Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

1830, le peuple de Paris

 | 
Nathalie Jakobowicz

Deuxième partie. Le peuple nation sur les barricades de juillet

Chapitre IV. Un peuple identifié et une révolution ordonnée

Texte intégral

Des insurgés aux identités sociales marquées

Les visages de la foule

  • 1 F. Letellier, Chansons nationales, Impr. des chansons d’Aubert, 1830-1831, 4 p.
  • 2 Voir par exemple l’image de Desmaisons, lithographe Villain, « La Place de la Bourse », cabinet de (...)

1Quand François Letellier écrit ses Chansons nationales1 sur la révolution de 1830, il en rédige trois : une en hommage à la Garde nationale, dédiée aux bourgeois de Paris, un éloge à l’École polytechnique et enfin un « chant du peuple, dédié aux Parisiens ». Cette déclinaison d’hommages présente les différents acteurs de la révolution, ou plus exactement ceux que les contemporains considèrent comme les intervenants majeurs des journées de Juillet. Au sein de toutes les mises en récit transparaît cette importance accordée à la distinction des différentes catégories sociales. La foule révolutionnaire de 1789 a disparu, les hommes sans visages en lutte contre la tyrannie sont désormais reconnaissables. Les lithographes, qui ont mis en image les scènes de combats ou de rue se déroulant pendant les trois jours, participent à cette plus grande visibilité des identités sociales. Dans les scènes où les membres des classes populaires affrontent la Garde royale, les mêmes groupes de combattants sont distingués : l’homme du peuple, le garde national et enfin l’élève de l’École polytechnique. Ces représentations insistent sur la participation de ces trois catégories sociales au combat et sur l’importance de leur union dans la victoire. Les images représentant le premier jour de la révolution ne sont pas précises. À l’exception de quelques événements considérés comme déclencheurs, telle la première victime, les dessinateurs ne séparent pas encore nettement des catégories sociales distinctes dans la foule agitée. Des groupes homogènes regroupant des bourgeois et des hommes du peuple sont surtout représentés. Mais dès le 28 juillet, les représentations se font plus précises. Ce deuxième jour de révolution est celui qui a le plus inspiré les artistes. Sur l’ensemble des 1328 images consultées, contemporaines des faits, seulement 360 représentent l’une des Trois Glorieuses et au sein de celles-ci, 50 % concernent le 28 juillet. Lors des scènes de combat, les dessinateurs adoptent souvent le point de vue des insurgés. Parmi eux se discernent nettement les trois ensembles précités2. Dans sa représentation de l’attaque de l’Hôtel de Ville, Lecomte en offre un panorama complet. Le premier plan se concentre sur les combattants représentés du côté du pont d’où ils tirent. Ils sont en train d’attaquer l’ennemi, certains sont à terre, blessés, d’autres parlementent. Tous sont identifiables. Au centre de l’image, on reconnaît de dos un garde national avec son bonnet à poil ; sur la droite, haranguant la foule, un polytechnicien ; partout au sein des combattants, des hommes du peuple aux manches retroussées, reconnaissables grâce à leurs casquettes ou bonnets. Cette représentation des révolutionnaires contraste avec celle des gardes royaux, représentés au second plan de manière extrêmement floue et éloignés du spectateur. Le dessinateur a cherché par cette représentation du peuple révolutionnaire à souligner son courage et sa force, tout en cernant précisément sa composition. À travers cette œuvre se fait jour tout l’imaginaire développé autour du combattant de Juillet, à la fois bourgeois, jeune étudiant et homme du peuple.

  • 3 MM. Villeneuve et Masson, À propos patriotique, théâtre des Nouveautés, première le 2 août 1830.
  • 4 Le théâtre du Vaudeville représente les 27, 28 et 29 juillet 1830, tableau épisodique des trois jo (...)
  • 5 Les vaudevilles finaux qui terminent ces pièces offrent également un bon exemple de cette répartit (...)

2La journée du 29 juillet est moins représentée (seulement 34 % des images datées). Les lithographes insistent également sur cette répartition sociale des participants aux combats, mais on la retrouve aussi au théâtre. Les journées de Juillet inspirent beaucoup les auteurs dramatiques. Dès le 2 août, le théâtre des Nouveautés invite à un À propos patriotique de Villeneuve et Masson qui retrace les trois journées3. Nombreux sont les théâtres secondaires qui le suivent et mettent en scène, dans la première quinzaine du mois d’août 1830, les événements qui viennent de bouleverser la France4. Sur les 10 pièces représentant les Trois Glorieuses, dans 80 % d’entre elles, ils sont accompagnés d’élèves de l’École polytechnique, et dans 40 % des cas, de gardes nationaux. Elles utilisent toutes les mêmes personnages pour incarner les révolutionnaires en action5.

3Cette insistance sur la présence de ces catégories sociales rassure les élites qui voient ainsi dans cette révolution le renversement d’un monarque parjure par tous les Français plus qu’un soulèvement des classes populaires, beaucoup plus inquiétant et dangereux pour l’ordre établi. Dans cette période post-révolutionnaire, la majorité des contemporains s’accorde sur les motivations des révolutionnaires. Le renversement de régime est légitimé par la présence des trois forces les plus présentes en ces temps de Restauration (bourgeoisie, jeunesse et classes populaires) dans la révolution. Ce n’est pas, selon les discours dominants, une révolution d’ordre social, où les masses seraient motivées par des raisons économiques, mais une révolution politique, par laquelle les Français protègent leurs droits et leur Charte.

  • 6 Dans de nombreuses pièces de circonstances, on retrouve un personnage nommé « le peuple » : par ex (...)
  • 7 MM. Villeneuve et Masson, op. cit.
  • 8 Au sujet des imprimeurs typographes et de leur rôle pendant les Trois Glorieuses, voir : Paul Chau (...)

4Que signifie ce « peuple6 », personnage présent dans 70 % des pièces de circonstances ? Qui représente-t-il ? On le retrouve parfois décliné sous la forme d’« hommes du peuple » ou d’« hommes et femmes artisans », parfois simplement par cette abstraction : le « peuple ». Dans la moitié des pièces représentant les journées de Juillet, les membres des classes populaires sont figurés par des imprimeurs. Auguste, l’apprenti imprimeur de A propos patriotique, s’exclame dès la première scène : « Dame ! moi j’suis garçon imprimeur ; ils voulaient nous couper les vivres… y a pas de presse… aussi hier soir, je ne vous ai pas dit comme nous nous sommes montrés7. » Les ouvriers imprimeurs ont activement participé aux combats, motivés par leur mécontentement face aux ordonnances rétrogrades de Charles X, mais ils ont également utilisé ces moments de trouble pour mettre en acte une de leurs menaces : le bris des presses mécaniques8. Le 29 juillet, les six presses mécaniques appartenant à l’Imprimerie royale sont détruites. Les typographes, particulièrement concernés par ces événements, continuent de manifester leurs revendications tout au long du mois d’août. La fermentation des ouvriers imprimeurs, corps actif et entendu car possédant un niveau d’instruction plus élevé, inquiète les contemporains. Leur appréhension se traduit par un renversement des images : en montrant un ouvrier raisonnable et soumis dans les pièces de théâtre. Insister sur la figure édifiante de l’imprimeur sert ici un dessein politique lié à l’actualité.

5Il ne s’agit plus ici de la figure du peuple nation dans son acception politique et dont la glorification est censée rassembler tous les Français au nom de la liberté. Il s’agit des classes populaires ou « industrielles », comme les nomment les auteurs de certaines brochures. Celles-ci ont participé aux journées de Juillet et même si elles constituent une des composantes du « trio révolutionnaire », les contemporains leur accordent une place particulière dans l’imaginaire révolutionnaire.

Le costume, marqueur d’identité sociale

  • 9 Nicole Pellegrin, Les Vêtements de la liberté, Aix-en-Provence, Alinéa, 1989, p. 199.

6Les visages des révolutionnaires découvrent leurs identités, mais celles-ci se dévoilent essentiellement grâce aux costumes, dont la place dans l’iconographie de 1830 est primordiale. Le bicorne du polytechnicien, le bonnet à poils et les buffleteries du garde national ainsi que les vêtements de l’homme du peuple sont autant d’indices qui permettent de les identifier. Dès 1789, le costume joue un rôle et chaque couleur peut renvoyer à un principe ou symbole. Le sans-culotte est reconnaissable par son pantalon large à bretelles, son bonnet rouge et sa veste courte. C’est cette tenue qui « sert de ralliement aux sans culottes qui en font une profession de foi révolutionnaire, un moyen de proclamer le patriotisme vigilant et de dénoncer l’adversaire9 ».

