale bourgeoise (même si celle-ci triomphe à la fin...) et ce, malgré le poids de la censure des mœurs sous le Second Empire. En cela, l’œuvre est particulièrement moderne, par sa promotion de la liberté féminine. Dans le livret de Meilhac et Halévy4, la libido, dont l’étymologie latine renvoie au « désir », à l’« envie » ou à l’« aspiration », se déploie avec gaieté et humour, faisant d’Éros le personnage principal. En effet, Offenbach er ses librettistes s’inspirent davantage encore de l’Éros platonicien5. A partir de la fable poétique que Platon fait raconter à Aristophane dans Le Banquet (la division de l’être humain en deux parties, qui dès lots cherche chacune sa moitié pour retrouver son unité), Freud associe la libido à Éros, en quête perpétuelle de ce qui pourrait apaiser et comblet son désir. Toutefois, refusant de substituer les termes entre eux, Freud utilise ultérieurement le terme Éros pour connoter les pulsions de vie (qu’il oppose aux pulsions de mort) et l’énergie même de ces pulsions qui concourent au maintien dans cet état.

4L’autre entrée dramaturgique, toujours liée à l’esprit de jouissance de l’opérette, analyse La Vie parisienne comme le reflet d’une société en profond changement, partagée entre les valeurs héritées de la noblesse et celles que répand une bourgeoisie d’affaires, soucieuse de ses plaisirs, qui s’étourdit dans une fête permanente, que la défaite de 1870 contre la Prusse interrompt brusquement. Ainsi, des thématiques telles que l’argent, le rapport de la bourgeoisie au « demi-monde » ou la place des classes modestes et des domestiques, dialoguent avec ce qui constitue le nœud dramatique de la pièce : la recherche du désir et du plaisir. C’est désormais à une quête de ces manifestations et de ces indices du désir érotisé que nous invitons le lecteur, en égrenant l’ensemble des facettes du plaisir, tel qu’il est célébré dans La Vie parisienne, tout en en dressant un portrait socio-historique contextualisé, qui insère l’œuvre dans la société du Second Empire et dans ses rapports avec la censure. La mise en scène de Jean-Louis Barrault6, parce qu’elle a su demeurer au plus près du livret de Meilhac et Halévy et de la musique d’Offenbach, permet une approche « en chair » de cette analyse.

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Suzy Delair (Métella) et Pierre Berlin (le Baron) dans la mise en scène de Jean-Louis Barrault au Palais-Royal (1958)

Le désir de la fête ou « La fête impériale »

5L’ouverture, comme la première scène de l’acte I, introduit le spectateur dans l’ambiance festive de La Vie parisienne, que sous-tend le désir de la fête. Ce désir prend plusieurs visages, en changeant tour à tout d’objets. Paris, capitale du Second Empire, devient un personnage à part entière, puisque la ville devient un objet de désir.

6La salle d’attente de la gare du chemin de fer de l’Ouest, qui constitue le décor du premier acte, est l’antichambre des plaisirs que Paris promet : lieu métaphorique des préliminaires amoureux, il condense l’énergie encore non consumée des protagonistes. Le chœur des employés et des facteurs, chanté sur un air de valse, semble ouvrir le bal : chacun se prépare à la fête prochaine, après un voyage sans doute fort long. Par la référence au chemin de fer, Meilhac et Halévy souhaitent, dès le début de l’opérette, l’inscrire dans leur temps : sous le Second Empire, la « révolution ferroviaire » permet de mailler l’ensemble du territoire, en favorisant l’ouverture de la France vers les marchés internationaux et le développement des industries sidérurgiques et de construction mécanique.

7Ce tourbillon musical se déploie dans la vitalité, la jeunesse et l’insouciance de Bobinet et de Gardefeu, qui souhaitent « repeupler les salons du faubourg Saint-Germain » (acte I, scène 5), pour atteindre son apothéose avec le finale et l’air du Brésilien. Les premières mesures, sur un rythme accentué, cyclique, tel le mouvement régulier du train, accompagnent l’entrée des voyageurs, qui atteignent enfin la « terre promise ». L’air du Brésilien, cette tornade musicale, qui exige de l’interprète une grande maîtrise du débit vocal, concentre sans doute tout l’esprit de la pièce. La musique ne permet aucune respiration, alors que le texte donne du personnage une image crue et sans noblesse. Le Brésilien vient à Paris pour retrouver des plaisirs : « Paris, je te reviens encor ! », clame-t-il, dans une figure de style personnalisant la capitale. Son vocabulaire appartient à la langue de la passion amoureuse : « Mais, je brûlais de revenir,/Et là-bas, sous mon ciel sauvage,/Je me répétais avec rage,/"Une autre fortune ou mourir !"« Il exprime avec simplicité et sincérité ce qu’il attend de son retour : les femmes de Paris, et, en particulier, les coquettes. Mais, en dehors de ce désir purement sexuel, il se réjouit de la perspective de retrouver « les jeux et les ris,/Et les danses cavalières,/A moi les nuits de Paris !/Qu’on me mène au bal d’Asnières ! »

8La mise en scène de Jean-Louis Barrault présente un Brésilien bondissant, se déhanchant et esquissant quelques pas de danse, tandis que le chœur des voyageurs, dans un mouvement des épaules et des hanches, reprend le mouvement chorégraphique des danses brésiliennes. Jean-Louis Barrault, qui tenait parfois le tôle, était, lui-même, un amateur du rythme et de la danse du Brésil7.