  • 10 Vincent Milliot, Les « Cris de Paris » ou le peuple travesti. Les représentations des petits métie (...)

7Le costume joue donc un rôle essentiel dans l’identification sociale des personnages. Les tenues des hommes du peuple ont été étudiées sur 526 images. Les vêtements utilisés pour les représenter en action se ressemblent chez différents lithographes. Près de 30 % des hommes du peuple portent des chemises aux manches retroussées, témoignant de leur activité importante au cours des combats, de même qu’allusion à leur travail manuel. Le même nombre porte une casquette sur la tête et des armes, montrant une fois de plus qu’ils prennent part activement aux combats. Beaucoup arborent une cocarde tricolore ainsi qu’un drapeau. Les costumes se ressemblent, indiquant leur appartenance à la classe des artisans (chemises amples, cintrées, longues, ainsi que des bonnets pour un grand nombre d’entre eux). Certains hommes portent des tabliers, longs, parfois sous leurs vestes. Cet usage du tablier renvoie à des métiers parisiens spécifiques. Il est connu pour être revêtu par des hommes appartenant aux métiers valorisés, comme c’était déjà le cas dans Les Cris de Paris au XVIIIe siècle. Vincent Milliot explique pour quelles raisons le port du tablier renvoie à l’un des métiers les plus « nobles » du commerce ambulant, en contact avec l’atelier ou la boutique. Ainsi, « le tablier joue un rôle distinctif dans l’univers apparemment indifférencié des crieurs10 ». Cette mise en valeur de l’artisan, figure garante de traditions, permet de rassurer les contemporains dans l’idée que les travailleurs de l’industrie moderne, perçus comme des êtres dangereux et beaucoup plus incontrôlables, ne se sont pas invités dans cette révolution. Elle reste le fait d’hommes issus de classes respectables, des « métiers », et qui savent rester modérés.

  • 11 Les polytechniciens figurent sur 81 % des images représentant des scènes de la révolution, les hom (...)
  • 12 Le garde national porte toujours son habit. On le reconnaît dans les lithographies grâce à son bon (...)

8Le garde national et le polytechnicien sont aussi identifiables par leurs costumes. Leur tenue officielle lors des combats joue un rôle particulièrement important dans l’imaginaire social. Cet apparat donne un air solennel et respectable aux insurgés appartenant à l’École11 ou à la Garde nationale12. Les insurgés sont d’autant plus identifiables que les gardes royaux, eux, sont représentés de façon uniforme, aussi bien par leur costume, que par leur apparence physique. Les insurgés ont des visages et des personnalités, ils sont figurés ainsi pour être plus proches du spectateur alors que les soldats forment une masse indistincte, un groupe incarnant l’ordre.

9L’homme du peuple est représenté parfois de façon débraillée ou porte dans certaines images des vêtements rapiécés, contrairement aux autres insurgés. Les éléments qui composent son costume permettent de l’identifier au premier regard, de comprendre sa contribution efficace aux événements, son courage et sa bravoure pendant les combats. À l’inverse des costumes des gardes nationaux ou des polytechniciens, qui ne portent aucune trace de combats, aucune tache de sang sur leurs vêtements, aucune déchirure, le costume de l’homme du peuple ressemble plus à celui d’un combattant : les chemises sont toujours retroussées, ouvertes dans certains cas et les corps peuvent paraître sales. Le courage des membres des classes populaires est mis en valeur, mais n’est-ce pas aussi une manière d’accentuer la hiérarchie représentée au sein des combattants ? Cette propreté des costumes souligne le rôle de dirigeant attribué aux polytechniciens. Même s’il règne parfois une certaine confusion sur l’identité des héros, lors des récits d’événements singuliers, les polytechniciens sont souvent au premier plan, comme c’est le cas dans l’histoire du pont d’Arcole.

Les figures d’Arcole ou l’illustration d’un peuple introuvable

  • 13 Bardel, lithographe Villain, « 28 juillet 1830 », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote origi (...)
  • 14 J. Rigo, lithographe V. Ratier, « Sans titre », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote origina (...)
  • 15 Goblain et Adam, lithographes : Mendouze et Courtin, « L’Hôtel de Ville (Pont d’Arcole) », 1830, c (...)

10L’événement qui semble avoir eu le plus de succès est celui du pont d’Arcole. Même si 14 images seulement contiennent le mot « Arcole » dans leur titre, nombres d’entre elles décrivent l’événement sous un titre plus général, comme « 28 juillet 183013 ». Sur presque toutes les images du 28 juillet, on relève la présence du personnage surnommé Arcole, au premier plan ou au second plan. Cette légende se construit au moment de la révolution et tous les lithographes de l’époque en proposent une représentation, Victor Adam ou Victor Ratier notamment. L’étude de toutes ces images montre la construction du stéréotype d’Arcole. C’est un homme qui se tient sur un pont, un drapeau à la main. Suivant l’image, on le voit de profil ou de face et seule une lithographie le représente de dos (dans cette position, le spectateur est invité à se sentir plus proche du personnage). Il s’élance sur le pont, s’avance vers les gardes et fait preuve d’un courage hors normes. Même s’il est toujours représenté en action, on ne le voit blessé que dans une seule image, alors que la légende indique qu’il meurt pour sauver la patrie. Ce sont son geste et ses paroles qui semblent plus importants. Beaucoup d’images insistent sur les derniers mots lancés à ses compatriotes. Dans certaines légendes, en style direct, il s’écrie : « Suivez moi, et si je meurs souvenez vous seulement que je m’appelle d’Arcole14. » Dans d’autres, l’acte de bravoure est décliné dans un style indirect, sur tous les tons. Dans une image intitulée « L’Hôtel de Ville (Pont d’Arcole)15 », le jeune Arcole est représenté de dos, un drapeau dans une main, son chapeau dans l’autre. Il est vêtu comme un homme du peuple : des bretelles, un pantalon à rayures et les manches retroussées.

11Il se situe dans la position dans laquelle la légende imagine Arcole, s’élançant sur le pont face à l’Hôtel de Ville, encourageant ses compagnons à se battre contre l’ennemi. Face à lui se campe la monumentale place de Paris, ainsi qu’une foule de gardes royaux indistincts. Nous percevons ce que le héros voit. La légende rappelle les circonstances et les actes de bravoure du jeune homme, spécifiant tout de même, contrairement à d’autres, son origine sociale : « Un jeune homme du peuple s’avança malgré le feu des troupes jusqu’à l’extrémité du pont et y planta un drapeau tricolore. Blessé mortellement quelques instants après, il expira en disant : souvenez vous que je m’appelle Arcole. » Le destin funeste du jeune homme, souvent mentionné dans les légendes, n’est jamais représenté. On le voit uniquement debout, bravant les gardes et entraînant ses compagnons. Cette image de Goblain et Adam reste particulière car, contrairement aux autres traitant du même sujet, le personnage s’adresse aux ennemis et non à ses camarades, comme s’il bravait seul la foule des gardes royaux. Les auteurs de cette lithographie ont sans doute voulu rappeler le tribut payé par les hommes du peuple au cours des Trois Glorieuses, et insister sur leur dévouement et leur courage.

12Cet événement se retrouve au sein des trois collections, dévoilant ainsi le succès de cette histoire, qui s’accorde avec un autre souvenir, car le nom choisi pour identifier le jeune homme exceptionnel renvoie déjà à une légende. Arcole est un bourg d’Italie près de Vérone où Bonaparte remporta une victoire qui enleva le pont aux Autrichiens le 15 novembre 1796. L’évocation de ce nom n’est donc pas sans conséquences. Le rappel du passé glorieux de l’époque napoléonienne renvoie au bonapartisme ambiant et à son imprégnation dans la révolution de Juillet. Les anciens soldats de l’Empire sont nombreux à avoir participé aux combats et avec eux plane le souvenir et les espoirs inspirés par le grand homme.

  • 16 A. de Saintes, Les Enfants de Paris ou Les Petits Patriotes, scènes de courage [...] de la jeuness (...)
  • 17 Galerie historique des héros de la grande semaine, ou Biographie des braves qui ont combattu pour (...)