9La danse, les bals, les soirées constituent des lieux de plaisir, que Métella évoque à la fin de l’opérette, dans son célèbre rondeau de l’acte IV, scène 7 ; lieux qui semblent permettre à une jeunesse insouciante de s’échapper de la réalité, dans une continuelle fuite en avant :

« Tout cela s’anime et se met en joie ;
Froufrou de la soie
Le long des couloirs !
C’est l’adagio de la bacchanale
Dont la voix brutale
Gronde tous les soirs !
Rires éclatants, fracas du Champagne,
On cartonne ici, on danse là-bas,
Et le piano qui grince accompagne
Sut des airs connus d’étranges ébats !
Le bruit monte, monte et devient tempête :
La jeunesse en fête
Chante à plein gosier.
Est-ce du plaisir ou de la furie ?
On parle, l’on crie
Tant qu’on peut crier ! »

10On trouve là une description saisissante de ce qui constitue la « fête impériale » qui précède la chute et la défaite française de 1870, de ce désir de plaisir, qui, venu du demi-monde, se répand de classe sociale en classe sociale et emporte toute la société. Certains moralistes ou chroniqueurs condamnent cette imprévoyance, qui conduit à la ruine, déplorent cet état social qui mènerait à un précipice « bordé d’or et de fleurs », mais au fond duquel ceux qui, en chantant et en dansant, s’y engloutiraient, ne trouveraient qu’un horrible mélange « de feu, de sang et de boue8 ». En ce sens, La Foire aux Plaisirs, représentée en 1855 au théâtre des Folies-Dramatiques, comme le finale de La Vie parisienne (« Du plaisir à perdre haleine,/Oui, voilà la vie parisienne ! »), constitue un portrait sociologique réaliste de la société du Second Empire.

11C’est Paris, au final, qui est l’objet du désir des touristes, Paris représentant le lieu de tous les plaisirs. En effet, suite à la première exposition universelle de 1855, qui a remporté un prodigieux succès, Paris devient pour les provinciaux et les étrangers une destination de choix. L’exposition universelle de 1867 sera encore plus grandiose ; des milliers de visiteurs, dont bon nombre d’étrangers, déferlent sur Paris, accompagnant le développement de l’offre touristique, et notamment des hôtels. Ainsi, Gardefeu assure le Baron de Gondremarck, qui n’y trouve tien à redire, que le Grand Hôtel étant complet, plusieurs « petits hôtels » du Grand Hôtel accueillent les voyageurs, qui n’ont pu trouver à se loger au Grand Hôtel9.

12L’ait du Baron (acte II, scène 6) est, à cet égard, explicite, puisque « dans cette ville toute pleine/De plaisir, de joie et d’amour », il veut [s’en] « fourrer jusque-là », en rencontrant de préférence des « actrices folâtres » (acte I, scène 10). Les plaisirs de son épouse, de nature bien différente, se portent vers le luxe et la consommation qu’offre le développement des grands magasins. Elle souhaite également « voir les divas qui font fureur,/Voir la Patti dans Don Pasquale,/Et Thérésa dans le Sapeur ! » Les références de la Baronne montrent la dimension contrastée de la réputation de Paris, qui allie aussi bien la « grande musique » que le café-concert. Thérésa trouve le succès grâce à ses chansons humoristiques telles Rien n’est sacré pour un sapeur, La Femme à barbe, ou Le Pied qui remue (tandis que l’autre ne va guère), alors qu’Adelina Patti s’illustre comme une grande cantatrice.

13Le plaisir de la fête se décline également à travers la commensalité, puisque le Baron exige une « table d’hôtes » pour éviter de partager les repas en tête-à-tête avec son épouse, occasion pour les librettistes d’imaginer des scènes de réception mondaine à l’acte II et à l’acte III. Ces derniers dressent ensuite un portrait plutôt réaliste du succès des restaurants et des cafés sous le Second Empire, le dernier acte se déroulant dans un café à la mode. La clientèle des restaurants réunit gens du monde, gens de lettres, hommes d’affaires, artistes, acteurs et actrices, mais aussi touristes et courtisanes.

14Les finales de l’acte II et de l’acte III imposent la faim, puis l’ivresse comme principaux ressorts dramatiques, en offrant deux tableaux successifs d’une fête parisienne. Le finale de l’acte II célèbre les plaisirs de la table : les convives (en fait des domestiques) invités pat Bobinet pour former la table d’hôtes demandée pat le Baron, attendent impatiemment, la faim les tenaillant. La musique accompagne cette impatience, en s’emballant progressivement : « Nous avons une faim du diable,/Et nous voulons nous mettre à table », clame le choeur. La tyrolienne de Gabrielle, la gantière, transformée en veuve éplorée d’un « colonel qui mourut à la guette », consacre le plaisir et la jouissance du chant, tout en annonçant d’autres plaisirs de la bouche, gustatifs ceux-là.

15Le finale de l’acte III, lots de la soirée à l’hôtel de Quimper-Karadec, voit le Baron « tout gris », tandis que « tout tourne, tout danse ». Ce finale, dont la valse, puis la polka, illustrent le tourbillon lié à la montée de l’ivresse, se termine par un accès de folie, une « danse folle », note la didascalie, qui précède un « galop », c’est-à-dire un désordre complet de gestes, sur un rythme extrêmement rapide. Ce galop, propre aux opérettes d’Offenbach (on le retrouve dans la Bacchanale d’Orphée aux Enfers au dernier acte) est souvent associé, indûment, à une danse de « French-Cancan10», danse issue du « cancan » qui naît sous la Monarchie de Juillet et dont Littré donne cette définition : « Sotte de danse inconvenante des bals publics avec des sauts exagérés et des gestes impudents, moqueurs et de mauvais ton11. » Si Offenbach ne consentit jamais à assimiler ses galops ou ses quadrilles à des « cancans », peu à peu le music-hall, et notamment les bals montmartrois (citons, pour exemple, Louise Weber, dite la Goulue, au Moulin-Rouge) reprennent les partitions d’Offenbach ; contribuant alors à cet amalgame entre la musique du compositeur et une forme musicale propre au music-hall. Notons d’ailleurs que cette assimilation a longtemps entretenu un certain mépris à l’égard du compositeur.

16La mise en scène de Jean-Louis Barrault n’échappe pas à cette tradition et à cette assimilation. L’impression de vacillement, que le Champagne et l’alcool procurent aux convives, est renforcée par l’oscillation des tableaux du décor de fond de scène, qui représentent des portraits de militaires en tenue (quelle note ironique lorsque l’on sait que le Second Empire, fortement militarisé, disparaît à l’issue du conflit qui oppose la France à la Prusse !).

17Le finale du troisième acte se termine en apothéose. Il renvoie à l’extase que procure la fête, lorsque tout devient léger et que le poids des corps disparaît sous la fatigue et annonce, tout à la fois, le finale du dernier acte. Plus court que les précédents, puisque se réduisant à un chœur, qui donne la « morale » (relativement immorale...) de la pièce, dans la tradition de l’opéra-bouffe, il achève cette description de la fête, en affichant une extrême légèreté, tant dans le texte (« Et pif, et paf et pif et paf !/Oui, voilà la vie parisienne !/Du plaisir à perdre haleine/Oui, voilà, la vie parisienne ! ») que dans la musique allegro vivo.

Le désir de l’amour ou la quête du plaisir

18Dès la première scène, l’amour est présenté par son caractère éphémère et fragile : Bobinet et Gardefeu aiment Blanche Taupier (qui aime « comme elle sait aimer »... c’est-à-dire en les trompant tous deux avec un troisième larron), puis « adorent » Métella, qui les accueille sur le quai de la gare, au bras de son nouvel amant Gontran. Gardefeu se console en s’avouant à lui-même que le sentiment qui l’attachait à Métella n’était que passade fugitive, vite remplacée dans son cœur par une nouvelle proie : la Baronne (« Je croyais l’aimer et voilà/Qu’en un quart d’heure, je l’oublie », avoue-t-il à l’acte I, scène 8). Dans le rondeau de l’acte II, scène 1, Gabrielle, évoque la succession des conquêtes et la fragilité du sentiment :

« Et les voyant, ces bottes, ils diront :
“Celle-ci, c’était madame
Paméla de Sandoval,
À qui je donnai mon âme,
Pat un soit de Carnaval !
Celle-là, c’était Denise,
La friponne aux blonds cheveux !
(prenant deux bottes de femme dans les mains de Frick)
La comtesse et la marquise,
Les voici toutes les deux.” »

19Si Éros figure le principal enjeu dramatique de la pièce, il prend plusieurs figures : le désir masculin semble occuper la majeure partie des intentions des protagonistes, mais le sentiment amoureux n’en est pas exclu, puisque certains airs ressortissent de la nostalgie et du romantisme. La femme est alors doublement perçue : comme un objet de possession, que l’on peut littéralement acheter, mais aussi comme un sujet désirant, cherchant à acquérir la liberté d’aimer et de désirer. Mais, ce qui est régulièrement évoqué, demeure la fragilité du sentiment et du désir.

20La Vie parisienne est une ode à l’énergie du désir. Tout concourt à rendre hommage au désir, notamment sexuel, ce qui ouvre sur des allusions grivoises, sources de comique. Le désir masculin peut être très crûment présenté, comme à l’acte II, scène 6, où le Baron explique à Gardefeu, qu’après avoir été tenu par « [son] père, un gentilhomme austère » loin des « exigences de [son] cœur », il « prétend prendre [sa] revanche ».

21Le triolet de Gardefeu (acte I, scène 8) comporte une allusion particulièrement coquine (Si cette baronne est jolie,/Je sais où je la veux mener,/Et cela peut se deviner.../Si cette baronne est jolie,/Je compte bien la promener/Dans le sentier de la folie), et le crescendo final marque l’énergie sexuelle de Gardefeu, dans l’attente de l’arrivée de la Baronne suédoise. Le livret recèle d’autres allusions coquines. Ainsi, à l’acte II, scène 5, Garfedeu, souhaitant savoir quelle est la nature du lien qui unir le Baron et la Baronne de Gondremarck, leur affecte chacun une chambre, que ces derniers s’empressent d’accepter avec un soulagement visible. Gardefeu conclut ainsi : « Voilà où ils en sont... Je ne suis pas fâché de le savoir. » Un autre exemple de ces allusions et sous-entendus est mis en valeur pat la mise en scène de Jean-Louis Barrault : à l’acte III, scène 3, Gardefeu raconre à Bobinet sa promenade avec la Baronne : « Ce matin, elle me dit ; “Venez me prendre à trois heures, avec une voiture...” Je fais atteler ma calèche, et, à trois heures, j’arrive... La Baronne paraît... avec son mari. » À lire le texte, tien qui ne suscite le rire. En revanche, l’interprétation de Pierre Bertin rend savoureuse une autre lecture du texte, plus osée et donc, plus amusante. Ainsi, il coupe la phrase à « Venez me prendre », en faisant un geste lyrique, portant le poing à sa poitrine, accentuant la diction du verbe. Après une longue pose, il poursuit la phrase « à trois heures, avec une voiture », d’une voix beaucoup plus faible. Enfin, les recommandations d’Alfred à ses garçons de café, demeurent un exemple parfait de sous-entendus grivois (acte IV, scène 1) :