13Il reste cependant difficile de cerner le personnage. Même si les légendes, accompagnant les dessins, relatent toutes les détails de l’événement, elles n’arrivent pas à s’accorder sur un point : celui de l’identité du protagoniste. Dans la lithographie de Goblain et Adam, c’est un « jeune homme du peuple », tandis que dans celle de Levilly, il porte le costume d’un jeune bourgeois. Le seul élément qui se retrouve dans toutes les images concerne son âge. Arcole est un jeune homme, figuré soit avec un costume d’étudiant, soit avec celui d’un bourgeois et parfois avec celui d’un homme du peuple. Dans les brochures, le protagoniste est décrit comme un homme « âgé de quatorze ans et travaillant en qualité d’apprenti chez un serrurier16 ». Dans la Galerie historique de la grande semaine, au nom d’Arcole sont racontés les exploits effectués par un « simple ouvrier, à peine âgé de vingt ans, Arcole, [qui] en immortalisant son nom par un trépas sublime, a prouvé combien, en France, l’amour de la liberté a de puissance, et la gloire d’attraits17 ». Mais dans les lithographies qui le représente, le héros revêt la plupart du temps un costume bourgeois ou ressemble en tout point à un étudiant. Chacun représente Arcole tel qu’il se l’imagine et suivant le groupe qu’il souhaite désigner pour incarner la révolution.

  • 18 Jean Adhémar, Imagerie populaire française, Milan, Electa, 1968, p. 6.
  • 19 Historiques des faits qui se sont passés dans le VIIe arrondissement les 27, 28 et 29 juillet et 3 (...)

14L’histoire du jeune Arcole constitue un des récits les plus populaires des journées de Juillet, mais il en existe beaucoup d’autres comme celui du jeune Benoist, qui sauva une pièce de canon, ou bien l’acte de bravoure d’un jeune homme pendant la prise du Louvre. Ces images d’actualité, composées de petits faits indépendants, rappellent les canards parisiens du début du XIXe siècle et l’imagerie populaire de la rue Saint-Jacques, où les scènes se ressemblent et se répètent indéfiniment et où le dessinateur ne fournit pas de thèmes neufs, mais plutôt une « interprétation populaire d’une image traditionnelle, interprétation plus à la portée du public18 », une vision consensuelle dans laquelle chacun reconnaît ses aspirations. Ces lithographies répètent à l’infini les mêmes épisodes et finissent par perdre l’élément essentiel de leur fonction : celle de récit historique. Ce n’est pas par hasard si certaines voix s’élèvent très vite face à ce manque de véracité : « Nous avons dû, nous, consigner ce récit populaire [le jeune Arcole], mais nous avouerons qu’il nous semble faux19. » Toutes les mises en récit, bien que s’accordent sur l’identification évidente des acteurs de la révolution, doivent être confrontées à des voix divergentes qui remettent en cause la véracité de ces faits répétés inlassablement dans les mois qui suivent l’événement. De tous ces éléments ressort la figure d’un peuple indéfinissable.

Le territoire du peuple : des faubourgs aux barricades

15Dans l’imaginaire des Trois Glorieuses, les hommes du peuple possèdent leurs espaces et se constituent donc une nouvelle identité territoriale composée d’anciens éléments et de nouveaux, spécifiques au moment même, c’est-à-dire à l’événement révolutionnaire.

Les faubourgs dans l’imaginaire révolutionnaire

16Dans les mises en récit des contemporains reviennent couramment l’image des faubourgs parisiens. Les représentations de ces territoires sont déjà anciennes. Sous la Restauration, chacun possède une identité propre. La ville et les classes populaires se rejoignent dans un imaginaire commun constitué de mythes et de peurs. Le faubourg qui se distingue pendant les Trois Glorieuses demeure Saint-Antoine, avec ses fantômes liés à la Révolution. Les contemporains l’évoquent souvent dans leurs récits, le redoutant ou se rassurant de sa sagesse nouvellement acquise.

17Dans un premier temps, les contemporains s’inquiètent de cette potentielle réapparition des faubourgs dans la capitale. Le motif de l’« invasion de Paris » apparaît. Ce thème, déjà ancien en cette première moitié du XIXe siècle, est réactivé par les événements politiques et sociaux qui font des faubourgs de Paris des espaces pestilentiels. Une sorte de descente de la Courtille aux dimensions démesurées dans laquelle le « peuple-populace » se déverse sur les quartiers bourgeois. Les aveux de Léon Gallois sont très éloquents à ce sujet ; il avoue être terrifié à l’idée de ces foules envahissant son espace :

  • 20 Léon Gallois, La Dernière Semaine de juillet 1830, Paris, A. J. Denain, 1830, p. 8.

« On assurait que les ouvriers du faubourg Saint-Antoine se disposaient à descendre dans l’intérieur de Paris. J’avoue que j’éprouvai une sorte de crainte que ce faubourg, jadis terrible, n’allât gâter une résistance aussi imposante que celle que l’on m’avait dit s’organiser dans Paris20. »

  • 21 Souvenirs de Victor Crochon, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, Cote : Ms 1025 (1), vol (...)
  • 22 François Ploux, De bouche à oreille. Naissance et propagation des rumeurs dans la France du XIXe s (...)

18Impressionné par ce faubourg en action, Victor Crochon rappelle dans ses Souvenirs le récit de Léon Gallois et insiste également sur le fait que le « bruit se répandit que les ouvriers se disposaient à descendre dans l’intérieur de la capitale21 ». Ces deux brochures divulguent des rumeurs. François Ploux, en analysant l’imaginaire social et la politique de la rumeur, considère ces moments de bouleversements politiques comme des périodes favorables à la propagation de fausses nouvelles22. La multiplication de ces rumeurs est aussi liée au manque d’informations des populations. Les bruits alimentent les peurs mais surtout confirment les craintes. Les classes populaires sont aussi soupçonnées de vouloir envahir la ville et étendre leurs vices jusque dans les territoires bourgeois. Tout un vocabulaire lié à cet envahissement se retrouve dans les récits : certains contemporains parlent d’« ébranlement », d’autres s’inquiètent des faubourgs qui se « répandaient ». Frédéric Fayot utilise la métaphore la plus parlante, celle du torrent, pour mettre en image cette représentation des faubourgs :

  • 23 Frédéric Fayot, Histoire de la révolution des 27, 28 et 29 juillet 1830, Paris, A. Hocquart, 1830, (...)

« Quelle terrible idée de puissance ne donnent pas tout à coup ces faubourgs soulevés, ces cent mille bras d’un peuple si brave, habitués à exécuter les travaux les plus rudes ! ils s’avancent comme un torrent23. »

  • 24 Sur les barbares, le mythe des barbares au XIXe siècle, voir Pierre Michel, Les Barbares : 1789-18 (...)
  • 25 Pierre Michel, Les Barbares…, op. cit., p. 58.

19Même si l’auteur emploie ici cette métaphore pour louer la bravoure des hommes du peuple, elle cohabite avec l’idée de ne plus contrôler les événements et du même coup les individus. Contenus derrière ses barrières, ils restent raisonnablement menaçants, leur présence dans la ville les rend beaucoup plus inquiétants. Ces représentations s’insèrent dans un imaginaire plus large, celui des barbares24. L’invasion du pays par des étrangers aux mœurs sauvages habite aussi les consciences des contemporains. On retrouve à nouveau cette assimilation entre les représentations des sauvages et celles des classes populaires. Pierre Michel parle, à la suite de l’apparition des foules révolutionnaires de 1789, du « mythe barbare transformé par la menace de l’intérieur25 ». Et c’est à travers le moment révolutionnaire que les peurs se concrétisent de voir l’ennemi intérieur envahir le pays. Les événements transforment les territoires populaires en des espaces mouvants et ingérables. Ils en viennent même à représenter de véritables acteurs de la révolution. Casimir Delavigne les personnifie dans sa Nouvelle Méssenienne au même titre que les vieillards ou les enfants :

  • 26 C. Delavigne, Nouvelle Méssenienne. Une Semaine de Paris, Paris, Alexandre Mesnier, 1830, p. 8.

« Il s’est levé : le tocsin sonne ;
Aux appels bruyans des tambours,
Aux éclats de l’obus qui tonne,
Vieillards, enfans, cité, faubourgs,
Sous les haillons, sous l’épaulette,
Armés, sans armes, unis, épars,
Se roulent contre les remparts, Que le fer de la baïonnette
Leur oppose de toutes parts26. »

20Le faubourg devient un combattant à part entière. Cette représentation, bien que minoritaire, diffuse une autre figure des faubourgs, plus élogieuse, qui en fait des acteurs courageux et honnêtes. Le faubourg Saint-Antoine se couvre d’éloges et devient ici un exemple à suivre. De sérieux combats ont eu lieu dans ces rues et quelques auteurs soulignent le courage qui distingue les habitants de ce territoire. Ils trouvent ainsi un moyen de se rassurer face à cette flambée révolutionnaire et aux souvenirs que peut inspirer cette population.

  • 27 « C’était un humble chiffonnier qui commandait, le 28 juillet à un rassemblement de 3 à 400 citoye (...)
  • 28 M. R. Cabueil, Evènemens de Paris, Paris, Chez les marchands de Nouveautés, 1830, p. 19.

21Contrairement au faubourg Saint-Antoine, Saint-Marcel n’est pas autant présent dans les récits des journées de Juillet. Les « hideuses » classes populaires qui le peuplent sont-elles simplement absentes ou volontairement ignorées ? Peu de récits évoquent la participation du faubourg Saint-Marcel aux combats et son attitude lors des Trois Glorieuses. Seule une brochure rappelle l’engagement d’un « humble » chiffonnier du faubourg Saint-Marcel dans la révolution et son courage pendant les combats27. Dans un autre récit, l’auteur associe Saint-Antoine et Saint-Marcel pour en faire des figures terrifiantes revenues du passé : « Les faubourgs du centre sont obstrués par la population des faubourgs Saint-Antoine et Saint-Marceau, armés de piques, de fusils, de vieux sabres, qui semblaient avoir figurés aux jours sinistres de 9328. » Quant aux pièces de théâtres, la seule fois où le faubourg Saint-Marcel est mentionné, c’est pour louer sa probité. Écoutons Robert le frotteur chanter sur l’air du Comte Ory la complainte du faubourien :

  • 29 MM. Dumersan et Dupin, Monsieur de la Jobardière ou la révolution impromptue, première le jeudi 19 (...)

« Pendant c’te lutt’meurtrière
C’est qu’nous étions pas absens,
Et sur la classe ouvrière
N’faut plus qu’on fasse de cancans
Si pour l’or qu’on y dépense
L’quartier d’Antin est cité,
L’faubourg Saint-Marceau, je pense
Le s’ra pour sa probité
Dans c’te noble entreprise,
Telle était notr’devise :
J’tap’partout, je n’prends rien,
Je suis faubourien29. »

22L’honnêteté du faubourg Saint-Marcel fait partie d’un imaginaire révolutionnaire. Cependant, l’absence de ce faubourg dans les représentations – pourtant particulièrement présent à la fin de la Restauration – n’est pas insignifiante. On invoque plus facilement le faubourg Saint-Antoine pour l’activité professionnelle de ses habitants, aux métiers honorables, et son héritage politique. Saint-Marcel est évoqué en raison de sa misère, ou bien loué pour son honnêteté, qui étonne les contemporains. Son absence dans l’élaboration d’un territoire populaire révolutionnaire tient à cet imaginaire propre à son identité, mais aussi simplement au fait que très peu de combats se déroulent dans ce faubourg. Si cela n’empêche pas les habitants de participer aux combats et de constituer l’un des groupes les plus présents dans la révolution, cela peut permettre d’expliquer leur moindre représentation dans les mises en récit.

  • 30 Le Journal de Paris, 30 juillet 1830, p. 1.

23L’imaginaire des faubourgs continue de hanter les consciences, et les contemporains semblent avoir des difficultés à gérer cet héritage. Cette figure coexiste avec celle d’un révolutionnaire sage et respectueux, celui de 1830. Le Journal de Paris résume dans un de ses articles les représentations des contemporains : « Les faubourgs ont fait des efforts incroyables. Jamais on n’avait rien vu d’aussi beau et d’aussi généreux30. » Tout en louant leur générosité, le journaliste rappelle qu’elle est le fruit d’efforts qui ne sont, selon lui, pas habituels.

Le peuple des barricades

  • 31 Voir Alain Corbin et Jean-Marie Mayeur, La Barricade, Paris, Publications de la Sorbonne, 1997, 51 (...)
  • 32 Sur l’histoire du mot « barricade », voir Mireille Huchon, « Petite histoire du mot barricade », i (...)
  • 33 Alain Pauquet, « Les représentations de la barricade dans l’iconographie de 1830 à 1848 », in Alai (...)

24Les représentations des insurgés se font sur les lieux mêmes des combats, surtout sur, devant et autour des barricades. Dans la nuit du 28 au 29 juillet 1830, Paris se hérisse de barricades31. Celles-ci, apparues dans leur sens moderne au XVIe siècle32, ne surgissent véritablement à Paris qu’en 1827, lors des émeutes de la rue Saint-Denis. Elles inaugurent un modèle que l’on retrouve en 1830. Elles tiennent alors une place particulière au sein de l’iconographie de la révolution33. Dans son histoire des journées de Juillet, le personnage du Mayeux commence son récit en s’exclamant :

  • 34 Histoire de la révolution de 1830 ! ! !, Pot pourri véridique et satirique, écrit sous la dictée d (...)

« Nous entrons d’dans !…
En un’heur’ mill’barricades,
Sort des pavés en tous lieux34… »

  • 35 Bataille de Paris. Portrait du roi Philippe I. Anecdotes sur sa vie. Révolution de juillet 1830. C (...)
  • 36 Victor Adam, Révolution de 1830, 1830, cabinet des Estampes, coll. Histoire de France.

25Dans un premier temps, les Parisiens sont étonnés de la rapidité avec laquelle les barricades sont construites, ainsi que de leur nombre. Une brochure anonyme fait le compte, estimant celles « construites à Paris pendant ces trois journées de juillet à quatre mille cinquante-cinq ; le nombre des pavés bouleversés à trois millions cent vingt-cinq milles, qui ont coûté de repavage deux cent cinquante mille francs35 ». La matinée du 29 juillet voit Paris se remplir de ces constructions érigées dans la nuit et composées d’éléments divers et variés. Victor Adam, le célèbre dessinateur, offre une représentation de ce moment primordial des Trois Glorieuses : l’élaboration d’une barricade36. Les hommes et femmes du peuple sont très présents et actifs. Les pavés semblent constituer l’élément essentiel de la construction, mais on remarque également une table, des roues, des tonneaux… Tous les Parisiens participent avec les moyens dont ils disposent à la défense de leur ville et de leur Charte. Les artistes insistent sur cet élément fondamental des journées de Juillet et rendent la mise en place des barricades d’autant plus importante. Le refuge qu’elles représentent est utilisé pour montrer l’ingéniosité populaire. Les pièces de théâtres mentionnent également cette habileté populaire. Toujours dans la pièce de Dumersan et Dupin jouée au théâtre des Variétés, le paveur raconte au bourgeois comment il a dépavé sa cour pour construire des barricades, en chantant :

  • 37 MM. Dumersan et Dupin, Monsieur de la Jobardière ou la révolution impromptue, op. cit.

« Pour la défense de Paris,
Les tonneaux servaient de barricades
Des arbr’on f’sait des abattis
Pour abriter les fusillades
Tout ça me semblait prudent
Mais c’que j’trouve étonnant,
C’est que soient précisément
Les amis des lumières
Qu’aient cassé tous les réverbères37. »

26Les barricades sont mentionnées dans tous les résumés que font les contemporains sur les événements. Elles s’insèrent donc dans un imaginaire révolutionnaire lié essentiellement aux classes populaires.

27Les barricades occupent naturellement le premier plan dans les lithographies montrant les combats, et le second plan dans les images d’un autre genre. Dans les caricatures ou les allégories, on les retrouve en bas à droite ou à gauche des images, pour symboliser les combats.

  • 38 Alain Corbin et Jean-Marie Mayeur, La Barricade, op. cit., p. 21.

28Leur construction offre aux artistes la possibilité de représenter séparément le peuple et ses ennemis. Durant cette étape, les barricades sont souvent vues du côté du peuple. Sans cette stratégie, lors des mêlées au corps à corps, il serait beaucoup plus difficile de cerner la figure du peuple révolutionnaire. La barricade sert ainsi de borne territoriale, elle signifie aussi la force et la capacité populaire à improviser. Construites très rapidement et permettant aux insurgés de se réfugier et de se protéger du feu ennemi, elles deviennent des éléments importants du combat. Leur mise en place efficace et le rôle qu’elles tiennent lors des événements de 1830 participe à la représentation d’une révolution organisée, ordonnée. Pourtant considérée comme l’expression d’un « langage de l’insoumission38 », la barricade de 1830 : audacieuse, judicieuse, et ambitieuse, contribue à l’élaboration la figure mythique du peuple en juillet : sage, raisonnable et donc soumis.

Les maisons populaires en action

29Robert, le frotteur, combattant de Juillet, s’exclame devant le bourgeois endormi pendant les affrontements :

  • 39 MM. Dumersan et Dupin, Monsieur de la Jobardière…, op. cit., scène v.