« Quand vient minuit, l’heure joyeuse,
L’heure amoureuse,
Nous servons dans les cabinets. [...]
Quelquefois la porte résiste ;
Soyez prudents, en pareil cas ;
Le garçon maladroit insiste,
Mais le malin n’insiste pas.
Sans frapper, partez au plus vite,
Et, quand vous reviendrez ensuite,
Fermez les yeux !
Ne gênons pas les amoureux,
Fermez les yeux ! »

22La célébration du fétichisme renvoie également à l’érotisme : le rondeau du bottier Frick et de la gantière Gabrielle révèle l’audace de Meilhac et Halévy (acte II, scène 1) :

« Autrefois plus d’un amant,
Tendre et galant,
De sa maîtresse osait volet le gant ;
Au plus vite il l’emportait,
Il le cachait,
Et de baisers ardents le dévorait. »

23L’agilité vocale qu’exige ce rondeau (les phrases sont égrenées en double croche), alliée à un jeu théâtral inspiré, rendent la chute du rondeau savoureuse, puisque le mot de « sentiment » cache une réalité bien plus leste :

« Et voilà messieurs, comment
Le sentiment, le sentiment,
Rend tout sacré
Vieille botte et vieux gant. »

24Ce rondeau, suggestif, émoustille Frick : la scène se poursuit pat une tentative de séduction de ce dernier, qui offre sa main à la charmante gantière, qui la refuse en minaudant. La mise en scène de Jean-Louis Barrault, une nouvelle fois, suit au plus près cette montée du désir. Sur le mot « sentiment », Simone Valère, qui interprète Gabrielle, dramatise la diction sur un geste de tragédienne ; elle fait alors ressortir l’hypocrisie de ce terme, qui sert finalement à désigner une émotion plus triviale.

25L’euphémisme est un procédé qui revient à plusieurs reprises dans le livret ; non pas pour cacher le désir, qui se livre ouvertement, mais pour mieux le faire jaillir. Ainsi à l’acte II, scène 6, le Baron parle des « exigences de [son] cœur », alors que l’ensemble des couplets fait allusion au désir sexuel. A l’acte IV, scène 7, le dialogue entre Métella et le Baron offre l’opportunité d’un jeu théâtral savoureux : au Baron qui lui quémande ses faveurs, Métalla suggère : « Raisonnons un peu, mon ami... Ce que vous voulez de moi, c’est mon cœur. » Le Baron, « après une certaine hésitation », précise la didascalie, est contraint de répondre « oui », alors que visiblement, il pense à un don bien plus trivial...

26La suite de la scène entre Frick et Gabrielle utilise un procédé classique de la figure du désir : la course-poursuite. Quand Frick, interprété par Jean Paradès, propose à Gabrielle de lui faire de « belles bottes », Simone Valère, assise, soulève légèrement sa robe, laissant apparaître ses bottines. Frick en profite alors pour relever plus hardiment le tissu, jusqu’au genou, en assurant qu’il fait aussi « de grandes bottes ». Jean Paradès prononce alors la suite de la réplique sur un ton rapide, haché, laissant monter une excitation, qui relève du lexique sexuel. Simone Valère se lève prestement et une course s’engage entre les deux protagonistes, que l’entrée du domestique interrompt. La situation se poursuit dans la scène 8, puisque Gabrielle et Frick, qui avaient été invités par le domestique à sortit de la pièce pour y laisser entrer Gardefeu et le Baron, ressurgissent. La mise en scène de Jean-Louis Barrault accentue la représentation du désir concupiscent de Fritz, en ajoutant du texte au livret de Meilhac et Halévy : Jean Parades poursuit Simone Valère qui se retourne et le traite de « satyre ». L’allusion mythologique voulue par Jean-Louis Barrault correspond, en l’explicitant, aux sous-entendus du livret.

Les dessous de la fête

27Malgré la légèreté qui prédomine, malgré la gaîté du finale, La Vie parisienne laisse pourtant percer les menaces qui pèsent sut cette quête du plaisir La première menace, d’ordre politique et externe à la vie propre de l’œuvre, concerne la censure. En effet, il peut paraître surprenant à qui connaît la rigueur de la morale bourgeoise d’observer dans La Vie parisienne la célébration de vices vivement condamnés, comme le libertinage, l’ivrognerie ou la satire d’institutions sociales, comme le mariage. La seconde menace, plus subtile, interne car constituant le sous-texte du livret et son accompagnement musical, exprime la nostalgie d’une société qui court à sa perte. En effet, la légèreté qu’Offenbach et ses librettistes mettent dans l’opérette se teinte parfois de germes de gravité, comme le désir se mêle souvent à la nostalgie. Derrière ces demi-teintes, qui font la richesse de l’œuvre, pointe l’image d’une société menacée, mais qui ignore encore la nature exacte de cette menace.