« Le feu continue, celui qui tombe est remplacé par un autre ; l’indignation double le courage ; on enfonce un poste, on repousse un régiment ; les barricades servent de redoute, les maisons de forteresses. Bientôt tout est chassé, vaincu, le peuple est maître de Paris. On s’écrie alors :
Victoire ! victoire !
Et l’on r’prend ses travaux.
Et je viens frotter votre appartement39. »

30Le refuge de la barricade est complété par celui de la maison. Après avoir cerné à l’échelle du quartier, de la rue, voyons à travers celle de la maison ce que représente le territoire des classes populaires en révolution. Les maisons parisiennes ont joué un rôle très important dans les journées de Juillet et marquent l’imaginaire de cet épisode. Les hommes du peuple se réfugient dans les maisons, utilisent les toits pour jeter des objets sur les gardes royaux. Dans les représentations, les membres des classes populaires se servent de l’entraide familiale et de celle du voisinage pour remporter la victoire.

  • 40 Robert Descimon, « Les barricades de la fronde parisienne. Une lecture sociologique », Annales E. (...)

31L’existence de toute la famille est attestée sur les barricades de juillet 1830, les hommes du peuple, les femmes, les enfants, et même les vieillards. Mais elle signifie plus largement la participation de toute la population parisienne aux affrontements. Présents dans les quartiers, dans de nombreuses rues, les combats entrent même dans les maisons. Une des caractéristiques de cette révolution est donc cette guerre des rues et des maisons qui aide incontestablement l’insurrection à triompher. C’est dans celle-ci que cette « communauté de voisinage40 » prend dès lors tout son sens. Dans de nombreuses scènes de combats, et principalement dans celles des débuts des Trois Glorieuses, des pierres et des objets sont jetées des maisons. Dans toutes les lithographies représentant les combats des portes de la capitale (Saint-Denis ou Saint-Martin), on voit toujours un groupe en haut de la porte, drapeau tricolore à la main, et jetant des pavés.

  • 41 Martinet, « Combat de la rue Saint-Antoine », 1830, cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote ori (...)

32La gravure « Combat dans la rue Saint-Antoine41 » de Martinet, rend compte de cette action des classes populaires. Les gardes sont représentés au centre de l’image, tombant, trébuchant, essayant vainement de se protéger de cette « pluie » d’objets venue des maisons alentours. Dans les projectiles, on distingue un tonneau, une table, et même une pelle. La gravure situe cette guerre des rues au sein du célèbre faubourg Saint-Antoine. Les assaillants ne sont pas visibles et rendent l’attaque d’autant plus dangereuse et incontrôlable. Les gardes royaux, véritablement pris aux pièges, se trouvent désarmés et impuissants face à cette attaque des maisons. L’absence d’insurgés dans les images représentant cet épisode, renforce cette impression de défense collective. L’insurgé parisien est personnifié par sa maison, des murs qui deviennent vivants et dangereux.

  • 42 Suffel, lithographe Gihaut, « Gendarmes faites feu ! », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote (...)

33Cette guerre des rues inspire également les caricaturistes qui en font un de leurs thèmes privilégiés. Les gendarmes et les Suisses se retrouvent tour à tour caricaturés, tournés en dérision, soit essayant de se défendre sous un amas d’objets les encombrant, soit tentant de fuir, paniqués, sous les énormes pierres jetées des maisons42. Le caricaturiste représente des femmes et des enfants aux fenêtres, insistant ainsi sur la contribution de toute la famille au combat. Ce thème est illustré par les lithographies de la révolution, on le retrouve également dans les écrits des contemporains, par exemple celui d’un officier de l’état-major :

  • 43 La Garde royale pendant les évènements du 26 juillet au 5 août 1830, par un officier, employé à l’ (...)

« Quant à l’énergie qu’a déployée le peuple, elle est incontestable ; les versions que nous avons entendues par les militaires, tous les rapports que nous avons eus en font foi. Mais il est des vérités qu’il faut aussi admettre : par exemple, le genre d’attaque ou de défense qui a été le plus efficace aux Parisiens, et qu’on n’a pas assez apprécié, parce qu’au fait il n’offre pas beaucoup de danger, c’est la guerre par les fenêtres43. »

34Ce rassemblement des forces communautaires, représentée dans tous les récits, constitue bien l’un des aspects de la mobilisation des territoires populaires en révolution. Cette identité territoriale populaire de la révolution se manifeste donc aussi bien à travers l’usage des faubourgs en émeutes avec tous les souvenirs et l’héritage des événements passés, à travers l’utilisation des barricades, domaine privilégié des classes populaires, qu’à travers ses propres maisons, qui servent de redoutes et de lieux favorisés pour infliger une défaite à l’ennemi. Ces territoires produisent donc un imaginaire du peuple, qui le montre à la fois puissant, inquiétant et ingénieux.

Récits et temps révolutionnaires ordonnés

35Les différentes mises en récit des trois journées se construisent toujours de la même façon. Cet ordonnancement rigoureux des événements répond à des attentes, suscite des réactions et contribue à encadrer le mouvement et ses protagonistes. Les descriptions du peuple, liées à un événement précis, une journée, un épisode distinct des autres, se figent. Le récit d’un événement se retrouve tant dans une chanson qu’au théâtre ou dans la presse, et les écrivains le rapportent dans leurs brochures. Cette intertextualité rend compte de la puissance de cette mémoire établie, mémoire officielle qui tente d’empêcher l’émergence de voix divergentes.

Un récit stéréotypé

36Les contemporains mettent en scène les événements révolutionnaires très rapidement. Dès le début du mois d’août, beaucoup de récits sont publiés sur les journées de Juillet. Tous les moyens sont employés pour mettre en œuvre la glorification de la révolution : les éditeurs produisent d’innombrables brochures, les auteurs dramatiques se dépêchent de mettre en scène ces événements fameux et les lithographes inaugurent très vite la mémoire de Juillet. Le dépôt des lithographies permet de voir à quelle rapidité les artistes produisent et œuvrent déjà à une histoire de l’événement.

  • 44 Eugène Le Poitevin, lithographe Lemercier, « Souvenirs patriotiques », cabinet des Estampes, coll. (...)

37Sur les mois qui suivent, d’août à décembre 1830, 1861 images ont été déposées. Sur la totalité de ces images, 30 % l’ont été au mois d’août. La révolution suscite un grand nombre de productions artistiques de tous genres : des lithographies représentent chaque journée, des caricatures, et des macédoines remémorent à chacun les événements dans leur chronologie. Les plus nombreuses à paraître au mois d’août sont les caricatures qui tournent en dérision rois et ministres, viennent ensuite les scènes de rues et de combats rappelant les attaques. Les macédoines offrent l’exemple d’une mise au point des épisodes majeurs. Il en existe différents types : ce genre propose un éventail de plusieurs petites images représentant des épisodes ou des personnages de la révolution de Juillet. Parfois elles montrent les différents groupes sociaux en action ou plusieurs types de combats. Eugène Le Poitevin utilise la macédoine pour sa série intitulée Souvenirs patriotiques. Il décline divers planches. Dans la deuxième, les combattants sont au centre de ses préoccupations44. Cinq images collaborent pour illustrer le déroulement des journées. Une première sert à représenter l’abattement suscité par la publication des ordonnances le 25 juillet : elle évoque une famille issue de l’aristocratie et montre l’effondrement du mari face à la nouvelle ; la deuxième décrit les hommes s’armant pour aller au combat et les femmes les implorant de ne pas s’en aller ; puis, en dessous, se situent trois images plus petites illustrant les affrontements et les insurgés : un jeune polytechnicien faisant le guet, un enfant ayant pris le chapeau à poils d’un garde national et des blessés sur le champ de bataille soutenus par des femmes. L’artiste évoque les participants au combat, leur courage et leur volonté. Dans une autre de ses macédoines, il met en avant les lieux et genres de conflits, donnant à voir les barricades, la guerre des maisons ou les objets projetés des fenêtres. La macédoine offre la possibilité aux artistes de faire le résumé de ces trois journées sur un seul support. Cette représentation édifiante des Trois Glorieuses participe ainsi au discours officiel.

  • 45 Paroles de Casimir Delavigne, lithographies de Jules David, « La Parisienne », musée Carnavalet, c (...)

38Ces représentations se retrouvent dans tous les supports disponibles, qui parfois s’entremêlent pour mieux raconter la révolution. Les macédoines illustrent aussi des chansons. Par exemple, La Parisienne de Casimir Delavigne est ainsi accompagnée de lithographies de Jules David45. Cette collaboration permet de remémorer efficacement les événements, alliant deux des genres les plus populaires, dans le sens où ils sont accessibles à un public issu de toutes les couches de la société. Les couplets de la célèbre chanson sont rassemblés en groupes de deux ou trois, et illustrés par une image. Les différents épisodes de la révolution se suivent, en partant de l’annonce des ordonnances, aux combats dans lesquels s’illustrent polytechniciens et gardes nationaux, en passant par une éloge de Lafayette, pour finir avec la victoire marquée par l’apparition de Louis-Philippe. Les deux célèbres auteurs coopérant ainsi participent à la construction de la mémoire des Trois Glorieuses. Peu importe donc l’origine des artistes, connus ou inconnus, tous font l’éloge de la révolution sur un même mode.