28Les rapports des librettistes Meilhac et Halévy à la censure sont ambigus, alors que le Second Empire, après la « liberté retrouvée » de la Révolution de 1848, se caractérise par le renforcement brutal de la censure. Le décret du 6 janvier 1864, dit de « la liberté des théâtres », instituant la libre entreprise industrielle, rappelle dans son article 3 que « toute œuvre dramatique, avant d’être représentée, doit aux termes du décret du 30 décembre 1852, être examinée et autorisée par le ministre de notre Maison et des Beaux-Arts pour les théâtres de Paris, par les préfets pour les théâtres des départements12». Les directives s’attaquent aux représentations « de l’antagonisme des classes inférieures et des hautes classes où ces dernières sont invariablement sacrifiées », « des attaques contre le principe d’autorité, contre la religion, la famille, la magistrature, l’armée, en un mot contre les institutions sur lesquelles repose la société » et enfin, « des mœurs dépravées des femmes galantes et de la vie en désordre que l’on présente souvent à la jeunesse sous des couleurs d’autant plus dangereuses qu’elles sont plus attrayantes13».

29Comment, dans un tel contexte, comprendre que l’opérette de Jacques Offenbach reçut tous les honneurs ?

30Meilhac et Halévy affrontent la censure et tel Molière acceptant de revenir sur ses pièces afin de déjouer l’interdiction de jouer, ils réussissent, par certaines modifications, à gagner la confiance des censeurs. La première version de l’opérette, représentée au Théâtre du Palais-Royal en 1866, comporte cinq actes14; la version définitive, présentée au Théâtre des Variétés en 187315, n’en comporte plus que quatre. Au-delà de la décision des auteurs de supprimer le quatrième acte originel pour des raisons d’efficacité dramatique, cette « genèse par étapes16» s’explique par les difficultés rencontrées lorsque le manuscrit est déposé auprès de la censure le 29 août 1866, alors que les répétitions viennent de s’engager. Si les trois premiers actes appellent peu de modifications, la censure critique vertement le quatrième acte. Les librettistes doivent donc le modifier radicalement, ce qui contribue à l’impression de déséquilibre du livret, à l’origine des modifications ultérieures. Dans cette version originelle, l’on voyait, notamment, la digne et sévère Douairière de Quimper-Karadec, tante de Bobinet, succomber aux plaisirs des sens et de la fête, sous l’influence entraînante du Brésilien, récemment uni à Gabrielle, la gantière. Ludovic Halévy consigne à propos des deux actes en question : « Il faut les refaire et nous les refaisons17. » La censure cherche à atténuer les manifestations par trop grivoises ou libertines, comme en témoigne la suppression d’un passage sans doute trop explicite dans l’air du Brésilien : « Ce que je veux de toi Paris/Ce que je veux, ce sont tes femmes,/Ni bourgeoises, ni grandes dames/Mais les autres,/L’on m’a compris.../Celles que l’on voit étalant sur le velours de l’avant-scène/Avec des allures de reine/Un gros bouquet de lilas blanc/Celles dont l’œil froid et câlin/En un instant jauge une salle. »

31Toutefois, en dehors de ces correctifs, qui n’amoindrissent pas l’esprit de l’œuvre, ni son contenu subversif, La Vie parisienne traverse la rigueur des censeurs. Plusieurs éléments permettent de comprendre cette situation. En premier lieu, si la censure est particulièrement vigilante dans les premières années du régime, la surveillance se relâche après les élections triomphales de 1857 et l’arrivée de Camille Doucet, homme de théâtre relativement tolérant, à la direction des Beaux-Arts. En second lieu, la protection du duc de Morny, dont Halévy fut le secré-taire18 et Offenbach un des proches, favorise « l’indulgence » des censeurs. En effet, Morny, éphémère ministre de l’Intérieur après le coup d’État de 1852, considère que les interdictions doivent surtout viser les pièces qui critiquent l’ordre politique et le grand capital : « Morny suivait les désirs de son demi-frère Napoléon III qui, conseillant aux censeurs d’être indulgents pour les grivoiseries et les sujets légers, aurait répété le mot du premier consul : “Qu’ils s’amusent, qu’ils dansent, mais qu’ils ne mettent pas le nez dans les conseils du gouvernement”19. » Enfin, le primat de la « morale bourgeoise », qui condamne le désordre moral, s’accommode pourtant de la description, sur scène, du demi-monde : le souci principal de la bourgeoisie est « d’être respectable par son train de vie, sa dévotion ostentatoire20», ce qui fait dire à Émile Zola : « Rien n’alléchait la bourgeoisie comme cette prétendue audace qui se terminait généralement par un sermon21. » Si Gustave Flaubert subit un procès en 1857 pour Madame Bovary, si Manet est refusé au Salon en 1859 pour son Buveur d’absinthe, si l’impressionnisme peine à émerger, « l’esprit bourgeois » rit de bon cœur devant les pièces de vaudeville ou les opérettes, sous réserve que l’ironie ne porte pas de germes séditieux : « Le laisser-aller de la fête impériale bouscule les pudibonderies bourgeoises, à condition que l’ordre social ne soit pas remis en cause [...]. On aime le frivole, le leste, voire le graveleux. On raffole des ragots sulfureux qui mêlent les grands noms de la politique, l’empereur en tête, à ceux des demi-mondaines et des cocottes22. » Effectivement, l’opérette d’Offenbach, comme le vaudeville et les comédies de mœurs, se donne comme objectif premier de faire rire ; la provocation doit donc être mesurée et la morale conventionnelle sauvegardée. Ce théâtre, qui conduit à une certaine aseptisation, au lieu d’engager la subversion, rassure et favorise la cohésion sociale, malgré des critiques parfois virulentes : Paul Foucher, beau-frère de Victor Hugo, s’indigne en assimilant La Vie parisienne à de la « pornographie spirituelle23».