  • 46 Dès le 2 août, À propos patriotique de Villeneuve et Masson est joué au théâtre des Nouveautés ; E (...)
  • 47 MM. Simonnin et Honoré, Le Te Deum et le tocsin ou la route de Rouen, vaudeville en un acte, premi (...)

39À travers ces mises en récit apparaît surtout une volonté de synthétisation. Les auteurs cherchent par tous les moyens à rendre compte des événements de la manière la plus claire possible. Les chansons font résonner les trois journées sur des airs connus et relatent les moments forts de la révolution. Chaque couplet sert à illustrer une journée, un fait, un événement. Quant aux pièces de théâtre, leur mise en scène en tableaux successifs permet un découpage en journées, évidemment trois, qui remémorent au spectateur les principaux combats. La plupart des « à propos » joués dans les semaines qui suivent la révolution se composent de cette même façon46. Dans la première journée apparaît l’annonce des ordonnances et l’effervescence qu’elle produit dans la capitale, surtout auprès des classes populaires. Dans un deuxième temps viennent les combats sanglants autour des barricades ou dans les lieux stratégiques (que les auteurs dramatiques envisagent comme stratégiques), comme le Louvre ou l’Hôtel de Ville. Enfin, le courage des héros est salué en même temps que le nouveau roi dont on rappelle les qualités certaines et son respect de la liberté. Que ce soit sur le théâtre de Saint-Étienne où la pièce de Saint-Martin résume en trois journées la révolution, ou au théâtre du Vaudeville à Paris, celle d’Arago et Duvert, les scènes se ressemblent et le déroulement des événements ne connaît pas de bouleversement. Même les chansons, insérées dans les pièces de théâtre, reprennent ce déroulement obligé. Quand Victor le laboureur revient de Paris dans son petit village et raconte en chantant les épisodes auxquels il vient d’assister, ce sont toujours les mêmes faits qui sont choisis47.

40Les brochures rendent compte de l’élaboration de ce récit réglementé et officiel et de ses répercussions sur les figures du peuple. Dès les premiers jours du mois d’août, des brochures de tailles et de formes variées paraissent. Le dépouillement d’une centaine d’entre elles permet de comprendre la façon dont les contemporains souhaitent mettre en récit la révolution de Juillet. Beaucoup de brochures commencent en 1829, lors de l’avènement de Polignac au pouvoir, épisode considéré comme le déclencheur de la révolution. Presque toutes se terminent en évoquant les traits d’héroïsme des combattants, individuels ou collectifs : une succession de petits épisodes remémorent l’acte de bravoure d’un jeune homme, en passant par le courage des dames de Paris et l’abnégation des gardes nationaux.

  • 48 La Grande semaine ou le dernier acte de la Révolution française qui a renversé le trône de la bran (...)

41Ces mises en récit créent la mémoire de l’événement. La volonté est clairement affichée par les écrivains d’offrir une représentation unanime du déroulement des événements, et donc des acteurs. Pour ce faire, les auteurs se copient et se recopient inlassablement. Les mêmes faits, retranscrits au mot près, se retrouvent dans plusieurs brochures. Quelques voix s’élèvent contre cette représentation un peu trop consensuelle et en viennent à critiquer ce foisonnement d’écrits similaires. Certains éditeurs justifient au début de leur publication cet emploi abusif du recopiage. Ils considèrent qu’après avoir parcouru les récits de leurs collègues, « quelques uns nous ont paru remplir parfaitement, à certains égards, le but que leurs auteurs se proposaient. Nous avons trouvé leurs raisonnements si concluans, et leurs principes si justes, qu’on chercherait en vain à mieux dire les choses qu’eux ; c’est pourquoi, nous l’avouons avec franchise, nous avons cru devoir parler comme eux, et jusqu’à les copier littéralement ». Ils reconnaissent cependant que « ce n’est point une gloire littéraire qu’on doive rechercher ici : on ne veut et nous ne voulons qu’instruire nos concitoyens, leur donner en tout et autant que possible des idées justes […] les narrateurs dont nous faisons ici un devoir de faire ressortir le mérite auraient rendu leur ouvrage plus intéressant, si l’impérieuse nécessité, nous le répétons, de tout sacrifier à la curiosité publique, qui veut être à l’instant satisfaite, n’y avait mis un obstacle invincible48 ».

42Les éditeurs évoquent donc cette « curiosité publique » qui les force à produire rapidement, au prix d’erreurs historiques et d’inexactitudes évidentes. Le sacrifice de la vérité historique n’est pas ignoré par les contemporains et quelques auteurs reconnaissent au cours des mois qui suivent les événements les dégâts résultant de cette trop rapide mise en récit des journées de Juillet. Déjà s’établit chez certains une réflexion sur l’Histoire et la mémoire de l’événement et sur les conséquences de ces récits. Avec quelques mois de recul, Brissot Thivars s’exclame dans ses Annales historiques et biographiques :

  • 49 Annales historiques et biographiques de la révolution de 1830 ; recueillies par une société de déc (...)

« Au mois d’août, un grand nombre d’écrits, exploitant la révolution qui venait de s’accomplir, ont été successivement publiés ; il fallait à tout prix satisfaire à la curieuse impatience du public, et, malgré d’inévitables erreurs et des assertions contradictoires, composer à la hâte les bulletins des grandes journées. Dans cette improvisation […] on n’a pu exiger cette rigoureuse exactitude qui doit caractériser l’historien. Au milieu des cris de victoire, lorsque les faits encore palpitants sont dénaturés par l’amour-propre ou la mauvaise foi, ce n’est pas une tâche facile de saisir la vérité et d’attribuer à chacun la part de gloire ou de blâme qui lui est due49. »

  • 50 « Le peuple » est écrit en majuscules dans le Tableau monumental de la révolution de 1830 ; approu (...)

43La rapidité est mise en cause et le besoin de satisfaire un public curieux de connaître dans les moindres détails les événements qui viennent de se produire. En effet, « la révolution de juillet a eu ses panégyristes, ses poètes, ses chants de triomphe » mais l’auteur poursuit en expliquant que « l’historien fidèle, l’historien exact a manqué ; pourquoi ? C’est que l’historien est partout, c’est qu’à chaque pas vous le rencontrez dans la rue : C’EST LE PEUPLE, historien vrai, exact, fidèle, car c’est lui qui a fait l’histoire50 ». La fin de sa démonstration invite à d’autres réflexions sur la place des classes populaires dans l’Histoire et sur l’importance de la notion de « faire l’Histoire » et de l’imaginaire des contemporains face à celle-ci. L’Histoire, le temps de l’Histoire, prennent alors une dimension différente en ces moments de bouleversements. Pourtant, le rythme de la révolution est lui aussi normalisé, de la même façon que le temps ordinaire, celui de la vie sociale, professionnelle, politique.

L’ordonnancement du temps révolutionnaire

  • 51 Alain Corbin, L’Avènement des loisirs (1re édition, Aubier), Paris, Flammarion, 2001, 466 p.

44Les représentations du temps révolutionnaire renvoient aux représentations du peuple en révolution. Car l’homme du peuple au travail, dans son quotidien, n’est pas le même que celui qui est en révolution. La Révolution française instaure un nouveau découpage temporel avec un nouveau calendrier. En juillet 1830, si les changements relatifs à cet usage du temps ne sont pas officiellement bouleversés, ils se perçoivent au sein de l’imaginaire social. Au XIXe siècle, plusieurs usages du temps se confrontent. Le temps des loisirs, tel que l’a analysé Alain Corbin, n’est pas encore arrivé51. L’oisiveté conduisant les classes populaires aux vices les plus avérés, selon la morale religieuse qui imprègne tout le XIXe siècle, les loisirs populaires sont peu à peu organisés et encadrés. Les représentations du temps populaire sont marquées par la discontinuité. Au début du XIXe siècle, le temps de l’ouvrier et de l’artisan est irrégulier. Temps de travail ponctué par des pauses incessantes, temps de non-travail spontané et instinctif, telles sont les représentations du temps des classes populaires. Le moment révolutionnaire offre ainsi une voie d’accès privilégiée à cette représentation sociale du temps.

45Dans l’iconographie, les hommes du peuple sont toujours en mouvement, contrairement aux polytechniciens et aux gardes nationaux. C’est un temps instinctif qui est représenté pendant la révolution et il est essentiellement considéré comme celui des individus populaires. On retrouve ici le « temps de l’instinct » dont parle Alain Corbin. Les hommes du peuple agissent spontanément et instinctivement pendant que les élites assistent aux événements et prennent le temps de se cacher ou de comprendre.