32L’hypothèse de Siegfried Kracauer24, qui doit bien sûr être nuancée et lue aujourd’hui au regard des analyses plus objectives d’historiens25, pose que la « fête impériale » cache la mise en place d’un régime politique autoritaire. La fonction d’Offenbach et de ses opérettes consiste à donner de la « lumière et de la joie », selon la devise de Napoléon III. Pour masquer les contradictions sur lesquelles le régime repose et qui contribuent à le fragiliser, pour cacher aussi l’absence de projet politique et sa poigne de fer, Napoléon III encourage la quête du désir, du luxe, de la frivolité. Cette fuite, que la musique d’Offenbach introduit par un savant mélange entre virtuosité et rapidité, harmonie et sensualité, renvoie pour Kracauer à la distance que le régime politique cherche à établir avec le réel26 :

« L’opérette n’avait pu naître que dans une société menant elle-même une existence d’opérette [...]. De fait, dans la première période du Second Empire, la bourgeoisie était séparée du reste du monde pat tant de couches isolantes qu’aucun souffle d’air pur ne venait plus l’effleurer ; la dictature jugulait toutes les opinions et toutes les querelles, et elle maintenait les bourgeois dans une tutelle si étroite qu’ils abandonnaient de plus en plus la vie publique pour une existence mondaine qui reposait sur le vide227. [...]
Cette frivolité ne consistait pas simplement à masquer la réalité sous l’enivrement des plaisirs, mais davantage encore à prendre à la légère des faits dont on ne se dissimulait pas cependant toute la gravité. [...] L’Offenbachiade, qui se divertissait aux dépens de la société du Second Empire et qui, par la même occasion, semblait contribuer au vertige général, était dans le domaine artistique le plus pur produit de cette frivolité28. »

33La description critique de Siegfried Kracauer correspond-elle à une réalité historique ? Dans une certaine mesure, l’analyse historique confirme la critique, tout en proposant une vision plus nuancée ; en revanche, l’amalgame – fortement anachronique – entre la dictature nazie et le régime de Napoléon III apparaît excessif et lié surtout à l’exil politique de Kracauer lui-même.

34La société du Second Empire connaît de profondes mutations, sous l’influence des progrès économiques. En effet, dans l’histoire économique de la France, le Second Empire marque le début de l’ère moderne : l’expansion rapide scelle les débuts du capitalisme, encouragé par l’Empereur qui prend des mesures favorables pour rendre le commerce florissant. L’Etat doit susciter l’expansion économique et recourt, pour cela, aux emprunts. La conjoncture économique favorable, qui conduit à l’euphorie des milieux d’affaires, principaux soutiens du régime, n’exclut pas l’instabilité, les crises monétaires favorisant les crises économiques et les brusques retournements de fortune. Cette fragilité, cette menace permanente, planent sur la fête impériale ; l’argent semble obséder la société, à tel point qu’il constitue bientôt la thématique de nombreuses œuvres (La Question d’argent d’Alexandre Dumas fils ou La Cagnotte d’Eugène Labiche). L’expansion économique qui accompagne le développement de la Bourse et des banques mène rapidement à l’édification de fortunes colossales qui vont de paire avec les progrès de la grande entreprise et la constitution d’empires industriels concentrés.

35La société du Second Empire accuse les contradictions de la montée du capitalisme : si la bourgeoisie imprime sa marque à la société, entraînant dans son sillage cette « fête impériale », l’immense majorité de la population française vit entre pauvreté et misère. Ce contraste favorise le mécontentement, voire la révolte sociale, dans les zones de concentration ouvrière, et notamment dans les villes, lieux des extrêmes. Au sein de la bourgeoisie, qui forme peu à peu un ensemble bigarré, du « petit-bourgeois » à l’actionnaire millionnaire de la Banque de France29, se développe et se codifie un certain « style de vie » qui déteint sur l’ensemble de la société. Les vêtements deviennent une « signature sociale » ; les toilet-tes féminines, rendues ostentatoires par le port de crinolines, dont la longueur et l’ampleur dépendent de l’âge de celle qui la porte, mais aussi les accessoires masculins comme les gants, obéissent à un code précis. Les grands magasins (créations du Bon Marché en 1852, du Printemps en 1865, de la Samaritaine en 1869) profitent de l’augmentation du pouvoir d’achat et marquent l’entrée dans la société de consommation : « Consommer devient un plaisir et le grand magasin le théâtre où la société moderne se donne en spectacle30. »

36Les expositions universelles organisées à Paris en 1865 et en 1867 permettent de vanter les mérites du libre-échange et forment pour le régime une vitrine utile dans la construction de sa légitimité. Napoléon III organise aux Tuileries des réceptions fastueuses, souhaitant que la Cour s’affiche comme le centre des plaisirs de l’Empire. Des bals, des dîners de gala, des concerts se succèdent dans une débauche de luxe et de faste. Le régime met en scène le plaisir, tandis que la société parisienne, reprenant à son compte cette mise en scène, organise ses propres loisirs : les courtisanes, le « demi-monde » constituent une réalité historique du Second Empire, dont Offenbach ne semble pas avoir exagéré l’importance, tout comme il rend compte du succès que connaît le théâtre durant tout le xixe siècle.