  • 52 MM. Dumersan et Dupin, Monsieur de la Jobardière…, op. cit., première le 19 août 1830 au théâtre d (...)

46Cette conception du temps révolutionnaire est également mise en scène dans les pièces de théâtre. Plusieurs d’entre elles ont pour thème principal l’endormissement d’un bourgeois pendant les journées de Juillet et le récit de l’homme du peuple, qui a participé activement aux événements. Le 19 août, le théâtre des Variétés et le théâtre de l’Odéon proposent deux œuvres qui offrent cette représentation des usages du temps au cours des Trois Glorieuses. Monsieur de la Jobardière ou la révolution impromptue52 de Dumersan et Dupin, raconte l’histoire d’un couple, le marquis et la marquise de la Jobardière, qui se sont endormis depuis 72 heures. À leur réveil, ils se croient transportés en 1790 et leur frotteur leur fait le récit des événements qui viennent de s’écouler dans Paris, véritable éloge de l’homme du peuple qui a tout fait pendant ces trois jours agités. Le marquis n’en revient pas et n’arrive pas à se faire à cette idée. Par peur de l’établissement d’une République, il se réfugie dans sa cave pour finalement réapparaître après l’annonce de l’avènement du nouveau roi. Cette pièce offre la représentation d’une aristocratie lâche et craintive, qui garde en mémoire les événements passés. Cette notion de temps révolutionnaire pendant lequel les aristocrates dorment alors que les hommes du peuple renversent le roi parjure illustre bien cet usage socialement différencié du temps.

  • 53 MM. Sauvage et Georges, Le Gentilhomme de la chambre ou Dix Jours après, première le 19 août 1830 (...)

47Au théâtre de l’Odéon, le marquis s’est endormi pendant une période plus longue, entre le 26 juillet et le 7 août53. À la septième scène, il se réveille en entendant sa nièce chanter Le Saule de Sainte-Hélène à la gloire de Napoléon, en même temps, un autre personnage joue La Marseillaise, et il aperçoit sa corbeille pleine de cocardes tricolores. Le marquis est tout à fait paniqué. Comme monsieur de la Jobardière des Variétés, il croit 1793 revenu et se demande comment il va pouvoir émigrer. Les braves combattants lui expliquent qu’un nouveau roi est arrivé et que les insurgés victorieux sont respectueux et sages. Le marquis rassuré peut fêter la victoire et l’avènement du nouveau roi. Que ce soit trois ou dix jours, le même procédé est utilisé par les auteurs des deux pièces. Peu importe la durée du sommeil, ce qui compte est le fait que ce sont des nobles qui s’endorment à chaque fois et que ce sont les hommes du peuple qui travaillent. Cette image des aristocrates paniqués et tellement effrayés par les épisodes révolutionnaires, est un thème repris par d’autres supports tels que la caricature. Ces représentations insistent sur la lâcheté des nobles face au courage du peuple dans l’action, représentations qui ne s’illustrent pas uniquement en temps extraordinaire. En effet, cette ressemblance est frappante entre les représentations sociales d’un temps ordinaire et celles d’un temps exceptionnel.

  • 54 « Prise de l’Hôtel de Ville à la place de Grève », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote orig (...)
  • 55 Thèse développée par Alain Corbin dans « L’arithmétique des jours au XIXe siècle », in Alain Corbi (...)
  • 56 Alain Corbin, L’Avènement…, op. cit., p. 300.

48Le temps révolutionnaire est particulièrement rythmé. À la suite des Trois Glorieuses, la rapidité avec laquelle les événements se sont déroulés est sans cesse rappelée. Trois jours ou 72 heures, tous les moyens sont utilisés pour souligner ce phénomène. Ce rythme se perçoit même dans les lithographies qui illustrent les différents épisodes. L’horloge de l’Hôtel de Ville sert de repère au milieu des combats. Pas toujours exacte dans ses indications, elle montre la volonté des artistes de ponctuer les événements. D’après une gravure de 1830, la prise de l’Hôtel de Ville le 28 juillet s’effectue à 16 heures54. Les légendes des lithographies rappellent souvent l’heure à laquelle se passe l’épisode raconté. Ceci peut être perçu comme un besoin qu’ont les artistes de prouver la véracité des faits illustrés, volonté de souligner le temps écoulé, perdu, tout simplement passé. Que signifie cet ordonnancement ? On peut y percevoir une volonté de circonscrire la révolution dans le temps, un moyen d’empêcher son débordement dans le temps ordinaire, mais aussi un moyen d’organiser la révolution, de montrer son déroulement au sein même des classes populaires qui l’ont menée. En complément du récit stéréotypé des événements, cet ordonnancement du temps permet de montrer une révolution maîtrisée sous tous ses aspects. Circonscrites dans le temps et dans l’espace, les journées de Juillet peuvent être célébrées car elles sont contrôlées. Cette représentation s’inscrit surtout dans une volonté perçue tout au long du XIXe siècle d’uniformisation et de réglementation des usages du temps55. Le temps des loisirs est alors pour les hommes du peuple celui du cabaret, de la goguette ou du théâtre populaire, loisirs qui peuvent se révéler subversifs et qui sont considérés par les élites comme des éléments de corruption morale et politique. Au cours d’événements exceptionnels, les mêmes représentations sont utilisées pour moraliser les usages du temps populaire. Et à travers le contrôle de ce temps, c’est la « domination symbolique56 » des élites qui est renforcée. Paris et ses classes populaires sont donc encadrés par une identification sociale, territoriale et temporelle. La révolution ainsi quadrillée ne peut déborder et reste contrôlée.

Notes

1 F. Letellier, Chansons nationales, Impr. des chansons d’Aubert, 1830-1831, 4 p.

2 Voir par exemple l’image de Desmaisons, lithographe Villain, « La Place de la Bourse », cabinet des Estampes, coll. Histoire de France, cote originale : QB1, cote microfilm : M110691.

3 MM. Villeneuve et Masson, À propos patriotique, théâtre des Nouveautés, première le 2 août 1830.

4 Le théâtre du Vaudeville représente les 27, 28 et 29 juillet 1830, tableau épisodique des trois journées ; le théâtre des Variétés met en scène le 19 août, Monsieur de la Jobardière ou la révolution impromptue ; le 21 août, l’Opéra-Comique représente Trois jours en une heure.

5 Les vaudevilles finaux qui terminent ces pièces offrent également un bon exemple de cette répartition sociale des combattants. Chaque couplet est chanté par un insurgé et ceux-ci se composent essentiellement d’ouvriers et de polytechniciens.

6 Dans de nombreuses pièces de circonstances, on retrouve un personnage nommé « le peuple » : par exemple dans la pièce d’A. P. Deforges, L’Arrivée du courrier ou la Charte sauvée, représentée au Grand théâtre de Lyon, première le 9 août 1830 ou dans la pièce de M. Saint-Martin, La France régénérée ou les journées des 27, 28 et 29 juillet 1830, représentée au théâtre de Saint-Étienne, première le 15 août 1830.

7 MM. Villeneuve et Masson, op. cit.

8 Au sujet des imprimeurs typographes et de leur rôle pendant les Trois Glorieuses, voir : Paul Chauvet, Les Ouvriers du livre en France, t. II, de 1789 à la constitution de la Fédération du livre, Paris, Librairie Marcel Rivière et Cie, 1956, 717 p. Pour une analyse récente de ces manifestations et particulièrement des bris de machines voir la thèse de François Jarrige, Au temps des « tueuses de bras » : les bris de machines et la genèse de la société industrielle (France, Angleterre, Belgique, 1780-1860), sous la direction de Christophe Charle, université Paris 1, 2007.

9 Nicole Pellegrin, Les Vêtements de la liberté, Aix-en-Provence, Alinéa, 1989, p. 199.

10 Vincent Milliot, Les « Cris de Paris » ou le peuple travesti. Les représentations des petits métiers parisiens (XVIe-XVIIIe siècles), Paris, Publications de la Sorbonne, 1995, p. 198.

11 Les polytechniciens figurent sur 81 % des images représentant des scènes de la révolution, les hommes du peuple sont sur 95 % d’entre elles, alors que les gardes nationaux sur 63 % seulement. Après les individus populaires, les élèves de l’École polytechnique sont considérés comme les participants indispensables aux combats. Le bicorne et l’épée constituent les éléments distinctifs de leur costume, sans oublier la jeunesse de leurs traits. Leur uniforme sert aussi à les distinguer des autres combattants lorsqu’ils ne portent pas leur chapeau. Ils sont accompagnés d’étudiants.