37Mais la fête impériale, qui s’épanouit durant les « belles années » du régime (entre 1852 et 1861), continue de briller alors que le régime s’essouffle et peine à maintenir sa cohésion. Bientôt le rideau tombera violemment sur la fête avec la défaite devant l’armée prussienne et la Commune de Paris.

38Sans surinterpréter la portée de La Vie parisienne, qui s’inscrit dans les plus fastes temps de la « fête impériale », la nostalgie et le doute, mais aussi l’impression de fuite éperdue vers les plaisirs les plus variés annoncent, de manière presque prophétique, la fin prochaine d’une société qui préfère s’étourdir de musique, de fêtes et de tires, que regarder, en face, debout, la constitution de la modernité.

39Parce que Jean-Louis Barrault défend un « théâtre total », qui fait appel à toutes les ressources du comédien le jeu dramatique, le chant, la danse ou la pantomime parce qu’il cite comme modèle « Rex Harisson dans My Fair Ladyi31», parce qu’il décide d’associer pour la treizième saison de la compagnie Renaud-Barrault La Vie parisienne, Le Soulier de Satin de Paul Claudel et La Petite Molière de Jean Anouilh, il réussit à redonner à l’opérette offenbachienne toutes ses lettres de noblesse. Cette conception de l’opérette justifie la filiation que l’on peut établir entre celle-ci et la comédie musicale et explique, pat ailleurs, le succès des représentations aux États-Unis. Les spectateurs, entraînés par la « pétulance du rythme, sa légèreté dansante, ses venus excitantes32», suivent, tout en la vivant eux-mêmes, cette « soif impatiente du plaisir », selon l’expression du musicien contemporain d’Offenbach, Reynaldo Hahn. La maîtrise, le calcul, la précision des déplacements des comédiens, mais aussi la conscience du contexte socio-historique de l’œuvre, font de la mise en scène de Jean-Louis Barrault une lecture juste et précise de l’opérette d’Offenbach. Le metteur en scène réussit à unir dans sa mise en scène la double dimension de La Vie parisienne, qui célèbre le désir et le plaisir, tout en ménageant l’annonce d’un proche naufrage, comme en témoignent deux éléments scénographiques.

40Dans son Cahier de régie, Jean-Louis Barrault insère une reproduction du Moulin de la Galette d’Auguste Renoir (1876) et s’en inspire pour le tableau vivant de la fin du premier acte. Ce tableau peint l’atmosphère joyeuse de liberté et de plaisir des bals populaires. Le premier plan représente des personnages attablés, célébrant les plaisirs de la conversation, de la table et de la boisson, tandis que le second plan montre un bal illuminé de lampions. La vivacité des couleurs et la légèreté des traits donnent une impression de mouvement, propre à la musique et à la danse. Cette facette de l’opérette – la quête effrénée du plaisir, la montée inexorable du désir – se ternit à la fin du troisième acte, quand les convives de la fête deviennent « tout gris » sous l’effet de l’alcool : certes, les tableaux monumentaux se balancent dangereusement, comme s’ils perdaient leur équilibre, mais, surtout, l’éclairage diminue et le décor se pend dans une atmosphère sombre et menaçante. Ce dispositif scénique éclaire l’autre dimension de l’opérette, dimension qui lui donne sans aucun doute sa modernité.

Notes de bas de page

1 Simone et Jean, Chronique de la Compagnie Renaud-Barrault, un film d’Antoine de Meaux. Documentaire produit par Rougemarine (durée : 52 minutes), diffusé sur France 5 le 9 avril 2006-unité documentaire Carlos Pinsky.

2 L’opérette viennoise, illustrée par les œuvres de Johann Strauss (La Chauve-souris en 1874, par exemple), connaît les mêmes difficultés que l’opérette française après la chute du Second Empire. En effet, après 1870, l’humour et l’entrain propres des opérettes d’Offenbach, disparaissent au profit d’une musique plus sage, qui se rapproche de l’opéra-comique sentimental du début du xixe siècle.

3 Jean-Claude Yon, « Rions et chantons ! Quelques réflexions sur la façon de monter Offenbach, à propos de la 7e biennale de la musique filmée », Avant-Scène Opéra, n° 206, janvier-février 2002, p. 108.

4 Pour une biographie de Ludovic Halévy et d’Henri Meilhac, voir Jean-Claude Yon, « Le théâtre de Meilhac et Halévy : satire et indulgence », dans Henri Loyrette (dir.), Entre le théâtre et l’histoire. La famille Halévy (1760-1960), Librairie Arthème Fayard/Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1996, p. 162-177.

5 Voir les essais suivants de Sigmund Freud : Au-delà du principe de plaisir (1920), Psychologie collective et analyse du moi ( 1921 ) ou Trois Essais sur la théorie de la sexualité ( 1923).

6 Nous nous appuierons sur la version en couleur réalisée pour la télévision en 1967, et diffusée en 1975.

7 Jean Desailly et Simone Valère se souviennent que, lors des tournées de la troupe au Brésil, Jean-Louis Barrault aimait terminer la soirée dans les fêtes populaires brésiliennes et s’étourdir dans la danse.

8 Duchesse de Dino, chronique du 10 août 1855, cité par Maurice Allem, ta Vie quotidienne sous le Second Empire, Hachette, 1948, p. 89.

9 Le Grand Hôtel est ouvert en 1862.

10 Charles Morton, entrepreneur de spectacles londonien, baptise cette danse en provenance de France de « French-Cancan ».

11 Littré, Dictionnaire de la langue française, 1863, cité par Jean-Claude Yon, Offenbach, Gallimard, coll. « NRF Bibliographie », 2000, p. 642.

12 Odile Krakovitch, Hugo censuré. La liberté au théâtre au xixe siècle, Calmann-Lévy, 1985, p. 224.

13 Ibid., p. 224-225.

14 Alain Françon choisit de présenter cette version de l’opérette dans une mise en scène donnée pour l’Opéra de Lyon en 1992, avec, notamment Hélène Delavault (Métella), Jean-François Sivadier (Gardefeu) et Jacques Verzier (Bobinet).

15 Après une version déjà en quatre actes donnée au Théâtre des Galeries Saint-Hubert à Bruxelles en 1867.

16 Selon le titre de l’article de Laurent Fraison, Avant-Scène Opéra, n° 206, janvier-février 2002, p. 76-83.

17 Ludovic Halévy, Carnets, Calmann-Lévy, 1935, p. 130, cité par Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 336.

18 Le comte de Morny, président du Corps législatif, petit-fils de Talleyrand, prend Ludovic Halévy comme secrétaire des débats à partir du 1er janvier 1861. Le comte de Morny meurt en 1865. Leur collaboration ponctuelle de 1860 autour de Monsieur Choufleury débouche sur une véritable amitié. Voir Jean-Pierre Halévy, « Ludovic Halévy par lui-même », dans Henri Loyrette (dir.), Entre te théâtre et l’histoire. La famille Halévy (1760-1960), op. cit., p. 136-161.

19 Odile Krakovitch, Hugo censuré. La liberté au théâtre au xixe siècle, op. cit., p. 227.

20 Ibid., p. 238.

21 Émile Zola, Nos auteurs dramatiques, p. 138, cité par Maurice Descotes, Le Public de théâtre et son histoire, PUF, 1965, p. 330.

22 Jean Garrigues, La France de 1848 à 1870, Armand Colin, coll. « Cursus », 1995, p. 128.

23 Paul Foucher, Entre cour et jardin. Études et souvenirs du théâtre, Amyot éditeur, 1867, p. 427, cité par Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 336.

24 Nia Perivolaropoulou, « Les Jacques Offenbach de Siegfried Kracauer. Biographie, histoire et cinéma », dans Philippe Despoix et Peter Schôttler (dir.), Siegfried Kracauer, penseur de l’histoire. Éditions de la Maison des Sciences de l’homme/Les Presses de l’université de Laval, coll. « Philia », 2006, p. 165-186 (p. 168).

25 Dès 1934, Siegfried Kracauer entreprend de dresser la « biographie sociale » de la société du Second Empire à partir de la figure d’Offenbach et de son œuvre. S’intéressant aux raisons de l’engouement du genre biographique, il souhaite se démarquer des biographies qui entretiennent l’illusion d’un individu cohérent, pour s’intéresser à la « difficile relation entre existence individuelle et contexte historique, entre individu et société ». Kracauer s’efforce alors de déterminer la « fonction sociale » d’Offenbach, dans la société qui mène à la naissance de l’économie mondiale et de la « République bourgeoise ». Siegfried Kracauer s’intéresse aux racines des sociétés capitalistes ou « bourgeoises », inscrivant son analyse dans une perspective marxiste de luttes des classes. L’analyse qu’il mène sur Offenbach doit se lire en reprenant son parcours intellectuel et sa fuite devant le régime nazi. Il relit l’histoire de la France du xixe siècle à la lumière de celle du nazisme ; Enzo Traverso indique que « se cachait, entre les lignes, un second récit dans lequel Kracauer brossait son autoportrait et celui d’une génération d’intellectuels juifs allemands exilés » ; Enzo Traverso, Siegfried Kracauer, itinéraire d’un intellectuel nomade, La Découverte, coll. « Textes à l’appui, série histoire contemporaine », 1994, p. 145.

26 Notons que cette distance au réel s’inscrit au mieux dans la représentation théâtrale qui interroge le rapport à l’illusion et au réel et qu’il n’est donc pas surprenant que cette problématique soit d’autant mieux perçue dans La Vie parisienne, opéra-bouffe qui ménage une théâtralité exacerbée.

27 Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire [1937], préface de Daniel Halévy, trad. Lucienne Astruc, Le Promeneur, 1994, p. 197.

28 Ibid, p. 214.

29 Voir Alain Plessis, La Banque de France et ses deux cents actionnaires sous le Second Empire, Genève, Droz, 1982.

30 Jean-Claude Yon, Le Second Empire, Armand Colin, coll. « U », 2004, p. 142.

31 Jean-Louis Barrault, « Je ne sais quel accueil... », dans Les Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, n° 24,1959, p. 10-13 (p. 13).

32 Robert Kemp, cité par Jean-Claude Liéber, « Jean Louis Barrault monte La Vie parisienne » Romantisme, n° 102, 1998, p. 60.


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