12 Le garde national porte toujours son habit. On le reconnaît dans les lithographies grâce à son bonnet à poils, très haut et donc visible, ses buffleteries, ainsi que son sabre et son épée. Sur la Garde nationale voir la thèse de Mathilde Larrère-Lopez, La Garde nationale de Paris sous la monarchie de Juillet, le pouvoir au bout du fusil ?, thèse, université Paris I, sous la direction d’Alain Corbin, 2000, 3 volumes, 720 p.

13 Bardel, lithographe Villain, « 28 juillet 1830 », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote originale : 11175, cote microfilm : A 13096.

14 J. Rigo, lithographe V. Ratier, « Sans titre », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote originale : 11177, cote microfilm : A 13097.

15 Goblain et Adam, lithographes : Mendouze et Courtin, « L’Hôtel de Ville (Pont d’Arcole) », 1830, cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote originale : 11173, cote microfilm : A 13094. Voir cahier couleur, planche III, no 4.

16 A. de Saintes, Les Enfants de Paris ou Les Petits Patriotes, scènes de courage [...] de la jeunesse parisienne, pendant les journées des 27, 28 et 29 juillet 1830 ; ouvrage orné d’estampes précédé d’un récit succinct de la nouvelle révolution, Paris, Nepveu, 1831, in-8°, oblong, p. 21.

17 Galerie historique des héros de la grande semaine, ou Biographie des braves qui ont combattu pour la liberté, en juillet 1830, Paris, A. Barbier, 1830, in-18, p. 15.

18 Jean Adhémar, Imagerie populaire française, Milan, Electa, 1968, p. 6.

19 Historiques des faits qui se sont passés dans le VIIe arrondissement les 27, 28 et 29 juillet et 3 août 1830, manuscrit BHVP, ms. 1031, folio 59.

20 Léon Gallois, La Dernière Semaine de juillet 1830, Paris, A. J. Denain, 1830, p. 8.

21 Souvenirs de Victor Crochon, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, Cote : Ms 1025 (1), vol. 1, p. 159.

22 François Ploux, De bouche à oreille. Naissance et propagation des rumeurs dans la France du XIXe siècle, Paris, Aubier, 2003, 289 p.

23 Frédéric Fayot, Histoire de la révolution des 27, 28 et 29 juillet 1830, Paris, A. Hocquart, 1830, p. 180.

24 Sur les barbares, le mythe des barbares au XIXe siècle, voir Pierre Michel, Les Barbares : 1789-1848, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1981, 656 p.

25 Pierre Michel, Les Barbares…, op. cit., p. 58.

26 C. Delavigne, Nouvelle Méssenienne. Une Semaine de Paris, Paris, Alexandre Mesnier, 1830, p. 8.

27 « C’était un humble chiffonnier qui commandait, le 28 juillet à un rassemblement de 3 à 400 citoyens armés, dans le faubourg Saint-Marcel », Cousin d’Avallon, Révolution mémorable des 27, 28 et 29 juillet 1830, Paris, Stahl, 1830, p. 48.

28 M. R. Cabueil, Evènemens de Paris, Paris, Chez les marchands de Nouveautés, 1830, p. 19.

29 MM. Dumersan et Dupin, Monsieur de la Jobardière ou la révolution impromptue, première le jeudi 19 août 1830 au théâtre des Variétés, scène v.

30 Le Journal de Paris, 30 juillet 1830, p. 1.

31 Voir Alain Corbin et Jean-Marie Mayeur, La Barricade, Paris, Publications de la Sorbonne, 1997, 518 p.

32 Sur l’histoire du mot « barricade », voir Mireille Huchon, « Petite histoire du mot barricade », in Alain Corbin et Jean-Marie Mayeur, La Barricade, op. cit., p. 43-53.

33 Alain Pauquet, « Les représentations de la barricade dans l’iconographie de 1830 à 1848 », in Alain Corbin et Jean-Marie Mayeur, La Barricade, op. cit., p. 85-97.

34 Histoire de la révolution de 1830 ! ! !, Pot pourri véridique et satirique, écrit sous la dictée d’Hercule Mayeux, témoin et publié par J. Rozenry, Paris, Chez les Marchands d’histoire du Palais-Royal, et les débitants de Nouveautés, 1832, 36 p.

35 Bataille de Paris. Portrait du roi Philippe I. Anecdotes sur sa vie. Révolution de juillet 1830. Charte constitutionnelle. Hauts faits des Parisiens. « La Marseillaise », « La Parisienne ». Troyes, Impr. de Baudot, in-12, p. 37.

36 Victor Adam, Révolution de 1830, 1830, cabinet des Estampes, coll. Histoire de France.

37 MM. Dumersan et Dupin, Monsieur de la Jobardière ou la révolution impromptue, op. cit.

38 Alain Corbin et Jean-Marie Mayeur, La Barricade, op. cit., p. 21.

39 MM. Dumersan et Dupin, Monsieur de la Jobardière…, op. cit., scène v.

40 Robert Descimon, « Les barricades de la fronde parisienne. Une lecture sociologique », Annales E. S. C, mars-avril 1990, p. 407.

41 Martinet, « Combat de la rue Saint-Antoine », 1830, cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote originale : 11162, cote microfilm : A 13083. Voir cahier couleur, planche IV, no 6.

42 Suffel, lithographe Gihaut, « Gendarmes faites feu ! », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote originale : 11102, cote microfilm : A 13021 ; Machereau, lithographe Langlumé, « Marche des troupes suisses par un gros temps », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote originale : 11103, cote microfilm : A 13022 ; lithographe Langlumé « Ah quel plaisir d’être soldat ! », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote originale : 11104, cote microfilm : A 13023.

43 La Garde royale pendant les évènements du 26 juillet au 5 août 1830, par un officier, employé à l’état-major, Paris, G. A. Dentu, 1830, p. 45.

44 Eugène Le Poitevin, lithographe Lemercier, « Souvenirs patriotiques », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote originale : 11224, cote microfilm : A 13145.

45 Paroles de Casimir Delavigne, lithographies de Jules David, « La Parisienne », musée Carnavalet, cote : PC 050.

46 Dès le 2 août, À propos patriotique de Villeneuve et Masson est joué au théâtre des Nouveautés ; Eugène Lamerlière met en scène à Lyon Le Drapeau tricolore ou trois journées de 1830, le 8 août ; MM. Arago et Duvert représentent 27, 28 et 29 juillet 1830. Tableau épisodique des trois journées, le 17 août au théâtre du Vaudeville ; et l’Opéra-Comique met en scène la pièce de Jules Joseph de Lurieu, Trois jours en une heure, le 21 août 1830.

47 MM. Simonnin et Honoré, Le Te Deum et le tocsin ou la route de Rouen, vaudeville en un acte, première le 5 septembre 1830 au théâtre de la Gaîté.

48 La Grande semaine ou le dernier acte de la Révolution française qui a renversé le trône de la branche aînée des Bourbons et fait passer la couronne dans la famille d’Orléans ; suivi du procès mémorable des ministres de Charles X, auteurs et signataires des fameuses ordonnances du 25 juillet, derniers actes du gouvernement des Bourbons, par J. L...s. Lyon, Lions, 1830, 2 parties en 2 volumes, in-12, p. 3.

49 Annales historiques et biographiques de la révolution de 1830 ; recueillies par une société de décorés de juillet, rédigées et mises en ordre par Brissot-Thivars, (Paris), Impr. de P. Dupont et G. Laguionie, (1831), in-8°, pièce, p. 1.

50 « Le peuple » est écrit en majuscules dans le Tableau monumental de la révolution de 1830 ; approuvé par la commission des récompenses, Coulommiers, Impr. De Kefler, s. d., in-4°. pièce, p. 2.

51 Alain Corbin, L’Avènement des loisirs (1re édition, Aubier), Paris, Flammarion, 2001, 466 p.

52 MM. Dumersan et Dupin, Monsieur de la Jobardière…, op. cit., première le 19 août 1830 au théâtre des Variétés.

53 MM. Sauvage et Georges, Le Gentilhomme de la chambre ou Dix Jours après, première le 19 août 1830 au théâtre de l’Odéon.

54 « Prise de l’Hôtel de Ville à la place de Grève », cabinet des Estampes, coll. De Vinck, cote originale : 11194, cote microfilm : A 13115.

55 Thèse développée par Alain Corbin dans « L’arithmétique des jours au XIXe siècle », in Alain Corbin, Le Temps, le désir et l’horreur. Essais sur le XIXe siècle (1re édition, Aubier, 1991), Paris, Flammarion, 1998, p. 14.

56 Alain Corbin, L’Avènement…, op. cit., p. 300.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540